Nowy Napis Co Tydzień #118 / Co widać, gdy się nie patrzy?

Pierwszy święty gej paralitaW spektaklu Mt 9,7 Urbacki wyraża pragnienie zostania „pierwszym świętym gejem paralitą”. W odniesieniu do siebie performer często używał ironicznych określeń w rodzaju „zawistny kaleka” czy „Billy Eliot-paralita”, rozbrajając dyskurs politycznej poprawności w odniesieniu od osób z alternatywną motoryką. Zob. też: Wywiad z Rafałem Urbackim, https://replika-online.pl/wywiad-z-rafalem-urbackim/ [dostęp: 8.08.2021] oraz A. Müller, Sobątańczenie. Między choreografią a narracją, WUJ 2017.[1]

Spektakli Rafała Urbackiego do niedawna w ogóle nie oglądałam, zadowalając się podstawową wiedzą o tym, że w swoim lecture performance pod tytułem Mt 9,7 (2011) jako człowiek chory na miopatię i poruszający się za pomocą wózka „wstał i poszedł do domu”. A konkretniej, że w toku przedstawienia z zaskoczenia wstaje i tańczy, jak gdyby tej niepełnosprawności nie było. Nie za sprawą cudu (jak chciałyby popularne media), a determinacji performer wypracował swój autorski sposób chodzenia na dwóch nogach, w których jeszcze jako dziecko stracił czucie w wyniku postępującego zaniku mięśni i nigdy go nie odzyskał. Zmarł 22 maja 2019 roku w wieku trzydziestu pięciu lat, pozostawiwszy po sobie dorobek w postaci ponad pięćdziesięciu projektów, przy których pracował jako tancerz, reżyser, performer, choreograf czy animator. Swoją metodę pracy z niepełnosprawnym ciałem nazwał „alternatywną motoryką” i traktował jako kamuflaż, jako kolejny z możliwych sposobów poruszania się. „Musiałem nauczyć się chodzić normalnie, co oznacza, że ukrywam moją autentyczną motorykę. W sytuacji/przestrzeni prywatnej poruszam się inaczej”Jesteśmy jak jętki, żyjemy za krótko [w:] Odzyskiwanie obecności. Niepełnosprawność w teatrze i perfomansie, wybór i opracowanie E. Godlewska-Byliniak, J. Lipko-Konieczna, Warszawa 2017, online: https://e-teatr.pl/jestesmy-jak-jetki-zyjemy-za-krotko-a261933 [dostęp: 5.08.2021].[2], mówił w wywiadzie z Eweliną Godlewską-Byliniak i Justyną Lipko-Konieczną.

Szeroki wybór strategii przemieszczania się, jaki performer wykreował na swoje potrzeby, przyczyniał się do nieporozumień, które dziś opowiadane są w formie anegdot. Jak na przykład ta: gdy w przerwach od tańca na imprezie Urbacki siadał na wózku, budził zgorszenie wśród innych uczestników za robienie sobie „hecy z inwalidów”Pierwsza rocznica śmierci Rafała Urbackiego – wspomnienia przyjaciół i współpracowników, https://www.taniecpolska.pl/aktualnosci/show/8066 [dostęp: 5.08.2021].[3]. Albo gdy spiesząc się na tramwaj, wziął kule pod pachę i pobiegłAnegdota pochodzi ze spektaklu Stypa, reżyseria i choreografia R. Urbacki, dramaturgia W. Mrozek, premiera: 8 grudnia 2012 roku w ramach konkursu Off: Premiery/Prezentacje na scenie Teatru Ósmego Dnia w Poznaniu, zob. https://www.encyklopediateatru.pl/multimedia/4354/stypa [dostęp: 5.08.2021].[4]. Tego rodzaju performanse – teatralne i pozasceniczne – rozbrajają pojęcia nie- i pełnosprawności, a przede wszystkim ich binarność. Otwierają, rzecz jasna, szerokie pole do namysłu nad możliwościami ciała (i teatru), które stopniowo zagospodarowywane jest przez kolejne analizy naukowe i krytyczne. Urbacki przecierał szlaki dla nowej choreografii i dla artystów z niepełnosprawnościami zachwycająco bezpardonowo i piekielnie inteligentnie – i tym mnie kupił.

