Nowy Napis Co Tydzień #013 / Matrioszka tańczy i rewiduje wnętrzności

I.

Początki twórczości Joanny Mueller wiążą się z fenomenem neolingwizmu (manifest tej formacji, którego Mueller była współsygnatariuszką, ogłoszony został w roku 2002; debiutanckie Somnambóle fantomowe krakowska Zielona Sowa wydaje w roku następnym).Gdyby chcieć streścić i osadzić w jakimś szerszym historycznoliterackim kontekście główną myśl warszawskich neolingwistów, należałoby chyba (ryzykując poważne uproszczenie) wyjść od doświadczenia rosnącego anachronizmu uśrednionego modelu poetyckiej polszczyzny względem rzeczywistości, którą polszczyzna ta miałaby opisywać. Konstatacja takiego temporalnego rozziewu sytuowałaby neolingwistów w ogólniejszej tradycji lingwizmu – inne natomiast byłyby konkretne, specyficzne rozpoznania przyczyn, konsekwencji i istoty owego nienadążania.

Dla lingwistów pierwszej fazy, debiutujących w ramach postsocrealistycznej odwilży, zastany język nie zdołał uporać się z radykalnie nowymi warunkami egzystowania człowieka w stabilizującym się socjalizmie. Późniejszy o niespełna dwie dekady lingwizm nowofalowy rewizjonistycznie obnażał semantyczną miałkość propagandowej nowomowy. Neolingwizm warszawski, który współkształtowała właśnie poezja Mueller, próbował z kolei wskazać na konieczność fundamentalnych redefinicji poezji w nowych warunkach komunikacyjnych, coraz mocniej określanych przez techniki cyfrowe i więzi wirtualne, jak również postulował (zrazu nie wprost i nie na pierwszym planie) potrzebę konstruktywnej krytyki coraz bardziej iluzorycznych obietnic doktrynalnego balcerowiczowskiego modelu neoliberalnej gospodarki kapitalistycznej.

II.

O ile jednak korzenie poezji Joanny Mueller z tym właśnie neolingwistycznym fermentem się splatają, o tyle jej późniejsza twórczość (jak również uczestnictwo autorki Zagniazdowników/Gniazdowników w określonych przestrzeniach życia literackiego) rozpatrywana jest na ogół w sieci dyskursów feministycznych. Istotnie, nie da się nie zauważyć, że dla Mueller sprawa kobieca jest jedną z kwestii pierwszoplanowych – zarówno jako dla poetki, krytyczki literackiej, eseistki, współorganizatorki działań podejmowanych przez działające przy Staromiejskim Domu Kultury w Warszawie feminarium Wspólny Pokój, ale także jako współredaktorki dwóch fundamentalnych antologii poezji kobiecej oraz jako członkini zespołu redagującego czasopismo społeczno-literackie „Wakat”.Należy jednak zastrzec, że relacje Joanny Mueller z najłatwiej rozpoznawalnym i medialnie najbardziej nośnym modelem feminizmu (przez samą pisarkę zwanego czasem – nie bez ewidentnej szydliwej intencji – manifeminizmem) nie są wolne od głębokiej niekiedy ambiwalencji. Skrótowo (i – tym samym – redukcyjnie) rzecz ujmując: rozpoznając zasadność konieczności kolektywnego, monofonicznego poniekąd artykułowania przez środowiska kobiece postulatów o charakterze radykalnie emancypacyjnym, Mueller jednocześnie żywo reaguje na niebezpieczeństwo zatarcia przez taki dyskurs konstytutywnej różnicy różnych doświadczeń kobiecości (takiego choćby, którego fundamentem jest macierzyństwo – w twórczości samej Joanny Mueller niepoślednią rolę odgrywa wszak to, że ona sama jest matką pięciorga dzieci).

III.

Powyższe wprowadzenie może rodzić pytanie: czy zasadne jest sytuowanie kilku zaledwie niezbyt długich utworów w tak szerokich kontekstach?Odpowiadam twierdząco i jednocześnie precyzuję: nowe wiersze Joanny Mueller (stowarzyszone z grafikami Joanny Łańcuckiej), które przyszło mi tutaj poddać krytycznoliterackiemu namysłowi, na nowo podejmują tę właśnie – lingwistyczną i feministyczną – tradycję. A dokładniej: lingwistycznie zamocowana nieufność wobec reprodukującego semantyczne banały języka służy Mueller zarówno do konstytuowania pewnego modelu kobiecości, jak i do natychmiastowego rozregulowania zbyt pospiesznie budowanych opozycji, które ów fenomen próbują wyodrębnić.

