Nowy Napis Co Tydzień #107 / Pożegnanie z adaptacją (2), czyli o „Sanatorium pod Klepsydrą” Brunona Schulza i Wojciecha Hasa

1. 

Twórczość Brunona Schulza uświadamia z niezwykłą, zaskakującą siłą, że każde dzieło sztuki, w tym także literatury, istnieje dopiero wtedy, gdy zostanie przetworzone przez wyobraźnię odbiorcy. Wyobraźnia zaś wymyka się wszelkim opisom, broni przed analizami i interpretacjami do tego stopnia, że w końcu każda z nich staje się relacją z jednorazowego, subiektywnego doświadczenia, niemożliwego do zobiektywizowania. To zaś sprawia, że każdego, kto zdecydował się twórczość Schulza więcej niż przeczytać, bo przyswoić, zinternalizować w całym jej bogactwie i różnorodności, nie pozostawia ona obojętnym.

Wysiłek włożony w taką prywatną rekonstrukcję schulzowskiego świata zawsze się opłaca. Warto wstąpić w ów świat, dać się mu pochłonąć, podążyć ścieżką wyobraźni aż do ostatecznego jej kresu. Do którego nie dotrze się nigdy, bo co wyobrażone, jest też nieskończone.

Z tego punktu widzenia „adaptacja” – Sanatorium pod Klepsydrą Wojciecha Hasa (1973) – nie jest więc adaptacją, lecz właśnie ścieżką wyobraźni. Has nie przetwarza na język filmu wyrwanego z całości fragmentu kreacji po równi literackiej i obrazowej, lecz to, co przez nią poddane czytelniczej wyobraźni powtarza językiem filmowym, wytyczając widzowi tę samą drogę, lecz stawiając przy niej inne drogowskazy, tak jak te schulzowskie: tajemnicze, nieczytelne, wskazujące nieskończenie wiele kierunków na raz.

2.

Niemal wszyscy wiedzą, jak mała część oeuvre Bruno Schulza dotrwała do dnia dzisiejszego, lecz niemal nikt nie wyciąga z tego właściwych konsekwencji. Modus operandi literaturoznawstwa jest zdroworozsądkowe: to, co jest, po prostu jest, a tego, czego nie ma, nie ma. W tym miejscu należy jednak koniecznie zadać sobie pytanie podstawowe: czy naprawdę wiemy, co jest? Czy jesteśmy w stanie właściwie wyodrębnić i wskazać „przedmiot badań”?

W sensie jak najbardziej praktycznym oczywiście tak. Przed swoją przedwczesną, tragiczną śmiercią Bruno Schulz zdążył opublikować dwa tomy opowiadań, a kilka dalszych upublicznić w prasie. Ta część jego twórczości literackiej, która przetrwała drugą wojnę światową jest tym, czym dysponujemy – wraz z ocalałymi z zagłady rysunkami, wchodzącymi z opowiadaniami w skomplikowane stosunki dialogowe do tego stopnia, że obu tych rodzajów twórczości Schulza nie wolno traktować rozdzielnie. To one zapewniły mu sławę i uznanie przed wojną, a po wojnie uczyniły z niego artystę kultowego, do którego odwołują się współcześni, choćby Radek Rak, laureat nagrody Nike za Baśń o wężowym sercu (2019), który w swej drugiej powieści (Puste niebo, 2016) odwołuje się bezpośrednio do schulzowskiego słownika i składni.

I podobnie jak to było w przypadku Rękopisu znalezionego w Saragossie, Has w filmie Sanatorium pod Klepsydrą nie tyle wykorzystał dostępną twórczość Schulza, by ją „zaadaptować” do języka filmowego, ile wykorzystał schulzowski świat wyobraźni, by go przekształcić i uzupełnić. Stworzyć nowe, nieoczywiste odczytania. Wzbogacić uniwersum wyobraźni.

