Nowy Napis Co Tydzień #123 / Sens Kobaltu

Wprowadzenie

Nie będzie nadużyciem stwierdzenie, że malarstwo to niespełniona miłość dwóch wybitnych poetów: Zbigniewa Herberta i Tadeusza Różewicza. Niejawne pokrewieństwa łączyły obu twórców nie tyl­ko w sferze aksjologii (obydwaj uznawali etyczne imponderabilia za fundament własnej działalności pisarskiej)Na ten temat por. J. Adamowska, Różewicz i Herbert. Aksjologiczne aspekty twórczości, Kraków 2012.[1]. Różewicz i Herbert po­dzielali także fascynację sztuką oraz pragnienie twórczej aktywności w dziedzinie plastyki.

Herbert do końca życia rysował w notatnikach, rękopisach swo­ich utworów i w listach do przyjaciół. Zostawił po sobie blisko pięć tysięcy rysunków – niezwykłe miejsca odwiedzane w czasie licznych podróży inspirowały go do tworzenia nastrojowych pejzaży i szkiców architektonicznych, spotkani bezpośrednio lub za pośrednictwem pla­stycznego wizerunku ludzie stawali się modelami studiów portretowych, lektura gazety prowokowała do rysunkowych żartówNa temat rysunków Herberta por. T.J. Żuchowski, Ukryta w oku cząstka dotyku. Rysunki Zbigniewa Herberta [w:] Zmysł wzroku, zmysł sztuki. Prywatna historia sztuki Zbigniewa Herberta, cz. I, red. J.M. Ruszar, Lublin 2006, s. 15 – 41; Zbigniew Herbert w Galerii OPUS we Wrocławiu, oprac. J. Wojciechowski, Wrocław 2005; Herbert. Znaki na papierze, oprac. H. Citko, Olszanica 2008; Zbigniew Herbert. Ludzie, red. A. Franaszek, Kraków 2015; A. Franaszek, Herbert. Biografia, t. 1, Niepokój, Kraków 2018, s. 228.[2]. Szkicowanie było elementem pisarskiego warsztatu i stanowiło etap pracy nad teks­tem – w muzeach Herbert obrysowywał interesujące go dzieła sztu­ki lub ich detale, a powstały w ten sposób rysunek często opatrywałkomentarzami i cytatami z lektur„Moje przygotowania do książki to przede wszystkim rysunki. Nie robię zdjęć, uprościłbym przez to mój kontakt z przedmiotem. A jeżeli sobie obrysuję na przykład jakąś rzeźbę renesansową, to jak gdybym wdawał się w ten sam rytm artystyczny, który kreował to dzieło. Zawsze rysuję z rzeczywistości, nigdy nie jest to kompozycja niezależna od impulsów płynących ze świata” (Za nami przepaść historii…, WYW 34).[3]. Regularnej edukacji artystycznej poeta najprawdopodobniej nigdy nie rozpocząłA. Franaszek, dz. cyt., s. 228 – 232.[4], marzył jednak, według relacji żony Katarzyny Herbert, o założeniu graficznego atelier, a także bez powodzenia usiłował malowaćHerberta podróże ze szkicownikiem, „Strefa literatury”, Polskie Radio Dwójka, prowadzenie: K. Hagmajer-Kwiatek, goście: J. Guze, M. Smolińska, H. Citko, audycja radiowa 6 maja 2018, godz. 20.00, dostępne w internecie: https://www.polskieradio.pl/8/2382/Artykul/2112822,Dla-Herberta-sztuka-byla-niezbywalna-czescia-zycia [dostęp 14 listopada 2018].[5]. Poeta wspominał, że malarstwo to jedna z jego nieudanych „prób życiowych” (Za nami przepaść historii…, WYW 34). W wywiadzie udzielonym Markowi Oramusowi wypowie­dział zaskakującą uwagę:

Ja na przykład rysuję nieźle, nawet w cichości ducha myślę, że lepiej, niż piszę. Gdybym zaczął wystawiać te rysunki, powiedzieliby tak: rysunki dobre, ale wiersze nudne, jakieś starocie, mitologia, wciąż się powtarza – on powinien być malarzem (Poeta sensu…, WYW 102).

