Nowy Napis Co Tydzień #109 / Zawieszona ontologia. Metafory postaci robota w „Opowieściach o pilocie Pirxie”

Ciało postludzkie to kategoria będąca ważnym elementem współczesnych badań naukowych oraz powstających obecnie utworów artystycznych. Jak powinniśmy rozumieć przymiotnik „postludzki”? Oznacza on chyba najważniejszy ze wszystkich zaistniałych w ostatnim czasie procesów zmian kulturowych, ponieważ odnosi się do zmiany pojęcia istoty samego człowieczeństwa, kształtów pojmowania go, jego ontologicznego statusu. Bardzo nośny obecnie prąd intelektualny, kulturowy i polityczny, nazywany przez swych zwolenników transhumanizmem bądź posthumanizmem postuluje wykorzystywanie osiągnieć technologicznych (takich jak nanotechnologia, biotechnnologia czy neurobiologia) w poprawie kondycji ludzkiego ciała, korygowania jego niedoskonałości. Coraz częściej o człowieku współczesnym mówi się przecież homocyber. Rodzi to oczywiście wiele pytań natury etycznej, na przykład o granice takiego udoskonalania. Bardzo nośna jest dziś figura „protezy”, która symbolizuje hybrydę organicznego z technologicznym, pewne „uzupełnienie” człowieka, które można nazwać procesem cyborgizacji. Oto jak definiuje go Antonii Smuszkiewicz:

Najogólniej rzecz ujmując, powiedzieć można, iż cyborgizacja jest swoistą, współczesną metaforą wszelkiej mechanicznej ingerencji w organizm ludzki w celu wzmocnienia jego funkcji lub przystosowania go do warunków ekstremalnych, w jakich zwyczajny człowiek nie mógłby egzystowaćA. Smuszkiewicz, Motyw cyborga w fantastyce naukowej [w:] tegoż, Fantastyka i pajdologia. Studia i szkice, Poznań 2013, s. 16.[1].

Bardzo istotne jest właśnie rozpoznanie figury sztucznego człowieka jako generatora metafor – w przypadku tekstu Donny Harraway Manifest cyborga, jest to metafora nieokreśloności i kobiecości, ale może mieć ona charakter bardziej uniwersalny, jak na przykład metafora Innego lub metafora wolnej woli, czy też pytania o relacje pomiędzy „ja” a Stwórcą. Agnieszka Ćwikiel rozumie metaforę cyborga właśnie jako pytanie o tożsamość człowieka, konkretnie tożsamość ery ponowoczesnej, gdzie cyborg manifestuje zaprzeczenie jedności, spójności, obala fundamenty esencjonalizmuA. Ćwikiel, Metafora cyborga – ciało sztuczności, „Kultura współczesna” 2000, nr 1–2, s. 158–165.[2]. Ale można również interpretować tę metaforę cyborga jako konstrukcję natury hermeneutycznej, poprzez którą człowiek zadaje sobie pytanie o własną tożsamość, niekoniecznie rozbitą, lecz za to wciąż poszukującą. W takiej interpretacji maszyna byłaby nie tyle figurą niespójności czy pęknięcia, ale zwierciadłem w którym przegląda się człowiek. Dobrym przykładem jest tutaj na przykład kultowy film Blade Runner, gdzie głównym wątkiem jest pytanie o granice człowieczeństwa i ludzkiej moralności. Cała proza Isaaca Asimova oraz ekranizacje jego twórczości (Ja, robot; Człowiek przyszłości) również zadają pytania o to, kim jest człowiek i co go definiuje. Nie tyle więc metafora sztucznego człowieka neguje fundamentalne pojęcia, co je poszerza, dointerpretowuje. W jaki sposób jest ona obecna w twórczości autora Solaris? W eseju omówię trzy opowiadania współtworzące zbiór Opowieści o pilocie Pirxie: Terminus, Polowanie oraz Wypadek. Przedstawione w nich ciała postludzkie są nie tyle cyborgami, co robotami w klasycznym tego słowa znaczeniu, czyli mechanicznymi konstrukcjami wykonującymi określone zadania, „narzędziami” w rękach ludzi. Wydaje się jednak, że dzięki temu użyć można w ich badaniu szeroko pojętego kontekstu „Obcego”, wobec którego literaccy bohaterowie Lema muszą zająć stanowisko.