Spektakle, o których zaraz opowiem – W Przechlapanem (2012, Instytut Teatralny w Warszawie) i Niech nigdy w tym dniu słońce nie świeci (2014, Teatr Fredry w Gnieźnie) – chciałabym potraktować jako dyptyk o rozpychaniu przestrzeni widzialności dla nienormatywnych ciał i tańca. Ale też jako wyglądanie ku wspólnocie, ponieważ odnoszę wrażenie, że relacje międzyludzkie i – szerzej – społeczne stanowiły horyzont namysłu i artystycznej działalności Urbackiego. Temat wspólnoty w jego twórczości był nieustannie obecny: dość banalnie można stwierdzić, że nawet jeśli performer mówił o sobie, to zawsze jako o reprezentancie jakiejś większej grupy (gejów, osób z niepełnosprawnościami, artystów teatralnych – jak w Stypie czy wspomnianym Mt 9, 7). Z drugiej strony warto zauważyć, że wspólnotowość go uwierała – zwłaszcza ta ufundowana na krytykowanym przez Urbackiego miłosierdziu i silnie przywiązana do kultury festynowo-charytatywnej (jak W Przechlapanem). Zarazem wspólnota stanowiła dla niego inspirację i motywację do pracy, jak ta górnicza, śląska czy postindustrialna (jak w Gatunkach chronionych, Symfonii Fabryki Ursus,ale i serii performansów site-specific opartych na pracy z lokalnymi społecznościami).

Freak show?

W Przechlapanem powstało w trzy tygodnie. Już pierwsze zdanie, wypowiadane z telewizyjnym zacięciem przez Anielę Presko, zawiera w sobie dwa główne tematy przedstawienia: „W Przechlapanem życie toczy się jak inwalidzki wózek. Gdy jest ci źle, wpadnij do naszej wioski, a na pewno poczujesz się lepiej, patrząc na tych, którym w życiu jest znacznie gorzej niż tobie”. Czyli pierwszym tematem jest hipokryzja osób i instytucji współczujących, stojąca za manifestacjami litości i miłosierdzia (Urbacki nazywa to „pułapkami zastawionymi przez kulturę przy kontaktach z osobami o alternatywnej motoryce”W. Mrozek, Niebezpieczne wzruszenia, http://www.encyklopediateatru.pl/artykuly/151758/niebezpieczne-wzruszenia [dostęp: 5.08.2021]. [5]), a drugim – doświadczenia patrzenia i pokazywania się. To pierwsze to specyficzna odmiana voyeryzmu, która przejawia się u osób pełnosprawnych odruchem otwartego przyglądania się temu, co w ciele osoby z niepełnosprawnością najbardziej przyciąga wzrok: wygląd lub sposób poruszania się. Wzbudzające powszechną ciekawość ciało staje się hiperwidoczne, co oznacza, że w większości publicznych sytuacji będzie ono obiektem skupiającym spojrzenia, rozbijającym jednolitość tłumu i jednocześnie generującym pewne zachowania (często niestosowne, bo wynikające z niewiedzy, zawstydzenia czy źle pojmowanego savoir vivre’u). Najwygodniejszą dla osoby pełnosprawnej strategią postępowania w sytuacji niewiedzy czy niepewności w kontakcie z osobą o alternatywnej motoryce jest lekceważenie jej lub jej potrzeb odzwierciedlające się zakłopotanym odwracaniem wzroku. Konsekwencje tego sięgają dalej, spychając osoby z niepełnosprawnościami poza margines widzialności i podmiotowości. Nie bez znaczenia jest, że Presko mówi „patrząc”, a nie „spotykając się”, „rozmawiając” czy wchodząc w jakąkolwiek interakcję. Patrzenie, gapienie się i odwracanie wzroku to koraliki nanizane na tę samą nitkę. Natomiast wystawianie się na pokaz, czyli dokładnie to, co czyni Urbacki z zespołem W Przechlapanem, jest strategią emancypacyjną, występującą przeciwko ubezwłasnowolnieniu, przechwytującą negatywne skojarzenia związane z zarabianiem na cudzym cierpieniu (na przykład podczas objezdnych freak shows, „pokazach dziwaków”, popularnych na przełomie XIX i XX wieku). Dobrowolne i artystyczne wystawianie się na pokaz otwiera krytyczną perspektywę, uświadamiając pełnosprawnym widzom wdrukowane schematy zachowań, którymi najczęściej posługują się w styczności z osobami z alternatywną motoryką.

