Nowy Napis Co Tydzień #135 / Oczy szeroko zamknięte, czyli o słuchowisku

Z hybrydami bywa trochę tak jak z hydrami. Gdy już celną definicją ugodzisz i łeb zetniesz, nie minie chwila, a śmieją się dwa nowe. Słuchowisko jest bowiem formą hybrydalną. Na pozór wszyscy wiemy, co kryje się pod tym terminem. Słuchowisko to utwór przeznaczony do słuchania – to po pierwsze. Istnieje jako forma bliska teatrowi – to po drugie. „Teatr wyobraźni” – powiedział o nim Witold Hulewicz w dwudziestoleciu międzywojennym, czasie radiofonizacji i zainteresowania artystów tym nowym medium, bę­dącym „niebywałym, fantastycznym środkiem komunikowania się twórcy z masą odbiorców”W. Hulewicz, Teatr wyobraźni, Warszawa 1935, s. 12.[1]. Jednocześnie słuchowisko pozostaje w ścisłym związku z muzyką – to po trzecie. Wydaje się, że jego istota leży w relacji między wypowiadanym słowem a pozostałymi dźwiękami. Wystarczy więc, że proporcje między tekstem a muzyką (w której mieszczę na użytek tego wywodu także wszelkie dźwięki konkretne, praktyki dźwiękonaśla­dowcze, ilustracyjne i tym podobne) zmienią się na korzyść tej drugiej, abyśmy trafili na grząski grunt wątpliwości: czy to jeszcze słuchowisko, a może już eksperymentalna kompozycja muzyczna? Muzyka przez samo istnienie w słuchowisku zmienia zresztą swój charakter, zyskuje ładunek semantyczny, jak pisze Joanna Kołodziejska: „zajmuje […] miejsce na po­graniczu języka i efektu akustycznego”J. Kołodziejska, W stronę oryginalnych kompozycji radiofonicznych, http://meakultura.pl/artykul/w-strone-oryginalnych-kompozycji-radiofonicznych-2056 [dostęp: 29.09.2021].[2].

Mniejsza więc o nazwy i terminy, choć są one na swój sposób interesujące. Sława Bardijewska dzieli słuchowiska na trzy grupy. Każda z nich ma oczywiście osobną klasyfikację. Bywa, że fascynującą. Mieszczą się tam na przykład takie zjawiska jak słuchowiska „pozornie dialogowe o kon­strukcji rozproszonej”S. Bardijewska, Nagie słowo. Rzecz o słuchowisku, Warszawa 2001, s. 72–74.[3]. Ta sama badaczka w innej pracy zauważa jednak, że formuła gatunkowa jest tutaj „szeroka i pojemna dla wszystkich treści, otwiera się na wszystkie konwencje stylistyczne”S. Bardijewska, Muza bez legendy. Szkice o polskiej dramaturgii radiowej, Warszawa 1978, s. 13–14.[4]. Z kolei Lukaj Jirićka pisze o „artystycznym alembiku, w którym odbywa się nieustanna cyrkulacja między obszarem teatralno-performatywnym a dźwiękowo-kompozycyjnym”L. Jirićka, Zdobywcy scen akustycznych. Od radioteatru do teatru muzycznego, tłum. K. Mogilnicka, Warszawa 2017, s. 11.[5]. Jeszcze dalej poszedł John Beauchamp, pisząc: „czym jest słuchowisko, zależy już tylko od nas, słuchaczyJ. Beauchamp, Słyszymy się? Nieznane kierunki polskich słuchowisk, https://culture.pl/pl/artykul/slyszymy-sie-nieznane-kierunki-polskich-sluchowisk [dostęp: 15.09.2021].[6]. No, bez przesady. Zakończmy jednak szufladkowanie, najlepiej wyrzuceniem zawartości szuflad na podłogę. Co też mamy przed sobą? Jaki kształt? Mnie to przypomina opowieść.