Tytułowy Terminus to robot, którego spotyka Pirx na pokładzie statku, nad którym objąć ma dowództwo. Okazuje się, iż statek ten – Koriolan, wcześniej znany jako Błękitna gwiazda – jest odrestaurowaną wersją frachtowca, na pokładzie którego, w wyniku wypadku, dziesięć lat wcześniej życie straciła cała załoga. Ocalał jedynie Terminus. Wydaje się jednak, iż nie można w tym wypadku mówić o ocaleniu całkowitym. Jedna z możliwych interpretacji tekstu jest taka, iż robot doświadcza czegoś na kształt „stresu pourazowego” (słyszał, jak członkowie załogi porozumiewają się ze sobą poprzez wystukiwanie alfabetu Morse’a w rury i ściany). Pirx jest świadkiem, jak automat, jakby nieświadomie, odtwarza dialogi zmarłych. Opowiadanie stanowi interesujący amalgamat science fiction i literatury grozy. Oto jak sam Lem w swym Posłowiu do „Niesamowitych opowieści” Stefana Grabińskiego charakteryzuje tożsame elementy obu gatunków:

Ciekawy, a nie przebadany należycie wydaje mi się paralelizm fantastyki naukowej i niesamowitej. Rozróżnik ich jest mechanicznie prosty: pierwsza zakłada wyjaśnienia zajść naturalnie, gdy druga – ponadnaturalne. Niezrozumiała pozostaje podrzędność obu na polu literatury, i nie tylko podrzędność aktualna, lecz historyczne jej koleje. Oba rodzaje miały swe wielkie postaci: H.G. Wellsowi odpowiada w niesamowitym temacie – Edgar Allan Poe. Dzieła obu tych autorów pozostały do dziś nie tylko żywotne, lecz pod wieloma względami nieprześcignione przez następców. Gdy zaś skoncentrować się […] na beletrystyce niesamowitej, trudno zrazu wytłumaczyć sobie, czemu pełni ona w naszym wieku funkcje wyłącznie rozrywkowe. […] Literatura tematu niesamowitego, po to aby nie pełnić funkcji namiastkowych, winna zrezygnować z tanich uroków i podjąć wysiłek penetracji zjawisk głębszych, to znaczy – potraktować sferę niesamowitości nie metodami produkcyjniaka, lecz antropologicznego rekonesansu. Oczywiście musiałaby wtedy przenieść akcent ze zjawiskowej grozy dziwów na ich prawdziwe socjopsychiczne podglebie. Jednym słowem, byłaby to literatura zorientowana antropologicznie. Właśnie takie pierwociny orientacji antropologicznej w niesamowitym temacie są do odnalezienia w pismach Edgara Allana Poego jako skryta w licznych jego opowieściach o monstrualnej bądź tajemniczej fasadzie – drwina, umiejscowiona nieraz nader perfidnie, bo uczestnicząca na przykład w wykładach o jakimś magnetyzmie zwierzęcym. Są to wykłady tak namaszczone, tak koturnowe, tak uczone, że chyłkiem zaprawione ironią, gdyż ocierają się o persyflaż, a nie autentyk naukowej postawy. Jednakowoż przymieszki te trudno nam dzisiaj odkryć, dlatego że kontynuatorzy dzieła Poego ową szansę uszlachcenia gatunku ze wszystkim zaprzepaściliS. Lem, Posłowie do „Niesamowitych opowieści” S. Grabińskiego [w:] tegoż, Mój pogląd na literaturę. Rozprawy i szkice, Kraków 2003, s. 331.[3].

Terminus realizacją tego postulatu z pewnością jest, jednak w celu dokładniejszego ukierunkowania horyzontu interpretacyjnego, należy jeszcze dookreślić podtyp gatunku, jaki reprezentuje omawiany tekst. Wydaje się, iż jedną z hipotez interpretacyjnych jest to, że Lem posługuje się przykładem tak zwanej „nadprzyrodzoności wytłumaczonej” według typologii stworzonej przez Rogera Callois. Autor Odpowiedzialności i stylu pisze, iż jest to wydarzenie fantastyczne, które jedynie pozornie posiada w sobie pierwiastek nadprzyrodzony. Finalnie okazuje się, że całość była jedynie „zręczną inscenizacją mającą na celu wystraszenie bohatera”R. Callois, Od baśni do science fiction [w:] tegoż, Odpowiedzialność i styl, tłum. J. Błoński, Warszawa 1967, s. 37–38.[4]. Lem już w początkowych partiach tekstu finguje poetykę powieści grozy. Będąc na lotnisku, Pirx słyszy, że ktoś mówi do niego „Chodź no tu”, pomimo że w pobliżu nikogo nie ma. Okazuje się, iż są tak działa efekt wylotowych lejów, które skupiają dźwięki z całego otoczenia. Tak natomiast wygląda pierwsze spotkanie Pirxa z Terminusem:

              Coś poruszyło się w kącie. Dwa zielone światełka. Zapatrzył się w nie i drgnął, bo przesunęły się wolno. Podszedł bliżej. To był kot. Czarny, chudy. Miauknął cicho. […] [Pirx] Pochylił się, żeby pogłaskać kota, ale ten umknął mu i zwracając głowę ku najciemniejszej, zwężonej części komory, cicho miauknął, wygiął grzbiet i na wyprężonych łapach przesunął się ku betonowej skarpie, za którą czerniało coś, jakby czworokątne przejście. […] Pirx, zaintrygowany, zajrzał tam, schylając głowę. […]

– No, co znowu, tam nic nie ma – mruknął Pirx i przysiadając prawie na obcasach, zbliżył oczy do ciemnej wnęki. W środku siedział ktoś. Matowe błyski leżały na skulonym torsie. Kot zaczął zbliżać się do drzwiczek, miaucząc cichutko. Oczy Pirxa przywykały do ciemności – coraz wyraźniej dostrzegał spiczaste, wysoko uniesione kolana, lśniący słabo metal nagolenników i opasujących je segmentowych ramion. Tylko głowa kryła się w cieniu.

              Kot miauknął.

              Jedno ramię poruszyło się z chrzęstem, wysunęło na zewnątrz i dotykając końcami żelaznych palców podłogi, utworzyło skośny most, po którym kot szmyrgnął błyskawicznie w górę i usadowił się na barku siedzącegoS. Lem, Terminus [w:] tegoż, Opowieści o pilocie Pirxie, Warszawa 2008, s. 74.[5].

Warto zwrócić uwagę na częstotliwość pojawiania się kota. Pojawia się on na przestrzeni tekstu parokrotnie. Kot – jak powszechnie wiadomo – stanowi symbol nieszczęścia, jest zwiastunem śmierci. W połączeniu z neurotycznym zachowaniem automatu czytelnik odnosi wrażenie, iż kulminacyjnym punktem opowiadania będzie kontakt Pirxa z „gośćmi z zaświatów”. Finalnie Lemowski bohater próby tej nie podejmuje, sam zresztą wysnuwa teorię, iż „rozmowy” Terminusa mogą być czymś na kształt ludzkiego snu – automat być może śni na jawie o zmarłych, tak jak ludzki mózg wytwarza podczas snu chwilowe „pseudoosobowości”. Tym samym można tytułowego bohatera opowiadania uznać za metaforę nierozstrzygalności, tak często pojawiającej się w Lemowskich utworach. Jedno jednak jest pewne – Terminus nie jest zwykłym automatem. Świadczy o tym na przykład fakt, iż jest w stanie okłamać człowieka – przykładowo mówi Pirxowi, że niesie wodę dla myszy, choć tak naprawdę wcale tego nie robi. Bardzo osobliwa jest scena dialogu pomiędzy bohaterami. Terminus posługuje się jednocześnie dwoma odrębnymi językami – prymitywnym, pozbawionym urody składni „ludzkim” językiem oraz wystukiwanym jednocześnie Morse’em na rurach. Wszystko to dopuszcza refleksję o posiadaniu przez robota przynajmniej zalążka nie tylko świadomości, ale też osobowości. Dominik Sulej, badając tropy intertekstualne Terminusa, wskazujeDoktorowi Dominikowi Sulejowi dziękuję za udostepnienie niepublikowanego referatu pod tytułem Poego i Lema opowiadania terminalne – opis przypadków pana Waldemara i Terminusa.[6], iż wiele łączy ten utwór z Golemem Meyrinka, Prawdziwym opisem wypadku p. Waldemara Poego oraz Sygnałami Stefana Grabińskiego. Badacz słusznie wskazuje na dualną naturę robota, która generowana jest już na poziomie onomastycznym:

‘Terminus’ to również nazwa znacząca – Terminusem zwano prymitywne, archaiczne bóstwo rzymskie, Terminus był bogiem granicy i wyobrażano go pod postacią granicznego kamienia pól. Jest symbolem niezmienności, ale również nietykalności („Opowiadano, że podczas wznoszenia świątyni Jowisza Najlepszego Największego na Kapitolu wiele bóstw, mających kaplice na wybranym miejscu, zgodziło się je opuścić, aby ustąpić miejsca władcy bogów. Tylko Terminus na to nie przystał i musiano włączyć jego sanktuarium do wnętrza świątyni”). Jaki związek ma ten mitologiczny kontekst z treścią opowiadania i Prawdziwym opisem wypadku p. Waldemara? Wprowadza on pojęcie granicy, którą się w tych opowiadaniach przekracza – nie jest to granica w sensie przestrzennym, gdyż chodzi o granicę między życiem a śmiercią. Zarówno Terminus, jak i bohaterowie mesmerycznych opowiadań Poego to istoty dwuznaczne – są (to przypadek Terminusa) uczłowieczającymi się rzeczami, lub (to przypadek Waldemara i Vankirka) urzeczowianymi ludźmi. Co jednak ważniejsze – łączy tych bohaterów motyw głosu – wszyscy trzej komunikują o sprawach nie z tego świataTamże.[7].

Sulej jednocześnie wskazuje na transcendentny wymiar omawianego opowiadania, ja raczej skłaniam się ku tezie, iż odpowiedź na pytanie o „realność” głosów z zaświatów pozostaje w zawieszeniu. Być może Terminus faktycznie jest medium, ale też niewykluczona jest hipoteza „robotycznego stresu pourazowego”. Warto jeszcze zwrócić uwagę na to, jak zmienia się stosunek Pirxa do robota, pilot ostatecznie decyduje się przeznaczyć go na złom z powodu „rozpadu funkcji”. Z początku mówi o nim: „mechaniczny debil, maszyna do plombowania przecieków, głucha i ślepa od starości”, by na końcu rozmyślać o „niewinności maszyn, które człowiek obdarzył zdolnością myślenia i uczynił je przez to uczestnikami swych szaleństw”. W opowiadaniu Polowanie Pirx bierze udział w „łowach” na Setaura – wyposażonego robota górniczego, który na skutek wypadku uległ awarii i zaczął atakować ludzi. Stan powypadkowy automatu na gruncie psychologicznym zostaje zdiagnozowany jako schizofrenia. Lem wykorzystuje tutaj klasyczny motyw „wyswobodzonego monstrum”. Zresztą sam Pirx zdaje się świadomy tej konwencji gatunkowej, gdy narrator mówi o nim: „Miał nieodparte wrażenie, że uczestniczy w jakimś przedstawieniu, w maskaradzie – bo takie rzeczy nie mogły się zdarzać”. Setaur jest kolejną nazwą związana z mitologią, kojarzy się z hybrydą konia i człowieka, czyli z centaurem. Lem prezentuje natomiast coś na kształt hybrydy automatu i zwierzęcia. Najważniejszy jest finał opowiadania – robot przyjmuje na siebie strzały łowców, które, co prawda przypadkowo, wymierzone były w Pirxa. Nie wiadomo, czy Setaur zrobił to świadomie, na pewno jednak ocalił pilotowi życie. Lem ponownie pozostawia sytuację nierozstrzygniętą. Jednak tak skonstruowana postać robota zdaje się generować ciekawą metaforę zwierzęcą. Jeśli uznać, że Setaur obronił bohatera intencjonalnie, to czy ten najwyższy czyn natury etycznej, jakim jest samopoświęcenie, nie powinien oznaczać, że istota ta nie jest tylko „mechaniczną bestią”, ale podmiotowością zdolną do działań, które niekiedy pozostają poza ludzkim zasięgiem? Joanna Żylińska w swoim artykule proponuje model bioetyki, który zawiesza poznawczy esencjonalizm – z góry i za wcześnie określa charakter międzygatunkowej różnicyJ. Żylińska, Bioetyka inaczej, czyli o tym, jak współżyć z maszynami, ludźmi i innymi zwierzętami, „Teksty Drugie” 2013, nr 1–2, s. 172.[8]. Zdaje się, że model ten wpisuje się w sposób ujmowania Lemowskiego Setaura. Tekst wytwarza także interpretację natury postkolonialnej. Oto jak maszynę określa Pirx, gdy po raz pierwszy widzi ją z bliska:

Nie wyglądał jak bezgłowy, raczej jak człowiek, któremu nałożono nadnaturalną maskę afrykańskiego czarownika zakrywającą twarz, szyję i kark, jakby rozpłaszczoną i przez to trochę monstrualnąS. Lem, Polowanie, [w:] tegoż, Opowieści…, s. 194.[9].