W Przechlapanem rozgrywa się w konwencji dorocznego festiwalu, podczas którego podopieczni fundacji prezentują przed swoimi sponsorami i przypadkowo zgromadzonymi widzami występy artystyczne, mające nakłonić nieprzekonanych do odpisania jednego procentu podatku. Prowadząca program – Aniela Presko – nazywa grupę występujących (w składzie: Agata Wąsik, Anna Dzieduszycka, Barbara Lityńska, Maja Tur, Magdalena Gałaj, Magdalena Olszewska oraz Rafał Urbacki) „słoneczkami”, „aniołkami” i innymi upupiającymi określeniami, występując z pozycji przesadzonej serdeczności i opiekuńczości. Rola języka w tym spektaklu jest wszechpotężna: zagarnia i wtłacza sceniczne wydarzenia w dyskurs miłosierno-trywialno-kościelny, stanowiąc wyrazisty kontrapunkt dla tego, co rzeczywiście dzieje się na scenie. Narracja składa się również z okołokatolickiej frazeologii: mowa o bliźnich, których życie jest wypełnione nadzieją i wiarą w wyższy plan, pomagających w niesieniu krzyża.

Po przywitaniu zgromadzonych przez prowadzącą następuje krótka prezentacja rocznej działalności charytatywnej w Przechlapanem, podczas której na przykład tryumfowano nad ostatnim architektem, który zaprojektował budynek bez udogodnień dla osób z alternatywną motoryką, a także prezentowano wystawę obrazów – o tematyce bożonarodzeniowej – namalowanych ustami lub nogami. W poczet sukcesów fundacji zalicza się również silny wpływ na rząd, co poskutkowało założeniem Ministerstwa ds. Wykluczeń, które jednak szybko okazało się instytucją potiomkinowską. Następujące później występy artystów poprzetykane są skrojonymi pod wywołanie współczucia opisami cierpień i niesprawiedliwości ze strony świata (bo przecież nie Opatrzności). Gdy na przód sceny wychodzi Dzieduszycka, osoba niskorosła, Presko przedstawia ją następująco: „dwadzieścia jeden lat, dwadzieścia siedem operacji. Zatańcz dla swoich aniołów!”. Niepełnosprawność jest tu zbiorem liczb, których zestawienie ma szokować i budzić litość: tak mało lat, tak wiele zabiegów, za tyle a tyle pieniędzy. Transcendentalne, uwznioślone cierpienie przelicza się jednocześnie na konkretne wielkości. Prowadząca oddaje parkiet Dzieduszyckiej, nie dopuszczając jej jednak do głosu, co symbolicznie unaocznia powszechne przekonanie o tym, że osoby z niepełnosprawnością nie potrafią wypowiedzieć się w swojej (ani żadnej) sprawie. Tymczasem performerka występuje w mocnym makijażu, skórzanych spodniach i krótkim topie, tańcząc do przeboju Lady Gagi I was born this way, wyglądając na zupełnie świadomą atrakcyjności swojego ciała, seksualności i wizerunku scenicznego, który prezentuje. Kolejne występy – nauka tańca ludowego, czytanie poezji, stand-up i wykonanie utworu Beyoncé – utrzymane są w podobnym schemacie: z dyscyplinującą ramą języka kontrastuje działanie sceniczne, a zderzenie obu tych elementów i padające ze sceny ironiczne metakomentarze nie pozwalają oglądającym roztopić się we wzruszeniu. Z kolei wystawienie się performerów na pokaz – ta zwrotność jest tu ważna, oznacza, że wyjście na scenę jest przemyślane i autorskie – rozbraja ewentualne posądzenie o nadużycie poprzez tworzenie freak show i manipulację. Wektor krytyki zespołu W Przechlapanem kieruje się w stronę tych organizacji i osób, które poprzez rozciąganie nad osobami z niepełnosprawnościami zbyt szerokiego parasola ochronnego oddają im niedźwiedzią przysługę.