Ten termin okazuje się wspólny i kluczowy dla wszystkich twórców słuchowisk, z którymi rozmawiałemJeśli nie zaznaczono inaczej, cytaty z tych rozmów ulokowano bezpośrednio w tekście.[7]. Grażyna Lutosławska, Michał Zdunik, Małgorzata Wdowik i Bartosz Zaskórski to artyści wywodzący się z różnych środowisk: radiowego, teatralnego, muzycznego i sztuk wizualnych. Aby się jednak zupełnie nie zgubić w tej dźwiękowej i terminologicznej gęstwinie, warto wytyczyć choćby jedną granicę, na której będziemy mogli stanąć i przyjrzeć się temu, co dookoła. Po jednej stronie znajdą się słuchowiska klasyczne zwane też tradycyjnymi, po drugiej zaś te określane mianem eksperymentalnych. Na czym polega różnica, tłumaczył w wywiadzie dla „Dwutygodnika” Michał Januszaniec, współtwórca Studia Teatralnych Form Eksperymentalnych i projektu „Nowe Słuchowiska” (2017) – inicjatyw realizowanych wspólnymi siłami Instytutu Teatralnego i Teatru Polskiego RadiaOraz zrealizowanego tylko w Instytucie Teatralnym projektu „Nowe Słuchowiska II” (2018).[8]:

W Polskim Radiu słuchowiska, obecne od dwudziestolecia międzywojennego, wykształciły swoją formę, która jest bardzo satysfakcjonująca i dla radia, i dla większości słuchaczy. Jest prosta, przejrzysta, klasyczna, oparta na dobrych tekstach czytanych przez dobrych aktorów, w przystępnej, klarownej formie z początkiem, rozwinięciem i zakończeniem. […] Gatunek teatru radiowego w zasadzie się nie zmienia, a słuchowiska są do siebie podobneM. Pasiecznik, Eksperyment jest naszym obowiązkiem. Rozmowa z Michałem Januszańcem, https://www.dwutygodnik.com/artykul/7062-eksperyment-jest-naszym-obowiazkiem.html [dostęp: 20.09.2021].[9].

Ten rodzaj słuchowisk cały czas ma się dobrze. Produkcji nie brakuje, fale radiowej Dwójki pozostają gościnne. Na jej antenie spotkamy produkcje reżyserowane przez takich twórców jak Anna Wieczur-Bluszcz, Janusz Kukuła, Jerzy Machowski, Tomasz Man, Waldemar Modestowicz, czy eksperymentująca na styku słuchowiska i reportażu Marta Rebzda. Państwowa rozgłośnia w ramach realizacji ustawowej misji publicznej sięga nie tylko po współczesne dramaty radiowe (między innymi autorstwa wyżej wymienionych), ale przede wszystkim po klasykę. W Polskim Radiu usłyszymy więc teksty największych: Norwida, Reja, Różewicza, Witkacego. Rangę zjawiska podkreślają festiwale: najważniejszy w Polsce, odbywający się od dwudziestu lat, Festiwal Teatru Polskiego Radia i Teatru Telewizji Polskiej „Dwa Teatry” oraz najistotniejszy na świecie, działający od 1949 roku międzynarodowy konkurs Prix Italia, zwany „radiowymi Oscarami”. Zostańmy jednak na rodzimym gruncie. Oczywiście media publiczne to nie wszystko. Inną, choć nadal konwencjonalną formę słuchowisk odnajdziemy na internetowych platformach streamingowych pokroju Storytel czy Audioteki, które powstały na fali popularności audiobooków. Gwiazdorskie obsady (aktorskie i muzyczne), efektowna promocja, telewizyjne reklamy, pojawiające się w sieci trailery. Wreszcie same dzieła. Nierzadko wielogodzinne, będące właściwie audialnymi serialami, na przykład kryminalnymi, jak Medium Szymona Jakubowskiego czy Kruk Jakuba Korolczuka i Aleksandry Zielińskiej. Trzon oferty wspomnianych platform stanowią jednak adaptacje literatury popularnej – od Henryka Sienkiewicza po Andrzeja Sapkowskiego. Wszystko wskazuje na to, że znakomicie pasujące do świata misji publicznej słuchowisko z powodzeniem odnalazło się również w komercyjnej rzeczywistości zysków i zasięgów. Ale i w tej przestrzeni nie znajdziemy odważniejszych artystycznych poszukiwań.

