Historykom sztuki postać Szymona Czechowicza znana jest doskonale. Nawet ci, którzy na co dzień nie zajmują się malarstwem dawnym, mają świadomość, że w czasach późnego baroku był to jeden z najwybitniejszych artystów w Rzeczypospolitej Obojga Narodów. Jednakże w szerszym odbiorze społecznym malarstwo wcześniejsze niż to z wieku XIX, a przynajmniej twórczość czynnych w ostatniej tercji XVIII wieku Marcella Bacciarellego, Bernarda Bellotta czy Zygmunta Vogla, pozostaje słabo znane. Wynika to nie tyle ze stosunkowo niewielkiej liczby wybitnych osobowości artystycznych wśród mistrzów pędzla działających na naszych ziemiach w XVII–XVIII wieku czy z braku zrozumienia współczesnego odbiorcy dla ducha epok dawniejszych, ile z tego, że malarstwo barokowe rzadko stawało się tematem publikacji popularyzatorskich. Brakowało też poświęconych Czechowiczowi wystaw monograficznych, a obecna prezentacja jego dorobku i sylwetki w Muzeum Narodowym w Krakowie – odbywająca się w jakże niefortunnym czasie pandemii – jest pierwszym tego rodzaju i tej skali wydarzeniem w dziejach polskiego muzealnictwa. Towarzyszący przedsięwzięciu katalog jest najobszerniejszą publikacją na temat artysty i jedną z największych prac poświęconych sztuce nowożytnej w polskim piśmiennictwieGeniusz baroku. Szymon Czechowicz (1689–1775) / Genius of the Baroque. Szymon Czechowicz (1689–1775), eseje Z. Michalczyk, F. Petrucci, red. A. Betlej, T. Zaucha, Kraków 2020.[1].

Znaczenie twórczości Czechowicza dla sztuki polskiej epoki nowożytnej wynika z kilku przyczyn – w pierwszym rzędzie z najwyższej klasy artystycznej jego malarstwa, z obfitości owej produkcji, a także z rozproszenia dzieł artysty na niemal całym (z wyjątkiem Prus Królewskich) obszarze dawnej Rzeczypospolitej: od Wielkopolski (Poznań, Obra, Leszno) poprzez Mazowsze (Czerwińsk, Piaseczno, Krasne), Małopolskę (Opatów, Tyczyn, liczne dzieła w świątyniach krakowskich z katedrą na Wawelu i Bazyliką Mariacką włącznie), Podlasie (Ciechanowiec, Tykocin, Ostrożany), Lubelszczyznę (Lublin, Lubartów, Opole Lubelskie), ziemie Rusi Koronnej (Lwów, Olesko, Podhorce) po najdalsze rubieże Wielkiego Księstwa Litewskiego (Połock, Witebsk). Wymowne jest to, że w szczególny sposób Czechowicz związany był z dwoma najważniejszymi miastami Korony – z Krakowem i Warszawą – a wielką liczbę dzieł pozostawił w trzeciej stolicy – Wilnie (w czterech kościołach jezuitów, w świątyniach benedyktynek, wizytek).

