„nie mam pojęcia co będzie dalej…”P. Biliński, Bezsynność, Warszawa 2021, s. 22.[1]

Najprostsze słowa stają się nośnikiem najmocniejszego ładunku emocjonalnego. Banalne zdawałoby się frazy, kryją tajemnicę najczarniejszego mroku. Bywa, że werbalizacja stanu emocjonalnego jest po prostu niemożliwa. Zdarzają się sytuacje i stany, których nie da się ubrać w słowa. Jak więc nazwać tych, którzy podejmują próbę nadania imienia cierpieniu, opowiedzenia o stracie najboleśniejszej z możliwych, relacjonowania bólu niemalże na świeżo, bez znieczulenia w postaci kojącej ulgi płynącej z litościwie przemijającego czasu? Jak opisać emocje towarzyszące śmierci dziecka? Jak wprowadzić czytelnika w świat rozpaczy, uciekając jednocześnie od form przerysowanych i patetycznych? Do niedawna sądziłam, że sytuacja taka jest wykluczona. Po lekturze Bezsynności wiem, że słowa są rozciągliwe, że są elastyczne, giętkie i plastyczne, że posiadają zdolność kształtowania i moderowania pojęć tak trudnych, jak choćby ból. Tak, ten tekst traktuje o fizjologii bólu. Mówi się w nim o tym, co pozostało. Mówi się w nim o przestrzeniach, które nigdy nie przestaną jednoznacznie kojarzyć się ze stratą. Mówi się w nim o pralce, która jako ostatnia połączyła ojca z synem:

moja bluza
twoje spodnie
moja koszula
twoje slipki
moje skarpety
twój sweter
mój zapach
twój zapach
mój zapach
twój zapach

w pralce
jeszcze przez chwilę
razemTamże, s. 23.[2]

Przyznam szczerze – mam problem z odbiorem tego tekstu na płaszczyźnie teoretycznoliterackiej. Mam problem, ponieważ teoria, jakkolwiek obszerna i pojemna, nie daje w tym przypadku odpowiedzi na pytania zupełnie oczywiste. Podczas prób interpretacji wszystko dosłownie wymyka się spod kontroli, a czytelnik staje twarzą w twarz z emocjami najcięższego kalibru. Bezsynność dotyka najwrażliwszych zakamarków duszy. Bezsynność boli, krwawi i nie chce się goić. Od tego tekstu nie da się uciec. O tym tekście się nie zapomina. Ten tekst nie tyle wzrusza, co raczej potrząsa odbiorcą. Tren jest bowiem gatunkiem najtrudniejszym z możliwych. A trudność owa dotyczy również odbiorcy.

O śmierci niełatwo mówi się, nawet jeśli mamy do czynienia jedynie z pewną abstrakcyjną konstrukcją opartą na rozległym gruncie motywu wędrownego lub tropu kulturowego. Temat, który przewija się przez historię literatury i sztuki, wywołując zawsze ten sam rodzaj napięcia. Człowiek boi się śmierci, dlatego wszelkie wizualizacje w miażdżącej przewadze opierają się na wizjach raczej makabrycznych. Zupełnie inaczej kwestia ta wygląda w przypadku sytuacji spersonalizowanych. Śmierć konkretnej osoby jawi się bowiem jako osobisty dramat bliskich jej ludzi. Obok pojedynczego dramatu przejść natomiast trudniej niż obok ludobójstwa noszącego znamiona anonimowości. Każdy z nas stanowi w tej sytuacji „odrębny przypadek” i każdemu łatwiej utożsamić się z przeżyciami jednostki niż z bliżej nieokreśloną projekcją grupową. Nie ze wszystkim jednak chcemy się utożsamiać. Pewnie dlatego zastanawiam się bardzo intensywnie nad tym, dlaczego ten tekst jest dla mnie tak niezwykle ważny, dlaczego jestem za niego wdzięczna i z jakiego powodu ciągle do niego wracam. Autor we wpisie promującym tomik na jednym z portali społecznościowych powiedział, że wolałby go nigdy nie napisać, co jest oczywiste, jeśli weźmiemy pod uwagę, o czym traktuje. Podobne odczucia towarzyszyły najpewniej także Janowi Kochanowskiemu przy tworzeniu Trenów. Analogia nasuwa się tutaj niemalże samoistnie. Odejście Urszuli Kochanowskiej urosło w miarę upływu czasu do rangi archetypu, na którym bazowali i bazować z całą pewnością będą twórcy literaccy kolejnych epok, który stał się uosobieniem motywu zrozpaczonego rodzica:

Orszulo moja wdzięczna, gdzieś mi się podziała?
W którą stronę, w którąś się krainę udała?
Czyś ty nad wszystki nieba wysoko wzniesiona
I tam w liczbę aniołków małych policzona?J. Kochanowski, Tren X [w:] Poezja polska. Antologia, Warszawa 2009, s. 64.[3]

U Kochanowskiego wątki klasyczne mnożą się i przeplatają bardzo intensywnie. Wielokrotnie opiewany przez samego poetę „złoty środek” finalnie nie przynosi jednak ulgi. Paweł Biliński robi zatem krok w odwrotnym kierunku i zamiast uciekać w mglistą symbolikę i próby racjonalizowania, mierzy się z bólem zupełnie na surowo. Mam wrażenie, że tekst ten powstawał całkowicie spontaniczne, że w jego kreacji nieistotna jest dbałość o formę, że nie chodzi tu o zasady żadnych szkół teoretycznych. Zapewne dlatego przekaz jest tak niebywale wręcz szczery, tak dobitny, tak mocno wbijający w ziemię. Bez ozdobników. Bez nadmiernego wyolbrzymiania przeżyć. Bez dramatyzowania. Bez ekspiacji. Bez znieczulenia. Prosta, przekrojowa, schematyczna fizjologia bólu:

czy to naprawdę już wszystko
tak tato
to wszystko

i już nigdy cię nie zobaczę
nie tato
tylko na zdjęciach

to co ja mam teraz zrobić"
spróbuj pokochać
puste miejsca po mnieP. Biliński, Bezsynność…, s.27.[4]

Jednakże, pisząc treny, od trenów uciec się nie da. Forma ta w naturalny sposób wymusza bowiem pewną dramatyczną w swojej wymowie koncepcję. Pierwszym skojarzeniem jest natomiast poczucie pustki. Kochanowski pisze: „Pełno nas, a jakoby nikogo nie było”J. Kochanowski, Tren VII [w:] Poezja polska. Antologia, Warszawa 2009, s. 63.[5]; Biliński w podobnym tonie przyznaje: „myślę o deszczu / i dniach bez światła”P. Biliński, Bezsynność…, s. 43.[6].

Projekcja przestrzeni, która kiedyś stanowiła teren wspólny, po stracie jawi się jako pewnego rodzaju pustynia emocjonalna, po której zakamarkach ponuro snuje się jedynie rozpacz. Na pustkę tę nie ma lekarstwa. Pustce tej można jedynie oddać się w akcie dramatycznej bezsilności.

Przestrzeń jest więc tragiczna, groźna, przerażająca. A czas? Czy przynosi ulgę? Czy leczy rany? Wręcz przeciwnie – czas jak zwykle płynie miarowo, zaciera ślady zapachów, rozmazuje wspomnienia, neutralizuje i wycisza dźwięki. Zabiera więc coś bezpowrotnie, ale nie daje niczego w zamian. Czas jest bezwzględny. Czas pogarsza sprawę, ponieważ umożliwia rozpamiętywanie, ponieważ precyzyjnie pokazuje rozpaczy odpowiednie ścieżki do wnętrza zbolałego serca.

Czytając Bezsynność, bardzo trudno jest się skupić. Autor nie prowadzi czytelnika za rękę, nie przejmuje się jego zagubieniem. Dzięki temu odbiorca dotyka emocji niczym nieosłoniętych, obcuje z przeżyciami nagimi, pozbawionymi ozdobników. Całość przypomina chaotyczną podróż przez mrok, a szczerość autora dosłownie miażdży. Od miejsc z łatwością przechodzi się tutaj do projekcji powiązanych z czasem. Z nich na kolejnej stronie przeskakuje się natomiast na przedmioty, zapachy, doznania słuchowe. Nie ma klucza odpowiedzi. Nie ma mapy. Ale nie ma też możliwości ucieczki, bo strata dotyczy każdego, najmniejszego nawet rejonu egzystencji. Wszystko kojarzy się jednoznacznie. Przedmioty przypominają bolesne zdarzenia. Czasoprzestrzeń zostaje grubą linią podzielona na „przed” i „po”. Nie ma powrotu. Nie ma ratunku. Aczkolwiek świat się nie zatrzymał, nie zbrzydł, nie upadł. Katastrofa objęła wąską sferę osobistą, ale nie spowodowała zatrzymania pewnych trybów, chociaż, w sposób zupełnie naturalny, tego właśnie oczekiwałby zrozpaczony ojciec:

Nie
nie wierzę
gdyby to się stało naprawdę

padałby czarny deszcz
ptaki zatrzymałyby się w locieTamże, s. 17.[7]

Koncepcja braku zrozumienia bólu i braku porozumienia z bólem wyłania się z każdego pojedynczego tekstu. Dogłębnie dotknięty i pogrążony w totalnej otchłani podmiot liryczny nie podejmuje żadnej próby współpracy z rzeczywistością. Nie ucieka, ponieważ nie ma dokąd. Nie racjonalizuje, gdyż potworna absurdalność zdarzenia na to nie pozwala. Nie zadaje również pytania – dlaczego? Zamiast tego, w najprostszych słowach opisuje najboleśniejszy z możliwych stan emocjonalny. Opisuje świat po stracie. Ten zbiór będzie więc wpływał na czytelnika w sposób oczywisty, bezpośredni, dobitny i bezwzględny. O ile bowiem jesteśmy w stanie wraz z Kochanowskim opłakać Urszulę w sposób niemalże standardowy – z dużą ilością dramatyzmu, z odniesieniem do wszystkich etapów żałoby, z finalną nadzieją na lepsze jutro – o tyle Bilińskiemu towarzyszymy poprzez ściśnięte gardło, poprzez niemoc w zakresie werbalizacji, poprzez napięcie, które z przerażającą łatwością wchodzi nam w krew.

mam na imię Andrzej
znam dość dobrze angielski
studiowałem na uniwersytecie
malowałem obrazy pisałem wiersze
miałem własną markę odzieżową
[…]
obecnie nie żyję więc trochę wyszedłem z wprawy
ale może znajdzie się tu dla mnie jakieś zajęcieTamże, s. 39.[8]

Andrzej Biliński zmarł 31 sierpnia 2018 roku. Miał dwadzieścia cztery lata. Był malarzem, poetą, animatorem kultury. Wiersz list motywacyjny, podsumowujący pokrótce jego dokonania, nabiera nowego znaczenia, jeśli weźmiemy pod uwagę, że jest on przecież współautorem tomiku Bezsynność. Celowo używam czasu teraźniejszego, ponieważ to właśnie rysunki, akryle, grafiki, czy też krótkie teksty autorstwa Andrzeja Bilińskiego stanowią w pewnym sensie integralną część zbioru. Ojciec umieszcza więc pośród obrazów rozpaczy coś, co może choćby na chwilę zwrócić utraconego człowieka światu (bo przecież nie jemu samemu). Jeśli natomiast przyjmiemy, że całość ociera się swoją formą o literackie epitafium, bardzo łatwo dojdziemy do wniosku, iż koncepcja exegi monumentum staje się tutaj właściwie jedynym elementem dającym odrobinę nadziei.

„syn – o nim słowa umarły”Tamże, s. 9.[9]. W taki sposób rozpoczyna Paweł Biliński swoją opowieść o fizjologii bólu. Prologowi nadaje tytuł – synonim. Wyrazów bliskoznacznych w tej historii jednak nie będzie, a prolog bardzo szybko okaże się smutnym epilogiem. Synonimów nauczyciele języka polskiego nakazują używać w celu zastąpienia danego wyrazu wyrazem innym. Są jednak słowa, których zastąpić się nie da. I niech moja, po ludzku nieudolna, próba analizy i interpretacji smutnej metaforyki zbioru Bezsynność będzie wyrazem wdzięczności oraz szacunku w kierunku autora. Dziękuję za to świadectwo. Nie potrafię zrozumieć, ale mogę spróbować po prostu być.

Paweł Biliński, Bezsynność, Warszawa: Fundacja Duży Format, 2021

Pod ciąg wieczorny wronich skrzydeł
wprost pod czerwoną słońca tarczę
za most za łąki na Trynce
gdzie wciąż leży w trawie
moja zagubiona piłka – szmacianka
idzie babka Helena
Mocno trzyma moją małą rękę

Tylko ona zna opowieść
o wronim weselu i pogrzebie
O młodej wdowie O matce trucicielce
ciężko ciągnącej się w końcu szeregu
O! Palcem pokaże dwa konie
czarno w derki okryte
i wroniego księdza i organistę
na czele ptasiego pochodu

Pamięta Helenę
każdy próg i w bruku kamień
Kocie łby żydowskich zaułków
Krótkiej Kościelnej i Krętej
I moja w jej ręce ręka

Malinowa
IV 2018

Tekst został zakupiony w ramach programu Tarcza dla Literatów. 

