Nowy Napis Co Tydzień #116 / Elem Klimow i polskie kino antywojenne
Konsekwentny przekaz antywojenny. Czy coś podobnego przydarzyło się kiedykolwiek polskiemu kinu? Zapewne – choć jest to zjawisko raczej marginalne (niektóre filmy Stanisława Różewicza, Obława Marcina Krzyształowicza…). A przekaz radykalnie pacyfistyczny? Co to, to nie. Próżno szukać w historii polskiego filmu Wittlinów, nawet wśród najmłodszych, wyraziście lewicowych twórców. Rzadko w ogóle takie myślenie pojawia się w kinematografii Europy Środkowej i Wschodniej, choć jej zawikłana historia mogłaby temu sprzyjać. Przychodzi na myśl idiom haškowsko-hrabalaowsko-menzelowski, na przykład oskarowe Pociągi pod specjalnym nadzorem (1966), albo coś z tradycji sowieckiej: mocno propagandowy Pokój przychodzącemu na świat Aleksandra Ałowa i Władimira Naumowa (1961) czy Dzieciństwo Iwana Andrieja Tarkowskiego (1962). To jednak prawie nic w morzu produkcji poświęconych samej drugiej wojnie światowej.
Z tego punktu widzenia zastanawia pojawienie się w niedawno minionej dekadzie dwóch dużych produkcji historycznych, filmów o znaczącej randze społecznej (ważny temat i duża widownia), w których właśnie przesłanie antywojenne okazało się dominujące. Mowa o Mieście 44 Jana Komasy (2014) oraz Wołyniu Wojciecha Smarzowskiego (2016).
Nie jest oczywiście rzeczą łatwą wyabstrahować takie przesłanie z wielowarstwowej narracji i zważyć jego rangę, precyzyjnie ustawić w hierarchii znaczeń. Zwłaszcza jeśli w utworze pierwszoplanowej, zautonomizowanej i sensotwórczej roli nie odgrywa słowo, a tak jest w tym przypadku. Przecież każdy film wojenny, jeśli próbuje choć w małym stopniu dotknąć rzeczywistości, niesie w sobie między innymi obraz destrukcji, zniszczenia, zła. W tym przypadku kamień probierczy stanowi kreacja górujących nad fabułą bohaterów, traktowanych jako epicentrum ruchów, jakich zaznaje otaczający ich świat i nieco amorficznego biegu zdarzeń. To ona przesądza o wspomnianej dominancie.
Bohaterowie obu dzieł są w bardzo zbliżony sposób charakteryzowani i pokazywani. To postacie fikcyjne, a przy tym – co o wiele ważniejsze – przeciętne, wyjęte z tła, z założenia aheroiczne, immanentnie bierne, poddające się prostym emocjom, żyjące wedle obowiązujących wzorców społecznych, potrzebujące stabilnego otoczenia i jedynie z niego czerpiące udział w świecie wartości wyższych, związane z tym, co najbliższe, namacalne, swojskie. Ich konfrontacja z żywiołem wojny w każdym przypadku (Stefan, Ala, Zosia Skiba) okazuje się zewnętrznie i wewnętrznie niszcząca, dezintegrująca ustalony porządek życia, prowadząca nie do dojrzewania, lecz do regresu osobowości. Wojna unieważnia sferę sacrum i sferę etyki, sprowadza podejmowane działania do instynktownych odruchów służących przetrwaniu albo – w przypadku bohatera męskiego – zemście. W istocie jest to więc pewien gatunek antybohaterów (ludzi bez wnętrza i właściwości). Do ich mentalnych przeżyć nie otrzymujemy bezpośredniego dostępu, ale jednocześnie dzięki bliskości kamery, towarzyszącej im w wędrówce przez ich coraz bardziej zrujnowany świat, skracamy do nich dystans, jesteśmy trochę świadkami, uczestniczącymi obserwatorami, a trochę nimi samymi.