Wspomnę bardziej szczegółowo o występie Urbackiego i Magdaleny Gałaj (która z powodu rozszczepienia kręgosłupa porusza się na wózku inwalidzkim), ponieważ dotyka on jeszcze innego rodzaju klisz kulturowych, nakładanych na osoby z niepełnosprawnością. Duet wykonuje swój taniec przy akompaniamencie wyciskającej łzy z oczu piosenki z Pięknej i bestii, śpiewanej przez Agatę Wąsik (z zespołem Treachera-Collinsa i posługującej się aparatem słuchowym), a oryginalnie przez Céline Dion, oraz przy intymnie przygaszonym świetle. Urbacki porusza się na nogach, Gałaj – głównie na wózku, a czasem jest podnoszona lub przenoszona na ziemię; tancerze performują również bezwładność swoich nóg, pozostając w ruchu blisko podłogi, a proporcjonalnie dużo przestrzeni przeznaczają na choreografię ramion, rąk i górnej części ciała. Poza samym ruchem między dwojgiem tancerzy wytwarza się sceniczna, namiętna relacja – stykają się czołami, obejmują, wirują wokół siebie i wykonują charakterystyczne dla tańca towarzyskiego finałowe przechylenie partnerki w tył. Wszystko to – muzyka, światło i układ taneczny – jest w widoczny sposób przekoloryzowane, parodiujące popularne w swoim czasie występy par złożonych z osoby całkowicie sprawnej oraz poruszającej się z alternatywną motoryką, w tym również na wózku. Jeden z tego rodzaju występów w polskim talent show jurorka Agnieszka Chylińska skomentowała słowami: „w ogóle nie widziałam tego wózka”. Doprawdy, nie mam pojęcia, jak możliwe było takie przeoczenie. A mówiąc zupełnie poważnie – owo „przegapienie” miało być (jak zapewne jest to dla wszystkich jasne) komplementem wynoszącym tancerkę ponad niepełnosprawność, prosto w świat sprawczych, normatywnych ciał, ale jednocześnie przekreśliło grubą kreską to, co dla jej motoryki charakterystyczne i autorsko wypracowane. Kultura rozrywkowa nie była jednak nigdy miejscem emancypacji. A czy teatr jest?

Inną kwestią, którą w wątpliwość podali Urbacki i Gałaj, jest wspomniana, nadbudowana na choreografię relacja między tancerzami. Ta również jest stereotypowo heteroseksualna, jako jedyna dozwolona nie tylko w świecie kiczowatego festynu w Przechlapanem, ale i w rzeczywistości turniejów tanecznych. O swoim doświadczeniu fałszowania seksualności na scenie Urbacki opowiadał tak:

Tańczyłem ja, jeszcze dwie osoby na wózkach i pięć tancerek o normatywnej motoryce. Tańczyłem najczęściej na wózku, ale też trochę na podłodze. […] Po tym jednym nieudanym wykonaniu, przyjętym przez publiczność ze wzruszaniem, pomyślałem, że w ramach choreografii, której jestem częścią, odbywa się jakieś zafałszowanie, forma nadużycia dokonywana na mnie, pomimo najlepszych chęci choreografki. Po pierwsze, na mnie jako osobie z niepełnosprawnością. Chodzi tu o powielenie kliszy o słabości, bezsilności wpisanej w kondycję osoby z niepełnosprawnością. Po drugie, na mnie jako na geju. Taniec współczesny bardzo silnie osadza osoby w określonych rolach genderowych, a w przypadku tej konkretnej choreografii osadził mnie w relacji heteroseksualnej, która jest mi obca. Odczułem dyskomfort i niezgodę na ten rodzaj zafałszowania. Wiedziałem już, że nie chcę być przedmiotem podobnych przypadkowych manipulacji, zrozumiałem też, że jako tancerz chcę mieć wpływ na przekaz, który generuję ze scenyJesteśmy jak jętki, żyjemy za krótko [w:] Odzyskiwanie obecności…[6].