IV.

Prezentowanych wierszy jest pięć – i choć tylko trzy z nich zostały pomyślane przez autorkę jako minicykl, to wszystkie one układają się w jedną kompozycję; wspomniana całość, zatytułowana brzuchy (rewia trzewiowa), zamknięta jest niczym matrioszka (figura matrioszki skądinąd organizuje dużą część projektu pisarskiego Joanny Mueller) klamrą dwóch pozostałych tekstów poetyckich: Myta i dla właściwej postawy.

Myto to właściwie utwór programowy dla całościowego rozumienia owych pięciu (siedmiu lub nawet dwunastu, jeśli połączyć je z grafikami) wierszo-obrazów Mueller/Łańcuckiej – uruchamiający dwie podstawowe dynamiki znaczeniowe: kobiecości (jako czegoś umiejscowionego na granicy) i naruszającej ową granicę siły języka.Myto – jak wiadomo – to opłata pobierana od podróżującego za przekroczenie punktu wyznaczającego początek i/lub koniec jakiegoś odcinka drogi; w odróżnieniu jednak od cła, kwota myta nie ma związku z wartością przewożonego towaru, jest naliczana za sam akt przemieszczania się. Jest więc myto czymś naznaczonym osobliwą paradoksalnością (wydobytą w wierszu Mueller): kojarzy się z ruchem, ale go zatrzymuje; poprzez to zatrzymanie umożliwia dalszy ruch. Co zatem trzeba powstrzymać w Mycie? Głos tego, co męskie, a co próbuje zagłuszyć, zdominować mówiącą kobiecość. Swój wiersz Joanna Mueller zaczyna właśnie od gestu zatrzymania: „Na progu mojej mowy zatrzymam cię, / zanim przejdziesz”; zamilknąć musi to wszystko, co kojarzy się z zawłaszczającym, dominującym, opresyjnym, fallogocentrycznym ratio, owym – jak kapitalnie pisze sama poetka – objaśniepanowaniem, a zatem tokowanie, przerywanie, klarowanie, protekcjonały, połajanka. Po drugiej stronie punktu poboru myta – w Potulicach Niżnych – aż wrze od niewyartykułowanej energii kobiecego mówienia; niczym w przywoływanym tutaj podgatunku literatury kryminalnej, domestic noir, w którym ośrodkiem sensacyjnej fabuły jest zemsta kobiety na mężczyźnie, „Nadchodzą korne furie. Drą się, które dygały. Prą rysy / na wykuszach, słychać tętno tłuczonych stłumień, czuć, jak drżą posady, Co grzęzło w gardle, / wychodzi na jaw”. Ale przecież to przeciwstawienie płciowych głosów tylko na pozór jest tak nienegocjowalnie antagonistyczne – w ustawiającej ten wiersz tytułowej metaforyce myta zawarta jest, jak już wspomniałem, interesująca dwuznaczność zasadzająca się na ekonomicznej logice wymiany (a zatem – jednak – negocjacji): to, co męskie, nie ma być skazane na absolutne milczenie, ale musi wyzbyć się części swojej wartości, zubożeć po to, by kobiece mogło się wzbogacić. Myto nieopłacone to strata dla poborcy – ale też kres podróży tego, którego na uiszczenie koniecznej kwoty nie stać.