W przypadku dzieła tego konkretnego twórcy, wzbogaconego jednym filmem Hasa, trudno jednak mówić o „uniwersum”, a to z jednego podstawowego powodu. Rękopis znaleziony w Saragossie Potockiego we wszystkich swych postaciach jest przede wszystkim logiczny w tym podstawowym znaczeniu tego słowa, że zdarzenia tworzące fabułę pozostają we wzajemnym związku wynikania. Są przyczyną i niosą skutki, nawet jeśli ich związki są niejasne i zmienne zarówno w obrębie jednej wersji powieści, jak i pomiędzy wersjami. Niczym kawałki puzzli dają się połączyć w czytelny obraz, spójną całość. Dzieło Schulza takie nie jest. W jego uniwersum literacko-artystycznym nic nie jest logiczne, nie ma wynikania, jest za to chaos obrazów i emocji – zachwycający bogactwem, ale intelektualnie niepojęty, niepoddający się analizie konwencjonalnym narzędziami literaturoznawcy. Choć i tego próbowano, czego przykładem jest Rzeczywistość zdegradowana (Rzecz o Brunonie Schulzu) Artura Sandauera. Pozostając przy analogi z puzzlami, można powiedzieć, że kawałki schulzowskiej prozy zawsze będą jakoś do siebie pasować, bo nie mają predefiniowanego kształtu. Są plastyczne i jakby ich nie układać, jakiś obraz powstanie: być może piękny, z pewnością fascynujący, problem tylko w tym, że za każdym razem będzie on inny. Różny od samego siebie, wcześniejszego i późniejszego.

Uniwersum Rękopisu znalezionego w Saragossie daje się doskonale oglądać i opisywać „z zewnątrz”, okiem historyka lub konesera architektury. Jest jak dzieło klasyczne o formach doskonale zamkniętych, niczym niezachęcające, by wejść do środka. Twórczość Schulza tymczasem, wymykająca się prawom tego świata, to raczej doskonale znany z polskiej tradycji drewniany gotycki kościółek: niewielki w skali i skromy, lecz całym sobą zachęcający do sprawdzenia, co w środku.

3.

Do opisu związków pomiędzy Rękopisem znalezionym w Saragossie Potockiego i Hasa użyłem pojęcia „uniwersum”. Można z całym przekonaniem stwierdzić, że opowiadania Schulza (wraz z tytułowym Sanatorium pod Klepsydrą), jego rysunki oraz filmowe Sanatorium pod Klepsydrą również tworzą uniwersum… lecz nie tworzą całości. Są uniwersum w permanentnym stanie rozchwiania. Skoro tak, warto tu sięgnąć po kolejny termin powstały na polu popkultury, czyli „immersję”.

Pojęcie to, wprowadzone dla potrzeb opisu doświadczenia doznawanego przy grze komputerowej, opisuje stan „zanurzenia (immersion) w wykreowanym świecie, kompletnym na sposób, jaki jest możliwy tylko w grach, zdolnych dzięki osiągnięciom technicznym wykreować doświadczenie, w którym wirtualność niejako „podstawia się” za rzeczywistość i ją zastępuje. Jako tak zwana „spatial immersion” („immersja przestrzenna”) pozostaje domeną gier, natomiast jako „emotional immersion” staje się kategorią opisującą odbiór każdego dzieła sztuki, wchłaniając i zastępując potoczne pojęcia opisowe, takie jak „zaczytanie” (kiedy lektura książki literackiej pochłania odbiorcę tak, że zapomina o istnieniu świata rzeczywistego) i „willing suspension of disbelief” („dobrowolne zawieszenie niewiary”, gdy odbiorca odrzuca doświadczenie codzienności, by nie przeszkadzało mu w pełnym pogrążeniu się w nierzeczywistości dzieła). Immersja ta, jako aintelektualna, a nawet antyintelektualna, bo zastępująca „zdrowy rozsądek” uczuciami („czucie i wiara” przeciw „mędrca szkiełku i oku”), czyni pełny użytek z wyobraźni jako kategorii odbiorczej. A dokładniej „wyobraźni poetyckiej”, tak jak opisywał ją Gaston Bachelard w Poetyce marzenia.