Otwarcie przyznający się do bycia gejem Urbacki zreprodukował tę kliszę w geście skrytykowania jej ckliwego i wykluczającego przekazu.

Spektakl zwieńcza przewrotna gra z zabobonami, a więc irracjonalnymi lękami, które nie dają się wygnać zbyt łatwo za pomocą analiz kulturoznawczych i racjonalnych argumentów. W finale to publiczność musi zmierzyć się z tym, co przez większość czasu zgodnie wyśmiewała lub z tym, na co się dała nabrać (choć nie wiem, jakim cudem – prześmiewczość i przekraczanie poprawności politycznej to dwie naczelne cechy W Przechlapanem), czyli… usiąść na wózku inwalidzkim. Żeby nie pozostawić wątpliwości, czym takie działanie grozi, Urbacki przypomina, że ten, kto raz usiądzie na wózku, któregoś dnia na niego wróciZainteresowanych informacją, ile osób przyjęło zaproszenie na wózek, odsyłam do rejestracji spektaklu, dostępnej o każdej porze dnia i nocy w internecie: https://www.facebook.com/watch/?v=3047599501965424.[7]. (Odnoszę czasem wrażenie, że owo przekonanie działa w sumie dość skutecznie na kierowców samochodów, którzy są skłonni nie parkować na miejscach przeznaczonych dla osób z niepełnosprawnością, nie wiem jednak, czy powoduje nimi dobre wychowanie, chęć uniknięcia mandatu czy lęk przed klątwą.) To całkiem podchwytliwy zabieg – łatwo jest z dystansu i bezpiecznego fotela wyśmiewać cudze słabostki, i to razem z grupą reprezentującą mniejszość, tym samym pielęgnując wewnętrzne poczucie solidarności czy wpadając w samozachwyt nad własną otwartością na Innego. Schodki pojawiają się nie tylko przy publicznym (przedstawieniowym) daniu świadectwa temu sojuszowi – czego wyrazem jest krytykowana przez Urbackiego postawa litości i miłosierdzia – ale (szczególnie) przy przezwyciężeniu głęboko wpojonych uprzedzeń.

