03.02.2022

Nowy Napis Co Tydzień #137 / Cóż po poecie w czasie marnym? Przegląd tomików stanu wojennego [1984]

Gdy w lutym 1982 roku przygotowywałem dla pierwszego numeru „Wezwania” szkic o poezji stanu wojennego, znałem tylko pojedyncze i najczęściej anonimowe wiersze: cienkie bibułki maszynopisów lub rękopisy cierpliwie przepisywane przez kolejnych kopistów. Wówczas każdy wiersz był jak komunikat z pola walki. Tym bardziej że nie było jeszcze komunikatów. Czytaliśmy łapczywie te wierszowane zapiski o zdarzeniach pierwszych dni i tygodni stanu wojennego, cieszyliśmy się z ludowej rubaszności wielu autorów, bawiły nas stylizacje na pieśni dziadowskie i rozmaite parodie znanych tekstów, wzruszały, zapisane w tych wierszach, patos i cierpienie, cieszyło rozszyfrowanie autorstwa anonimowych tekstów napisanych przez zawodowych poetów. Wówczas każdy wiersz był jak promyk nadziei. Tym bardziej że nie było żadnej nadziei. Czytaliśmy więc te wiersze bardziej jako świadectwa duchowego oporu przeciw wojnie komunistów z „Solidarnością” niż jako utwory artystyczne, bardziej jako zapisy stanu duchowego jednostek niż jako teksty kandydujące do arcydzieł polskiej poezji. Wczesną wiosną 1982 roku stawką dla literatury było po prostu zaistnienie. Zaistniała. Już w połowie roku 1982 mieliśmy pierwsze pisma, pierwsze eseje, opowiadania, tomiki poezji. Dziś jednak sytuacja jest inna: nie pytamy już, czy poezja (bo o nią tu chodzi) zaistnieje w stanie wojennym, lecz co z niej przetrwa. Jakie wiersze będziemy jeszcze czytać za kilka lat, do których będziemy wracać, które będziemy chcieli umieścić w szkolnych antologiach?

Do października 1983 (kiedy piszę te słowa) ukazały się dwa obszerne wybory oraz kilka autorskich zbiorów wierszy. Niektóre mają już wydania zagraniczne, a sporo utworów przedrukowano poza krajem w różnych czasopismach (także obcojęzycznych). Niewątpliwie za wcześnie jeszcze na pełne opisywanie poezji stanu wojennego, tym bardziej że kilka nowych tomików ma się dopiero ukazać, a inne jeszcze do mnie nie dotarły. Poniższe uwagi będą więc wstępną prezentacją zbiorów poetyckich, jakie udało mi się przeczytać. Wybieram formę przeglądu, a czasem dziennika lektury z kilku powodów. Obowiązkiem krytyki jest przede wszystkim odnotowanie tego fenomenu, jakim staje się liryka stanu wojennego. Podziemne czasopisma literackie nie poświęcają jej wiele miejsca – przegrywa więc z esejem politycznym, z publicystyką, z kroniką wypadków, z prozą, z zapisem dziennikowym czy innym dokumentem. A przecież samo mierzenie się poezji z wydarzeniami lat 80. jest, moim zdaniem, faktem w naszej kulturze niezwykłym. Oczywiście, że łatwo tę poezję zbyć pogardliwym, określeniem „słabizna”. Ci jednak, którzy tak robią, powinni swoje potrzeby estetyczne sycić dziś lekturą dzieł Tomasza Manna. Będą mieli przynajmniej pewność, że obcują z arcydziełami. Tu rzecz idzie jedynie o przedstawienie pewnego faktu literackiego, którego wartość polega nie tylko na tym, jaki jest, ale przede wszystkim, że jest. Zanim więc przyjdzie czas na eseistyczne podsumowania, na surowe oceny i syntetyczne przekroje, ten przegląd chce być jedynie wstępnym, ale i życzliwym opisaniem poszczególnych zbiorków wierszy.

Antologie

Antologii wierszy wojennych omawiać już nie trzeba – zrobił to w „Wezwaniu” (nr 5) Stanisław Barańczak. Warto natomiast odnotować istnienie antologii Noc generałów. Zbiór poezji wojennej 13 XII 1981 – 13 II 1982, opublikowanej przez Wojenną Oficynę Wydawniczą. Na 128 stronach tej miniaturowej książeczki znalazło się 110 wierszy anonimowych poetów. Są to przede wszystkim tak zwane wiersze ludowe – stylizowane na ballady, bajki, modlitwy, pieśni, kolędy. Ich zebranie było wystarczającym powodem opublikowania tego tomiku, a dodam, że jego jakość edytorska przewyższa wiele znacznie późniejszych publikacji. Natomiast wiersze podpisane pseudonimem Jan Szary i tworzące część zatytułowaną Kronika grudniowa przeszły już na pewno do historii polskiej grafomanii. W celach szkoleniowych można je zamieszczać w podręcznikach.

