Nowy Napis Co Tydzień #100 / Czym rozmontować dom ojca

„Narzędzia pana nigdy nie rozmontują pańskiego domu” – w 1979 roku ostrzegała Audre Lorde na nowojorskiej konferencji Druga płeć, podczas której była jedyną czarną i nieheteronormatywną panelistką. Skrytykowała w ten sposób wykluczającą politykę organizatorek wydarzenia, pokazując, jak często feminizm posługuje się sposobami myślenia i działania ukształtowanymi w patriarchacie, które wzmacniają związaną z nim przemoc. Echa jej refleksji można usłyszeć w dramacie Agaty M. Skrzypek Narzędzia ojca. O ile dla Lorde narzędzia pana oznaczały rasizm i homofobię, które są głęboko zakorzenione w systemie opartym na nierówności płci, o tyle w tekście Skrzypek tytułowe narzędzia ojca wiążą się przede wszystkim z męskim spojrzeniem, zawłaszczającym i fetyszyzującym ciało kobiety, a w konsekwencji odbierającym jej podmiotowość. Dramaturżka stawia pytanie o to, czy feminizm może i powinien odrzucić narzędzia ojca, a także o to, jakie alternatywne sposoby myślenia i działania możemy wytwarzać w procesie emancypacji. 

Rzecz dzieje się w domu Hansa Bellmera i Uniki Zürn (postaci inspirowanych biografiami dwojga niemieckich surrealistów), ale właściwy dramat zaczął się znacznie wcześniej – od pudełka z narzędziami, które Hansowi przekazał jego ojciec. W dramacie symbolizują one praktyki i sposoby myślenia ugruntowane w systemie opartym na dominacji białego mężczyzny. Gest przekazania narzędzi wyznacza moment, kiedy patriarchalna władza reprodukuje się i wzmacnia. Dzieje się to pomimo prób jej podważenia, jakie podejmował młody Bellmer, wyjeżdżając z Trzeciej Rzeszy do Paryża w sprzeciwie wobec mieszczańskiego światopoglądu ojca, jego autorytarnego zachowania i poparcia dla partii nazistowskiej. 

We Francji Hans tworzy lalki, które w jego intencji mają wyrażać niezgodę na faszystowską przemoc i hierarchię. Tworząc zniekształcone kobiece korpusy pozbawione kończyn i głów, chce krytycznie odnieść się do skutków dehumanizacji związanej z nazistowskim reżimem. Wprawdzie do budowy lalek używa narzędzi ojca, jednak zamierza je subwersywnie przechwycić i rozmontować za ich sprawą męską, rasistowską dominację, które w jego oczach reprezentuje stary Bellmer. Choć bohater stara się zerwać z ideologią opartą na przekonaniu o wyższości białego mężczyzny, to zaczyna powielać związane z nią schematy działania w swojej pracy artystycznej, umacniając patriarchalną przemoc, jakiej sam doświadczył jako dzieckoW tym kontekście ciekawa wydaje się dziecięca fascynacja Bellmera cross-dressingiem. Jako chłopiec lubił nosić kobiece ubrania, za co był surowo karany przez ojca. Skrzypek nie wprowadza tego wątku do dramatu, jednak zdecydowałam się go krótko zasygnalizować, bo ciekawie komplikuje problematyzowany w nim problem reprodukcji przemocy na tle płci. Por. https://www.theartstory.org/artist/bellmer-hans/life-and-legacy/[dostęp: 9.05.2020].[1]. 