W oblężonym mieście

Ważne miejsce w twórczości Urbackiego zajmowały zespoły artystyczne, które tworzył lub z którymi prowadził proces twórczy jako reżyser, choreograf lub performer (czasem łącząc te funkcje). Współtwórczyniami i współtwórcami Gatunków chronionych oraz W Przechlapanem były osoby z różnymi niepełnosprawnościami i z różną zdolnością do samodzielnej egzystencji czy pracy: jak Aniela Presko, która z powodu poważnej kontuzji kolana nie może wykonywać swojego zawodu tancerki, ale pozostaje sprawna w życiu codziennym, jak poetka i aktorka Teatru 21 Barbara Lityńska czy jak Maja Tur, u której stwierdzono stwardnienie rozsiane, padaczkę i Hashimoto. Uczestniczką kilku projektów Urbackiego była także uzdolniona muzycznie piosenkarka i performerka Agata Wąsik, u której stwierdzono dziewięćdziesięcioprocentowy niedosłuch. Z kolei w Niech nigdy w tym dniu słońce nie świeci zespół artystyczny składał się zarówno z aktorów etatowych, jak i zaangażowanych gościnniePaństwowe wykształcenie aktorskie nie jest dostępne dla osób z niepełnosprawnościami, ale nie jest też oficjalnie niedostępne – jednakowoż zapisy rekrutacyjne, wymagające od kandydatów na aktorstwo nienagannej sprawności fizycznej, miękko wykluczają osoby z alternatywną motoryką czy innymi niepełnosprawnościami. Do doświadczenia scenicznego osoby z niepełnosprawnościami dochodzą w środowiskach offowych i amatorskich, z małą szansą na zdanie aktorskiego egzaminu eksternistycznego, który jest odpowiednikiem dyplomu szkoły państwowej, gwarancją profesjonalnego warsztatu i przepustką do pracy w zawodzie w renomowanych instytucjach. Tym samym ustanawia się wyrazista, choć nieformalna, zasada rządząca zatrudnianiem aktorów i aktorek w teatrach publicznych. Aktorzy z niepełnosprawnościami i bez dyplomu, jeśli umiejętności im pozwolą, mają szansę jedynie na występy gościnne. O tym, jak podział między pełno- a niepełnosprawnością w teatrze konstytuują ośrodki edukacji artystycznej pisze między innymi M. Kwaśniewska, a także M. Nogaś, Filip Pawlak: „Z takim ciałem nigdy nie zostanie pan aktorem", usłyszałem, https://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/7,53668,26039648,zagrac-hamleta.html [dostęp: 5.08.2021]. [8]. Aktorzy pełnosprawni jednak – podobnie jak Magdalena Olszewska W Przechlapanem – stanowili tu liczebną mniejszość, czyli odwrotnie do tradycyjnych decyzji obsadowych, gdzie to pojedynczy artyści gościnni dołączają do większej grupy. Według Urbackiego, który reżyserował przedstawienie, spektakl ten stanowi najpełniejszą realizację projektu integracji osób niepełnosprawnych z instytucjonalnym teatrem publicznym. Myślę, że stało się tak dlatego, że przedstawienie, skupiając się autoreferencyjnie na kwestiach alternatywnej motoryki i jej społecznego wymiaru, w istocie dotyczyło natury inności i mechanizmu wykluczania w ogóle.

Temat przedstawienia oparty został na lokalnej legendzie – dawno, dawno temu, w przededniu obchodów dnia św. Wojciecha, miasto wygnało za swoje bramy wszystkich, którzy mogliby szpecić jego ulice i zniszczyć atmosferę uroczystości. Wtedy „król żebraków, monarcha ułomnych i kalekich, skazańców i szaleńców, władca biedy i pogardy” rzucił na miasto klątwę: „za krzywdę naszą niech nigdy w tym dniu słońce nie świeci, niech ziąb mrozi pielgrzymów, a wiatry zimne sieką”Wszystkie cytaty ze spektaklu pochodzą z nagrania, które dostępne jest w archiwum Instytutu Teatralnego w Warszawie.[9]. Rozpoczynająca spektakl sugestywna choreografia, która automatycznie nasunęła mi na myśl układy taneczne z Thrillera albo Bad romance,wykorzystuje i przetwarza możliwości ciał performerów z alternatywną motoryką. To, co popkultura wyobraziła sobie na temat paraliżu czy innej dysfunkcji układu ruchowego – w Niech nigdy… rozwija się znacznie ciekawiej i wirtuozersko, bo opierając się na realnej pracy z niepełnosprawnymi ciałami. Choreografii towarzyszą upiorne pojękiwania i postękiwania, a na gitarze elektrycznej i syntezatorze akompaniuje jej Piotr Piasecki-Bajzel. Szczególnie w drugiej części spektaklu, na którą składają się piosenki solowe i duety, rockowa muzyka podkręca energetyczny, radosny, a jednocześnie wypełniony buntem, rewolucyjny charakter przedstawienia.