Wszędzie jest ta ziemia (1982)

To był chyba pierwszy tomik opublikowany poza zasięgiem cenzury po wprowadzeniu stanu wojennego. Jest w nim tylko dziewięć wierszy. Wszystkie powstały po 13 grudnia 1981 roku, a większość ma datę – styczeń 1982. Oczywiście Jan Marty to pseudonim autora [Jarosława Markiewicza – przyp. red.], ale forma tych wierszy pozwala się domyślać poety-profesjonalisty. Pamiętam, jak czytałem te utwory w krążących maszynopisach i jak później odczytywałem je ponownie w „Wezwaniu” (kwiecień 1982, nr 1). Dziś trudno wrócić do wrażeń z tamtej lektury – zbyt wiele się już zdarzyło i zbyt wiele już opublikowano tekstów. Jednak w pierwszych tygodniach stanu wojennego wiersze Jana Marty’ego okazały się czymś niezwykłym (jak każde wolne słowo). Były przecież pierwszymi próbami zapisania duchowego oporu, jaki stanowi wojennemu stawiła literatura. Stały się więc zapisem rozpaczy, buntu i determinacji w obronie splugawionych przez komunistów wartości. W lutym 1982 roku, kiedy czytałem te wiersze, wszystko jeszcze wydawało się możliwe – w każdej chwili spodziewaliśmy się nowych represji, nowych ofiar, nowej przemocy i bestialstwa. W „Trybunie Ludu” Kazimierz Koźniewski donosił agencji TASS, że literaci polscy ułożyli listy proskrypcyjne na członków rządu. W telewizji spikerzy w mundurach LWP oskarżali o zbrodnie junty wojskowe w Chile czy Argentynie. I wtedy maleńki tomik Jana Marty’ego był śladem ocalonej normalności – był jak otworzona nagle szczelina wolności, jak błysk nadziei, że za nim na pewno pojawią się następne. Pamiętam, że już w tytule tego zbiorku znajdowałem iskierkę optymizmu. Wszędzie jest ziemia odczytywałem jako aluzję do tytułu tomiku Tadeusza Borowskiego Gdziekolwiek ziemia, opublikowanego w Warszawie 40 lat wcześniej – podczas wojny i okupacji. Oczywiście, nie chodziło o podobieństwo wierszy tych dwóch autorów, ale o sam gest nieznanego poety – jakby o nazwanie sytuacji historycznej, w której się znaleźliśmy. Jest znowu wojna – mówił do mnie tomik Jana Marty’ego – Polska znowu jest okupowana przez obce wojsko i znów anonimowi poeci, ścigani na mocy obwieszczeń rozlepionych na murach, drukują na powielaczach swoje wiersze. Więc teraz o tych wierszach. Jest w nich kilka motywów. Pierwszy, to materialność śmierci i zniszczenie jako podstawowy fakt stanu wojennego:

to jest tylko czaszka rozbita
która zostaje na placu […]
To tylko martwe ciało w kombinezonie roboczym,
które zostaje na placu.

Ale śmierć w wierszach Marty’ego dosięga nie tylko ludzi. Jest to zagłada porażająca także naturę i rzeczy. Świat cały – wszystko, co znajduje się w zasięgu naszego doświadczenia, legło pod ciosami przemocy. Zatem

poranek – to szary trup nocy,
który zostanie na placu.

A więc to „dzień został zabity w fabryce” i „martwe” są samochody, i całe miasto jest „martwe”. Z tego „martwego” (a nie „wymarłego”!) miasta „wypompowano powietrze”, a jeśli jeszcze pozostało, to jest to powietrze „zastygłe”. Marty nie przedstawia konkretnej śmierci, tworzy natomiast zespół metafor, którymi nazywa sytuację duchową powstałą po 13 grudnia. I tu bije źródło drugiego motywu jego utworów, którym jest stan wszechogarniającej agonii, poczucie „oszołomienia” i „otępienia”. To, co się stało – pisze Marty – nie daje się wyrazić, nazwać i zrozumieć. A właśnie zrozumieć, to przetrwać, to już wygrać. „Ratuj swój umysł”, jakiś głos powtarza to wielokrotnie […]. Nie daj się ogłupić, oszukać, okłamać, nie wierz słowom bandytów, prawdy szukaj raczej w milczeniu, w niewysłowionej rozpaczy, w oczach przechodniów, w których „jest ta straszna data”. Kolejny zatem motyw wierszy Marty’ego to próba ratunku przed bezmiarem rozpaczy i tu Marty sięga po poetycką groteskę:

nie wykluczone
że za czarnymi oczami generała
nie ma oczu

a poza tym:

tego jeszcze nie było
żeby w nagrodę za zabitych górników
przyznawano wojsku rogatywki.