Białoruski ślad
Myliłby się ten, kto sądziłby, że takie ukształtowanie protagonistów Miasta 44 i Wołynia to pomysł oryginalny, ufundowany co najwyżej na cytatach z amerykańskich szerokoekranowych widowisk albo na współczesnej nieufności wobec wartości ogólnych, ponadjednostkowych, których urzeczywistnienie wymaga na dodatek rezygnacji z siebie, a w warunkach wojny – często heroizmu. Takie konotacje nie są od rzeczy – zwłaszcza w wypadku Miasta 44, ale artystyczne źródła tego ukształtowania tkwią przede wszystkim gdzie indziej, w niezwykłym doświadczeniu, jakim stał się dla kina wojennego dość dawny film Elema Klimowa o zaczerpniętym z Apokalipsy Świętego Janatytule: Idź i patrz.
To utwór zrealizowany w ramach kinematografii sowieckiej, ale – choć reżyser był Rosjaninem – w istocie białoruski, przygotowany w ścisłej współpracy scenopisarskiej z miejscowym prozaikiem Alesiem Adamowiczem. Film powstał po wielu latach przygotowań i dyskusji oraz po wielu perypetiach związanych ze zmieniającymi się decyzjami partyjnych decydentów. Ujrzał światło dzienne – a właściwie tylko jego odrobinę – w roku 1985. Po latach uzyskał status jednego z najbardziej znaczących osiągnięć kina wojennego w jego historii, ale dotyczyło to i wciąż dotyczy przestrzeni kultury wysokoartystycznej o wąskim obiegu. Jego recepcja – tak rosyjska i białoruska, jak polska i światowa – przebiegała w sposób meandryczny, lecz zarazem dający się wytłumaczyć. Akceptacja większej części rosyjskich krytyków i filmoznawców jest zjawiskiem trwałym, podobnie jak wyraźny dystans repertuarowych decydentów oraz niezawiniona ignorancja szerokiej publiczności w tym kraju oraz na Białorusi
Film, którego podstawowy kontekst genetyczny stanowi sowieckie kino wojenne i ewokowany przez nie mit Wielkiej Wojny Ojczyźnianej, pojawił się nieco zbyt wcześnie, bo pod koniec epoki breżniewowskiego „zastoju”. Nie wypłynął na fali przemian związanych z hasłami pieriestrojki i głasnosti. Odnosił się on do materii mitotwórczej – przynajmniej z punktu widzenia powszechnych przyzwyczajeń – w sposób oryginalny, a przy tym bezceremonialny. W Idź i patrz dekonstrukcja uświęconej formy mitu postępowała tak daleko, że była trudna do zaakceptowania, szczególnie w okolicznościach, w których mit ów zaczynał spełniać funkcję najważniejszego spoiwa narodowej egzystencji, a tak dzieje się co najmniej od początku rządów Władimira Putina. Utwór może więc w rzeczywistości postsowieckiej funkcjonować co najwyżej jako artystyczny eksperyment o wąskim zasięgu oddziaływania (brak emisji telewizyjnych), stanowiący w przestrzeni międzynarodowej świadectwo wysokiej jakości rosyjskiej kultury i poręczny element jej promocji.