W procesie twórczym Hans patrzy na kobietę w sposób, który jednocześnie czyni z niej fascynujący przedmiot pożądania i skłania do sadyzmu wobec jej ciała. Inspiracją do tworzenia lalek staje się dla niego Unika, która pozuje mu związana sznurkiem – jak mięso do wędzenia. Artysta postrzega ją jako materiał rzeźbiarski, który może swobodnie kształtować na podobieństwo swoich fantazji i lęków. W procesie twórczym wymazuje twarz modelki, tworzy zdeformowane korpusy bez głów z napęczniałymi piersiami i brzuchami, spotworniałe fetysze wygięte w erotycznych, uległych pozach, mające budzić niepokój i pożądanie, agresję i chęć posiadania. Interesująca jest dla niego nie tyle Unika, ile jej obraz, który on wytwarza. Kłopot w tym, że żywe, ruchliwe ciało Uniki w każdej chwili może wymknąć się z ram, w jakich umieszcza je erotyczna wyobraźnia Hansa. Dlatego przyjemność patrzenia na modelkę upozowaną wedle jego życzenia osiąga szczyt dopiero w procesie tworzenia lalek przeznaczonych na wyłączność dla męskiego oka – obiektów, które można w pełni kontrolować.

W świecie opartym na nierówności płci mężczyzna jest tym, kto patrzy, podczas gdy kobieta zostaje obsadzana w roli biernego przedmiotu, na który pada jego wzrok – pisała Laura MulveyL. Mulvey, Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne [w:] Panorama współczesnej myśli filmowej, red. A. Helman, Kraków 1992, s. 39.[2]. Tymczasem w Narzędziach ojca tymi, które patrzą, są kobiece postaci. To one aktywnie kształtują wizerunek Hansa i perspektywę, z jakiej postrzegają go czytelnicy dramatu i mogliby patrzeć potencjalni widzowie opartego na nim przedstawienia. W performatywnym czytaniu dramatu wyreżyserowanym przez Olgę Grzelak, które było pokazywane w maju 2019 roku podczas organizowanego przez Uniwersytet Jagielloński w Krakowie „Weekendu z Performatyką”, o życiu Bellmera, jego relacji z Uniką i przemocy, jaka wiąże się z uprzedmiotawiającą praktyką twórczą, opowiadają stworzone przez niego lalki (Weronika Krystek i Aleksandra Samelczak) – to one kierują spojrzeniem widzów. Pozycja, w której się znajdują, ogranicza jednak możliwość działania. Trudno im sprzeciwić się Hansowi, bo są uwikłane w poczucie zależności od niego. Nazywają go nawet ojcem i, mówiąc dziecinnymi głosami, w karykaturalny sposób rekonstruują jego opowieści o swojej sztuce. W performatywnym czytaniu wydają się nieskończenie naiwne i infantylne. Skoro nawet język, jakim się posługują, naśladuje język ich twórcy, to jego narzędzia mogłyby stać się ich narzędziami – jak sugeruje sceniczna interpretacja dramatu. A jednak w tekście Skrzypek z tej trudnej pozycji, którą zajmują lalki, można wiele dostrzec. Spojrzenie na Hansa z perspektywy jego rzeźb pozwala na krytyczne rozpoznanie mechanizmów związanych z reprodukcją przemocy na tle płci. 

W pojedynkę żadna z lalek nie może wykonać ruchu – jedna z nich nie ma głowy, druga nie ma kończyn (w czytaniu performatywnym tę bierność i statyczność oddają gesty aktorek przyjmujących nieruchome pozy i wykonujących powolne, mechaniczne ruchy). Lalki latami leżą więc w pracowni Hansa, który ogląda je i fotografuje. Tanie, nietrwałe materiały, z których zostały wykonane, powoli ulegają degradacji. Dopiero gdy zaczynają aktywnie przyglądać się Hansowi, przestają być oglądanymi przez niego obiektami i zyskują sprawczość. Dzieło, które świadomie patrzy na swojego twórcę, wymyka się spod jego kontroli. W finale spektaklu lalki zawierają sojusz i zaczynają działać wspólnie. Rozkręcają stabilizujące je śruby i rozkładają swoje ciała na części w geście sprzeciwu wobec tego, jak Hans je ukształtował i uwarunkował sposób patrzenia na nie. Przestają być córkami demiurgicznego artysty i stają się siostrami – pomagając sobie nawzajem zniekształconymi kończynami, używają narzędzi Bellmera, żeby rozmontować jego dzieło. To działanie można odczytać jako próbę dekonstrukcji uprzedmiotawiających sposobów obrazowania kobiet, które służą jednocześnie zaspokajaniu i wytwarzaniu męskich fantazji. 

