Nowy Napis Co Tydzień #104 / Sztuka konceptu Baltasara Graciána

Książka Sztuka geniuszu. Traktat o koncepcie wraz z antologią hiszpańskiego Siglo de Oro Baltasara Graciána – wydana nakładem Wydawnictwa IBL PAN – nie będzie zaskoczeniem dla tych, którzy zetknęli się z twórczością jej tłumacza Piotra Sobolczyka. Pozycja to bowiem dobrze umocowana zarówno w jego koncepcjach teoretycznych, jak również pracach krytycznoliterackich, których przedmiotem była i jest literatura hiszpańska. Chciałoby się powiedzieć, że w prezentowanym przekładzie spotkały się talenty naukowe i literackie Sobolczyka – jego rozległa myśl teoretyczna oraz świetne, skore do zabaw i gier słownych pióro, z którego korzysta jako poeta. Traktat siedemnastowiecznego jezuity został przezeń solidnie opracowany i opatrzony niespełna stustronicowym wprowadzeniem, a właściwie odrębną i wysoce oryginalną rozprawą naukową.

Sobolczyk wyznaje, że jego założeniem było, aby nie archaizować przekładów i nie upraszczać stylu autorów. Zarówno traktat, jak i antologia zostały przełożone na współczesną polszczyznę, co faktycznie podniosło ich czytelność. Pewne wątpliwości nasuwa jedynie kwestia „nieupraszczania stylu”. Badacz przekładów zapewne automatycznie odparłby na taką deklarację, iż nie ma tłumaczeń bez uproszczeń, gdyż nie ma precyzyjnych odpowiedniości między językami. Aby uniknąć zubożeń znaczeniowych w miejscach najbardziej kłopotliwych, Sobolczyk zdecydował się – zamiast stosowania parafrazy bądź zawsze dyskusyjnej wymiany „metafora za metaforę” – na cytowanie tekstu oryginalnego w nawiasach kwadratowych, co – jak wiadomo – również nie rozwiązuje problemu, lecz tylko w pewien sposób go „zawiesza”. Wybór tej strategii okazuje się zasadny w perspektywie projektowanego odbiorcy książki, czytelnika niewątpliwie „sprofesjonalizowanego”, którym tu może być adept hispanistyki, filozof, krytyk, historyk lub teoretyk literatury (taki odbiorca niekoniecznie doceni przekład „uspójniony”).

Muszę się przyznać, że jako literaturoznawca „nie-hispanista”, miałem spory problem z lekturą traktatu i gdyby nie dołączone wprowadzenie oraz przypisy, obszerne partie dzieła Aragończyka pozostałyby dla mnie niezrozumiałe, a przynajmniej wysoce niejednoznaczne. Należy nadmienić, że styl pisarski Graciána odbiega od tego, co dziś pojmuje się pod hasłem „eseju naukowego” lub „rozprawy”. W swoich wywodach, typologizacjach i rozgraniczeniach jezuita rzadko zapuszcza się bowiem w szczegółowe analizy, dążąc zaś do syntetyczności ujęcia, operuje myślowymi skrótami, stosuje metafory i porównania, niebezpiecznie ustawiając się – jak powiedziałby współczesny teoretyk literatury – na jednym poziomie ze swoim przedmiotem badań („badając koncept, pisze konceptem”!). Od strony genologicznej traktat jest typową hybrydą. Z dzisiejszej perspektywy bliżej mu do sylwicznych w formie rozpraw naukowych postmodernistycznych badaczy niźli do tekstów teoretyków siedemnastowiecznych. Sobolczyk nadmienia, że w Sztuce geniuszu spotykają się: traktat filozoficzny z zakresu epistemologii, traktat z estetyki, traktat pararetoryczny, traktat z poetyki, historii literatury i bieżącej krytyki literackiej oraz traktat obyczajowy. Wielość założeń teoretycznych przyświecających Aragończykowi – przynajmniej częściowo – przełożyła się na „rozmycie” centralnego pojęcia „konceptu”. W traktacie brakuje jego pełnej definicji, a jak czytamy we wprowadzeniu, wiele wskazuje na to, że Gracián uznawał ów termin za niedefiniowalny, niejako „intuicyjny”. Ta ostatnia myśl naprowadza na istotną cechę odbioru omawianego dzieła: na jego silnie dialogiczny charakter. Tekst traktatu nie otwiera się bowiem „sam” przed czytelnikiem, lecz domaga się „dopełnienia”, oglądu intelektualnego. W toku lektury odbiorca musi – z jednej strony – na własną rękę odgadywać sens konceptów przytaczanych autorów – a z drugiej – dokonywać dalszego wysiłku intelektualnego, odgadując znaczenie dodanych doń komentarzy.