Wiersz dla właściwej postawy operuje podobną dialektyką, choć inaczej organizuje jej figuratywne i obrazowe wypełnienie. O ile utwór poprzedni rysował sytuację konfrontacji płci, o tyle ten – konfrontacyjność tę zachowując – dodaje do niej pewien autorefleksyjny sens. Całość utwierdzona jest w – ważnej dla feminizmu we wszystkich bodaj jego historycznych (herstorycznych) aktualizacjach – metaforyce tresury, której poddawana jest dobermanka. Skądinąd – warta odnotowania jest osobliwa feminizacja nazwy rasy: gdyby się bardzo uprzeć, można by ją (skoro słychać w niej angielskie określenie mężczyzny, man) przepoczwarzyć w cokolwiek komiczne doberwoman; być może jednak Mueller zależy nie na wytworzeniu lustrzanego odbicia dobermana jako kobiety, ale na pełnym przeniesieniu męskich cech tej rasy w domenę matriarchalności...Niezależnie jednak od tych gramatycznych spekulacji wiersz rozwija się w dwa czytelne ciągi przeciwstawionych sobie cech: dobermanka bezwolnie poddająca się tresurze (dobrze ułożona) jest kwintesencją wszystkich charakterologicznych cech zamykających się w osobowościowym spektrum bezwarunkowego podporządkowania; ale ta, która jest prowadzona niewprawnie, odzyskuje świadomość własnej suwerenności, „wypowie / posłuch”, a wreszcie – „skacze do gardła”. Oczywiście mimo tej pozornej prostoty przeciwstawienia kobiecości i męskości suma sensów tego wiersza pozostaje interpretacyjnie otwarta: rodzi się bowiem pytanie, czy rzeczywiście chodzi tu o konflikt dwóch płci, czy o dysocjację dwóch sposobów przeżywania kobiecości wewnątrz jednej tożsamości – czy dobermanka faktycznie kąsa tresera, czy też jakiś niepoddający się najbardziej nawet skrupulatnej i holistycznej tresurze żywioł niewprawnego prowadzenia gryzie to, co dobrze ułożone.

V.

O ile wierzchnia część matrioszki Joanny Mueller (dwa wiersze, o których mowa była powyżej) konfrontuje się z tym, co męskie (już to faktycznie zewnętrznym, już to bezwiednie czasem uwewnętrznionym),negocjuje płciowe usytuowanie swojego mówienia, o tyle lalka skryta wewnątrz – cykl brzuchy (rewia trzewiowa) – jest już kobietą kwintesencjonalną, radykalnie odróżnioną, dystynktywną. Dlatego właśnie tematem tych trzech wierszy jest brzuch: miejsce, w którym zagnieżdża się płód, a zatem przestrzeń, którą natura naznaczyła tym, co biologicznie, nieredukowalnie kobiece, wręcz samicze. Z tego punktu widzenia czymś bardziej niż symptomatycznym jest wybór motta (poprzedzającego trzeci utwór cyklu) z Anny Świrszczyńskiej – słów mówiących o tym, że „brzuch / jest piękny”, ponieważ „urodził pięcioro dzieci”. Ale przecież już na dwa lata przed tym, jak Świrszczyńska wydała swój obrazoburczy tom Jestem baba, z którego pochodzi cytowany przez Mueller wiersz, Tadeusz Różewicz w tekst dramatu Stara kobieta wysiaduje wplótł inkantacyjny, wierszopodobny pean na cześć kobiecego (nobilitowanego do metafory ogarniającej całą ludzkość) brzucha:

człowiek powinien nosić

na brzuchu pancerz

brzuch powinien podlegać

ochronie międzynarodowej

powinien być chroniony

przed wszelkimi ciosami

z dołu i z góry

z prawej i z lewej

cała ludzkość to brzuch

pulsujący

ciepły

pomarszczony jak figa

napięty jak wojenny bęben.

By jednak owa biometafizyka brzucha mogła zaistnieć w całej pełni, musi on być zapłodniony – brzuch, w którym nie zaczął się proces podziału zapłodnionej komórki jajowej, choćby nawet był wyposażony w macicę, jajniki i jajowody, jest ostatecznie pusty, osamotniony, stanowi co najwyżej potencję kobiecości radykalnej (czyli takiej, w której nieprzekraczalnie odróżnia się ona od męskości: jako noszącej w sobie płód i rodzącej dziecko). Oto punkt widzenia tej, która „defiluje przez oddział w piątej infantiadzie”, której „pojedynczość to pakiet współdzielony a prywatność to proliferacja, która tyle razy wysuszała mleczny płacz”.

I by jak najmocniej podkreślić pełnoprawność takiego właśnie doświadczania kobiecości,również w łonie swojej poetyckiej matrioszki Joanna Mueller uruchamia – w dwóch pierwszych odsłonach cyklu – strategię odróżnienia: już nie od tego, co męskie (jak w utworach Myto i dla właściwej postawy), ale od odmiennie doznawanej istoty kobiecego brzucha, od spotkania z łonem niezapłodnionym. Wiersz staje się miejscem rozmowy z kobiecą płodnością określającą się poprzez negację,brak, stratę, których figurami stają się aborcja (bellum) i poronienie (bracha).