Herbert kilkakrotnie próbował określić istotę własnej fascynacji sztuką, porównując literaturę i malarstwo. Co niezwykłe, w tego rodzaju wypo­wiedziach literaturę zawsze deprecjonował. Według Herberta nie jest ona „tak zwaną sztuką czystą” z racji swojego tworzywa – podatnego na wpływ pozaartystycznych idei oraz narażonego na rozmaite, zwłaszcza polityczne, nadużycia (Za nami przepaść historii…, WYW 36; Labirynt nad morzem…, WYW 29). W rozmowie z Markiem Sołtysikiem poeta tłumaczył:

Byłbym chyba szczęśliwszy, będąc malarzem. Wydaje mi się, że gdybym namalował obraz, to obraz byłby tylko taki, jak go namalowałem. Słowa natomiast podlegają różnym […] manipulacjom, zabiegom, wymagają interpretacji. Piękne zestawienie zieleni z czerwienią pozostaje zawsze takie samo. Zdaje mi się, że to jest właśnie ta nieśmiertelność (Światło na murze…, WYW 112).

Sam proces „zaczerniania papieru” Herbert nazywał „pośrednią dzia­łalnością artystyczną” za względu na fakt, że pisarz w przeciwieństwie do artysty plastyka nie tworzy konkretnego przedmiotu. Według poety „nikły obiekt” będący efektem pracy literata nie tylko pozostaje bez­bronny wobec ingerencji redaktorskich i wydawniczych, lecz także nie posiada walorów estetycznych – „[z]apisany papier to coś brzydkiego” (Za nami przepaść historii…, WYW 36). Malarstwo, rzeźba i architek­tura pozwalają natomiast kreować rzeczy materialne, „zorganizowane”, „które przemawiają także swoimi pośrednimi treściami filozoficznymi” i dają wgląd w „widzenie innego człowieka” (Labirynt nad morzem…, WYW 29; Za nami przepaść historii…, WYW 34 – 35).

Umiłowanie konkretu zdeterminowało również stosunek poety do przestrzeni, w której powstają dzieła literackie i plastyczne. Podkreślając znaczenie przyjaźni z malarzami, zwłaszcza z Józefem Czapskim, oraz wizyt w ich pracowniach, Herbert deklarował:

„Pracownia pisarska” nic mi nie mówi, bo to jakieś papiery… Natomiast pracownia malarska samym zapachem terpentyny i farb olejnych budziła zawsze we mnie podniecenie, jak u dobrego piwosza zapach piwa (Nie­wyczerpany ogród…, WYW 205).

Z równą siłą malarstwo przyciągało Tadeusza Różewicza. Zamiast po­lonistyki studiował historię sztuki. Unikał kolegów literatów, ale blisko przyjaźnił się z malarzami, przedstawicielami II Grupy Krakowskiej. Bywał częstym gościem w pracowniach swoich dwóch przyjaciół arty­stów: Jerzego Tchórzewskiego i Jerzego Nowosielskiego. Pod koniec ży­cia odwiedzał Eugeniusza Geta-Stankiewicza we wrocławskim atelier:

Zawsze dobrze się czułem w pracowniach malarzy czy rzeźbiarzy. Czasem nawet tam nocowałem, budziłem ich w nocy, bo chciałem się dowiedzieć, co to jest malarstwo. Chętnie i dobrze mówił o sztuce Jurek Tchórzewski. Nowosielski opowiadał o aniołach pół wieku temu, gdy kiczowatych aniołków nie sprzedawano jeszcze na każdym targu. Miał swoją teologię: „To są byty subtelne i czasem wcielają się w obrazy. Tadeusz, niektóre z moich obrazów to anioły” – mówił. Śmiałem się: „Jurku, ty je widzisz, bo w nie wierzysz. Ja widzę tylko twój obraz”. A Marysia Jaremianka w ogóle nie chciała rozmawiać o malarstwie z literatami: „Za dużo gadacie!” – machała ręką… Większość starych kolegów jednak umarła, Get-Stankiewicz to już młodsze pokolenie. Zrobiliśmy razem piętnaście obiektów, ja wymyślałem, on przemieniał moje słowa w ciałoPoeta zapozna Targeta…, WS 375; por. Poeta odchodzi. Tadeusz Różewicz, katalog wystawy w Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie, red. A. Szóstka, M. Górzyńska, Warszawa 2017.[6].