Sobolczyk na szczęście rzuca czytelnikowi (przed i w toku lektury) wiele kół ratunkowych, czy to w obszernych przypisach, czy też we wprowadzeniu, gdzie zwraca uwagę na pożytki płynące z lektury traktatu przez pryzmat teorii Macieja Kazimierza Sarbiewskiego. Zasadniczy szkielet „konceptu” – łączenie przeciwieństw – przybiera w tejże teorii schemat trójkąta. Trójkąt ten składa się z dwóch przeciwstawnych „ekstremów” oraz trzeciego punktu, określanego jako „korelat”. Alegorią lektury – przy zastosowaniu schematu Sarbiewskiego – byłoby (nieco upraszczając) łączenie barw, na przykład zielony + czerwony = żółty. Sam koncept (jego rozpoznanie) – jak zauważa Sobolczyk – powstaje w momencie uchwycenia owej korelacji, zetknięcia jednego z drugim. Na próbę weźmy cytat z Marcjalisa, w którym – jak pisze Gracián – uwidacznia się „antyteza i opozycja dwóch porównań”:

Farbując sobie włosy chciałeś się odmłodzić
I – gołąb siwy – nagle zmieniłeś się w kruka.
Ludzi mógłbyś, Lentynie, jeszcze trochę zwodzić,
Ale Śmierci fryzurą nie zdołasz oszukać

Można domyślić się, iż tezą jest tu zapewne „starości nie oszukasz”, natomiast porównania, będące we wzmiankowanej „opozycji” to: człowiek – kruk / człowiek – siwy gołąb. Kombinacje (i interpretacje) mogą być zresztą różne: o tym, czy dany koncept będzie postrzegany przez pryzmat „większej zgodności”, albo „większej niezgodności”, decyduje „układ materiału”: słów, figur retorycznych, ale także gestów czy zachowań (w ujęciu Graciána koncept ma bowiem również pozawerbalną naturę).

Oprócz wzmiankowanej teorii Sarbiewskiego odbiorca traktatu – jak się rzekło – dysponuje obszernymi przypisami. Czytelnik „niemodelowy” znajdzie w nich istotne podpowiedzi, konteksty i analizy. Oto mała próbka:

Ciało w krew ubogie,
Oczy pełne nocy,
Na polu znalazło go to
Życie i śmierć człowiecza.

Przywołana strofa – autorstwa Luisa de Góngory – stanowi ilustrację „konceptów nieproporcjonalnych i dysonansowych”. W komentarzu do cytatu Gracián informuje o „przeciwstawnych proporcjach”, w których geniusz poety „znalazł triumf najwyższy”. Pobieżna lektura fragmentu wskazywałaby, iż mamy przed sobą opis agonii na polu bitwy – bohater, być może żołnierz, wykrwawia się, a co za tym idzie (przeciwstawnie), widzi coraz więcej ciemności. W przypisie czytamy, że „i tak, i nie”, znajdujemy się bowiem – jak pisze Sobolczyk –

[…] w szerszym polu metaforycznym „miłość to wojna”, a „życie i śmierć człowiecza” odnoszą się do postaci kobiety, księżniczki Angeliki, postaci z Orlanda szalonego Ariosta, do którego nawiązuje cała romanca, słowem Angelica dawała „życie” swoim pięknem, ale odmawiając wielu miłości, niosła im „śmierć”. Te przeciwstawne siły walczą w naszym bohaterze, z którego uchodzi „życie” w postaci krwi z żył, a wchodzi „śmierć” przez oczy, np. dlatego, że Angelica schodzi z jego pola widzenia.

Wskazany przykład – a bynajmniej nie jest on wyjątkiem – unaocznia, jak łatwo, bez dostatecznej znajomości przytaczanych poezji, pozostać na powierzchni sensu, skrzywić lub wypaczyć intencję traktacisty.

Czytanie przypisów łącznie z tekstem głównym przynosi wiele pożytku, jednak ma też jedną zasadniczą wadę. Zwłaszcza w początkowych partiach traktatu komentarze niemożliwie spowalniają lekturę i utrudniają śledzenie toku myśli autora. Przy takich okazjach łatwo zgubić wątek. Pewnym wyjściem z sytuacji, choć karkołomnym, jest zawsze próba odczytania dzieła z pominięciem aparatu krytycznego (który jednak mocno profiluje lekturę). Na ten przywilej jednak – jak sądzę – mogą sobie pozwolić nieliczni, głównie hispaniści.