Poezja nie jest zasadniczą domeną twórczości Piotra Müldnera-Nieckowskiego. Co nią jednak jest? Wcale nie tak łatwo odpowiedzieć. Jego liczne opowiadania i powieści? Jego kilkadziesiąt wyemitowanych słuchowisk, dzięki którym autor otrzymał w 2013 roku nagrodę Polskiego Radia „Wielki Splendor”? Jego przekłady literackie? A może jego Wielki słownik frazeologiczny języka polskiego? To jasne: mamy do czynienia z osobowością iście renesansową. Bo przecież pisarz, naukowiec, a do tego jeszcze lekarz. Zatem Boy-Żeleński XXI wieku? Raczej nie. Satyry pisał, owszem, ale gdzie tam Boyowi do szerokości zainteresowań i kompetencji Nieckowskiego. Boy niech odpoczywa w pokoju, zajmijmy się lirykami Müldnera-Nieckowskiego. Właśnie lirykami, bo akurat ta część obfitego korpusu tekstów pisarza (obejmuje on ponad czterysta pozycji bibliograficznych) jest mi najbliższa. A wśród jego tomów Za kobietą tren – niemal przeoczony przez czytelników. Wypatrzyłem jedną recenzję w „Twórczości” i jedną w „Nowych Książkach”Por. S. Jurkowski, „Zapis męskiego żalu”, „Twórczość” 2001, nr 10; A. Nasiłowska, „Żałoba codzienności”, „Nowe Książki” 2001, nr 8.[1]. Jak powiedziałby dziś niejeden młody krytyk: „Szału nie ma”.

1.

Może nie ma, może jest. W każdym razie dla mnie. W końcu nie tak wiele powstało trenów w naszym wieku. A jeszcze mniej tak dobrych jak ten niewielki zbiór o łudząco prostym tytule. No właśnie: wcale nie takim prostym, bo poeta umiejętnie wyzyskuje w nim dwuznaczność wyrazu. Słownik języka polskiego nie pozostawia co do tego wątpliwości. Tren to: „pieśń żałobna” i „wydłużona część sukni, ciągnąca się z tyłu po ziemi”https://sjp.pl/tren [dostęp: 18.07.2018].[2]. W konstrukcji „za kobietą tren” także przyimek „za” ma dwa znaczenia – zarówno to związane z przestrzenią, jak i odnoszące się do czasu wypełnionego tęsknotą. Fraza wyraża w ten sposób zarówno brak osoby, która odeszła, jak i natarczywą obecność tego, co się z nią wiąże. Być może więc od samego początku, od tytułowej formuły autor sugeruje, że opisane w zbiorze doświadczenie straty ma charakter paradoksalny: mieści w sobie zarówno ból z powodu braku, jak i ten – wcale nie mniejszy – który wywołuje obecność tej, której nie ma. Jej nieobecność nie jest bowiem absolutna. Wydaje się raczej nieobecną obecnością lub obecną nieobecnością. Na lekturowej ścieżce wiodącej przez kolejne liryki zmieszczone w tomie nieustannie potykamy się o ten paradoks. Trudno uwolnić się od myśli, że tytuł książki zarysowuje ramy interpretacji wierszy, które w niej pomieszczono, jest zbiorem dyspozycji skierowanych do czytelnika, zarysem reguły ułatwiającej poruszanie się w gąszczu ich sensów.

2.

„Umarła Małgosia, żona Piotra. […] Na cmentarzu odbył się pogrzeb”P. Müldner-Nieckowski, „Tren suchy” [w:] tenże, „Za kobietą tren”, Podkowa Leśna 2001, s. 7.[3] – tak zaczyna się Tren suchy, tak zaczyna się książka. Piotr Müldner-Nieckowski nadał jej znamiona cyklu, mechanizmy spójności są w niej silne i aż nadto widoczne – każdy wiersz nazwano trenem, każdy odsłania jakiś element funeralnego doświadczenia. Być może mamy więc do czynienia z pamiętnikiem żałoby – pisanym na raty, uzupełnianym i składanym w spójny, liryczny cykl. To, że obcujemy z tekstem intymistycznym, wyczuwamy od początku. Bohater nosi imię autora, ta, która odeszła – imię jego żony. Niepodobna wątpić w autobiograficzny charakter liryków wypełniających tomik. Zbyt wiele tu dających się zweryfikować detali topograficznych i danych personalnych. To głównie dzięki nim autor zawiera z nami pakt autobiograficzny, na mocy którego czytamy jego teksty jako rodzaj prywatnych i szczerych zwierzeń. Z jakichś powodów chciał ująć je w słowa i zapisać, z jakichś powodów chciał im nadać kształt wypracowanego, lirycznego dyskursu. Czy intuicyjnie wyczuwał terapeutyczny charakter samych czynności pisarskich? Wszak zapisywanie bólu jest możliwe tylko wtedy, gdy stać nas na choćby minimalny dystans wobec niego… Choć nie da się wprost odpowiedzieć na tak postawione pytanie, znamienny wydaje się fakt, że poeta nie nadał swoim zapiskom formy dziennikowej. One mają być właśnie pamiętnikiem – pisane są z pewnego dystansu. Nie są próbą uchwycenia dziejących się zdarzeń, lecz próbą uporządkowania minionych doświadczeń, ustalenia ich hierarchii, oddzielenia tego, co ważne, od tego, co mniej istotne. A jeśli tak, to stają się także sposobem strukturyzowania przeżyć, a zatem – ostatecznie – ustalania ich sensu.