Sam sposób opisu generuje już relację kolonizowany – kolonizujący. Właśnie wzmianka w tekście o afrykańskiej masce dopuszcza taką hipotezę interpretacyjną. Grażyna Gajewska pisze, że wiele utworów science fiction ukazuje nie tyle przyszłość, co poprzez maskującą scenografię futurologiczną uwidacznia od dawna znane problemy dyskryminacji rasowo-etnicznej. Powołując się na ustalenia Rona Eglasha, badaczka wskazuje na podobieństwo dualizmu naturalne – sztuczne (dualizm ten jest prymarną kwestią w dyskusjach dotyczących cyborgizacji) do problemów towarzyszących zjawisku rasizmu. Chodzi o kontrolowanie prokreacji, czyli zaaranżowane krzyżowanie genów czarnoskórych ludzi w celu stworzenia „żywych narzędzi zdolnych do ciężkiej pracy”G. Gajewska, Arcy-nie-ludzkie. Przez science-ficton do antropologii cyborgów, Poznań 2010, s. 237–238.[10]. Można wysnuć tezę, iż jedną z intencji słownych autora było uczynienie z Setaura metafory „zaprzęgniętego do pracy czarnoskórego”, który się buntuje. Spróbujmy jeszcze innej interpretacji: Pirx ma skojarzenia z „maską”, nie zaś z „twarzą”. Tej drugiej, nawet w sensie metaforycznym, nie dostrzega. Według koncepcji Emmanuela Lévinasa figura twarzy oznacza działanie etyczne podmiotu. Etyka rozumiana jest tutaj jako sposób obcowania z Innym. Epifanię twarzy należy rozumieć jako spotkanie z Innym poprzez całościowe jego dostrzeżenie, gdzie twarz stanowi początek rozumienia. Skoro Pirx nie dostrzega „twarzy” Setaura, niemożliwy staje się dialog oraz pojęcie tego kim jest robot. Motyw dyskryminacji pojawia się też w kolejnym opowiadaniu pod tytułem Wypadek, Pirx trafia w nim, wraz z dwoma innymi astronautami, na niezamieszkałą planetę, a ich celem jest dokonanie pomiarów geograficznych. Towarzyszy im robot Aniel. Bardzo ciekawie rysuje się stosunek trzech różnych ludzi wobec robota. Krull „umyślnie pomiata robotem” i traktuje go jak lokaja, Massena zaś odnosi się do niego jak „lojalny mechanik wobec swojego diesla”. Pirx zauważa, że „człowieka często łatwiej jest poznać po jego stosunku do robotów aniżeli do innych ludzi”. Wyobraża sobie, że w razie buntu robotów stanąłby po ich stronie (należy jednak dodać, że w Rozprawie, innym opowiadaniu cyklu, zostaje to zanegowane). Aniel nie wraca z górskiej wyprawy: astronauci odkrywają, że porzucił swoje odrzutowe olstra, które pozwoliłyby na bezpieczne przemieszczanie się po szczytach. Robot z nich jednak nie korzysta – można to zinterpretować jako wyraz pragnienia człowieczeństwa, a także wszystkiego co z tym związane, czyli niedoskonałości, możliwość popełnienia błędu. Warto uruchomić myśl Merleau-Ponty’ego: człowiek poprzez cielesność jakby „rzutuje” świadomość na świat, stapia się z nim w jedno, ale także jest w stanie go przekroczyć. Ważnym aspektem myśli francuskiego fenomenologa jest także ujmowanie go w kategoriach przestrzennych. To ciało stanowi rezonator, poprzez który człowiek w ogóle jest w stanie postrzegać relacje przestrzenne. Merleau-Ponty odróżnia ciało obiektywne – fizyczne, od ciała fenomenalnego, czyli ciała, którym kieruje ludzka świadomośćZob. M. Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji, tłum. M. Kowalska, J. Migasiński, Warszawa 2001, s. 100, 125.[11]. To właśnie ciało fenomenalne sprawia, iż człowiek jest zdolny do działania w świecie. Aniel traktuje olstra jako „ciało obce”, pragnie doświadczyć trudu górskiej wspinaczki za pomocą swego ciała fenomenalnego, które podobnie jak człowiek jest wrodzone w jego świadomość. Ujmuje je jako element podlegającego identyfikacji przedmiotu, w tym wypadku krajobrazu górskiego. W dodatku to Aniel, tak jak człowiek Merleau-Ponty’ego, nadaje przestrzeni sens – szczyt górski można odczytać jako wspinaczkę ku człowieczeństwu. Sam ten gest świadczy również jakby o wolnej woli, samodzielnym podejmowaniu decyzji. Wydaje się, że w omawianych opowiadaniach Lem zawarł krytykę „trzech praw robotyki” Isaaca Asimova. Przypomnijmy je:

• Robot nie może skrzywdzić człowieka, ani przez zaniechanie działania dopuścić, aby człowiek doznał krzywdy.
• Robot musi być posłuszny rozkazom człowieka, chyba że stoją one w sprzeczności z Pierwszym Prawem.
• Robot musi chronić samego siebie, o ile tylko nie stoi to w sprzeczności z Pierwszym lub Drugim Prawemhttps://pl.wikipedia.org/wiki/Etyka_robot%C3%B3w#Prawa_robot%C3%B3w_Asimova [dostęp:7.01.2021].[12].

Autor Solaris dokonał eksplicytnej krytyki konceptu Asimova w swej Fantastyce i futurologii:

Utopijne jest przypuszczenie, jakoby z Trzech Praw Robotyki Asimova dało się uczynić podwaliny intelelektronicznego programowania. […] Przyjmijmy optymistyczne (niedowodliwie ściśle) założenie, jakoby zbudowanie systemu, który jest zarazem robotem samoprogramującym się i takim, że zła człowiekowi intencjonalnie wyrządzić nie może, było do urzeczywistnienia technicznego. Modelem takiego robota będzie dziecko z noweli J.J. Szczepańskiego Motyl, które chcąc przyjść motylowi z pomocą, nieumyślnie go zabija. […] urządzenie rozumne to tyle co samoprogramujące się, czyli zdolne do przekształcenia, nawet dogłębnego, dotychczasowych reguł własnego postępowania pod wpływem doświadczeń (czyli pobierania nauk). A ponieważ nie można z góry przewidzieć dokładnie, ani czego, ani w jaki sposób będzie się takie urządzenie uczyło, czy jest maszyną, czy człowiekiem, to i nie można konstrukcyjne zagwarantować powstania bezpieczników aktywności, etycznie doskonałych. Inaczej to samo mówiąc: „wolna wola” jest własnością każdego układu opatrzonego cechami, które utożsamiamy z inteligencjąS. Lem, Fantastyka i futurologia, t. 2, Kraków 2003, s. 65–66.[13].

W Wypadku Pirx mówi, że roboty często miały swe „narowy, predylekcje”, a nawet bywały takie, które wykonując rozkazy, praktykowały coś w rodzaju „biernego oporu” – co już świadczy o samoświadomości, która jednak nie ma możliwości rozwoju, ponieważ jednostki te są utylizowane. Według Lemowskiego bohatera jest coś nieuczciwego w fundamencie stosunków pomiędzy ludźmi a robotami. Określa to mianem „przewrotnego wyrafinowania”, tchnięcie przez człowieka w maszyny wiedzy o sobie samym, z jednoczesnym pilnowaniem, by te miały tylko tyle duchowości, o ile to niezbędne. W tych trzech tekstach Lem ukazuje, jak maszyny wychodzą poza granice, które przewidzieli dla nich stwórcy. Terminus przekracza granicę pomiędzy życiem a śmiercią, Setaur staje się „dzikim zwierzęciem” pragnącym wolności i odwetu, Aniel zaś dąży do zrównania się w działaniu z człowiekiem. Wydaje się więc, iż zaprezentowane przez Lema „ciała sztuczne” stanowią tytułowe ciała „ontologicznie zawieszone”, będące metaforą nierozstrzygalności, ewokacją paradoksu istnienia na różnych jego płaszczyznach.