Kończąc wprowadzanie, Sobolczyk podnosi kwestię aktualności Sztuki geniuszu, odważnie umieszczając Graciána wśród prekursorów nowoczesnego konstruktywizmu i kognitywizmu. Przesłanką do tego jest, jak podkreśla, to, iż jezuita pisze w swoim dziele nie tylko o konceptach w sensie literackim, ale „o poznaniu poprzez koncepty w ogóle”, „O (językowym) tworzeniu poznania”. Oryginalność traktatu – rzecz jasna – nie wyczerpuje się we wskazanych kontekstach. Pojmując koncepty, a wraz z nimi figury retoryczne jako „wehikuły poznania”, Aragończyk – zaryzykuję – antycypuje choćby rozważania rosyjskich formalistów (Tynianow, Szkłowski) traktujących utwory literackie jako „zespoły chwytów” ożywiających percepcjęUdziwnienie, pisał Szkłowski, ma ponownie „kamień uczynić kamiennym” – pozwolić go „na nowo” rozpoznać.[1]. Sztuka geniuszu ciekawie wpisuje się zresztą w rozmaite literaturoznawcze dyskusje, czy to nad znaczeniem metafory (w tym kontekście warto przywołać choćby definicję Paula Ricoeura, dla którego żywa metafora – „wynik napięcia między dwoma terminami”! – „mówi nam coś nowego o rzeczywistości”), intertekstualnością, czy też zagadnieniem komunikacji literackiej. W tym ostatnim kontekście warto wspomnieć, że w traktacie zobiektywizowany został „idealny odbiorca konceptów”. Trudno oprzeć się wrażeniu, iż nie jest to dobrze znany literaturoznawcom „czytelnik modelowy” (którego „profil intelektualny” – jak pisał Eco – „określa rodzaj operacji interpretacyjnych, które – jak się zakłada i wymaga – umie on przeprowadzić”). Na koniec należy podkreślić historyczno- i krytycznoliterackie walory traktatu, którego poszczególne części układają się w swoisty przewodnik po poezji hiszpańskiej XVII wieku. Gracián, podając przykłady konceptów, sięga do dzieł klasyków, jak i autorów, których sam „odkrył”, a którzy dziś tworzą hiszpański kanon.

Z twórczością tychże poetów czytelnik może się zapoznać, zaglądając do dołączonej antologii. Wśród reprezentantów Siglo de Oro znaleźli się: Luis de Góngora, Fray Luis de León, Św. Jan od Krzyża, Francisco Quevedo y Villegas, Lope de Vega, Villamediana, María de Zayas y Sotomayor, Luís Vaz de Camões, Jorge de Montemayor, Luis Vélez de Guevara, Bartolomé Leonardo de Argensola, Francisco Lopez de Zárate, Miguel de Ribellas, Diego de Silva y Mendoza, Baltasar del Alcázar, Antonio Hurtado de Mendoza, Salvador Jacinto Polo de Medina, Juana Inés de la Cruz oraz poeci anonimowi. Zasobność antologii ma wyraźną zaletę – zbiór nie spłaszcza różnorodności formalnej i tematycznej poezji wzmiankowanego okresu. Zaprezentowane przekłady – od razu powiem – należą do udanych. Poetycka dykcja tłumacza (przypomnę: również poety) nie przeszkodziła mu w wiernym oddaniu idiomatycznych cech wybranych utworów i w znalezieniu dla nich w polszczyźnie przekonujących ekwiwalentów. W antologii szczególnie dobre są przekłady anonimowej poezji erotycznej: z jednej strony stroniące od dosłowności, z drugiej, dosadne, a nawet wulgarne, choć nieprzekraczające granic „dobrego smaku”W tym przypadku własna dykcja poetycka nie tylko nie przeszkodziła Sobolczykowi, ale wręcz „pomogła” w znalezieniu dla erotyków żywego i naturalnego idiomu (przypomnę: w swoich poezjach autor Dyskursywizowania Białoszewskiego porusza między innymi tematykę erotyczną).[2]. Przykładową próbką intuicji językowej Sobolczyka jest dźwięcznie domykająca się strofa (oddająca walory brzmieniowe oryginału):

Krzywda jego zasmuciła Afrodytę
i na modły jego okazała skruchę,
zmieniając go w płodną gruchę.

Do przekładów wyśmienitych należą wyrafinowane pod względem rytmu wiersze Góngory i Św. Jana od Krzyża (które warto czytać na głos), a także rubaszne, przewrotnie łączące tematykę seksu i śmierci z humorem utwory Villegasa. Przykładem jest Epitafium na grób włoskiego kawalera Julia Bolti bardzo oddanego złemu występkowi tak jak i inni z jego włoskiego narodu:

Jak już pochowali
to rozkładające się ciało,
robacy się obżerali
doń podobni niemało
– bo w różnych kupach
jedni drugim skakali po dupach.

Baltasar Gracián, Sztuka geniuszu. Traktat o koncepcie wraz z antologią poezji hiszpańskiego Siglo de Oro, tłum. P. Sobolczyk, Instytut Badań Literackich PAN, 2020.