Malarz urodził się w Krakowie, lecz o najwcześniejszym okresie jego życia nie wiemy prawie nic. Na koszt podskarbiego wielkiego koronnego Franciszka Maksymiliana Ossolińskiego wyjechał na studia do Rzymu, gdzie znalazł się być może około 1710 roku, a najpóźniej w listopadzie roku 1714, kiedy jego obecność odnotowano na posiedzeniu Arcybractwa świętych Trifona, Respicja i Ninfy. Trwający ponoć około dwóch dekad pobyt Polaka nad Tybrem w dużej mierze owiany jest tajemnicą. Nie są znane ścieżki, którymi się poruszał w Wiecznym Mieście. Nie wiemy, gdzie mieszkał, jak wyglądała jego codzienność, z kim utrzymywał kontakty, a przede wszystkim, u kogo się kształcił. W roku 1716 artysta wziął udział w tak zwanym konkursie klementyńskim w Akademii św. Łukasza, podczas którego uzyskał drugą nagrodę za rysunek Zwycięski powrót z wyprawy wojennej. Praca ta zachowała się w archiwum uczelni i jest prezentowana na wystawie. Zadziwiające, jak mało wiemy o aktywności Czechowicza w Rzymie. Nawet kościół San Stanislao dei Polacchi przy Via delle Botteghe Oscure przechowuje tylko dwa jego dzieła: Ukrzyżowanie w zakrystii (1715, według słynnej kompozycji Guida Reniego zdobiącej ołtarz główny bazyliki San Lorenzo in Lucina) i znakomite, wielkoformatowe płótno Św. Jadwiga (1724, do obejrzenia na wystawie). Te i kilka innych zachowanych (trzy obrazy w klasztorze Franciszkanów przy kościele San Bonaventura al Palatino) oraz niezachowanych malowideł to zapewne ułamek nierozpoznanego dotąd rzymskiego dorobku artysty. Być może część jego działalności stanowiło dostarczanie obrazów polskim zleceniodawcom – samym Ossolińskim, lecz również innym magnatom, a także duchownym. W roku 1730, w jednym z ostatnich miesięcy spędzonych nad Tybrem, malarz położył sygnaturę na monumentalnym przedstawieniu Wniebowzięcia Matki Boskiej – wysłanym do Kielc i do dziś zdobiącym ołtarz główny tamtejszej katedry. Nie ulega przy tym wątpliwości, że Czechowicz musiał się dobrze odnajdować w rzymskim środowisku artystycznym, o czym świadczy fakt, że w latach 1725–1730 należał do papieskiej kongregacji wirtuozów (Compagnia di San Giuseppe di Terrasanta). Zachowane protokoły z jej posiedzeń dokumentują dość systematyczne uczestnictwo Polaka w obradach tego szacownego gremium, a także kilkukrotne powierzanie mu rozmaitych funkcji. Po raz ostatni przybysz z Krakowa stawił się na zebraniu 10 grudnia 1730 roku. Na kolejnym posiedzeniu, 14 lutego 1731 roku, nie był obecny, lecz koledzy najprawdopodobniej zakładali, że to chwilowa absencja, skoro powierzyli mu funkcję infermiere – odpowiedzialnego za opiekę nad chorymi. Czechowicz jednak na sesjach kongregacji więcej się nie pojawił.

Nie wiadomo, jakie były okoliczności i przyczyny tego nagłego powrotu malarza do kraju, rozpoczynającego w tymże momencie wspaniałą karierę w ojczyźnie. Datę 1731 nosi portret Katarzyny Jabłonowskiej wykonany niewątpliwie już w Polsce, tuż przed jej ślubem z protektorem artysty Franciszkiem Maksymilianem Ossolińskim. Przypuszczalnie od tego właśnie roku Czechowicz działał w Warszawie (najwcześniejszy dokument potwierdzający jego obecność w stolicy pochodzi z 1732 roku). Osiedlając się w mieście będącym siedzibą dworu monarszego (którego zleceń wprawdzie nigdy nie dostąpił), a także punktem krzyżowania się nici interesów najpotężniejszych magnatów, wybrał najlepsze z możliwych miejsc do założenia warsztatu obsługującego zamożną klientelę. Czechowicz stał się w Polsce artystą poza konkurencją, przynosząc nabytą we Włoszech bezbłędność i sprawność techniczną, a przede wszystkim czysty styl rzymskiego, klasycyzującego baroku początku XVIII wieku, wywodzący się bezpośrednio z twórczości Carla Marattiego, a sięgając głębiej – z malarstwa takich artystów jak Guido Reni czy wreszcie Rafael. Świadectwem związku Czechowicza z Rzymem jest zatem w pierwszym rzędzie charakter jego twórczości – budowane symetrycznie, wyważone, wystudiowane kompozycje z dużymi płaszczyznami ciężkich draperii szat, pełnym patosu gestem przy równoczesnej idealizacji twarzy, łagodne, rozproszone nierealne światło, stosowanie głębokiej, nasyconej, choć często jasnej kolorystyki, wielka siła wyrazu portretów odznaczających się pogłębioną analizą psychologiczną modeli.