Gdzie zatem istnieje miejsce na eksperyment? Bywa, że na innych festiwalach, choćby poznańskim Festiwalu Słuchowisk czy sokołowskim Sanatorium Dźwięku, ale – jak mówi Januszaniec – „głównie pod szyldem niezależnych wytwórni płytowych”Tamże.[10]. Przykładem może być choćby zasłużona dla rodzimej muzyki poszukującej Bôłt RecordsWytwórnia ta nie tylko wydaje na bieżąco (pod hasłem „New Music in Eastern Europe”) albumy takich artystów jak Cezary Duchnowski, Maciej Filipczuk czy Rafael Rogiński, ale także udostępnia i odświeża spuściznę Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia – publikując nagrania archiwalne i aranżując projekty, w których muzyka na przykład Eugeniusza Rudnika staje się inspiracją dla współczesnych artystów, jak Zeitkratzer plays PRES.[11]. Wspomniane przedsięwzięcia pod auspicjami Instytutu Teatralnego próbowały zmienić ten stan rzeczy – odświeżyć eksperymentalny potencjał słuchowiska jako formy artystycznej i znaleźć w przestrzeni radia miejsce dla jego mniej oczywistych form. Nazwa Studia Teatralnych Form Eksperymentalnych stanowi zresztą odwołanie do legendarnego Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia. To nie przypadek, o czym świadczy fakt, że twórcy STFE na swojego patrona obrali legendę SEPR-u Eugeniusza Rudnika. Jego wymykający się klasyfikacjom dorobek będzie ważnym punktem odniesienia w niniejszym tekście. Rudnik w swojej twórczości uprzytamniał istotę sztuki radiowej. Słuchając jego Lekcji II, wydobył ją Józef Mayen, autor wielu słuchowisk i prac z zakresu ich teorii, który twierdził, że „radio jest instrumentem najbardziej powołanym do tego, ażeby integrację słowa i dźwięku przeprowadzić możliwie aż do głębi”B. Błaszczyk, Szkic do biografii Eugeniusza Rudnika, [w:] Ptacy i ludzie. Ballada dokumentalna o Eugeniuszu Rudniku, Łódź–Warszawa 2020, s. 48.[12]. To właśnie ta możliwość zajrzenia w głąb czyni słuchowisko tak ekscytującym. Tam – głęboko – kłębią się dziwa, dziwowiska, dźwiękowiska. To ostatnie słowo pożyczam od Rudnika, który w latach 80., już jako uznany artysta muzyki elektroakustycznej, mówił: „Chcę tworzyć zjawiska parateatralne, czy quasi-teatralne, bo radio też jest rodem z teatru, wszystko wszak wywodzi się od starożytnych. Pasjonują mnie formy hybrydowe, hybrydyczne, okołoliterackie, dźwiękowiska”Tamże, s. 126. O tym jak szerokie jest pogranicze definicji, na którym się znajdujemy, prowokacyjnie (i inspirująco) pisze Michał Mendyk, stawiając pytanie, czy gdyby Rudnik w 1958 roku trafił nie do Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia, a do ośrodka poszukiwań teatralnych („niewiele brakowało”), to dzisiaj jego słynne utwory znajdowałyby się w Encyklopedii teatru polskiego zamiast Encyklopedii muzycznej PWM?, zob. tegoż, To nie jest „Śpiewnik domowy” Eugeniusza Rudnika, [w:] Ptacy i ludzie…, s. 266.[13]. Tam – głęboko – istnieje szansa na kontakt ze starożytnym. Kontakt możliwy dzięki współczesnej, masowej technologii.

Masy, nisze

„Mamy możliwość bez pośrednictwa druku, sceny, sali odczytów i krytyki – wejść najdosłowniej »pod strzechy«. Czy można wyobrazić sobie, żeby literatura polska nie sięgnęła chciwą ręką po taką potężną broń?”W. Hulewicz, dz. cyt., s. 12.[14] – pytał retorycznie Hulewicz w 1935 roku. Masowa skala oddziaływania, którą umożliwiało wówczas i przez wiele następnych lat radio, dziś zdaje się pieśnią przeszłości. Chciwą rękę po radiowe formy wyrazu wyciągnął internet, pożytkując je nie tylko w formule audiobookowych platform streamingowych, ale także w podcastach. Za sieciową łatwość i powszechność płacimy często spadkiem jakości. Tradycyjne (radiowe) słuchowisko zyskało w tym krajobrazie medialnym nowy wymiar. Możemy go nazwać elitarnym, możemy niszowym. I choć cały czas na falach eteru usłyszymy na przykład Matysiaków – serial nadawany już od sześćdziesięciu pięciu lat, który w szczytowym okresie popularności gromadził przed głośnikami dwanaście milionów (!) odbiorców, to nie da się ukryć, że słuchowisko radiowe stało się dziś bliższe niszy niż mainstreamowi.

