Nowy Napis Co Tydzień #119 / Tropami Norwidowskiej Palmyry (i o wiele dalej) albo w poszukiwaniu języka Norwidowskiej komedii

1.

Palmyra to miasto w Syrii, w wiekach XVII–XIX cieszące się niemałą sławą pośród podróżujących Europejczyków – amatorów przygód, archeologów i znawców starożytności. To nie przypadek, że tym akurat imieniem opatruje Norwid w jednym ze swoich dramatów [Hrabinie Palmyrze] (najprawdopodobniej wciąż jeszcze młodą) wdowę, przyjmującą w wigilię trzeciej rocznicy samobójstwa pierwszego męża sześciu kolejnych epuzerów – a zatem kandydatów do ręki. Oto, jak kobieta zaleca się do jednego z nich w osobliwej i dwuznacznej autoprezentacji:

O! baronie, baronie! Nie pogardź mną, proszę,
Na kuferku opartą zastając Palmyrę.
W wiekach średnich wstydzono się rachować grosze,
Choć z królów trzech był taki, co unosił mirrę.
Złoto dziś jest już treścią, jest symbolem pracy,
Jest poezją, o której nie wiedzą próżniacy…
– Mamże słuszność? czy tylko mówię to z powodu,
Że rachmistrzowski urząd pełniłam od młodu,
Czego już może wcale nie bywa u Sasów,
Zwłaszcza w zamożnych domach…

(IV 311–312)Wszystkie cytaty z utworów Cypriana Norwida przywołuję za wydaniem Pism wszystkich w opracowaniu Juliusza Wiktora Gomulickiego: C. Norwid, Pisma wszystkie, zebrał, tekst ustalił, wstępem i uwagami krytycznymi opatrzył J.W. Gomulicki, Warszawa 1971–1976, t. I–XI. Miejsca cytowanych tekstów oznaczam skrótem, w którym liczba rzymska oznacza tom, arabska – stronę.[1]

Trudno w podobnej charakterystyce oddzielić ziarno prawdy od złudzenia. Palmyra bawi się iluzją, którą wytwarza, nieprzypadkowo zresztą przywołując w swojej sytuacji kontekst wędrówki Trzech Królów (o czym za chwilę). Czy rzeczywiście była niegdyś młodą rachmistrzynią? Czy legitymuje ją oryginalne saskie pochodzenie, jak wydaje się tutaj sama sugerować? Może najprościej odpowiedzieć wpierw na pytanie, komu aż tak bardzo hrabina pragnie się przypodobać. Mężczyzna obdarzany w tym wypadku dość uderzającą atencją kobiety (powściągliwej oraz chłodnej wobec wszystkich pozostałych zalotników) nazywa się Glückschnell. To postać w Norwidowskiej dramaturgii lat sześćdziesiątych nieustannie oraz uporczywie nawracająca, najpierw w [Hrabinie Palmyrze], następnie stale przywoływana w Aktorze, po raz ostatni – „nawiedzająca” Za kulisami. Norwidowska figure obsessionelle? Poniekąd tak. Krył się pod nią głośny „paryski multimilioner”, jak nazywa go Juliusz Wiktor Gomulicki – czyli Jules-Isaak Mirès, którego spektakularne bankructwo skutecznie na pewien czas rozpaliło wyobraźnię literatów-Paryżan, na czele z zainspirowanymi jego upadkiem komediopisarzami – takimi jak Emil Augier. Dla Gomulickiego finał losów Palmyry zdawał się oczywisty: „bankructwo Glückschnella [bo naturalnie jego wybrałaby] miało pociągnąć za sobą zubożenie Palmyry, a w następstwie paniczną ucieczkę wszystkich jej utytułowanych zalotników” (V 387). Przy wdowie pozostać miał jedynie Gabriel Rizzio, artysta-muzyk regularnie udzielający kobiecie lekcji fortepianu, podkochujący się w hrabinie od lat. Rizzio tworzy oratorium, a zarazem wielbi włoski konceptyzm (concetti), to i tak nie zmienia jednak jego niskiej opinii o samym sobie: „rubaszny jestem, jestem prawie dziki, / Jestem… co pani zechce… lecz mówię z natchnienia” (IV 305).