Grupa performerów reprezentuje wszystkich tych, którzy nie pasowali do wygładzonego wizerunku legendarnego Gniezna. Jako pokręceni, przygarbieni, kulawi i jąkający dopisują legendzie ciąg dalszy: powracają do miasta, ogłaszając jego oblężenie. Nazywają się armią, która nikogo nie odrzuca. Dzięki splotowi historii fikcyjnej z aktualną kondycją fizyczną i społeczno-kulturową performerów o alternatywnej motoryce ich prywatne historie zyskują kontekst oraz osadzenie w na wpół wymyślonej, na wpół brutalnie bliskiej rzeczywistości. Jest to o tyle cenne, że na tym poziomie „alternatywność” staje się łatwiejsza w komunikacji wobec widzów; nie opiera się na wzbudzaniu współczucia przez jedną ze stron, ale na obopólnym doświadczeniu empatii. Widać to szczególnie w solówce Filipa Pawlaka, który zaczyna od opowiadania po śląsku żartów o tym, że jest rudy, lecz nawet przez moment nie wspomina, że nie ma lewej ręki – co jako pierwsze w kontekście tematu spektaklu rzuca się w oczy. Interpretować można to dwojako: zwrócenie przez Pawlaka uwagi na te elementy swojej tożsamości, które są niewidzialne (śląski akcent) lub nie stanowią obiektu powszechnej i systemowej nierówności (rudość), odsuwa na dalszy plan fakt odmiennej motoryki ruchu. W ten sposób pozostawiona bez komentarza niepełnosprawność uwidacznia się jeszcze bardziej. Z drugiej strony, żartobliwość narracji ustanawia wyraźny podział na to, z czego można się śmiać (stereotypowe cechy charakteru rudych, ryżych Ślązaków czy brzmienia gwary śląskiej) i na sprawy, które z racji ich delikatności traktuje się poważnie. Można teraz odwrócić perspektywę i zapytać, czy w takim razie czyjaś uroda lub pochodzenie jest najlepszym przyczynkiem do żartów i nie stanowi przypadkiem wentyla bezpieczeństwa dla czyichś uprzedzeń (stanowi). Niezależnie od tego, do której z powyższych interpretacji się przychylimy, ustawienie niepełnosprawności w szeregu z innymi cechami generującymi społeczne wykluczenie buduje afektywne pomosty porozumieniaJednocześnie nie chcę porównywać czy zrównywać niepełnosprawności z tymi cechami wyglądu lub przynależności kulturowej, które w niektórych miejscach czy środowiskach mogą generować wykluczenie – kwestia wykluczenia osób z niepełnosprawnościami w Polsce jest systemowa oraz polityczna, nie tylko kulturowa lub lokalna. O politycznym rozporządzaniu ciałami i godnością osób z niepełnosprawnościami pisał między innymi D. Kosiński [w:] Niepełnosprawność i społeczeństwo. Performatywna siła protestu, red. E. Godlewska-Byliniak, J. Lipko-Konieczna, Warszawa 2018, s. 73–75. Jak wspominał w wywiadzie Urbacki, artystki i amatorzy, z którymi współpracował, „obawiają się sami wyjść poza ten [udupiający] język, bo tracąc współczucie, mogą stracić np. dofinansowanie. Powszechny jest strach przed utratą renty. Nie można pokazać, że jest się zbyt sprawnym, bo traci się stały dochód (560zł/miesiąc)”. Zob. W. Mrozek, Niebezpieczne wzruszenia, http://www.encyklopediateatru.pl/artykuly/151758/niebezpieczne-wzruszenia [dostęp: 5.08.2021]. (W 2021 renta z tytułu całkowitej niezdolności do pracy wynosi 1 250,88 zł. Źródło: Informator dla osób z niepełnosprawnością, www.zus.pl).[10].

Powraca również temat patrzenia, tym razem jako sytuacji opresyjnej dla widowni. Michalina Rodak sadza wszystkich performerów w rzędzie i rozpoczyna pogadankę z publicznością, w której proponuje różne strategie rekompensaty tego przykrego widoku „dla wrażliwych ludzi, którzy chodzą do teatru”. Uderzająco profetycznie sugeruje, że performerów można zakryć, zasłaniając tym samym fakt nieposiadania przez nich „ogólnej harmonii”, zgodnie z którą „piękne jest dobre, a dobre jest piękne”.