Zgadza się z tym reżyser, dramatopisarz i kompozytor Michał Zdunik. Zauważa jednak, że zainteresowanych jest znacznie więcej niż w przypadku „teatru żywego planu”. Potwierdza to przykład wspomnianych już produkcji Studia Teatralnych Form Eksperymentalnych, których radiowe prezentacje gromadziły – jak mówi Januszaniec – „nawet dwieście tysięcy osób”M. Pasiecznik, dz. cyt. [15]. Mamy więc do czynienia z dziwną sytuacją, w której przyglądamy się zjawisku masowemu i niszowemu zarazem. Wpływ na ten dysonans może mieć swoista obojętność krytyki (zwłaszcza teatralnej), która nie poświęca tego rodzaju produkcjom zbyt wiele miejsca w tak zwanym dyskursie. Oczywiście branżowe media nie pozostają na słuchowiska zupełnie obojętne. Pisze się o nich na przykład w miesięczniku „Teatr”Zob. „Teatr” 2021, nr 4.[16], ale różnica zainteresowania względem teatru żywego planu, a nawet teatru telewizji jest oczywista. Może łatwiej pisze się o tym, co widać? Może to, co widać, wydaje się ciekawsze? Może zejście w tę głębię, w której wzrok przestaje być użyteczny, staje się większym wyzwaniem? Na pewno wymaga innego nastawienia, innych oczekiwań, może także innych kompetencji. Słuchowisko, w przeciwieństwie do muzyki, wymaga od odbiorcy wyjątkowego rodzaju skupienia. Bez wątpienia łatwiej wzbudzić je w sali teatralnej niż w kuchni, salonie, sypialni, aucie lub na spacerze. Instytucjonalna opresyjność teatru działa tu na jego korzyść.

Na postrzeganie słuchowiska jako zjawiska niszowego może mieć wpływ jeszcze jedna cecha – kameralność. O istocie cieni, które składają się na szkielet dźwięków, pisał Stanisław Grochowiak: „Słuchowisko, tak jak i poezja, rozgrywa się – by użyć metafory – niczym miłość w ciemnym czy przyćmionym pokoju, podczas gdy sztuki wizualne odbywają się w pełnym blasku słońca”D. Walczak, Słuchowisko, czyli pułapka. Rozmowa ze Stanisławem Grochowiakiem, „Radio i Telewizja” 1975, nr 4, s. 5.[17]. Ten rodzaj języka artystycznego ma znaczenie w twórczości Grażyny Lutosławskiej, pisarki, reżyserki i dziennikarki związanej z Radiem Lublin. Zapytana, czym jest dla niej słuchowisko, odpowiada:

Za szczególnie mi bliskie uważam myślenie Józefa Czechowicza o radiu „dać się po­nieść wyobraźni, stworzyć scenerię delikatną, pałac z pajęczyn i migotów, chatę jako chatę, jako pojęcie, nie zaś jako brutalną egzemplifikację”. Nie zrobiłam jeszcze takiego słuchowiska, ale wciąż mam z tyłu głowy tę myśl. Mocno wierzę w słowo, ale czy przestrzeń, emocje, historie opowiedziane dźwiękiem przez swą niejednoznacz­ność nie dają szansy zobaczyć więcej, dotknąć prawdziwiej?

Niszowość sprawia, że słuchowisko nie jest już formą, którą wybierają ambitni dramatopisarze pragnący wzniecać duchowe rewolucje za pomocą sceny i radioodbiornika – jak na przykład zapoznany dziś, a aktywny w dwudziestoleciu międzywojennym Andrzej Rybicki. Wydaje się jednak, że postulaty, które w międzywojniu podnosił lwowski artysta, dotyczące konieczności przystosowania się literatów do nowego medium, zostały spełnione. Trafnie ujął je wspomniany już Czechowicz:

Dla słowa mówionego, obdarzonego treścią pojęciową i emocjonalną, radio może być cyfrą podnoszącą wartość do kwadratu – matematyczną potęgą. Sądzę jednak, że istota rzeczy będzie uchwycona dopiero wówczas, gdy pisarze w Polsce zrozumieją, że kulturze naszej potrzebne są nowe typy utworów: liryki i narracje czysto radiowe, napisane dla radia, z myślą o wykorzystaniu przez radioJ. Czechowicz, Po słuchowisku, [w:] tegoż, Pisma zebrane, t. 3, Utwory dramatyczne, red. J. Cymerman, J. Nowakowska, Lublin 2011, s. 218.[18].