Powróćmy jeszcze do wątku Trzech Królów wywołanego przez Palmyrę w obecności Glückschnella. Norwid nieprzypadkowo nawiązuje do niego akurat w wypowiedzi hrabiny, czyni ją bowiem w ten sposób… świętokradczo dwuznaczną. Dlaczego? Po pierwsze – z powodu opozycji dwóch adoracji: adoracji Boga i kobiety. Sześciu mężczyzn adorujących Palmyrę powiązanych zostaje w komedii Norwida z sześcioma charakteryzującymi ich przedmiotami na tej samej zasadzie, na jakiej Trzej Królowie adorujący Chrystusa związani zostają z darami mirry, kadzidła oraz złota. Nadejście każdego mężczyzny poprzedzone zostaje wprowadzeniem przedmiotu go charakteryzującego (mapą, dziennikiem, skrzynkami żelaznymi, nargilami, a nawet Almanachem Gotha). Wprowadzającą jest tu tajemnicza karpacka poufna Palmyry Marta („Lecz pan nie wie, że u nas zimniej jest w Karpatach”, powiada Marta do Rizzia w scenie pierwszej dramatu, IV 299). Dlaczego jej karpackie pochodzenie jest tak istotne? Z prostej przyczyny – napotkana właśnie w Karpatach Cyganka-kabalarka obiecała Palmyrze rozwiązanie zagadki samobójczej śmierci jej męża. Dopiero po całkowitym zrozumieniu powodów targnięcia się mężczyzny na własne życie Palmyra gotowa będzie przyjąć oraz wysłuchać swoich zalotników. Norwid nie ujawnia oczywiście ostatecznie, czy to Marta jest osobą, którą trzy lata wcześniej w Karpatach Palmyra miała na swojej drodze napotkać, osobą z Karpat sprowadzoną i przywiedzioną za hrabiną do Europy:

Pani! – niechże wiem chociaż, czy to prawda szczera,
Że dziś jest wilia trzecia i ostatnia z rzędu,
Wilia dnia, który dla niej zagadkę zawiera,
Niezbadaną, a ważną z wszelakiego względu.
Czy wierzyć mam, że jakaś Cyganka w Karpatach
Napotkana zaklęła ją swoją kabałą
I że za godzin kilka, to jest po trzech latach,
Prawdę zaklęcia tego ujrzysz pani całą […]

(IV 305)

Marta zresztą to postać ze wszech miar fascynująca. Zdradza cechy wielu Norwidowskich poufnych. Pochodzi z obcego kraju i obcej krainy, dokładnie tak samo jak Magdalena Tomir, poufna Marii Harrys z późniejszego dramatu Norwida Pierścień Wielkiej-Damy („Matka moja jest z tej szlachty polskiej, / Co przybyła z Armenii…”, wyznaje Magdalena Szelidze, V 243). Norwidowska autointertekstualność nie ominęła również postaci Rizzia, który może wyraźnie kojarzyć się z B. z Menego, jedną z najtragiczniejszych postaci Norwidowskiej noweli. Zasada skojarzenia obu mężczyzn ze sobą jest w [Hrabinie Palmyrze] wyjątkowo kunsztowna. Aby docenić poziom jej wyrafinowania, należałoby jednak przypomnieć dokładnie kontekst Menego. Artysta-malarz B. (pierwowzorem tej postaci był Tytus Byczkowski) przyzywa kelnera weneckiej kawiarni, niewłaściwie akcentując włoskie słowo menego. Kelner bezlitośnie wyśmiewa usłyszaną pomyłkę, artysta bowiem, zamiast wezwać kuchnię, krzyknął, że się topi. Nazajutrz rano rzeczywiście utopionego mężczyznę znajdują gondolierzy nad Lido:

Tu się B. z krzesła podniósł i zawołał: „Menego!” – ale że nie weneckim iloczasem, lecz po polsku me-nego przedłużając, więc podchwycił chłopiec: „Jak to, panie? jak to, topisz się, panie… (bo me nego – „topię się” w weneckim znaczy dialekcie), jak to? – jeszcze powtórzył – a wszakże dziś gondole po kościele Świętego Marka nie pływały i suchutko w kawiarni.”