Różewicz podobnie jak Herbert „zazdrościł” malarzom zmysłowego kontaktu z materialnym tworzywem i podejmował działania plastyczne. W czasie spotkań z Nowosielskim stworzył kilka kompozycji abs­trakcyjnych oraz malowane na hubach drzewnych pejzaże (K. Czerni, Nałóg korespondencji, TRJN 9). W 2003 roku zaprezentował w Muzeum Narodowym we Wrocławiu instalacje przygotowane wraz z Getem­-StankiewiczemStankiewicz – Różewicz – Stankiewicz. Wystawa w Muzeum Pana Tadeusza Zakładu Narodowego im. Ossolińskich, oprac. M. Urbanek, M. Marszałek, A. Myśliwiec, M. Szyjka, Wrocław 2017.[7]. 8 października 2007 roku otrzymał doktorat honoris causa Akademii Sztuk Pięknych we WrocławiuPor. Przemówienie Tadeusza Różewicza wygłoszone 8 października 2007 roku w Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu z okazji przyznania doktoratu honoris causa, TRJN 463 – 468.[8].

Pragnienie „tworzenia rzeczy” skłoniło go do poszukiwania i ekspo­nowania materialnego aspektu zarówno czynności pisania wierszy, jak i samych tekstów. Wysiłki poety dostrzegł Stanisław Bereś, nazywając „twórczością graficzną” Różewiczowskie rękopisy oraz maszynopisy wypełnione dopiskami i rysunkami. Odpowiadając na pytanie Beresia, czy jest to może carmen figuratum, autor Niepokoju z dumą podkreślił, że wszystkie swoje utwory napisał ręcznie, co upodabnia go do malarza lub rzeźbiarza (Poeta po końcu świata…, WS 332). Opowiedział również o plastycznym aspekcie tworzenia utworów poetyckich:

Żeby przerwać monotonię płaszczyzny skonstruowanej z liter i wersów, zakłócić jej jednowymiarowość i szarzyznę, zawsze miałem pod ręką kolorowe kredki lub długopisy, którymi skreślone słowa brałem w niebieskie, fioletowe bądź czerwone ramki. Tak samo zresztą jak tytuły. Układ tych malutkich, abstrakcyjnych figur, kwadratów, prostokątów i trójkątów przerywał monotonię rękopisu, pomagał mi w pisaniu, dynamizował formę. Element wizualny ingerował zatem w układ formalny utworu. U mnie zaś budowa, konstrukcja, montaż utworu, że się tak wyrażę w języku filmu, odgrywały często rolę decydującą. Przesunięcie kilku słów czy złamanie wersu było dyktowane nie tylko składnią lub logiką, ale również kształtem graficznym utworu, jego logiką plastyczną. Moje wiersze to nie tylko myśli i pojęcia, ale również rzeczy namacalne, sensualne. W jakimś bardzo dawnym wierszu, poświęconym pamięci Tadeusza Borowskiego, stwierdziłem, że chciałbym pisać tak, aby ludzie mogli dotknąć moich słów (Poeta po końcu świata…, WS 333).

Aby umożliwić czytelnikom wgląd w proces powstawania tekstu i jego ewolucję, również wizualną, Różewicz, począwszy od lat 90., coraz chętniej publikował rękopisy i kolejne wersje utworów ze skreśleniami i dopiskami. W tomikach poetyckich miejsce czarno-białych ilustracji Jerzego Tchórzewskiego (zmarłego w 1999 roku) zajęły satyryczne ry­sunki autorstwa samego poety oraz Pawła Różewicza, reprodukcje zdjęć i dedykacji, grafiki Eugeniusza Geta-Stankiewicza, prace plastyczne Mieczysława Porębskiego i Wisławy SzymborskiejPor. tomiki: Płaskorzeźba, Wrocław 1991; zawsze fragment. recycling, Wrocław 1998; Szara strefa, Wrocław 2002; Wyjście, Wrocław 2004; nauka chodzenia / gehen lernen, Wrocław 2007; Kup kota w worku (work in progress), Wrocław 2008; Historia pięciu wierszy, Wrocław 2011; to i owo, Wrocław 2012.[9].