W Polsce zaraz po swej premierze Idź i patrz uzyskał skąpe recenzje i nie pojawił się w szerszym rozpowszechnianiu. Zresztą etykieta filmu wojennego rodem ze Związku Sowieckiego stawiała go na straconej pozycji, tym bardziej po roku 1989. Sytuację zmieniła dopiero rosyjska ofensywa kulturalna z pierwszej dekady XXI wieku, w ramach której poczesne miejsce zajmował film. Jej rozmach był widoczny – powstanie Festiwalu Sputnik, edycja sygnowanej tą marką kolekcji DVD, promocja w prasie społeczno-kulturalnej i specjalistycznej oraz w telewizji publicznej. Idź i patrz stał się wówczas dla polskiej publiczności jednym z najważniejszych odkryć. Na rynku znalazły się aż dwie jego edycje DVD. Nastąpiła kilkukrotna emisja na antenie TVP Kultura. Pojawiły się jego prasowe, ale też bardziej wnikliwe, filmoznawcze omówienia – na przykład monografia Justyny Czai
Zmarginalizowanie tego wybitnego utworu miało miejsce także na Zachodzie. Owszem, cieszył się on i cieszy wysokim statusem wśród na ogół pozytywnie nastawionych do rosyjskiej kultury (Idź i patrz traktowany jest jako jej integralna część) krytyków, o czym świadczy choćby zbiór tekstów opublikowanych przez Justynę Czaję we wzmiankowanej monografii. Bywa pokazywany w poświęconych kulturze stacjach telewizyjnych czy w ramach przeglądów kina rosyjskiego. Pojawia się regularnie w internetowych rankingach typu 100 Best War Movies. Przyćmiły go jednak duże produkcje, poświęcone najpierw doświadczeniu wojny wietnamskiej (Łowca jeleni Michaela Cimino, 1978; Czas apokalipsy Francisa Forda Coppoli, 1979; Pluton Olivera Stone’a, 1986), a później także drugiej wojny światowej (Szeregowiec Ryan Stevena Spielberga, 1998; Bękarty wojny Quentina Tarantino, 2009; Dunkierka Christophera Nolana, 2017) i kilka innych.
To one stanowią fundament kreowanego na Zachodzie kanonu światowej klasyki kina wojennego (w przypadku filmu Nolana trzeba tu jeszcze postawić znak zapytania), powstałego mniej więcej od czasów Idź i patrz. Dzieje się tak również ze względu na wynikającą z bliskości doświadczenia łatwość percepcyjną tych filmów w zestawieniu z dziełem o poetyce skomplikowanej, trochę enigmatycznej (na przykład w sferze odniesień do kultury ludowej), dziełem pochodzącym z odległej, w istocie bardzo słabo rozpoznanej przestrzeni.
Ostatecznie znajomość filmu Elema Klimowa stała się przepustką do grona koneserów kina wojennego. Dla twórców zaś, szczególnie dla twórców ze wschodnio- i środkowoeuropejskiego kręgu kulturowego, także mniej lub bardziej uświadomionym kontekstem, czy też w niektórych przypadkach – w tym tych nas interesujących – mniej lub bardziej ujawnianą inspiracją w obrazowaniu doświadczenia wojennego, zwłaszcza tego odnoszącego się do rzeczywistości zagłady ludności cywilnej.
Zbieżności i konkrety historii
Zarówno Miasto 44, jak i Wołyń to utwory z kilku powodów nieomal predestynowane do korzystania z takich inspiracji (czasem mogą to być tylko naturalne zbieżności). Zbliżona do Idź i patrz była ich geneza i funkcja społeczna, jeszcze bardziej zbliżona materia historycznych faktów, do których się odnosiły, a w konsekwencji – bo przynajmniej po części stanowiło to rezultat dwóch wymienionych czynników – konweniowały ze sobą także artystyczne strategie, jakie legły u ich podstaw, zwłaszcza strategie narracyjne, tworzące kręgosłup ich antywojennego przesłania.
Elem Klimow, podążając za Adamowiczem, podjął się przywołania okupacyjnej tragedii białoruskiej wsi, to jest krwawych, liczonych w setki pacyfikacji dokonywanych przez niemieckie wojsko przy udziale miejscowych i ukraińskich kolaborantów, pacyfikacji związanych ze zorganizowaną przez Sowietów zmasowaną partyzancką dywersją na tyłach wroga. Odwołał się do doświadczenia w najwyższym stopniu traumatycznego w wymiarze zbiorowym i indywidualnym. Doświadczenie to, dotyczące przede wszystkim ludności cywilnej, długo po wojnie nie było uznawane za ważne w realizowanej przez Moskwę, a więc i sowieckie kino, strategii propagandowej. Dopiero ćwierć wieku po wojnie okazało się, że przywołanie tragedii białoruskich cywilów może być użyteczne. I to zmienione nastawienie – nie bez zastrzeżeń – otworzyło możliwość urzeczywistnienia projektu, jakim był Idź i patrz, projektu, który z optymistycznego heroizmu przenosił akcent na trudną do przyswojenia martyrologię, a dodatkowo posługiwał się podejrzaną dla decydentów estetyką okropności i naturalizmu, zestawioną na dodatek z zagadkowym oniryzmem.