 

– Buffone – odrzekł B. – buffone! – i wyszliśmy z kawiarni…

 

(VI 170)

Sytuację B. z Menego zdaje się „powtarzać” Rizzio w konfidencjonalnym dialogu z Palmyrą. Poprzez autointertekstualne odniesienia do noweli Norwida o artyście-samobójcy słowa weneckiego muzyka oraz korepetytora hrabiny nabierają tyleż nieoczekiwanej, co niepokojącej analogii i głębi. Osamotnienie B. i osamotnienie Rizzia zdają się tutaj wręcz lustrzane, B. swe me nego wypowiada w obecności nieżyczliwego mu kelnera, Rizzio – w otoczeniu swojej uczennicy i obiektu westchnień, w bliskości Palmyry wręcz, choć wciąż – na stronie:

…Widzę, że ją drażnię:
Obliczyłem wszelako słowa i godziny,
A darować bym sobie do grobu nie zdołał,
Gdybym tonąc, przynajmniej: „Tonę!” – nie zawołał.

(IV 305)

2.

Nikt tak jak Norwid nie potrafi w tej epoce zdać relacji z głębi dramatu inności, nie tylko w wymiarze tożsamościowym i kulturalnym, również – kulturowym, a także kolonialnym. [Hrabina Palmyra] zaleca się do swojego uważnego czytelnika przede wszystkim szokującą metaforyką owadzią. Imaginarium tego rodzaju używają kobiety przeciwko mężczyznom. Przeciwko, a zarazem – dla ich instrumentalizującego opisu. Prosząc Glückschnella o wybaczenie oraz cierpliwość, Palmyra porównuje swojego kolejnego absztyfikanta, który już wyczekuje hrabiny, do plamiącego „wschodniego motyla”. Traf chce, ażeby człowiek-ćma, o którym kobieta wyrażała się tak uderzająco, był rzeczywiście – człowiekiem Orientu:

Baronie – daj mi wolną chwilę,
Bym przed obiadem przyjąć mogła Indianina,
Ludzie albowiem wschodni to wschodnie motyle,
Których zaledwo dotkniesz, wraz plama się wszczyna:
Pierzchliwi i subtelni – przyjm więc pożegnanie,
Jak brat, Europejczyk…

(IV 313)

To znamienne, że właśnie scena rozmowy Palmyry z Bej Ali-Kurchanem nie została przez poetę stworzona (w rękopisie braknie odpowiadającej temu dialogowi – sceny piątej). Brak także sceny między wdową a Admirałem, właścicielem brazylijskich kolonii, jak zdradza na jego temat w scenie szóstej tekstu Don Smoktani, servente, to znaczy zaufany sługa domu. To mógł być zupełnie inny utwór. Protekcjonalne najpewniej dialogi Palmyry z Ali-Kurchanem czy Admirałem, jeśliby powstały, mogły przewartościować wymowę całego tekstu, głęboko nasycić go, a nawet spoić tematem kolonialnym, który w świadomości Norwida coraz częściej i wyraźniej sytuował się w tamtym czasie na tle pisywanych przez niego dramatów. Na przykład do wojny kolonialnej w Algierii nawiązał Norwid wprost w pierwszych rzutach dyptyku dramatycznego Tyrtej-Za kulisami – Malcher z Omegiem, oglądający fantastyczny przemarsz Partenian, porównywali ożywioną starożytną armię do Legii Cudzoziemskiej stacjonującej we francuskich terytoriach zamorskich w Algierii:

MALCHER

Wypróbowali, panie, szabel, wypróbowali… ale co rzekli między sobą? – nie rozumiem – jedno myślę, że tędzy ludzie – – i coś, razem, podobni do owego etranżerskiego-legionu, który w Algerii widzieliśmy…

 

OMEG

porywając go za ramię

Chłopca z końmi wołaj mi wraz – uchodźmy!