Z zachowanych szczątkowo archiwaliów wynika, że Czechowicz przebierał w płynących do niego zleceniach. Pracował przede wszystkim dla najmożniejszych magnatów, posiadających dobra w całym kraju, otaczających opieką kościoły i klasztory rozsiane w wielu częściach państwa polsko-litewskiego. Skala produkcji warsztatu (o jego organizacji niewiele wiadomo, choć z pewnością mistrz zatrudniał wielu pomocników, jak choćby Łukasza Smuglewicza) oraz struktura zdecentralizowanego, oligarchicznego państwa spowodowały tak wielkie rozproszenie dzieł malarza. Realizując zlecenia magnackie, wykonał on obrazy między innymi do kościołów Misjonarzy (ob. seminaryjnego) w Lublinie (około 1736, fundacja Jana Tarły), Reformatów w Boćkach (1736, fundacja Józefa Franciszka Sapiehy), Kapucynów w Lubartowie (ok. 1740, fundacja Pawła Karola Sanguszki), parafialnego w Siedlcach (1750–1752, fundacja Izabeli z Morstinów Czartoryskiej). Do najważniejszych klientów malarza należał hetman wielki koronny Jan Klemens Branicki, dla którego Czechowicz wykonał obrazy między innymi do pałacu na Podwalu w Warszawie oraz świątyń: parafialnej w Tyczynie (początek lat 40. XVIII wieku) i misjonarzy w Tykocinie (1748–1750). Wyjątkowy charakter miała praca artysty dla hetmana wielkiego koronnego Wacława Rzewuskiego w rezydencji w Podhorcachgdzie malarz przebywał – zapewne z przerwami – w okresie 1762–1767, malując obrazy ołtarzowe do kościoła Kapucynów w nieodległym Olesku, lecz przede wszystkim dostarczając hetmanowi około setki malowideł olejnych, które rozwieszono w Pokoju Zielonym zamku podhoreckiego. W pomieszczeniu tym zostały zgromadzone wcześniejsze dzieła Czechowicza (w tym tak zwane modella – olejne szkice), lecz również wiele prac wykonanych na miejscu, niekiedy według wzorów graficznych podsuwanych przez zleceniodawcę. Sposób rozmieszczenia obrazów w Pokoju Zielonym został na wystawie w Muzeum Narodowym w Krakowie odtworzony. Po okresie podhoreckim malarz miał przez pewien czas przebywać w Kolegium Jezuitów w Połocku (około 1767–1769), gdzie rzekomo stworzył kilkadziesiąt obrazów. Ostatnie lata życia spędził w Warszawie. Nie założywszy nigdy rodziny, blisko związany ze Smuglewiczami (siostrzenica artysty wyszła za Łukasza Smuglewicza), zmarł jako tercjarz kapucyński. Nie wiadomo, czy ów płodny malarz, otrzymujący przez całe życie sute wynagrodzenia, zgromadził i pozostawił większy majątek. Czy prawdziwa jest jego, stworzona przez dziewiętnastowieczną biografistykę, charakterystyka – wizerunek polskiego Fra Angelica, pracowitego malarza religijnego, wiodącego skromny, niemal ascetyczny żywot? Pewne jest jedno: urodzony w Krakowie Czechowicz był artystą rzymskim, czynnym przez większą część życia w Warszawie, i najważniejszą postacią w dziejach polskiego malarstwa barokowego.