Kto zrozumiał słowa lubelskiego poety? Anna R. Burzyńska pisząc, że słuchowisko staje „chwilowym zwycięstwem dramatu nad teatrem, autora nad reżyserem”, stwierdza:

w Polsce rozkwit form dramaturgii radiowej nieprzypadkowo przypadł na lata 60. – czas, w którym literaturze krajowej nadawali ton dramatopisarze-poeci, silnie skupieni na słowie i kategorii głosu. Jednym z najbardziej zasłużonych dla polskiej sztuki radiowej autorów jest Stanisław GrochowiakA. R. Burzyńska, Gra w niewidzialne, „Tekstualia” 2013, nr 1, s. 75.[19].

O pozostałych autorów pytam Zdunika, który poza pisaniem własnych scenariuszy zajmuje się w Teatrze Polskiego Radia także tekstami innych twórców. „Czechowicz, Herbert, Iredyński – to klasyka. Świetne słuchowiska pisał także Beckett, ale jestem zdania, że w radiu można zrobić wszystko. Należy tylko znaleźć klucz do dzieła”. Dowodem może być jego adaptacja (nagrodzona na tegorocznych „Dwóch Teatrach”) Rzeczy, których nie wyrzuciłem Marcina Wichy. Zdunik w swojej pracy sięga też po klasyczne utwory dramatyczne:

Moim motorem pozostaje Maurice Maeterlinck. Jego Ślepcy czy Wnętrze to bardzo inspirujące radiowo teksty. Niedawno zrobiłem Intruza we własnym przekładzie z Kazimierzem Kaczorem w roli głównej. To historia niewidomego mężczyzny, który wyczuwa czyjąś obecność. My, jako słuchacze, także jesteśmy niewidomi, zostajemy więc postawieni w sytuacji głównego bohatera. Tajemnicza postać, której obecność przeczuwamy, to oczywiście śmierć.

Niech żyją duchy!

Słuchowisko pomaga odczuć niewidzialne. Choćby wspomnianą już śmierć, której w pisaniu o radiu pominąć nie sposób. Dobrze ujął to Rybicki: „Postać słuchowiska co chwilę jawi się fonicznie – i niknie; odzywa się – i milknie; ożywa – i umiera. Postać dramatu istnieje w sposób przerywany”A. Rybicki, Kilka uwag o postaci i o dialogu dramatu radiowego, „Pion” 1935, nr 40, s. 9.[20]. Słuchowiska, tak jak inne formy audialne – zwłaszcza te skoncentrowane na ludzkim głosie – przynależą do sfery widmowej. Być może właśnie tu napotykamy to przedziwne sprzęgnięcie nowoczesnej techniki i tego, co starożytne? „Pod koniec XIX wieku panowało wręcz przekonanie, że już niedługo będzie można usłyszeć mowę zmarłych poprzez radio czy telefon” – przypomina Adam Repucha w tekście Odwiedziny poltergeista. Od egzorcyzmu do etyki nagraniaA. Repucha, Odwiedziny poltergeista. Od egzorcyzmu do etyki nagrania, „Czas Kultury” 2013, nr 2, s. 68.[21]. Warto nadmienić, że technika telefoniczna służyła do emisji realizowanych na żywo „prototypów” słuchowisk upowszechnianych „w czasie rzeczywistym za pośrednictwem urządzenia zwanego z francuska théâtrophone”K. Albińska, „Teatr do słuchania”, „literatura do grania”, „kino dla ucha”? – o rodowodzie gatunkowym słuchowiska radiowego, „Kultura i Historia” 2012, nr 21, http://www.kulturaihistoria.umcs.lublin.pl/pl/archives/3400 [dostęp: 24.09.2021].[22].