 

(IV 470)

Powróćmy jednak do [Hrabiny Palmyry] oraz… powiązanej z dramatem metaforyki owadziej cechującej przede wszystkim – wyobraźnię kobiet. Ważnym obowiązkiem Marty usługującej Palmyrze jest nie tylko anonsowanie kolejnych „faworytów” hrabiny, ale także, niejako pars pro toto, uprzedzanie ich nadejścia wprowadzaniem pokojarzonych z mężczyznami przedmiotów (tak jak w przypadku Trzech Króli adorujących Chrystusa za pomocą kadzidła, złota oraz mirry). Poufna Palmyry utyskuje na swój los, uskarżając się, że śni już koszmary z udziałem kolejnych rekwizytów mających przywoływać kolejnych zalotników wdowy:

– Czasem się nieskończenie z mego cieszę stanu,
Ja – biedna!…
Siada na krześle przy fortepianie
                …lubo częściej śnię tych sześć foteli –
Mapy – dzienniki – skrzynki żelazne – nargile –
Almanach Gotha… włażą do mnie – do pościeli,
Jak gady pełzające lub nocne motyle,
Których odegnać trudno…

(IV 297)

Skrzynka żelazna – to Glückschnell. Mapy kolonialne – Admirał. Dzienniki mają dopomóc w przypodobaniu się Konsulowi. Almanach Gotha to znany „Almanach Gotajski”, rocznik genealogiczny Justusa Perthesa obejmujący katalogi najdawniejszej szlachty ziem niemieckich (wydawnictwo miałoby dopomóc w zaskarbieniu sympatii Szambelana Sobomira). Nargile wreszcie uszykowane zostały na nadejście człowieka Orientu, a więc Bej Ali-Kurchana. Oczywiście Marta – mówiąc o „gadach pełzających” oraz „nocnych motylach”, które „włażą jej do pościeli” – ma na myśli, w planie wyrażania, przedmioty. Równocześnie jednak, w planie wielkiej metonomicznej paraboli jej stłumień i wyparć, w planie symbolizowanej treści – gadami i motylami karpacka służka hrabiny określa nachodzących dom mężczyzn, nad którymi zmuszona została (niejako) sprawować kontrolę.

Wielkość Norwida-dramaturga ujawnia się nader często w podobnych szeregach kontrastów, analogicznych do tych, które tutaj już wskazano. W planie akcji scenicznej poeta mistrzowsko realizuje napięcia dialogowe ewokowane na linii treści oraz wyrażania. „Zaledwo dotkniesz, wraz plama się wszczyna”, tymi słowami Palmyry można by opisać finezję dwuznaczności wszelkich Norwidowskich sytuacji dramatycznych. Poeta nie pozostawia ich bez komentarza, chociaż – przyznajmy – potrafi ów komentarz wypowiadać bezgłośnie, zwłaszcza gdy usiłuje tworzyć wyrafinowane współczesne komedie swojego czasu. Być może jego rzeczywisty talent obserwacji oraz biegłość opisu mogły wyrazić się zupełnie gdzie indziej – nie w konterfektach „galerników wrażliwości”, takich jak Gabriel Rizzio czy też Mak-Yks z Pierścienia Wielkiej-Damy, ale w portretach nie-Europejczyków (autorowi Quidama zawsze bliski pozostawał temat innego oraz obcego). Nie dziwmy się podobnemu hipotetycznemu co najwyżej (siłą rzeczy) rozważaniu. Owszem, [Hrabina Palmyra] jest ledwie szczątkiem dramatycznej całości (ocalało tylko sześć scen pierwszego aktu), lecz szczątkiem rozpalającym wyobraźnię. Szczątkiem usprawiedliwiającym jej odyseję w poszukiwaniu Norwidowskiego sensu wyrażania, czy też – mówiąc głębiej, a także ściślej – Norwidowskiej semantyki dramatycznej.

3.