Tomasz Dolabella był jednym z tych twórców, którzy odcisnęli ogromne piętno na polskiej sztuce nie tylko swoich, lecz także i późniejszych czasów. Jednakże dzisiaj jest to artysta mało znany, a nawet zapomniany. Nie dziwota – los ten dotknął właściwie wszystkich twórców działających na ziemiach polskich przed XIX stuleciem. Wiele jest powodów tego stanu rzeczy, ale do najważniejszych należy fakt, że tacy artyści jak Szymon Czechowicz, Rafał Hadziewicz, Michael Willmann czy właśnie Tomasso Dolabella nie doczekali się w ciągu ostatniego pokolenia ani monograficznych wystaw, ani szczegółowych opracowań. Mimo ogromnego zainteresowania historią najnowszą, coraz bardziej ucieka nam wiedza na temat czasów I Rzeczpospolitej czy nawet początku XIX wieku.

Nazwiska, które wymieniłem w poprzednim akapicie nie są przypadkowe. Wyliczam artystów, którzy w ostatnich latach doczekali się wreszcie przypomnienia. Czy staną się bohaterami społecznej świadomości Polaków? Być może jeszcze nie, ale wystawy oraz towarzyszące im publikacje z całą pewnością przyczynią się do starcia kurzu niepamięci z dzieł i nazwisk tych twórców. 

Tomasso Dolabella (w dokumentach weneckich uparcie zwany Dolobellą) przybył do Polski w 1598 roku na wezwanie (obecnie preferujemy bardziej eleganckie określenie „zaproszenie”) króla Zygmunta III Wazy i stał się nadwornym malarzem służącym wszystkim trzem królom z tej dynastii. Już wtedy zauważano, że był malarzem królów z rodu Wazów. W księdze nekrologów krakowskich Dominikanów odnotowano (w roku 1650):

[…] zmarł pan Tomasz Dolabella, Włoch z państwa weneckiego, malarz królów Zygmunta III, Władysława IV i Jana Kazimierza. Według świadectwa wszystkich malarzy nie miał on w swoim czasie równego sobie artysty, a imię jego głośne było nie tylko w Polsce, lecz również we Włoszech, Niemczech i Francji […]„Dolabella. Wenecki malarz Wazów. Katalog wystawy”, red. M. Białonowska, Warszawa 2020, s. 113.[1].

A skoro wspominamy jego śmierć, trzeba wiedzieć, że nie znamy miejsca jego pochówku. Ciało złożono w kaplicy Chrystusa Ukrzyżowanego u krakowskich dominikanów, ale grobowiec strawił pożar świątyni w roku 1850. Wspominam o tym, ponieważ oprócz grobu unicestwił on dużą część krakowskiej spuścizny malarza. Zresztą nie tylko ten pożar. Płomienie strawiły także obrazy stworzone na zamówienie kapituły gnieźnieńskiej. Nie zachowały się niestety również dzieła, które tworzył w Warszawie na zlecenie zatrudniających go monarchów – na Zamku Królewskim, zamku ujazdowskim oraz w Villa Regia. Losy warszawskich plafonów odzwierciedlają losy wielu polskich dzieł sztuki – zostały wywiezione na północ podczas Potopu. Należy także wziąć pod uwagę, że jeden z większych zachowanych zespołów prac wenecko-polskiego malarza, czyli obrazy pozostałe do dzisiaj w krakowskim klasztorze dominikanów, w zdecydowanej większości nie oddają prawdy o jego malarstwie, ponieważ zostały gruntownie przemalowane. 

Długo można jeszcze wyliczać, które dzieła z wielkiego dorobku Dolabelli się nie zachowały (w katalogu wystawy robi to Jerzy Żmudziński, najlepszy współczesny znawca jego malarstwa). Obrazy powstałe dla jezuitów i franciszkanów krakowskich, szereg malowideł w kościołach parafialnych czy magnackich – wszystko zaginione w dziejowych zawieruchach i pożarach… Dlatego pozwolę sobie na bardziej publicystyczne niż naukowe twierdzenie, że jedną z tajemnic Tomasza Dolabelli jest właśnie to, jak i co malował. Nie znając większej części jego dorobku, opinię możemy wyrobić sobie jedynie na podstawie naprawdę mizernych szczątków. 