Filmy Polaków odnosiły się do podobnie traumatycznych zdarzeń, z tego samego mniej więcej okresu, do zdarzeń dotykających szczególnie boleśnie ludność cywilną, a przy tym również mniej lub bardziej niewygodnych propagandowo i prawie w ogóle lub zdecydowanie niewystarczająco obecnych w tekstach kultury. Jeśli chodzi o Powstanie Warszawskie, to w momencie, gdy Jan Komasa przystępował do pracy nad Miastem 44, deficyty pamięci były już w dużym stopniu kwestią peerelowskiej i postpeerelowskiej przeszłości. Natomiast Smarzowski podjął się filmowej wizualizacji fragmentu przeszłości, który dopiero w drugiej dekadzie XXI wieku zaczął przedostawać się do powszechnej świadomości Polaków. Stąd poczucie odkrywania przestrzeni całkowicie nowej, likwidowania sfery tabu, co w większym stopniu niż Komasę zbliżało go do sytuacji Klimowa.
Każdy z omawianych filmów powstał jako indywidualnie uwarunkowany efekt drogi artystycznej swoich twórców, ale też każdy poprzez swój temat determinował określoną postawę reżyserów, wymuszał skrystalizowanie motywacji, głęboką wewnętrzną mobilizację (szczególnie ze względu na spodziewany, silny wydźwięk społeczny) oraz intelektualną pracę, która musiała zostać włożona w urzeczywistnienie projektu. Klimow przygotowywał swój film prawie dekadę, Komasa – osiem lat, a Smarzowski – cztery. Wszyscy gromadzili rozbudowaną dokumentację, korzystali ze świadectw uczestników zdarzeń, wzbogacanych przez pośrednictwo prozy Adamowicza i Stanisława Srokowskiego (Wołyń). Skutkowało to zaciągnięciem przez autorów swoistych wewnętrznych zobowiązań.
W rezultacie przygotowali pełne inscenizacyjnego rozmachu co najmniej dwugodzinne dzieła, zanurzone w konkretnej, lokalnej rzeczywistości historycznej, co znalazło swój wyraz w napisach inicjujących każde z nich, w możliwości daleko posuniętej identyfikacji miejsc i zdarzeń. W oparciu o ów konkret formułowane w nich były treści uniwersalne – w tym antywojenne, właśnie dzięki zakorzenieniu się w tym faktograficznym i wizualnym mimesis unikające zagrożenia utopijnym pacyfizmem. Nazbyt niejednoznaczne są konflikty, do których twórcy się odnosili, nazbyt skomplikowane racje pojedynczych ludzi i całych zbiorowości podejmujących w ich filmach takie, a nie inne działania.
Antywojenne ostrze jest czymś w rodzaju wspólnego mianownika dla tych budujących w istocie nieco odmienny przekaz utworów. Przede wszystkim Komasa, biorący w szczególny sposób pod uwagę wyobrażone potrzeby i przyzwyczajenia młodego odbiorcy, daleko odszedł od ogólnohumanistycznego przesłania Idź i patrz na rzecz wyeksponowania subiektywnej, zawężonej perspektywy jednostkowego bohatera, ale i Smarzowski zrezygnował z tak jawnie irracjonalnych, alegorycznych konceptów, jakie pojawiły się w kluczowej dla finału sowieckiego filmu scenie rozstrzeliwania ekranowych wizerunków Hitlera.
Więcej w sprawie bohatera
Jako się rzekło, w interesujących nas filmach to kreacja głównych bohaterów (antybohaterów) przesądza o tym, czy mamy do czynienia jedynie z poszczególnymi wątkami antywojennymi, czy też z całościowym i pogłębionym przekazem tego rodzaju treści.