„W przepaść się rzucić? mając takie piękne usta” (IV 298), ta fraza Marty dotycząca śmierci pierwszego męża Palmyry może szczerze przerażać. Nie można jednak zapominać, że temat samobójczy to jeden z najważniejszych tematów Norwidowskiego dramatu, zwłaszcza komedii współczesnych w rodzaju Pierścienia Wielkiej-Damy i Miłości-czystej u kąpieli morskich. Należałoby rzec tutaj jeszcze więcej, bo to wymowna cecha ambiwalencji całej Norwidowskiej białej tragedii i wysokiej komedii. Bez sprawnie zrealizowanego tematu rojeń, marzeń o samobójstwie, nie ma u Norwida czegoś, co dałoby się określić mianem wymiaru finezji gatunkowej, komedii poetyckiej, jeżeli wolno podobnym określeniem się posiłkować. Nie bez przyczyny Irena Sławińska finał jednoaktowej Miłości-czystej u kąpieli morskich nazwała zbiorową „zabawą w samobójstwo na scenie”I. Sławińska, Sceniczny gest poety, Kraków 1960, s. 60.[2]: na sam brzeg morza wszakże, ażeby się w nim utopić, docierała w tekście (aż) trójka z czwórki bohaterów utworu. Bardzo słusznie formułowała zastrzeżenia na temat tego toposu Eliza Kącka, wskazując, że „Norwid buduje taki teatr, w którym choć ma się strzelbę na ścianie, nie da się jej wystrzelić”E. Kącka, Cyprian Norwid – William Butler Yeats. Poetyckość i świadomość społeczno-polityczna w dramacie [w:] Dramaty Cypriana Norwida. Teksty – konteksty – interteksty, pod red. W. Rzońcy i K. Samsela, Warszawa 2019, s. 248.[3]. Bowiem, niczym w Fantazym Słowackiego, mamy do czynienia u Norwida z pastiszem suicydalnych wyznań, przejaskrawieniem motywu i ostatecznie – raczej „rewią nieżywych serc”J.W. Gomulicki, Rewia nieżywych serc. O „Miłości-czystej” Norwida [w:] tegoż, Zygzakiem. Szkice, wspomnienia, przekłady, Warszawa 1981, s. 477–484.[4] niż z autentycznym dramatem niemożności życia. W większości wypadków poetę pociąga zatem perspektywa późniejszego Freuda: fantazja o czynie samobójczym, nie zaś samo jego spełnienie. Usiłuje ową fantazję spsychologizować w ramach akcji scenicznej – równie przekonująco, jak miłosne zauroczenie usiłowali psychologicznie uprawdopodabniać w ramach tak zwanej komedii miłości Marivaux czy też de Musset. Casus dramatu [Hrabina Palmyra] jest mimo wszystko inny. Tu, parafrazując Kącką, strzelba wypaliła w przedakcji. Dokładnie: trzy lata przed jej zawiązaniem.

W Miłości-czystej u kąpieli morskich pragnący się zabić Feliks tłumaczy Marcie:

Perły ja szukam… jest to namiejętność.
Namiejętności […]
Ślepe są, co zaś jest ślepym – nie wgląda
W następstwa […]

(V 328)

Jego słowami zapowiada Norwid dylematy Freuda. Karpacka służka Palmyry, Marta, zdaje się reprezentować tę samą skalę rozpoznań: fantazjując wokół fizycznego piękna zmarłego, z powodzeniem reprezentować może – avant la lettre – nieposkromione, rozzuchwalone id. Karpackość powiązana tutaj zostaje z dionizyjskością. A Rizzio? To szczególny przypadek. Autor oratorium zaświadczający o sobie, że:

[…] co zowiemy stylem wielkim w sztuce,
Jest stylem-Religijnym, więc cokolwiek pani,
Odpowie mi, ja z owej tam wyżyny wrócę,
Ja dopłynę tam z owej, gdzie zechcę, przystani

(IV 304)

Mówi równocześnie, jak już było wspomniane, że jest „rubaszny” i „prawie dziki”. Ale i Rizzio w swojej wizji miłości do Palmyry nie będzie wolny od romantycznych złudzeń i przeczuć. Młoda wdowa, jako nowo poślubiona żona artysty, ma w jego przekonaniu jedno zadanie – być dobrą „matką chrzestną arcydzieł”, naturalnie jego „arcydzieł” („Czas leci… / Pani! czy chcesz być matką nieśmiertelnych dzieci?” IV 306). Przyznajmy, to dość groteskowe, ale i pretensjonalne wyznanie, w większym stopniu na miarę wspomnianego tutaj już Fantazego aniżeli wielkiego, niedocenianego architekta „stylu-Religijnego” w muzyce, do miana którego Rizzio wydawał się nam aspirować.