Są więc także – a może nawet przede wszystkim – pytaniem siebie i o siebie wobec tego, co się stało. Tren o męczennikach zaczyna się osobliwie:

[…]

To ja byłem podopiecznym, ja wymagałem

budzenia, ubierania, karmienia.

Koło mnie należało skakać, mnie trzeba było

słuchać, choć głos mam nudny, matowyP. Müldner-Nieckowski, „Tren o męczennikach” [w:] tamże, s. 24.[4].

 Jak się domyślamy, dopiero śmiertelna choroba żony przynosi radykalną zmianę przyzwyczajeń męża:

bo przyszedł dzień, w którym

łyżka Gosi już sama nie sięgała ust.

Stopa nie wsunęła się w pantofel.

W każdej chwili reagowałem na przycisk

niczym ostrze sprężynowego noża.

Wszystko było: obiad, mycie kroplówkaTamże.[5].

W tych i kolejnych wersach utworu wybrzmiewa żal, którego źródłem jest troska umożliwiająca dogłębne widzenie drugiego w jego słabości. Puenta tekstu jest przejmującym samooskarżeniem, wyznaniem, że w taki sposób nie widziało się ukochanej, zanim zaczęła chorować. Najpierw jednak poznajemy kolejne próby, dzięki którym bohater próbuje przepracować doświadczenie winy: codzienne, wyczerpujące, z poświęceniem wypełniane obowiązki. A także tajniki sumienia, które wciąż podpowiada mu że to za mało… Ten, kto zdobył się na to, by o tym napisać, nie jest już tym samym człowiekiem, którym był przed chorobą żony.

3.

Pytanie, „kim właściwie byłem?”, towarzyszy jednak podmiotowi zbioru, także przy innych okazjach. Wydaje się znamienne, że w całym cyklu pojawia się tylko jedna data. Widzimy ją pod Trenem o dniu: 1 listopada 2000. Bohater, który pojawia się w kolejnych lirykach, nieustannie sytuuje siebie i swe rozważania w czasie, który można nazwać czasem pamięci. Powiedzieliśmy, że jest on czasem rachunku sumienia, ale wypada dodać, że ma też inne aspekty, które warto odsłonić. Zacznijmy od tego, że cytowane wyżej zdanie: „Umarła Małgosia, żona Piotra […] Na cmentarzu odbył się pogrzeb” – wyznacza wyraźną granicę oddzielającą przeszłość od teraźniejszości. Cezura ma nie tylko charakter temporalny, ale także – aksjologiczny. Czas teraźniejszy to czas zły. W Trenie więziennymP. Müldner-Nieckowski, „Tren więzienny” [w:] tamże, s. 63.[6] jest temporalnością zamkniętą, ciasną, ograniczającą pole wolności. W Trenie z psem ekwiwalentem tak pojmowanego czasu staje się duszna pogoda:

Śmierć nie jest tak duszna jak pogoda.

Dzisiaj woda, niewidocznie stojąc w powietrzu,

iskrzy słońce, drze oczy igłami lodu.

Jeszcze w nocy się zdawało,

że anioł mknie od poduszki, w pierzach,

ale to eter przewiewałP. Müldner-Nieckowski, „Tren z psem” [w:] tamże, s. 52.[7]. 