Groteska jest zawsze próbą przezwyciężenia rozpaczy, beznadziejności, depresji, toteż i w wierszach Marty’ego pojawia się także promyczek nadziei. Oto w poemacie Styczeń znajduje się obraz dziewczyny rozklejającej na murach ulotki. Wszyscy wiemy, że potem „zabraknie papieru na proskrypcyjne listy”. A przede wszystkim – i to jest jedyne wypowiedziane wprost credo poety –

Nadzieja sama nie przychodzi […]
To człowiek nadzieję rodzi.

Wiersze Marty’ego robiły na mnie początkowo wrażenie składanki różnych poetyk (miałem także podobne wrażenie, czytając innych poetów). Ale dziś sądzę, że było to raczej szamotanie się z literacką formą, w której trudno wyrazić rozpad świata – ruinę nadziei, zwykłych prawd i zdań. Dla Marty’ego 13 grudnia był także ciosem w literaturę – jako wartość i symbol kultury. Pisał więc:

to szkielet wiersza
obity pałkami do kości,
który zostaje na placu.

Jaki ma być teraz szkielet wiersza obitego pałkami? Oto pytanie, które Marty dzielić będzie z wieloma poetami stanu wojennego. Stąd więc zapewne w jego wierszach przeskoki od częstochowskiej rymowanki do zdyscyplinowanego dyskursu, od wizyjności do zwięzłości, od refleksji do piosenkarskiego zaśpiewu. Z tego poetyckiego szamotania jeden wiersz na pewno zostanie w każdej antologii poezji wojennej. Ma tytuł Kantyczka.

Nic się więcej nie stanie
staniesz tutaj przy ścianie
ja odejdę pięć kroków
żeby mieć cię na oku
przecież jesteśmy Polacy
tu jest lufa tam plecy.

Czas morowy

Po wydanych w bibliofilskim nakładzie tomikach Dziesięć wierszy (1977), Prawdę mówiąc (1978) oraz Nie ma poezji (KOS, 1981) ukazał się kolejny tomik Leszka Szarugi Czas morowy (wydawnictwo Wydma, 1983). W przeciwieństwie do wcześniejszych tomików, w których Szaruga zamieszczał sporo przedruków, w Czasie morowym znalazły się wiersze powstałe wyłącznie w stanie wojennym. Tytuł całości zaczerpnął Szaruga z wiersza Aleksandra Wata, którego fragment jest też mottem tego zbioru. Oto ono:

Wyległo w czas morowy ciemne mrowie
w struchlałym mieście – w czołgach pąkowie
I w ciszy brzęczy muzyką jedyną
Napięta w cieniu szpicla pajęczyna.

Siedem wierszy zebranych w tym tomiku jest próbą znalezienia miejsca dla poezji i dla literatury w sytuacji po 13 grudnia 1981 roku. W stosunku do wcześniejszych poszukiwań poetyckich Szarugi Czas morowy odznacza się niewątpliwie uproszczeniem stylu, rezygnacją z nowofalowych gier językowych i daleko posuniętą prozaizacją sformułowań. Jest więc w tomiku podstawowy dylemat najmłodszej poezji stanu wojennego: jak tworzyć świadectwo teraźniejszości? Likwidując wiersz? Rezygnując z metafor? Cytując gazetę? Radio? Telewizję? Lub obiegową formułę językową? Mówić prawdy proste i elementarne, posługując się językiem tak prostym, że aż banalnym? Już we wcześniejszych wierszach Szaruga często podkreślał bezradność słowa literatury wobec okrucieństwa rzeczywistości. Ostatnie wiersze są najlepszą realizacją tej świadomości: „nagle zapomniałem – czytamy – jak się pisze wiersze”. Utwór poetycki staje się więc dla Szarugi obrachunkiem z ułomnością i bezsilnością mowy literackiej (Nagle, Wzruszenia, Znów szarża), próbą kronikarskiego świadectwa (Ścieżka zdrowia, Radio Wolna Europa nadaje do kraju, Gdy tak siedzimy) albo próbą nazwania nowej sytuacji egzystencjalnej i moralnej, jaką stworzył stan wojenny w naszym miłującym pokój ustroju (Jeszcze żyjemy, Kiedyś, Nocne życie, To samo, Głos, Już).