Wróćmy jednak do Freuda, a wraz z Freudem… do języka komedii Norwida. Obok [Hrabiny Palmyry] (powstałej prawdopodobnie w 1862 roku) postawmy Miłość-czystą u kąpieli morskich (najprawdopodobniej z 1882 roku). Pierwsza scena Miłości-czystej…, dialog pomiędzy Julią a Martą, nie bez przyczyny należy do najtrudniejszych do zainscenizowania Norwidowskich scen dramatycznych w ogóle. Tym, co obciąża scenę (a także, w niewiele mniejszym stopniu, kolejne sceny dramatu) jest „usterkowy”, impresjonistyczny styl wypowiedzi bohaterek, zbudowany na spiętrzonych elipsach i (ostentacyjnie) wydłużonej składni. Dołóżmy do tego charakterystyczną gnomiczność oraz sentencjonalność Norwidowskich komunikatów, a otrzymamy rzecz osobliwą – na krawędzi artykulacji, na pograniczu scenicznego wysłowienia, w ścisłych ramach językowego ultrarealizmu. Oto fragment wypowiedzi Julii, ośmiowersowa aż (!) informacja o zaniedbaniu korespondencji z krewną:

– Gdyby rok temu przysłała mi ciocia
Oryginała jak jej wychowaniec,
Miałabym czas się zająć poleceniem
(Jakkolwiek dziwne jest i prawie błahe),
Lecz, na kilka dni przed tym dniem-wigilii
List odebrawszy, przyjąwszy oddawcę
Z najpoufniejszą krewnej serdecznością,
Spełniłam wszystko… i oto jam winna,
Nie odpisawszy dotąd na list cioci!

(V 309)

Pietyzm owej wypowiedzi, a więc coś, co Sławińska określa mianem „nasilenia paraboliczności” czy obrania „kierunku coraz większej selekcji słowa, subtelnych cieniowań, ściszenia patosu, bezkolorowej potoczności”I. Sławińska, O języku komedii Norwida (Próba postawienia problematyki), „Studia Norwidiana” 2006–2007, nr 24–25, s. 69, 75.[5], można z równym powodzeniem rozpoznać o wiele przewrotniej: jako zjawisko, które Freud określi wkrótce mianem fetyszyzmu językowego. Właściwie czemu nie? „Proces parabolizacji słów i zdarzeń”Tamże, s. 70.[6] to wszakże tylko awers, którego rewersem już jest, lub przynajmniej może być – jeśli wierzyć autorowi Kultury jako źródła cierpień – językowy fetyszyzm. To nie tylko przecież potencjalna cecha mowy w Norwidowskich dramatach. Niezwykle bliskie Freudowskim fetyszyzacjom języka będą narracje późnych nowel Norwida. W sposób szczególny narracja opowiadania Stygmat mogłaby jawić się jako językowo „sfetyszyzowana”. A dlaczego właśnie ona – i to przede wszystkim ona? Być może dlatego, że narrator Stygmatu jest… komediopisarzem… Oto próbki „komediopisarskiej” składni, którą posługuje się w ramach własnej narracji:

[…] uręczyć siebie dostatecznie nie mogłem, czy istotnie kto przebiegł drogę, czyli wydawało mi się co widzieć skutkiem niezwykłego światłocieniu i działalności nerwów wśród zelektryzowanego powietrza.

 

Lecz skoro nagle, i ni stąd, ni zowąd, myśl mi przyszła nieusprawiedliwiona i nie upowodowana niczem, jakoby postać ta była panną Różą!!… natychmiast się spostrzegłem, że jestem pod wpływem nerwowego rozstroju ułudnego, i ze scjentyficznym uśmiechem spokojnie i trzeźwo szedłem dalej, wkrótce na właściwej drodze powrotu się znalazłszy.

 

(VI 116)

Co właściwie mamy na myśli, mówiąc o językowym fetyszyzmie bohaterów Norwidowskich dramatów, a po nich – narratorów niektórych nowel, na przykład Stygmatu? Najuczciwiej odpowiedzieć byłoby na to pytanie definicją źródłową, którą dla opisu zjawiska za Freudem podawała autorka nieprzetłumaczonego do dzisiaj na język polski Desire in Language Julia Kristeva:

Czyż język nie jest naszym ostatecznym i nieodłącznym fetyszem? Język, który przecież zasadza się na fetyszystycznej negacji, określa naszą istotę jako bytu mówiącego. Być może jedynie [ten] wyjściowy fetyszyzm nie poddaje się analizieJ. Kristeva, Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, tłum. M. Falski, Kraków 2007, s. 40.[7].