I tym razem jednak nie jest to konfrontacja obliczona na wyniszczenie, ale dialektyka kobiecej gościnności (czyli dialektyka pełna, prowadząca do uzgodnienia) – negocjacja, wymiana, manifest otwartości na dialog. W wierszu bellum rodząca (obserwująca zza okien oddziału położniczego Czarny Marsz)konstatuje fundamentalną ambiwalencję: doświadczając granicznej ekstazy „ciała nie należącego do mnie”, odczuwa łączność ze „sprawczymi dziewczynami bez treningu ciążą”, ale w tym samym momencie pojawia się nieusuwalna dysocjacja:

łączę się znad narodzeń

z tłumem który zapładnia plener

pod czarną banderą bioder.

Wiersz bracha oddaje z kolei głos tej, która poroniła i prowadzi skandowany, wielopoziomowy, ponawiający konwersacyjne nieuzgodnienie polilog na temat dwuznacznego pragnienia macierzyństwa z widmowym tłumem kobiet w ciąży – aż po konceptualny finał tekstu, w którym staje się on carmina figurata, rozdwajając się na kolumny połączone relacją wymiany, ale też cokolwiek kojarzące się z rodzącą kobietą.

Jeśli te dwa pierwsze ogniwa cyklu brzuchy (rewia trzewiowa) wyznaczają podstawę pewnej piramidy znaczeń, jej osadzoną w odróżnieniu bazę, to wiersz trzeci jest tej piramidy wierzchołkiem, ekstatycznym wzlotem brzusznej i płodnej kobiecości – pewnie dlatego tak dużo tu, również w refrenicznych glosolaliach, odwołań do misteryjnych rytuałów zarezerwowanych wyłącznie dla kobiet (do starogreckich tesmoforiów odprawianych ku czci Demeter i Kore, do krzyku ololyge, do moribayassa, afrykańskiego tańca bezpłodnych w podziękowaniu za dziecko, do przemawiającej pochwą, rozpustnej boginki Baubo), wreszcie – co z punktu widzenia zamyślonej przez Mueller biometafizykijej wierszy ma znaczenie może najistotniejsze – do żydowskiego pojęcia ‘rahamim’, mogącego oznaczać zarówno „wnętrzności” (kobiece łono), jak i „miłosierdzie” (miłość matczyną).

VI.

Z uwagi na specyfikę językowej organizacji tych pięciu wierszy Joanny Mueller, wzmiankowane tuż powyżej znaczeniowe obszary ekstazy i tańca wydają mi się warte osobnego namysłu.

Jak już wspomniałem na wstępie – jeśli najnowsza poezja Joanny Mueller coś dziedziczy z lekcji lingwizmu, to tym czymś byłaby nieufność względem tego, że język naszej codziennej komunikacji – spetryfikowanej, kliszowej, sprowadzonej do doksy (a w obiegu wirtualnym dodatkowo podporządkowującej się reżimom lajkowania i pozycjonowania, poddanej inflacji sensu w kolejnych szerowaniach) –jest zdolny sprostać istocie naszego – egzystencjalnego, płciowego, społecznego, ekonomicznego, politycznego – usytuowania. Wyrazem tej nieufności jest u Mueller przede wszystkim sąsiadująca z natarczywością predylekcja do takiego aktualizowania możliwości systemu językowego, których centrum stanowiłby żywioł polisemiczności. Prościej rzecz ujmując: jeśli w wierszu użyć można jakiegoś słowa (przede wszystkim z tych budujących fundament zdania jako jednostki znaczącej, czyli rzeczownika lub czasownika) w miarę jednoznacznego, i takiego, które od razu prowokuje do odczytywania wieloznacznego, to autorka intima thule niemal zawsze wybierze tę drugą opcję, sprzeciwiając się kostnieniu znaczeń w wyczerpujące się w jednokrotnym odczytaniu struktury.

Gdyby chcieć objąć językowy wymiar tych pięciu wierszy jedną tylko całościową metaforą, do stworzenia której użylibyśmy pojęcia retorycznego – to chyba trzeba by było sięgnąć po zeugmę. W figurze tej do jednej grupy werbalnej przyporządkowane są najmniej dwie grupy nominalne, co sprawia, że czasownik (który w podstawowej konstrukcji powinien symetrycznie odsyłać do jednego rzeczownika) może wiązać się z różnymi, czasem wykluczającymi się rzeczami.Można też dopuścić relację odwrotną – że wieloznaczność rzeczownika zostanie wykorzystana do tego, by uruchomić kilka kolidujących ze sobą sensów opisywanych przez równoległe ciągi czasownikowe.