Jak zatem było z Fliorą, protagonistą Idź i patrz? Szesnastolatek zaczął od tego, że przystąpił do partyzanckiego oddziału, aby pokazać swoją domniemaną dorosłość i posmakować przygody w szerokim, już nie przydomowym świecie. W rezultacie zaś, pod koniec filmu, po rozlicznych bolesnych przejściach, urzeczywistnił się jako człowiek immanentnie martwy, pozbawiony sfery duchowej, psychicznie okaleczony, wyzbyty żywych emocji i reakcji, zapadnięty w sobie, fizycznie nienaturalnie postarzały (na początku naiwny, pełen życia chłopiec o intensywnym spojrzeniu w części finałowej miał pozbawioną wyrazu twarz starca i sylwetkę manekina), a w działaniu zaprogramowany jedynie na zemstę. Rdzeń wspomnianych przeżyć stanowiło – znane wszystkim interesującym nas postaciom doświadczenie śmierci najbliższych, a także doświadczenie strachu, tymczasowości każdej sytuacji, w której się znalazł, i relacji, którą zdołał nawiązać, aż wreszcie – poprzez obecność w wiosce w trakcie jej pacyfikacji – doświadczenie o charakterze apokaliptycznym (w destrukcyjnym, niechrześcijańskim rozumieniu tego terminu), doświadczenie całkowitej zagłady otaczającego go świata.
Podobną drogę przeszedł Stefan, choć w jego przypadku większą rolę odegrał wątek miłosny. To w pierwszym rzędzie właśnie zainteresowanie sanitariuszką Biedronką na kilka dni przed wybuchem powstania doprowadziło tego zajętego opieką nad matką i kilkuletnim bratem młodego mężczyznę do konspiracyjnego oddziału, o przystąpieniu do którego wcześniej nie myślał. Z biegiem zdarzeń dziewczyna zniknęła jednak z jego horyzontu. Pozostała Kama użyta jako swoisty analgetyk. Cielesne zbliżenie z nią przyszło do Stefana jako doznanie mroczne, mechaniczne, jałowe, w istocie zniechęcające, wyraźnie skontrastowane z arkadyjską w wyrazie sceną pierwszego pocałunku z Biedronką. Miłość – jak wszystko w nim i wokół niego – uległa degradacji. Tak działo się zresztą w przypadku każdego z bohaterów.
Zosia Głowacka, później Skiba, jako bohaterka kobieca w trochę odmienny sposób podległa tej samej w istocie ewolucji. Jej początkiem było postanowione wbrew pragnieniom dziewczyny zamążpójście, a więc dramat miłosny. To nie on jednak miał decydujące znaczenie, lecz następujące w dalszej kolejności przeżycia wojenne: brak najbardziej podstawowego poczucia bezpieczeństwa, samotność, seksualne napaści, brutalnie zadawana śmierć najbliższych, konieczność skrywania swej tożsamości i przebywania wśród morderców, wreszcie niezwykle okrutna zagłada całego uniwersum. Najważniejszą odmiennością w losie bohaterki była wynikająca z naturalnej sytuacji kobiety bezradność, słabość, niemożliwość reakcji. To jednak tylko atrybuty zewnętrzne. Wewnętrznie jej droga okazała się tożsama z biegiem losów Fliory i Stefana. Jej finał stanowiła ukazana w kluczu symbolicznym śmierć – śmierć jako wybawienie z opresji życia.