Oczekiwanie wspomniane przez Repuchę tylko na pozór brzmi niesamowicie. Wszak zdążyło się już spełnić. Właściwie codziennie słyszymy głos kogoś, kogo nie ma już wśród żywych. Uznajemy to za normalne, bo mowa zmarłych brzmi tak jak nasza. A przecież to zjawisko z gruntu niezwykłe. Aby je odpowszednić, przenieśmy się do Belwederu, gdzie 5 września 1924 roku Józef Piłsudski powiedział:

Stoję przed jakąś dziwaczną trąbą i myślę, że głos mój ma się oddzielić ode mnie i pójść gdzieś w świat beze mnie, jego właściciela. Zabawne mają pomysły ludzie. […] Wyobrażam sobie tę zabawną chwilę, gdy jakiś ananas korbą zakręci, śrubkę naciśnie i jakaś trąba zamiast mnie gadać zacznieNagranie z archiwum Polskiego Radia, https://www.youtube.com/watch?v=94Xkiz0Q0ek&ab_channel=PolskieRadio [dostęp: 29.09.2021].[23].

Dzięki „dziwacznej trąbie” nie przestał do dziś. W archiwalnym nagraniu Polskiego Radia zapisało się ono w formie szumów i dźwiękowych zanieczyszczeń, które rozpoznajemy dziś jako widmowe jakości audialne szczególnie silnie obecne w nurcie muzyki hauntologicznej. Jak tłumaczy Repucha:

Używane przez Simona Reynoldsa (a zapożyczone od Jacques’a Derridy) pojęcie hauntologii wychodzi od tego repertuaru tanatycznych znaczeń nagrania i przekazu dźwiękowego. Posłużyło mu ono przede wszystkim jako nazwa pewnych nurtów muzycznych opartych na samplingu […] oraz form muzyki odwołujących się do nostalgii, podszytej jednak niesamowitościąA. Repucha, Odwiedziny…, s. 68.[24].

Zaryzykowałbym stwierdzenie, że o widmach możemy mówić nie tylko w wypadku dzieł z nurtu hauntologicznego, ale też w kontekście słuchowisk (i teatru) w ogóle.

Ciasno i swobodnie

Powyższe uwagi wskazują na kolejną niejednoznaczność słuchowiska. Gatunek ten może zaistnieć (czy też raczej przed-istnieć) w formie czystego tekstu, który jest „niewątpliwie bliżej literatury niż scenariusz filmowy, dalej zaś niż sztuka napisana dla teatru i tam odegrana”E. Pleszkun-Olejniczakowa, Intencje interpretacyjne wpisane w słuchowiska za pomocą słów i dźwięków, [w:] Regulacyjna funkcja tekstów, red. K. Michalewski, Łódź 2000, s. 363.[25] – jak podawała Elżbieta Pleszkun-Olejniczakowa. Tego rodzaju twórczość wymaga konkretnych strategii pisarskich. Wyczulenia na jakości dźwiękowe tekstu – zwłaszcza rytm (ale też melodię). Autor słuchowisk posługuje się bowiem „słowem pisanym potencjalnie dźwiękowym”S. Bardijewska, Nagie słowo…, s. 43.[26]. Kluczowe w jego pracy zdaje się także napięcie między słowem a ciszą, wymaga przemyślenia długości nie tylko słów, ale i pauz – w wypadku tych ostatnich ważna jest również częstotliwość. Praca nad tym wymiarem dzieła pozwala uzyskać większą kontrolę nad dramaturgią. Istotna staje się też komunikatywność. Inaczej przyswajamy tekst w lekturze, inaczej w odsłuchu. W przypadku słuchowisk tradycyjnych, które opowiadają względnie klarowne fabuły, ważne będzie więc stabilne porozumienie z odbiorcą. Służą temu niewielka liczba wyraźnie zarysowanych postaci, szybki rozwój akcji i czytelna dramaturgia. W słuchowiskach eksperymentalnych tekst może nie tylko prowadzić akcję, ale też wywoływać wizje, a wraz z nimi emocje, wrażenia oraz nastroje. Istotniejsza od fabularności okaże się zatem nierzadko jego poetyckość.

W trakcie lektury rodzi się więc ciekawość, większa nawet niż przy spotkaniu z dramatem. Jak to wszystko (za)brzmi? O tajniki inscenizacji pytam Zdunika. „W Polskim Radiu masz do wykorzystania czterdzieści pięć minut, których nie możesz przekroczyć. To jest zresztą dobrze pomyślane – istnieje przecież pewna granica naszej uwagi”. Na tym jednak nie koniec: „W spektaklu teatralnym masz dwa, trzy miesiące na próby. Zrobisz ich w tym czasie około czterdziestu, w radiu przeprowadzisz zapewne tylko jedną. Przychodzimy i prawie od razu nagrywamy”. Potem zaczyna się postprodukcja i montaż, które mogą trwać dłużej – co upodabnia proces radiowy do filmowego. Zupełnie inaczej rzecz wygląda po drugiej stronie wytyczonej wcześniej granicy, w krainie słuchowisk eksperymentalnych. O ten rodzaj pracy pytam Bartosza Zaskórskiego, rysownika, artystę sztuk wizualnych, kompozytora:

Wszystkie moje słuchowiska z wyjątkiem Praskiego sklepiku z horrorami, który realizowałem dla Teatru Powszechnego w Warszawie, powstawały bez żadnego budżetu. Konrad Materek, lektor we Wsiach i Wojnie miasta z psami, używał bardzo taniego dyktafonu na kasety magnetofonowe. Zresztą i ja rejestrując lektorów/lektorki, nigdy nie korzystam z profesjonalnego sprzętu. Tylko raz współpracowałem z zawodowym aktorem w studiu nagraniowym. Zazwyczaj jednak do udziału w projekcie zapraszałem znajomych, którzy nagrywali w warunkach domowych. Najczęściej posługiwali się rejestratorem w telefonie. Nigdy nie myślałem o moich słuchowiskach w kontekście radiowych audycji, zawsze to było albo coś do przestrzeni galeryjnej, albo do słuchania prywatnego. Dlatego też mogę sobie pozwolić na podejście nieprofesjonalne, na estetykę lo-fi.

Zdunik, mówiąc o słuchowiskach realizowanych w Teatrze Polskiego Radia, podkreśla natomiast, że „trzymają najwyższy poziom realizacyjny, powstają z użyciem najlepszego sprzętu, we współpracy z najlepszymi realizatorami dźwięku. To coś, na co powoli przestaje się zwracać uwagę w powszechnym odbiorze”. Czy to lo-fi, czy high definition – efekt końcowy transmitowany jest przez jeszcze jedno urządzenie, na które twórca z reguły nie ma wpływu – odbiornik. Idealne do takich spotkań wydają się słuchawki. Umożliwiają docenienie częstej już dziś techniki binauralnej, która dzięki przestrzennej rejestracji wywołuje wrażenie, że odbiorca „znalazł się” w miejscu nagrania/akcji. Nieczęsto jednak słuchamy radia przez słuchawki. Łatwiej taki seans zorganizować w wolnym od ramówki internecie. Możliwości nie brakuje. Wyszukiwarka zabierze nas nie tylko do serwisów streamingowych, ale i zasobów Encyklopedii teatru polskiego. Istnieje jeszcze inna możliwość – galerie sztuki, o których wspominał Zaskórski – i związane z nimi trudności:

Próbowałem stworzyć miejsce do komfortowego słuchania w trakcie solowej wystawy w Zamku Ujazdowskim w 2018 roku – leżanki, ciemna przestrzeń, osobiste walkmany. Inaczej było w wypadku wystawy Kopnął mnie prąd, co zrobić w Zonie Sztuki Aktualnej. Tam moje słuchowisko Ukryte morze emitowano z wykorzystaniem otwartego nagłośnienia. Później zaś dzieło ukazało się na kasecie oraz w formie plików do pobrania, dzięki wydawnictwu Szara Reneta. Podobnym zainteresowaniem cieszyło się słuchowisko WsieZob. https://www.youtube.com/watch?v=9kyxlim--0I&ab_channel=mchyiporosty [dostęp: 29.09.2021].[27]. Moje nagrania istnieją zatem także w domu, poza kontekstem galeryjnym. I dobrze.