Dramat Norwida zdaje się obfitować w podobne „fetyszystyczne negacje” odbijające się w bezustannie naruszanej szacie języka. Norwid zresztą to być może jeden z naprawdę niewielu dramaturgów potrafiących klarować dialog dramatyczny oparty na przeroście konstrukcji wypowiedzeń. W Miłości-czystej u kąpieli morskich to wręcz już impresjonistyczne spiętrzenia, nowotwory obrazów oraz komunikatów wrastających w siebie. Trudno nie dostrzec w tym Freudowskich idiosynkrazji, nawet jeśli ostatecznie maskuje je finezyjna, przezroczysta tkanka komedii poetyckiej. Wymowny przykład? Bardzo proszę… Oto, w jaki sposób informuje o nadejściu swojego konkurenta w „miłości-czystej” Feliks Skorybut:

Widzę ją! – cóż stąd… chmurzyska ogromne
Nudnych Erazmów wleką się z północy,
Ulewę niesąc w ciężkich wnętrzach swoich.
Robi się zimno – szukasz parasola
I myślisz w domu zamknąć serce smętne

(V 314)

4.

Nic tak nie owocuje w przypadku czytania Norwida, jak filologiczna akrybia. Same pożytki akrybii również wydają się nie do zakwestionowania i wynikają z charakteru cnoty badania, a właściwie – pozostawania tak blisko tekstu, jak to tylko możliwe. Tak też czytamy [Hrabinę Palmyrę]: zachowanych sześć scen składa się na historię osobliwych audiencji u młodej zabobonnej wdowy mężczyzn różnej profesji oraz – autoramentu. Przekrój społeczeństwa? Niekoniecznie. Norwid dba o parabolizację zdarzeń dokonujących się w weneckiej willi. Następujące po sobie audiencje mogą chociażby z tego powodu przypominać scenariusze biblijnych odwiedzin: epifanii (Trzech Króli), bądź nawiedzeń (świętej Elżbiety przez Maryję). „Dramat życia miałby się odbijać w czasie zdarzeń w dramacie”G. Halkiewicz-Sojak, Czy dramaty Norwida mogły być utworami skończonymi? [w:] Dramaty Cypriana Norwida. Teksty – konteksty – interteksty, s. 26.[8], rzeczowo przypomina, skupiona na osobliwościach Norwidowskiej dramaturgii, Grażyna Halkiewicz-Sojak. Biorąc pod uwagę tylko to stwierdzenie, należałoby uznać, że w [Hrabinie Palmyrze] rytm dramatu życia wyznaczany jest poprzez rytm kolejnych audiencji u wdowy – czynność odwiedzania i wizytowania zaś jest pars pro toto parabolicznym obrazem „dramatu prawdę życia wyrabiającego”. To zatem taki Ożenek Mikołaja Gogola, tyle tylko, że podniesiony do parabolicznej potęgi. Co najmniej – do parabolicznej. Parabola Norwida służy przecież także semantykom innym niżeli ona sama, a [Hrabiny Palmyry] nie wystarczy tylko odczytać jako komedii parabolicznej, czy też – by pozostać przy raz już ustalonej metaforze – jako parabolicznego Ożenku. [Palmyra] chętnie odsłania swój wymiar egzystencjalno-symboliczny: tym wszelako, którzy chcą patrzeć dalej i przenikliwiej. Także na ten aspekt powinniśmy pozostawać głęboko uwrażliwieni. To w ogóle dramat bardzo kalamburowy. Ma swój awers oraz rewers, mało tego, ma chyba też funkcję, której chętnie (kapryśnie) zaprzecza. Trochę tak, jak wyszukany podarunek, który Glückschnell ofiarowuje Palmyrze, wymyślne „arcydziełko” z pracowni Pisano – „kałamarz”, a zarazem „nóżka do świécy”:

PALMYRA:
                    …Myśl moją rozwijasz, baronie.

GLÜCKSCHNELL:
Rozwija ją, ktokolwiek słusznego coś powié.
Lecz – oto fraszka mała… którą u nóg pani
Składa dziś Glückschnell baron…

PALMYRA:

                                Poznaję… Pisani!
Ze złota wyrył głowę…

GLÜCKSCHNELL:
                                Głowę czarownicy,
Która jest kałamarzem i nóżką do świécy.

PALMYRA:
Cellini mało równych pomysłów miał – mało!

(IV 312)