Tego rodzaju symboliczne motywy fabularne łączyły się z kreowaniem świata protagonisty oraz drogi jego doświadczeń i wewnętrznych przemian – antybohaterskiej drogi ku śmierci. Arkadyjskie wyobrażenie pierwszego miłosnego zbliżenia (niekoniecznie rozumianego jako pełny akt seksualny), wspominany obraz śmierci bliskich, obraz przejścia przez wodę (bagno, zawartość kanału, pokryte szuwarami bajorko), wyraźna sugestia gwałtu, wreszcie wizja apokaliptycznej destrukcji płonącego świata – wszystkie te motywy znajdowały się w każdym z filmów, zazwyczaj w podobnych lub identycznych funkcjach. Pierwszy z wymienionych wskazywał na młodość, jasność (jedyna z dwóch słonecznych scen w Idź i patrz), a więc usytuowany został niejako w punkcie wyjścia opowiadanych historii. Wszystkie następne układały się w ciąg zniszczenia i degradacji bohatera. Na przykład przejście przez wodę skojarzone zostało z nabyciem pewnej samoświadomości umierania. Zarówno Fliora po dojściu na wyspę, jak i Zosia po zagładzie swego miejsca na ziemi, oglądanej z perspektywy zarośniętego mokradła, utracili ostatki normalnej percepcji rzeczywistości. Przejście bohaterów przez kanał w Mieście 44 nastąpiło na nieco wcześniejszym etapie, dlatego zafunkcjonowało podobnie, lecz nie tak samo.
W takich okolicznościach można więc powiedzieć, że jeśli bohater heroiczny filmu wojennego, charakteryzujący się narastającą siłą wewnętrzną, witalnością i aktywizmem poprzez inicjację i ofiarę, coraz bardziej jednoczy się ze światem i ludzką zbiorowością, w imieniu której walczy, aby w konsekwencji ją – albo przynajmniej siebie – w symbolicznym sensie ocalić, przywrócić do życia, jeśli więc, krócej rzecz ujmując, podlega on procesowi duchowej sublimacji, to bohater filmu antywojennego stanowi jego odwrotność i przechodzi drogę w przeciwnym kierunku – od udziału we wspólnocie ku alienacji, od harmonii ku chaosowi i nicości, od życia ku śmierci, doświadczając niszczącej mocy absolutnego zła, jakim jest wojna.
Bohater stanowi więc coś w rodzaju ogniskowej, która skupia w sobie obraz filmowego kosmosu, medium, poprzez które opowiada się o świecie. Dlatego to właśnie stał się on elementem decydującym o antywojennym charakterze quasi-epickich widowisk. Epickość ciąży tu ku po Arnheimowsku rozumianej dramatyczności ze względu na ostentacyjną aheroiczność protagonistów, ale jeszcze bardziej w związku z perspektywą spojrzenia na nich – skracającą dystans, subiektywizującą, choć rzecz jasna daleką od pełnego utożsamienia. To poprzez obserwację ich doświadczeń i doznań, stanowiących tkankę opowiadania, odbiorca uzyskiwał dostęp do przedstawionego świata. Właśnie w związku z tą bliskością perspektywy protagonisty i widza na pierwszy plan, przez doświadczenia zewnętrzne tego pierwszego, wysunął się jego dramat wewnętrzny. Narracja zaś skupiła się z większą intensywnością na odsłonięciu nie przejawów, lecz przyczyn i konsekwencji procesu destrukcji jego sił witalnych.
To bohater zatem i jego historia wpływały najsilniej na sposób filmowania i sposób opowiadania. A trzeba zauważyć, iż w filmach tutaj omawianych zyskał on pewną specyfikę – specyfikę wynikającą z przywoływania traumatycznej pamięci społeczeństw, które w stosunkowo niedalekiej przeszłości podlegały masowym działaniom eksterminacyjnym lub były ich świadkami. A takie było doświadczenie Białorusinów, Polaków i w dużo bardziej skomplikowany sposób także Ukraińców. Polscy twórcy zaś, którzy w białoruskim Idź i patrz znaleźli inspirujące obrazy, wątki, sposoby opowiadania, sensy i klimat, przyczynili się do wytworzenia subtelnej odrębności filmów z naszego regionu świata. Wykazali przy tym genialność utworu Klimowa, genialność rozumianą jako płodność.
Za tydzień Andrzej Szpulak omówi antywojenne kino amerykańskie.
Jako materiał ilustracyjny wykorzystano zdjęcia/materiały promocyjne filmu "Wołyń" (dystrybucja Forum Film Poland).