I w tym, i w kilku innych utworach uderza właśnie kontrast pomiędzy negatywnym obrazem tego, co jest, i pozytywnym wizerunkiem tego, co było. Pamięć podmiotu, jaki pojawia się w omawianym zbiorze, pod pewnymi względami przypomina świadomość nostalgiczną – bohater idealizuje przeszłość, bo nie radzi sobie z teraźniejszością. Powrót do przeszłości, ku której kieruje nostalgia, nie jest bowiem – jak mogłoby się wydawać – próbą zamiany czasu przeszłego na czas teraźniejszy. Bohater wie, że żona zmarła naprawdę. To, że idealizuje on ich wspólną przeszłość, ma jednak charakter ambiwalentny: co prawda pozwala mu w jakieś mierze uczestniczyć w minionym szczęściu, jednocześnie jednak utwierdza jego poczucie wyobcowania w rzeczywistości po pogrzebie. Nie może zresztą być chyba inaczej, skoro ten, kogo zabrakło, nie był kimś dalekim. Wiemy, a autor cały czas nas o tym przekonuje, że chodzi o osobę najbliższą – o kogoś, z kim dzieli się i przestrzeń i czas i los; kogoś, kto był częścią jego życia. Właśnie dlatego jego odejście odczuwa się jako dezintegrację całego świata. Rytuały wspominania, jakie towarzyszą podmiotowi wspomnianego Trenu o dniu, to w istocie nie tylko próby powrotu do przeszłości, ale także, a może nawet przede wszystkim, wysiłek ponownego ustalenia swego miejsca w rzeczywistości po katastrofie. To bowiem przestało być już oczywiste. Stąd znamienne słowa:

A teraz, w dzień, niebo czarne od błyszczącego deszczu,

tylu życzliwych ludzi nachyla się nade mną,

jakbym to ja poszedł w tę świetlistą ciemnośćP. Müldner-Nieckowski, „Tren o dniu: 1 listopada 2000” [w:] tamże, s. 11.[8].

Tym, co zostało w zarysowanej scence poddane w wątpliwość, jest obecność. Status podmiotu nieoczekiwanie okazuje się niepewny. Problematyczne wydaje się także odejście tej, którą kochał. Wraz z autorem wracamy do wspomnianego, kluczowego dla tej książki paradoksu. Wracamy i do końca zbioru wracać będziemy, bo wymyka się on rozumieniu. Prawdopodobnie właśnie dlatego wiersze nieustannie krążą wokół niego – nie mogąc się odeń ani oderwać, ani weń wniknąć; być może dlatego układają się w kolisty cykl medytacji. Otwiera go anegdota. Wdowiec przyjmuje wizytę i woła „w głąb ciemnego pokoju: / Małgosiu, nastaw wodę, mamy gości!”P. Müldner-Nieckowski, „Tren suchy”, dz. cyt.[9]. Jego świadomość odmawia uznania straty. Ten, kto – autoironicznie – przywołuje to wspomnienie, wie już, że śmierć zarówno odbiera, jak i przywraca ukochaną postać. Zabiera jej obecność fizyczną, ale intensyfikuje relację psychiczną. Ten, kto umiera, nie odchodzi. Dzieje się wręcz przeciwnie: im bardziej jest nieobecny w świecie realnym, tym intensywniej żyje w świadomości podmiotu. Właśnie dlatego bohater może wyznać:

Wczoraj rozmawiałem z nią w kuchni,

długo, poważnie, w sprawie okapu nad gazem,

aż przejął mnie lęk, czy ktoś nie słyszyTamże, s. 9.[10].

 Panaceum pozwalającym pokonać nostalgiczną estetykę wzniosłości okazuje się zatem ucodziennienie. Autor z rozmysłem nie tylko nie omija konkretu codzienności, ale świadomie, wręcz ostentacyjnie przypomina o tym, że jego doświadczenie rozgrywało się wśród zwykłych spraw i zdarzeń, w samym środku budowy domu. Patos dramatu osobistego zostaje w ten sposób rozbrojony etosem domowych obowiązków. W wierszu, który nadał tytuł całej książce, widać to szczególnie wyraziście:

Za kobietą tren

Wchodziła na dach z siekierą

i workiem gwoździ u pasa.

Ja, przygwożdżony do ziemi lękiem przestrzeni,

wolałem tego nie widzieć.

Usiadłem na niskim szczeblu drabiny,

bo tam najwygodniej, najcieplej.

Raz tylko nastawiłem uszu, chrupnęło.

Rozdarła bluzkę, chybocąc między kominem

i anteną. Ciągnęło za nią pasmo

cienkich jedwabiów, welon, tren

ani ślubny, ani weselny.