Nie trzeba chyba przypominać, że w 2018 roku w Sejmie miał miejsce czterdziestodniowy protest osób z niepełnosprawnościami oraz ich matek/opiekunek. Oddzielenie protestujących kotarą od reszty budynku na czas trwania Zgromadzenia Parlamentarnego NATO zapisało się niechlubnymi literami w historii poprzedniej kadencji tego samego co dziś rządu, a w kontekście spektaklu okazało się upiorną rekonstrukcją legendarnego wygnania nienormatywnych ciał z miasta. Slavoj Žižek stwierdziłby z pewnością, że to jedna z tych sytuacji, w której rzeczywistość naśladuje fikcjęZob. też: S. Žižek, Przekleństwo fantazji, tłum. A. Chmielewski, Wrocław 2001.[11]. Michalina Rodak nie poprzestaje na tym: zaprasza publiczność do dyskusji nad tym, na co się patrzy, kiedy się nie patrzy – a więc: na marynarkę, sweterek czy fryzurę? Czyż nie jest to najlepszy sposób na to, by niewygodna dla oka niepełnosprawność – jak na przykład w przypadku Pawlaka brak lewej ręki – zniknęła? Następnie aktorka anonsuje grę w „raz, dwa, trzy, bazyliszek patrzy!”, a więc ten, kto w porę nie odwróci wzroku, a padnie na niego spojrzenie paralitów i kalekich, zamieni się w kamień. Zabawa ta od początku obliczona jest na porażkę oglądających, którzy siedząc frontalnie do sceny, nie mają szerokiego wyboru tego, na co patrzą. Dlatego Rodak wszystkich ogłasza kamieniami. W finale sceny znajduje najlepsze rozwiązanie dla dyskomfortu widza i prosi o zgaszenie światła. Nastaje ciemność. Znika światło, znika problem. Czy rzeczywiście? Słychać słowa: „Teraz patrzymy w głąb”. A tam może być zupełnie niewygodnie.

Część koncertowa spektaklu – skądinąd porywająca, ironiczna, wywołująca uśmiech na twarzy, kiwanie głową i przytupywanie nóżką, co starałam się bardzo kontrolować, oglądając nagranie ze słuchawkami w Bibliotece IT, wśród skupionych na pracy osób – kończy się triumfalną piosenką, której gospelowy refren brzmi podejrzanie cukierkowo (cytuję z pamięci): „Wydrążone miasto, wydrążeni ludzie, obudzone miasto, wypełniony cudzie”. Zastanawia, o jaki cud może tu chodzić, skoro inicjator i reżyser przedstawienia stanowczo odżegnywał się od boskich interwencji w kwestii rozwijania swojej sprawności oraz od organizacji kościelnych i charytatywnych, które zawłaszczają cudze cierpienie dla własnych celów.

Być może cud ten odnosi się do finału opowieści o oblężonym mieście, bo historia kończy się tak: do Gniezna przybywa św. Wojciech, a widząc obecnych w nim (a zwyczajowo wyrzucanych poza mury) ludzi, z radości obiecuje wszystkim spełnić po jednym marzeniu. Zespół ma jedno: żeby nie trzeba było więcej robić takich projektów. Z łoskotem upada przyjemna, konsolidująca wspólnotę atmosfera, odsłaniając gorzkie przesłanie, i znów, niechcący, przewidując trudną przyszłość, tym razem dla spektaklu. Ten, choć za sprawą scenariusza autorstwa Artura Pałygi znalazł się w finale konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej i został oficjalnie włączony do repertuaru Teatru Fredry w Gnieźnie, szybko przestał być grany. Koniec z koniecznością tworzenia projektów, które demaskują głęboko utrwalone społeczne mechanizmy wykluczenia, to pragnienie zmiany na wielu poziomach organizacji społeczeństwa, na polu uznania i reprezentacji oraz na polu dystrybucji środków materialnych, w polityce teatrów i szkół artystycznych, w powszechnej edukacji, w języku, w głowach i tam, gdzie rodzą się obojętność i uprzedzenia. Sami wiecie gdzie.