Wiersze Joanny Mueller w sposób niemal krańcowy (tak na poziomie dosłownym, jak i na prawach pewnej podskórnej logiki) wykorzystują zeugmatyczne właściwości języka. I to właśnie sprawia, że mają one charakter nieledwie taneczny – obracają się wokół własnej osi i siebie nawzajem, zmieniają pozycje, przemieszczają się; wszystkie poziomy sensu puszczone są w gramatycznie najmniej przewidywalny pląs.

To w tym właśnie punkcie stykają się – jak sądzę – feminizm i lingwizm (oczywiście jako jakości jednokrotne, przepracowane na użytek tego swoistego projektu poetyckiego): jeśli doświadczenie kobiecości dla Joanny Mueller definiuje się nade wszystko w permanentnym odróżnianiu się, jeśli jest nie tyle mocną tożsamością, ile wiązką relacjinawiązywanych na przecięciu linii wymian, konfliktów, negocjacji, jeśli zadomowiona jest ona w przestrzeni osobliwie bezgranicznej granicy, to właściwym jej językiem jest mowa dynamicznie usytuowana zawsze pomiędzy jednoznacznymi, definitywnymi, opresyjnymi biegunami znaczenia.

VII.

Ilustracje Joanny Łańcuckiej jako suwerenna interpretacja wierszy Joanny Mueller jednocześnie w pewnym sensie radykalizują (na przykład w grafikach towarzyszących wierszowi dla właściwej postawy)ich sens. Czarno-białe, wyraziste, krzykliwe, działają z brutalnością charakterystyczną dla nieodwołalności linorytu (na tę specyfikę linorytów – na przykład Józefa Gielniaka – zwraca uwagę w swoim eseju Miejsca styku Grzegorz Wróblewski).Tekst wiersza zostaje zredukowany do kilku rozsypanych fraz (choćby w ilustracji do belly belly rebelia), które jednak nie spełniają tu funkcji ani bezznaczeniowego ornamentu, ani materialnego przedmiotu działania artystycznego (jak w asemic writing czy w poezji konkretnej), raczej – nieco podobnie do wieloznacznego przebiegu sensów w samych wierszach – stanowią ośrodki koncentrycznego grupowania nielinearnych obrazowych narracji. Mogą się kojarzyć (co konstatuję z pełną świadomością swojego dyletanctwa w kwestii sztuk wizualnych) z secesją – ale z taką, jaką znaleźć można na przykład w pracach Aubreya Beardsleya, czyli podejmującą okrutną, perwersyjną grę z drobnomieszczańskim zdobnictwem, z filisterską moralnością. Podobnie Łańcucka – choćby w swoich wizualizacjach Myta: ilustracja pierwsza powstrzymuje symetrycznie zgrupowane patriarchalne porządki przyodziane w wiktoriański uniform, centralnie usytuowaną dłonią wyciągniętą w uniwersalnym, kategorycznym geście powstrzymywania; ilustracja druga atakuje chaosem, przerysowaniem, przesytem, jazgotliwym nadmiarem.

O ile same wiersze są dywersyjne względem pewnych nadmiernie uproszczonych mniemań o kobiecości w sposób wysoce spekulacyjny, o tyle wizje Łańcuckiej podnoszą ową perwersyjność na wyższy poziom agresji, poniekąd przeprowadzając też ofensywę na terenie samego wiersza, jego koncyliacyjności i gotowości do negocjowania pozycji. Być może więc ilustracje te można potraktować jako aktywność zgoła psychoanalityczną: skoro ta, która mówiła wierszem, „zawodziła w pracy nad wyparciem”, skoro tłamsiła w sobie „agresję na tle lękowym”, to może dopiero obrazowy konkret pozwala w pełni zaistnieć temu, co wyparte, lękowe i agresywne?Może dopiero teraz dyganie naprawdę przechodzi we wrzask, to, „co grzęzło w gardle, / wychodzi na jaw”? Może powściągany i powściągliwy pląs tych wierszy właśnie w tej osobliwie pogańskiej (tak bardzo jej obrazowanie kucia lemieszy na hasztagi kojarzy się ze słowiańskim symbolem solarnym kołowrotka!) wyobraźni Łańcuckiej rozpędza się w dziki tan?

Cieszyn – Kraków – Zakopane