Kolejną tajemnicą jest jakość i poziom artystyczny tej twórczości. Nie można ukryć faktu, że chociaż za życia i zaraz po śmierci Dolabella uznawany był za malarza wybitnego, o czym świadczy chociażby cytowany powyżej wpis kommemoratywny, to gdy rozpoczęto systematyczne badania nad jego dorobkiem, opinie stały się o wiele bardziej krytyczne. W pierwszym opracowaniu życia i twórczości malarza Mieczysław SkrudlikM. Skrudlik, „Tomasz Dolabella, jego życie i dzieła – ustęp z dziejów malarstwa XVII stulecia w Polsce”, Rocznik Krakowski 1914, t. 16, s. 91–162.[2] uznał, że malarstwo Dolabelli traciło na jakości w miarę jego pobytu w Polsce. Jak pisał: 

Niewątpliwie wiek, zerwanie kontaktu z wielką sztuką, długie lata pobytu w Polsce zrobiły swoje – Dolabella zbarbaryzował się. 

Podobne wnioski, chociaż bardziej wyważone, wysnuł twórca jedynej jak do tej pory monografii nadwornego malarza Wazów – czyli Władysław TomkiewiczM. Tomkiewicz, „Dolabella”, Warszawa 1959; tenże, „Pędzlem rozmaitym. Malarstwo okresu Wazów w Polsce”, Warszawa 1970.[3]. Wypracował on koncepcję dwóch stylów malarstwa Dolabelli, przy czym ów drugi (czyli późniejszy) styl był wynikiem „polonizacji i sarmatyzacji” malarza. Tomkiewicz pisał nie tyle o barbaryzacji, ile po prostu o słabości dzieł Dolabelli powstających pod koniec długiego, bo około osiemdziesięcioletniego, życia tego twórcy. Przyczyną był nie tylko wiek, lecz także liczne zamówienia, które realizował już nie sam mistrz, tylko jego warsztat – zatem trudno jest jasno jednoznacznie określić, które z dzieł jemu przypisywanych naprawdę są oryginalnymi malunkami Dolabelli. Drugi styl charakteryzował się też odejściem od weneckiego kolorytu i malarskiego sposobu komponowania dzieł na rzecz uproszczonego zarysu scen oraz lokalnej, polskiej kostiumologii. Postacie stawały się z czasem coraz bardziej manekinami, na których układano szaty. 

Inny wybitny historyk sztuki Andrzej Ryszkiewicz także przedstawiał krytyczną ocenę sztuki Dolabelli:

[…] tworzył sztukę całkowicie oddaną służbie idei – monarchii, czy Kościoła. Jego pędzel nie ubiegał się o oddanie wrażliwie odczutych efektów życia natury czy ludzkich pasji, nie apelował do delikatnego smaku odbiorcy, ani do jego intelektu, ani do wyobraźniA. Ryszkiewicz, „Malarstwo polskie ok. 1600” [w:] „Sztuka około roku 1600. Materiały sesji SHS, zorganizowanej przy współudziale Wydziału Kultury Prezydium Wojewódzkiej Rady narodowej w Lublinie. Lublin listopad 1972”, red. T. Hrankowska, Warszawa 1974, s. 36. [4]. 

Również i obecnie nasz bohater nie ma szczęścia do pochlebnych opinii. Jego twórczość, w szczególności w opiniach wyrażanych w mediach społecznościowych, uzyskuje miano twórcy „trzeciorzędnego”, „podrzędnego” lub „małowartościowego”. I jest w tym coś dziwnego, gdy zestawiamy nasze odczucia z faktem, że za życia był on artystą prominentnym i uznawanym wręcz za wspaniałego. Zygmunt III Waza nie był dyletantem i chyba nie było powodu, aby zatrudniał artystę „trzeciorzędnego”, skoro stać go było na o wiele lepszego. 