Świat stworzony przez Brunona Schulza jest światem wyobrażonym w najprostszym i najpełniejszym znaczeniu tego słowa. Można oczywiście opisywać jego fundament – czyli kruszejącą kulturę tej jakże polskiej warstwy społecznej Żydów z małych miasteczek, przegrywającej z nową cywilizacją (jak to uczynił Artur Sandauer w przywołanym wyżej tekście) i jest to nawet poznawczo pożyteczne, ale nie jest bynajmniej dla immersji w dziele Schulza istotne. Ważne jest to, jak na tym kruszejącym, niestabilnym fundamencie pisarz z Drohobycza stworzył świat pozbawiony czasu linearnego, nieposiadający zdefiniowanych wymiarów (góra-dół, prawo-lewo). Jego czas i przestrzeń, choć tak niezwykle dynamiczne, mają jeden cel: dążą ku mitycznemu „czasowi dzieciństwa”, symbolizowanemu przez „Księgę” i przez „Markownik” wypełniony pyszniącymi się egzotyką znaczkami pocztowymi. Czasowi, gdy wszystkie drogi mogą jeszcze zostać przebyte, a żadne decyzje nie są ostateczne, jeszcze nie zamknęły wszystkich innych możliwości. Punkty widzenia, bieg czasu, niejednorodność niedającego się wymierzyć świata, w dziele Schulza stają się jednym wielkim wirem uczuć i wrażeń symbolizowanych przez obraz szalonej, barwnej wiosny, czasu wielkich, zawsze szczerych i nigdy niezrealizowanych obietnic.

4. 

Należy jednak w pełni uświadomić sobie znaczenie tego faktu, że dorobek artystyczny Brunona Schulza jest nam znany tyko w niewielkiej części. Najprawdopodobniej już nigdy nie poznamy dzieła jego życia, powieści Messiah, bez śladu znikły też jego obrazy, wszystkie oprócz jednego. Sanatorium pod Klepsydrą Wojciecha Hasa wchodzi więc nie tylko w bogactwo tego, co z Schulza dotrwało do naszych czasów, lecz także dopowiada to, co nie dotrwało, a co domaga się uzupełnienia.

Jako film, „Sanatorium pod Klepsydrą” jest równie immersyjne co proza Schulza. Analizowanie go kadr po kadrze, fragment po fragmencie, przypisywanie mu szczegółowych inspiracji (ta scena wzięta jest z tego opowiadania, a tamta z tamtego), jakkolwiek dostarcza pożytecznej wiedzy szczegółowej, jest interpretacyjnie równie bezpłodne jak psychologizowanie i próby analizy „przez biografię”, co najczęstsze lub, wzorem Sandauera, przez „rzeczywistość zdegradowaną” – faktyczną przynależność Schulza (jako twórcy, przez jego dzieło) do kantorowskiej Umarłej klasy. Znacznie bardziej poznawczo płodne wydaje się raczej przyjęcie, za Gastonem Bachelardem, „postawy zachwytu” wobec obrazu czy też szeregu obrazów, nabierających dla odbiorcy – czytelnika i widza po równi – „trwałej wartości subiektywnej”.

Jak pisała Anna Kamińska:

Geniusz Bachelarda polega na tym, że zrozumiał on, iż poprzez medytację i wzniesienie się ponad naukową krytykę, w filozofii marzenia poetyckiego można uchwycić „ducha dzieciństwa”, tę szczególną świętość, a przynajmniej tę szczęśliwość, jasną świadomość słonecznej strony dzieciństwa. Albowiem dla Bachelarda dzieciństwo to „archetyp prostego szczęścia”, obraz spójności, harmonii ludzkiego istnienia, otwarcie na świat i „zaproszenie do świataA. Kamińska, Wokół filozofii wyobraźni twórczej Gastona Bachelarda, „Filo-Sofija” 2017, nr 39, s. 46.[1].