Powoli gubiłem ją z oczu

tracąc miarę czasu,

nie wiedząc, czy zejdzieTamże, s. 61.[11].

Enigma śmierci zestawiona z budowlanym konkretem przestaje popychać w stronę nostalgicznego zapatrzenia w lukrowaną przeszłość. Zostaje ogołocona z powabów, ostaje się niejako w samym swym rdzeniu – jako tajemnica, nieprzeniknioność, niewiedza. Od tej chwili czas teraźniejszości przestaje być czasem pustym i złym:

Przed domem zatrzymało się auto z murarzem,

który spytał, czy zechcę dokończyć budowę,

wylać sufity, założyć podłogi zaczęte przez ciebie.

Pytał długo i pokrętnie, coraz bardziej nieswój,

czy jest ta pani, co wszystkich pilnuje,

daje chleb z ogórkiem, nalewa do szklanek po musztardzieTamże, s. 62.[12]?

Temporalność po katastrofie nie tylko w cytowanym wyżej wierszu zmienia się z czasu ruiny w czas budowy.

4.

Jeśli więc pamięć nostalgiczna ma skłonność do zatrzymywania zdarzeń w kadrze, w fotografii, w schemacie, jeśli, jak zauważa Marek Zaleski, „wrażliwość nostalgiczna […] zamienia przeżycia w obrazy i zdarzenia w pamiątki”M. Zaleski, „Formy pamięci. O przedstawianiu przeszłości w polskiej literaturze współczesnej”, Warszawa 1996, s. 23.[13] – to wypada podkreślić, że świadomość podmiotu mówiącego w omawianym zbiorze przekracza ramy nostalgii, przezwycięża pokusę delektowania się przeszłością. Nie oznacza to oczywiście pogardy bohatera dla pamiątek. Przeciwnie mówi on o nich chętnie i nie bez dumy:

Mam kilka pamiątek, rzeczy małych,

właściwie śmieci.

Wśród nich świerkowy patyczek,

goły i twardy, z którego czas

odparował nawet żywicę.

Mam niebieski ząbek z materaca,

na którym umarła GosiaP. Müldner-Nieckowski, dz. cyt., s. 31.[14].

Zarówno w tym liryku, jak i w kilku innych rzeczy funkcjonują jako ślady osoby, znaki tej, która odeszła. To dzięki nim paradoks nieobecnej obecności staje się w ogóle możliwy. Jak chcą bowiem filozofowie,

Przedmiot, który w danej sytuacji jest nieobecny, może zostać przywołany – a tym samym uznany za nieobecny – za pomocą śladu. Mokry okrąg na blacie stołu wskazuje miejsce, gdzie stała szklanka, niezasypany śniegiem fragment podwórka wskazuje miejsce, gdzie stał samochód itd. Ślad nie tylko wskazuje na aktualny brak obecności, ale też przypomina o niegdysiejszej obecności danego przedmiotu. I jeśli w świadomości Ja doświadczenie to staje się utratą, ślad co chwila nakazuje wracać myślami do tego, czego nie maD. Kot, „Podmiotowość i utrata”, Kraków 2009, s. 185–186.[15].

Czy jednak rzeczywiście brakuje w omawianym tomie prób wyjścia podmiotu poza horyzont utraty? Wiersz Tren o podróży tam i z powrotem zdaje się pokazywać przede wszystkim trudność „przypalenia” rany, niemożność przepracowania traumy:

Z kieszonki wystaje papieros

który noszę od października,

a już zbliża się czerwiec.

Mówią, że dawno po pogrzebie,

a ty wciąż podbiegasz z zapałką,

ja uciekam, płomyk gaśnie,

nic nie da się przypalić,

wciąż ten niepalny węgiel,

wciąż coś staje na przeszkodzieP. Müldner-Nieckowski, „Tren o podróży tam i z powrotem” [w:] tamże, s. 21.[16].

Ale Tren palny zdaje się mówić o czymś innym: 

Pewnymi drzwiami się nie przechodzi,

pewnych sukien i staników się nie wyrzuca,

[…]

To jest to, co pewnego dnia

poznajesz zawstydzony.

Bierzesz do ręki ze świadomością

dokonywania zbrodni.

Nie masz grosza,

w domu musi być cieplej,

więc wkładasz rzeczy

po trochu do kominkaTamże, s. 53.[17].