Po wizycie na ekspozycji prezentowanej w muzeum Zamku Królewskiego pozwolę sobie na postawieni diagnozy (gwoli uczciwości napiszę, że nie jest to tylko moja opinia i że wyrażają ją także inni), że tak naprawdę zachowała się tylko część dorobku malarza, a jego najlepsze obrazy – tworzone dla dworu królewskiego – o których można by domniemywać, że budziły zachwyt u oglądających, po prostu już nie istnieją. Być może po prostu nie znamy najlepszego Dolabelli, który został zrabowany, spłonął albo został przemalowany. Jednak nawet znane nam pozostałości świadczą o solidnym warsztacie i doskonale tłumaczą, dlaczego nazwisko malarza stało się firmą naprawdę solidną i powszechnie uznawaną. Na tyle powszechnie, że każde duże płótno powstałe w XVII wieku, a nawet później, przypisywano Dolabelli, a nie któremuś z jego (wcale licznych) uczniów. Sto lat później taką pozycję wyrobił sobie dopiero Marcello Bacciarelli.

Wartość wystawy na Zamku Królewskim polega przede wszystkim na przypomnieniu tego nieco już zapomnianego malarza. Możemy obejrzeć dzieła powstałe podczas czterdziestu lat jego pobytu w Polsce, jednakże mając w świadomości, że nie jest to w pełni przegląd ani jego wszystkich prac, ani jego prawdziwego talentu. Natomiast twórcy, zarówno kurator wystawy, jak i autor koncepcji, postarali się o to, by widz po wyjściu z Zamku Królewskiego miał orientację, jak wyglądała twórczość bohatera tamtejszej ekspozycji i jak się rozwijała. Wystawa jest uzupełniona także o przykłady rękodzieła, które tłumaczą zwiedzającemu, jaka kultura wizualna i estetyczna towarzyszyła sztuce Dolabelli. 

Z całą pewnością na wystawie widać jak na dłoni, że polska historia sztuki dojrzała, osiągnęła poziom, który umożliwia, a nawet nakazuje ponowną rewizję naszej recepcji dzieł tego jednego z najbardziej wpływowych artystów w dziejach naszej kultury. Należy na nowo przejrzeć spuściznę Dolabelli, podjąć debatę na temat autorstwa spornych dzieł oraz zobaczyć, jak uczniowie weneckiego mistrza rozwijali (lub wręcz na odwrót – niszczyli) jego dziedzictwo. Obecnie w pałacu biskupów krakowskich w Kielcach, gdzie znajdują się zachowane dzieła weneckiego mistrza, trwają prace konserwatorskie – ich zakończenie będzie niewątpliwie istotnym momentem w tej dyskusji. Z całą pewnością należy także ponownie przyjrzeć się obrazom z krużganków krakowskich dominikanów, do którego to oglądu mamy już zresztą doskonały wstępK. Blaschke, M. Kurzej, „Obrazy w krużganku klasztoru Dominikanów w Krakowie”, „Modus. Prace z Historii sztuki” 2015, t. 15, s. 89–117.[5] opublikowany kilka lat temu przez Kingę Blaschke w piśmie „Modus. Prace z Historii sztuki”. Może się okazać, że ta ponowna dyskusja zrehabilituje Dolabellę i pozbawi go odium „malarza trzeciorzędnego” – a być może tylko tę opinie utrwali…

Dolabella. Wenecki malarz Wazów – wystawa w Muzeum Zamku Królewskiego w Warszawie, 11 września – 6 grudnia 2020 roku, koncepcja i scenariusz wystawy J. Żmudziński, Kuratorka wystawy dr M. Białonowska.

Dolabella. Wenecki malarz Wazów (katalog wystawy), red. M. Białonowska, Zamek Królewski w Warszawie – Muzeum, Warszawa 2020.