Poprzez swą immersyjność, podążając tym samym tropem co Schulz w całości swego dzieła, film Hasa przekracza jakiekolwiek zdefiniowanej do tej pory granice adaptacji. Wzbogaca „wir wszechświata” Schulza – jego uniwersum płynne, pozbawione ograniczeń i substancji innej niż momentalne obrazy zastępowane chaotycznie innymi obrazami – poprzez dekompozycję i ponowną kompozycję, zgodnie z tymi samymi „prawami wyobraźni”, lecz w pełni korzystając z możliwości filmowych. Dokonuje także swego rodzaju „uzupełnienia nieistniejącego”, wchodzi w miejsce tego, co ze sztuki Schulza zabrała historia. A więc otrzymujemy przede wszystkim kolor, któremu Schulz tak wiele czasu poświęca w pierwszych opowiadaniach zbioru Sanatorium pod Klepsydrą, a którego brakuje w jego rysunkach, wraz z kolorem zaś także grę światłem:

A ja siedziałem wśród tych papierów, oślepiony blaskiem, z oczami pełnymi eksplozyj, rakiet i kolorów, i rysowałem. Rysowałem w pośpiechu, w panice, na poprzek, na ukos, poprzez zadrukowane i zapisane stronice. Moje kolorowe ołówki latały w natchnieniu przez kolumny nieczytelnych tekstów, biegły w genialnych gryzmołach, w karkołomnych zygzakach, zwęźlając się raptownie w anagramy wizyj, w rebusy świetlistych objawień, i znów rozwiązując się w puste i ślepe błyskawice, szukające tropu natchnienia.

O, te rysunki świetliste, wyrastające jak pod obcą ręką, o, te przejrzyste kolory i cienie! Jakże często jeszcze dziś znajduję je w snach po tylu latach na dnie starych szuflad, lśniące i świeże jak poranek — wilgotne deszcze pierwszą rosą dnia: figury, krajobrazy, twarze!

O, te błękity mrożące oddech zatchnieniem strachu, o, te zielenie zieleńsze od zdziwienia, o, te preludia⁴ i świergoty kolorów dopiero przeczutych, dopiero próbujących się nazwać!

Dlaczego roztrwoniłem je wówczas w beztrosce nadmiaru z tą niepojętą lekkomyślnością?B. Schulz, Genialna epoka, s. 10, https://wolnelektury.pl/media/book/pdf/schulz-sanatorium-pod-klepsydra-genialna-epoka.pdf [dostęp: 15.04.2021].[2]

Do barwy i światła dodana jest w filmie także „faktura” – to, co zwykle nazywa się „scenografią”, staje się mise-en-scene, kontekstem, na równi z elementem fabularnym współtworzącym fabułę. Punktem centralnym zaś, jądrem krystalizacji opowieści jest bohater beznadziejnie zagubiony w chaotycznym świecie, na falach stale zmiennego czasu żeglujący ku dzieciństwu, ku owej mitycznej chwili wszechmożliwości, „Księgi” i „Markownika”.

5.

Ocalała twórczość Schulza jest fragmentem większej całości. Zawiera jakiś początek, lecz nie ma naturalnego końca, jakby życie twórcy i jego sztuka na jedną chwilę stały się nierozerwalną całością. Has dopisuje im koniec, w Sanatorium pod Klepsydrą powtarzając obecną także w Rękopisie znalezionym w Saragossie strukturę kołową: ślepy konduktor dostarczył poszukującego Józefa na miejsce poszukiwań, ślepy Józef w mundurze konduktora schodzi do grobu. To dzięki filmowi, doskonale wpisanemu w literaturę, lecz się jej niepoddającemu, niewinność dzieciństwa, dorosłość poszukiwań i ich ostateczny kres w oczywistości śmierci stają się jedną nierozerwalną całością: opowieścią i więcej, historią.