Podmiot, który pojawia się w cytowanym wierszu, na pewno nie czuje się uwięziony w przeszłości. Choć z trudem i nie bez poczucia winy, potrafi jednak oderwać się od niej. Zwycięża teraźniejszość egzystencji, teraźniejszość życia – nawet czy może zwłaszcza wtedy, gdy ono prezentuje się nam w swej najprostszej, biologicznej postaci. Nie można wszystkiego wokół nas traktować jako zbioru nietykalnych relikwii, bo jest zima i życie potrzebuje czegoś, co daje ciepło – powiada autor…

Zbiór Piotra Müldnera-Nieckowskiego nie jest jednak prostą opowieścią o zwycięstwie biologii nad psychiką. Poeta zbyt dobrze wie, że pamiątki to jednak coś więcej niż potencjalny materiał opałowy. To, w jaki sposób przepracowuje problem śladu, najciekawiej odsłania się według mnie w Trenie ze zdjęcia:

Mam to zdjęcie z promu do Helsinek,

na którym widać ptaka, a nie widać skrzydeł.

Leciał, ale nie chciał się zatrzymać,

nawet przy skórce chleba, którą mu rzuciłaś.

Twojej twarzy też nie dostrzegam,

zamazana w nieznanym mi ruchu,

w ułamku istnienia, jakbyś przechodziła

już do nieba, z którym zlewają się rysy.

Twoje czoło, oczy przenikają się z chmurą

poza obiektywem, poza ziemiąP. Müldner-Nieckowski, „Tren ze zdjęcia” [w:] tamże, s. 49.[18].

Tyle już napisano o nieuchronnych związkach fotografii ze śmiercią… Susan Sontag wydobywa i podkreśla w swym głośnym eseju znamienny paradoks: zdjęcie jednocześnie zatrzymuje czas i uruchamia jego najbardziej złowrogie ostrze, stając cię nieuchronnym memento mori. Jak czytamy: 

Fotografia to sztuka żałobna, schyłkowa. […] Robiąc zdjęcie, stykamy się ze śmiertelnością, kruchością, przemijalnością innej osoby lub rzeczy. Właśnie dlatego, że wybieramy jakąś chwilę, wykrywamy ją i zamrażamy, wszystkie zdjęcia stanowią świadectwo nieubłagalnego przemijaniaS. Sontag, „O fotografii”, tłum. S. Magala, Kraków 2009, s. 23. Por. także R. Barthes, „Światło obrazu. Uwagi o fotografii”, tłum. J. Trznadel, Warszawa 1996.[19].

Czy jednak na pewno Tren ze zdjęcia jest opłakiwaniem lub jakąś inną formą zamknięcia bohatera w żałobie? Warto o to zapytać, bo wiele wskazuje na to, że poeta w intrygujący sposób przekracza modernistyczne (a także postmodernistyczne) ramy rozumienia fotografii i jej funkcji. Jeśli istotą zdjęcia uczyniono w nich bezruch, jeśli pisano o tym, że zamraża ono lub w jakikolwiek inny sposób unieruchamia rzeczywistośćTamże. Por. także R. Barthes, dz. cyt.[20], to musi uderzać nas to, że liryk, o którym mowa, podkreśla coś zupełnie innego. Z woli poety najważniejszym elementem „zdjęcia z promu do Helsinek” okazuje się ruch. Fotografia Müldnera-Nieckowskiego niczego nie unieruchamia. Ptak, który się na niej pojawił, leci i wcale nie chce się zatrzymać. Podobnie ukochana kobieta – pojawia się w tajemniczej dynamice, „w nieznanym ruchu”. Tym, co uchwycono na zdjęciu, nie jest zatem to, czego nie ma, ale to, co przechodzi w jakiś inny, nieznany nam rodzaj dynamiki. Różnica jest subtelna, ale istotna. To, co przeszło, nie jest tym, czego nie ma. Jest tym, co zmierza gdzie indziej. Tym, co sfotografowano, nie jest śmierć, lecz przekraczanie, przechodzenie w inny wymiar życia. Obraz każe patrzeć dalej niż kadr, odsyła poza siebie. Zachęca czy nawet przymusza do tego, by spojrzeć na to, co „poza obiektywem, poza ziemią”… Metafora śladu jako nieobecnej obecności i obecnej nieobecności nie zamyka się w omawianym wierszu w immanencji. Wręcz przeciwnie – skłania do namysłu nad kategorią śladu-symbolu, który odsyła nie tylko poza swoją materialną formę, ale także poza rzeczywistość dostępną naszym zmysłom. Takim właśnie śladem-symbolem jest za kobietą tren. Takim śladem-symbolem jest omawiana książka. Szkoda, że napisano o niej tak mało.