Herbert i Różewicz nie tylko przyjaźnili się z artystami, systema­tycznie praktykowali amatorski rysunek i odbywali liczne podróże do najlepszych, światowych muzeów, lecz także uczynili malarstwo jedną z najważniejszych inspiracji własnej twórczości. Herbert recenzował wystawy plastyczne, zdobył uznanie jako twórca literackich esejów o sztuce oraz ekfrastycznych wierszy opisujących arcydzieła europej­skiej plastyki. Różewicz, przeciwny „opisywactwu”, pragnął dokonywać transpozycji jakości malarskich na kategorie poetyckie i poszukiwał form literackich zdolnych adekwatnie ewokować dzieło plastyczne„U mnie bardzo często wpływ na struktury literackie wywiera malarstwo. Wiele utworów o tym mówi. I to są wpływy na kompozycję – bo nie zajmuję się opisywaniem malarstwa czy obrazów. Pewne na przykład konstrukcje niemieckich ekspresjonistów z lat 20. i 30. wpłynęły na montaż obrazów w moich wierszach. Sama struktura niemieckiego obrazu ekspresjonistycznego wpływała na moje widzenie wiersza. Mówię o tej wielkiej grupie ekspresjonistów niemieckich – Grosz, Dix – i „Neue Sachlichkeit”. To nie są wpływy bezpośrednie. Tak samo wpływy malarstwa holenderskiego, flamandzkiego – Vermeer z jednej strony, ale z drugiej Rembrandt jako przeciwieństwo dramaturgii – były dla mnie również lekcjami światłocienia w poezji” (Ufajcie obcemu przechodniowi…, WS 198).[10].

Obydwaj chcieli się zbliżyć do tajemnicy arcydzieł. Herbert uważał, że jego pisanie o malarstwie to beznadziejna próba przekazania momentu olśnienia, „wejścia do środka” obrazu, nieudolna próba zapisu tego, co dzieło zechce powiedzieć uważnemu i pokornemu odbiorcy:

Myślałem, że przez dokładne nazywanie kolorów jakoś zbliżę się do malarstwa. Ale od sklepu z farbami do obrazu jest daleka i kręta droga. […] Może raz czy drugi udało mi się zasugerować – to jest jak tłumaczenie muzyki na słowa […] (Niewyczerpany ogród…, WYW 205 – 206).

[…] nieludzka praca i stale mam poczucie klęski. Nie udało się. Praw­dopodobnie nie może się udać, ale tylko takie rzeczy, które nie mogą się udać, warte są starań i pracy. Rzeczy łatwe są banalne i do kupienia w każdym kiosku. Trzeba się zawsze borykać z czymś, co jest niewyra­żalne, niedające się opisać. Zasugerować to, ale z poczuciem klęski oraz miłości do oryginału, jedynego, który jest zawsze taki sam, niezmienny. Łagodne, ciepłe promieniowanie dzieł sztuki (Humanistyka to przygoda…, WYW 218 – 219).

Różewicz zgodnie z zaleceniem Nowosielskiego, który przekonywał, że z obrazami trzeba współżyć zamiast zadawać im pytania (Rozmowa Tadeusza Różewicza z Jerzym Nowosielskim, TRJN 476), starał się „uciszać racjonalną furię”, próbując „zamieszkać w obrazie”:

A więc milczę przed obrazem, choć od lat mówiłem o malarstwie; komentowałem opisywałem, krytykowałem, analizowałem (nawyk nabyty i wyuczony w czasie studiowania historii sztuki?). Na pewnym poziomie dzieło sztuki nie wymaga od nas pochwał ani ocen… ale tylko nieliczni wiedzą o tym, inni gadają, gadają, gadają (Notatki dla Nowosielskiego, TRJN 445).