Na czarne te kraje

Słuchowiska wyłaniają się z ciszy. Z czarnej przestrzeni mieszczącej możliwość każdego dźwięku. Spotykając się ze słuchowiskiem, stajemy na brzegu tej ciemności. W jej wnętrzu, w jakiejś czarodziejskiej klatce, w „czarnym pokoju” działa artysta. Wyobrażam sobie to ciasne laboratorium, w którym preparuje on bezkresne światy ograniczone jedynie imaginacją  słuchacza. Artysta budzi ją i nią zarządza – jego kontrola pozostaje jednak ograniczona. O trudnościach zanurzenia w ciemności pisał Rudnik: „Świat poznajemy okiem, a nie uchem […] ucho jest o wiele bardziej analityczne. Otrzymujemy po tysiąckroć więcej informacji wizualnych i percypujemy, i analizujemy. One nas kształtują i opisują”D. Muszczyk, A. Pindera, Ręce garncarza, [w:] Ptacy i ludzie…, s. 236.[28]. O pewnej przewadze ucha nad okiem mówi z kolei reżyserka teatralna Małgorzata Wdowik: „Mamy zmęczony, przeciążony wzrok, cały czas na coś patrzymy: oglądamy, czytamy… słuch jest przestrzenią, do której można wrócić i odpocząć”. Artystka poza realizacją eksperymentalnego słuchowiska Pewnego dnia wszystko to zmieści się w mniejszej torebce, w którym to sam Głos staje się bohaterem, a właściwie bohaterką, zrealizowała także spektakl Strach w warszawskim Teatrze Dramatycznym w 2018 roku. W czasie przedstawienia widzowie mają założone słuchawki. Aktorzy dzięki dodatkowemu narzędziu zyskują zatem możliwość dźwiękowego zbliżenia do publiczności – przekroczenia rampy, ale też – co istotniejsze – mają łatwiejszy dostęp do ich emocji. Ten sam zabieg w celu stymulowania wyobraźni zastosował Paweł Łysak w tegorocznym Jądrze ciemności w warszawskim Teatrze Powszechnym. Jeszcze inaczej spożytkowała słuchawki Maja Kleczewska, realizując w 2019 roku w Teatrze Polskim w Poznaniu spektakl Hamlet/ГАМЛЕТ. Jak pisała recenzentka:

Widz dzięki wielokanałowym słuchawkom, które otrzymuje przy wejściu, sam wybiera, których fragmentów historii chce posłuchać. W trakcie jej trwania […] sam decyduje, kiedy zmienić kanał dźwiękowy. Struktura Hamleta pozwala widowni poruszać się swobodnie po sali wraz z aktorami – postaciami sztukiJ. Ostrowska, Silent Disco Party, czyli jak zrobić głośny spektakl, https://teatralny.pl/recenzje/silent-disco-party-czyli-jak-zrobic-glosny-spektakl,2783.html [dostęp: 04.10.2021].[29].

Słuchawki w teatrze żywego planu służą więc głębszemu wejściu w świat przedstawiony. Ich wykorzystanie uruchamia także doświadczenia wynikające ze znalezienia się w grupie osób, które mimo wzajemnej bliskości, pozostają od siebie odseparowane. O korzyściach płynących z takiej „izolacji w zbiorowości” mówi Wdowik:

Nie masz pewności, czy w słuchawkach wszyscy mają to samo. Pewnie tak – zakładasz. Nie masz też pewności, czy to, co słyszysz w słuchawkach, jest tym, co nagrane, czy tym, co się wydarza na scenie – w przestrzeni. Doświadczenie przestrzeni dźwiękowej, w której się znajdujesz nakłada się na doświadczenie spektaklu. Nie masz pewności, czy to, co słyszysz, jest prawdziwe czy wyobrażone.

W słuchowisku wrażenie to jest siłą rzeczy spotęgowane, ale nie zawsze owa wątpliwość przynosi twórcy korzyści. Zdunik deklaruje: „Jestem zwolennikiem dość konserwatywnych metod pracy: lubię mieć dużo rekwizytów już na etapie nagrań w studiu. Jeśli w sztuce jest stół, to chcę mieć ten stół, jak mam szklanki to chcę, żeby aktorzy z nich pili”. Dążenie do realizmu okazuje się w istocie jeszcze jedną odmianą zwodzenia, o którym nie wspominał Wdowik.

Wystawianie naszej percepcji na próbę, powoływanie światów, które wymagają od nas aktywnego współtworzenia, sprawia, że słuchowiska rzeczywiście sięgają głębi. Może starożytnej, może widmowej i pokrewnej zaświatom. Tego do końca nie wiadomo, ale ponad wszelką wątpliwość jest to głębia naszej indywidualnej wyobraźni, której jednostkowość zanurzamy w zbiorowości innych słuchaczy. Słuchowisko powołuje więc wspólnotę, zupełnie jednak inną niż teatr czy film. Poprzez redukcję zmysłów pozwala „zobaczyć więcej, dotknąć prawdziwiej”, „podnieść do matematycznej potęgi”. Umożliwia inny wymiar odbioru, który przy odrobinie szczęścia nabiera cech metafizycznych. Pozwala szeroko zamknąć oczy i dostrzec to, co zazwyczaj niewidzialne.