Kiedy lalki kończą demontaż, do pokoju wchodzi Unika, która podnosi rozrzucone kończyny i rozkręcone korpusy, układając z nich jedną postać. Łączy niepasujące do siebie elementy, starając się stworzyć „harmonijną całość” – jak mówi. Budując nową lalkę z rozmontowanych elementów, Unika chce stworzyć własny, niezależny od strategii Hansa język twórczy i sposób obrazowania kobiecego ciała. Pracuje wprawdzie na materiale wytworzonym przez rzeźbiarza, ale z rozmysłem nie używa jego narzędzi. Jej marzenia o stworzeniu spójnego wizerunku kobiety ze szczątków porozrzucanych, ukształtowanych rękami Bellmera rzeźb brzmią jednak niepokojąco. Istnieje ryzyko, że podejmując próbę uratowania, scalenia ciał zdeformowanych przez artystę, Unika będzie ujednolicać i uniwersalizować to, co w swojej nieprzystawalności i wielości nie powinno być sprowadzane do jednego mianownika. Zapowiedzią takiego rozwoju wydarzeń jest scena, w której artystka, zbyt pochłonięta tworzeniem nowej kobiecej postaci, nie zauważa, jak głowa drugiej lalki toczy się po scenie w niemym krzyku. Obraz ten sugeruje, że próba tworzenia „harmonijnej całości” w praktyce oznacza wykluczenie tego, co nie mieści się w wyznaczonych ramach, i nałożenie kolejnej dyscypliny na kobiece ciało. W wyniku pracy Uniki nie powstaje jednak spójny i jednolity wizerunek, ale hybryda składająca się z różnorodnych części. Hybrydyczność ta oznacza współistnienie elementów pochodzących z różnych porządków – ich wielość i różnice między nimi są widoczne i niemożliwe do ujednolicenia. W tej jawnej niespójności dzieła Uniki można dostrzec niezwykły potencjał emancypacyjnych sposobów mierzenia się z seksistowskim wymiarem dawnej twórczości artystycznej. Szukając języka twórczego, który byłby niezależny wobec strategii wykorzystywanych przez Hansa, artystka mówi własnym głosem, uważnie odnosząc się do różnorodności i niejednoznaczności jego kłopotliwego dziedzictwa.

Demontażowe prace lalek i stworzenie rzeźby przez Unikę można traktować jako uzupełniające się praktyki, które wspierają się w dążeniu do wspólnego celu, wykorzystując różnorodne narzędzia. Najciekawszym i najbardziej niejednoznacznym aspektem buntu lalek jest to, że w przeciwieństwie do Uniki używają one narzędzi z pudełka, które należało do ojca Bellmera. Analizując relację pomiędzy dwoma przedstawionymi w dramacie feministycznymi praktykami, można dojść do wniosku, że niektóre działania polegające na przechwyceniu zasobów, z jakich korzysta patriarchalny, neoliberalny kapitalizm – takich jak technologia – przygotowują grunt dla nowych strategii tworzenia obrazów kobiecego ciała i budowania alternatywnych polityk patrzenia i pożądania. Potrzebujemy sojuszu różnorodnych feministycznych strategii – zarówno tych, które wymagają sprytu i zręczności potrzebnych do przechwycenia narzędzi ojca, jak i tych, które polegają na poszerzaniu wyobraźni politycznej i tworzeniu nowych języków emancypacji.

Narzędzia ojca, reż. Zdenka Pszczołowska.