Zagadnienie stosunku obydwu poetów do sztuk plastycznych jest zatem niezwykle złożone i można je rozpatrywać z rozmaitych perspektyw. Próby interpretacji nawiązań intermedialnych oraz koncepcji este­tycznych pojawiających się tekstach obydwu poetów były wielokrotnie podejmowane między innymi przez Roberta Cieślaka, Mieczysława Po­rębskiego, Michała Mrugalskiego, Andrzeja Skrendę, Piotra Siemaszkę, Dorotę Kozicką, Martę Smolińską-Byczuk, Magdalenę Śniedziewską, Karola Hryniewicza i Józefa Marię RuszaraR. Cieślak, Oko poety. Różewicz wobec sztuk wizualnych, Gdańsk 1999; tenże, Widzenie Różewicza, Warszawa 2013; T. Różewicz, Zwierciadło. Poematy wybrane. Lekcja literatury z Mieczysławem Porębskim, Kraków 1998; M. Mrugalski, Teoria barw Tadeusza Różewicza, Kraków 2007; A. Skrendo, „Widoki i podobizny różnych lemurów”: Różewicz i Nowosielski [w:] tegoż, Przodem Różewicz, Warszawa 2012; P. Siemaszko, Zmienność i trwanie. O eseistyce Zbigniewa Herberta, Bydgoszcz 1996; tenże, Świat obrazu – obraz świata. Przestrzenie pograniczne w pisarstwie Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, Zbigniewa Herberta, Józefa Czapskiego, Bydgoszcz 2000; tenże, Wehikuł pasji i cnoty. Myśl o pięknie w twórczości Zbigniewa Herberta, Bydgoszcz 2016; D. Kozicka, Przemożna wola konfrontacji. Sztuka patrzenia w esejach Zbigniewa Herberta [w:] Zmysł wzroku, zmysł sztuki…, cz. II; taż, „Mój przyjaciel malarz”. Parę słów o przyjaźni Zbigniewa Herberta z Józefem Czapskim [w:] Dialog i spór. Zbigniew Herbert a inni poeci i eseiści. Materiały z Warsztatów Herbertowskich w Oborach (wiosna 2006), red. J.M. Ruszar, Lublin 2006; M. Smolińska-Byczuk, Życie martwej natury. Malarze holenderscy XVII wieku w oczach Zbigniewa Herberta [w:] Zmysł wzroku, zmysł sztuki…, cz. I; M. Śniedziewska, Siedemnastowieczne malarstwo holenderskie w literaturze polskiej po 1918 roku, Toruń 2014; K. Hryniewicz, Cogito i dubito. Dyskurs estetyczny w poezji Zbigniewa Herberta i Tadeusza Różewicza, Kraków 2014; Apostoł w podróży służbowej. Prywatna historia sztuki Zbigniewa Herberta, wyb. i red. J.M. Ruszar, Lublin 2006. Por. także J. Rozmus, Zbigniew Herbert w ogrodzie sztuk. Szkice literackie, Kraków 2007. M. Berkan-Jabłońska, Wizje sztuki w twórczości Zbigniewa Herberta, Łódź 2008.[11]. Powstały również tomy zbiorowe poświęcone tym kwestiomPor. Zmysł wzroku, zmysł sztuki…; Tadeusz Różewicz i obrazy, red. A. Stankowska, M. Śniedziewska, M. Telicki, Poznań 2015.[12].

Szkice zebrane w niniejszej książce wpisują się w nurt badań in­termedialności oraz intertekstualności utworów Różewicza i Herber­ta. Z przebogatej problematyki odniesień malarskich wybrałam jeden aspekt – teksty poetów poświęcone wybranym malarzom. Przedmiotem mojego zainteresowania stały się utwory dotąd nieanalizowane, omawia­ne fragmentarycznie, w innych kontekstach lub stanowiące dla interpre­tatorów (również dla mnie) nieczytelną zagadkę. Bohaterami pierwszejczęści książki są opisywani przez Herberta mistrzowie współczesności: Paul Gauguin, Vincent van Gogh, Paul Cézanne, a także malarze polscy – Tadeusz Makowski, Epifaniusz Drowniak, zwany Nikiforem Krynickim, oraz Józef CzapskiSzkic poświęcony Józefowi Czapskiemu ma odmienny charakter – charakteryzuję w nim relacje obu twórców na podstawie opublikowanych utworów oraz rękopisów listów udostępnionych mi za zgodą spadkobierców przez Bibliotekę Narodową w Warszawie i Muzeum Narodowe w Krakowie. Referat został wygłoszony w 2013 roku na ogólnopolskiej konferencji naukowej zorganizowanej na Uniwersytecie Wrocławskim z okazji dwudziestej rocznicy śmieci Józefa Czapskiego. Dwa lata później ukazał się w tomie pokonferencyjnym. Korespondencję Zbigniewa Herberta i Józefa Czapskiego w opracowaniu Jana Strzałki opublikowano nakładem „Zeszytów Literackich” w 2017 roku.[13]. W części drugiej analizuję Różewiczowskie spot­kania z van Goghiem, Picassem, Tadeuszem Makowskim, Witoldem Wojtkiewiczem, Jerzym Tchórzewskim, Marią Jaremą, Tadeuszem Brzo­zowskim i Jerzym Nowosielskim. Moim celem nie było porównywanie preferencji estetycznych Różewicza i Herberta, lecz zbadanie, jak każ­dy z poetów kształtuje własną świadomość artystyczną w konfrontacji z dziełami i losami wielkich malarzy. Cechą wspólną analizowanych w książce utworów jest to, że stanowią one zapis ważnego doświadcze­nia – zetknięcia poety z artystyczną indywidualnością, jej niezwykły­mi dokonaniami i często powikłaną biografią. Poświęcony malarzowi tekst jest z pewnością formą uobecnienia – tak pojmowali funkcję tego typu utworów obydwaj poeci. Autor Martwej natury z wędzidłem pisał:

Malarz to nie ktoś, kto umarł trzysta lat temu, mogę nawet bez alkoholu zacząć o nim opowiadać jak o kimś, kogo spotkałem. Przeszłość to nie jest muzeum zarosłe pleśnią, to ludzie z pasjami i biedami, którzy kiedyś żyli, byli podobni do nas. Przeszłość trzeba ożywiać, ożywiać cienie, dawać im swoją krew jak Odyseusz, który schodził, by karmić dusze… Ja także chciałem im dać coś z mojej krwi, by ożyli, by przedłużyć ich trwanie (Humanistyka to przygoda…, WYW 215).

Poetycka ewokacja wybitnych dzieł oraz próba rekonstrukcji dramatu człowieka artysty pozwalają poetom zmierzyć się także z własnymi rozterkami twórczymi i egzystencjalnymi, a w konsekwencji kształtować swoją artystyczną i ludzką tożsamość. Na tym właśnie polega „spotkanie” poety i malarza, o którym będzie mowa w tej książce.

Zacytowana w tytule metafora „sens kobaltu”, zapożyczona z Her­bertowskiego wiersza o Gauguinie, odsyła do jeszcze jednego wymiaru analizowanych utworów. Poznanie dzieł i biografii konkretnego artysty skłania zazwyczaj obydwu poetów do formułowania refleksji na temat wzajemnych relacji między sztuką a życiem oraz do poszukiwania od­powiedzi na pytanie o egzystencjalny i metafizyczny sens twórczości ar­tystycznej. Kobalt w poezji Herberta określa to, co malarskie, estetyczne, nierzeczywiste i, podobnie jak inne odcienie niebieskiego, symbolizuje boskość, obojętną, nieludzką doskonałośćE. Badyda, Świat barw – świat znaczeń w języku poezji Zbigniewa Herberta, Gdańsk 2008, s. 145.[14]. Podobnie postrzegał sztukę Tadeusz Różewicz. W rozmowie z Krystyną Czerni mówił:

[…] sztuka ma w sobie coś boskiego. Jest obojętna na wszystko. Czy dobry obraz został namalowany przez ojca, który miał sześcioro sparaliżowanych dzieci, czy raczej przez tego, co miał piętnaście żon, a sam był wariatem i pił? To właśnie jest absolut w sztuce – obojętność i okrucieństwo. Piękno jest okrutne! I ja to właśnie próbuję w całej swojej twórczości tak, wie pani, przekłuwać, nakłuwać. A tacy skamandryci, czy awangardziści, interesowali się przede wszystkim wierszem, formą (Piękno jest okrutne…, WS 398).

W rzeczywistych i zarazem tragicznych biografiach geniuszy malarstwa „kobalt” ujawnia rozmaite sensy. Sztuka nie umożliwia „kariery” – nie jest profesją, trampoliną do „sukcesu”, lecz jest powołaniem, najgłębszą wewnętrzną prawdą artysty, determinującą jego los i skazującą go na życiową porażkę (Gauguin, van Gogh, Makowski). Sztuka, pojęta jako wierność własnej wizji, może stanowić formę sprzeciwu wobec ekono­micznych, obyczajowych i politycznych opresji (van Gogh, Gauguin, Nikifor). Twórczość malarska jest formą metafizycznego, pozaracjo­nalnego poznania, uobecnia różnie pojmowany Absolut (Cézanne, Brzozowski, Nowosielski), a także odsłania ukrytą, budzącą grozę praw­dę o istocie rzeczywistości (Wojtkiewicz). Sztuka wreszcie może być medium służącym komunikacji z Drugim (Jarema, Czapski).

Bohaterami tekstów zamieszczonych w aneksie nie są malarze, lecz teolog-poeta oraz kompozytor. Pierwszy ze szkiców opisuje dysputę Ta­deusza Różewicza z Dietrichem Bonhoefferem na temat etyki i piękna

w kontekście idei bezreligijnego chrześcijaństwa. Drugi relacjonuje przemiany stosunku Różewicza i Herberta do postaci Ludwiga van Beethovena oraz zmagania poetów z konsolacyjnym mitem sztuki.

Zachęcamy do pobrania całości książki w postaci pliku pdf.