Nie sądzę, by Szaruga znalazł dla swych wierszy nową poetykę, gdyż utwory zebrane w tym tomiku są bardzo nierówne. Świadczą raczej o poetyckim rozchwianiu niż o znalezieniu nowej formuły dla wiersza. Redukcja do dosłowności grozi przecież intelektualnym banałem, którego mistrzem jest cytowany już Jan Szary, natomiast kronikarski zapis zdarzeń ostrzega, że poezja nie może być tylko zapisem czy kroniką – choćby prowadzoną z najszlachetniejszych pobudek. Toteż najciekawszy jest dla mnie w wierszach Szarugi nie obrachunek z rolą, jaką powinna pełnić poezja, gdy czołgi jeżdżą po ulicach, lecz ściszone, moralne przesłanie tego tomiku:

Zastrzeleni górnicy
tobie swój głos oddali
tylko tak mogą mówić
tylko tak mogą krzyczeć
(Tylko tak)

Polska więzienna

Poetyckie kłopoty, z jakimi szamocze się poezja Szarugi, są niczym w porównaniu z kłopotami Lothara Herbsta w tomie Polska więzienna (dziennik liryczny pisany od 16 lutego do 6 czerwca 1982 roku w Strzelcach Opolskich, Nysie, we Wrocławiu, wydawnictwo Adsum). Tomik ten składa się z osiemdziesięciu wielowyrazowych refleksji i obserwacji pisanych przez autora w czasie internowania. Każda wierszowana notatka poprzedzona jest datą – tak jak zapis dziennika. Ponadto Herbst dołączył – i słusznie – swoje Grypsy do Przyjaciół i prof. Hernasa (dodajmy: później także internowanego).

Wierszowane zapiski są jednak głównie świadectwem heroicznej i pełnej godności postawy Lothara Herbsta, a nie – sukcesem literatury. Poetyckość tych utworów po prostu osłabia ich ludzką czy polityczną wymowę. Rozwlekłe prozaizmy, publicystyczne frazy i właściwie wierszowany reportaż zdarzeń – oto cała poetycka faktura tych tekstów. Oczywiście kilka z tych zapisków ma swoją autonomiczną wartość, lecz w całości książeczka Herbsta będzie jednak świadectwem więziennych zmagań z komunistycznym „mniejszym złem”, a nie świadectwem poezji.

Biała łąka

Za swój pierwszy tomik poetycki Na skrzyżowaniu Azji i Europy opublikowany w stanie wojennym Tomasz Jastrun otrzymał nagrodę TKK „Solidarności”. Tomik ten ukazał się w maju 1982 roku i był próbą poetyckiego zapisu pierwszych godzin, dni i tygodni stanu wojennego. Omawiałem go w „Wezwaniu” (nr 2–3). Dokładnie rok później ukazała się nowa poszerzona wersja tego zbiorku (w świetnej oprawie graficznej, czyniącej z tych wierszy prawdziwą książkę stanu wojennego) oraz drugi zbiór wierszy Jastruna juniora Biała łąka. Dziennik poetycki. 9 listopada – 23 grudnia 1982. Podtytuł wyjaśnia prawie wszystko: ukrywający się przez blisko rok Jastrun został w końcu zatrzymany i internowany na ostatnie sześć tygodni przed Wigilią roku 1982. Zanim jednak do tego doszło, dopisał nową część do pierwszego tomiku, która obejmuje okres czerwiec 1982 – wrzesień 1982 i pod tytułem Front weszła do drugiego wydania (dwie pierwsze części: Węzeł polski, Ręce).

Biała łąka jest więc kontynuacją wierszy Jastruna z roku 1982, tyle tylko że napisanych już w więzieniu w Białołęce (a swoją drogą, kiedy nowy Związek Literatów rozpocznie starania o umieszczenie tablicy ku pamięci więzionych tam pisarzy?). Zbiorek Jastruna to równocześnie poetycki dziennik i poetycka kronika, i poemat o ostatnich tygodniach internowania. Już w pierwszym tomie wierszy wojennych Jastrun dopracował się nowej, własnej poetyki. Biała łąka okazuje się więc artystyczną kontynuacją wcześniejszych prób poetyckich. Liryki Jastruna osadzone są zawsze w jakimś konkrecie: stają się portretem osoby, zapisem sceny, zanotowaniem czyjegoś powiedzenia, wyglądu, nazwaniem rzeczy czy sytuacji. Ktoś, kto będzie kiedyś robił przypisy do tych wierszy, nie będzie miał trudności z rozszyfrowaniem występujących w nich osób, miejsc czy okoliczności. Jastrun wykorzystał to także do wewnętrznej dramaturgii swego zbiorku. Czytamy więc o zmniejszaniu się liczby internowanych w więzieniu (taki komunistyczny oksymoron). Najpierw jest ich 118, później 27, 13, 8. Czas w tych wierszach odmierza się wychodzeniem na wolność (lub na Rakowiecką) kolejnych kolegów. Ale Jastruna, tak wyczulonego na konkret, najmniej interesuje właśnie czysta konkretność, szczegół istniejący sam dla siebie czy kronikarski zapis zdarzeń. Dla Jastruna konkretem jest możliwość uogólnienia sytuacji, metafora wyrastająca z codzienności, symboliczne znaczenie zdarzenia czy powiedzenia. Autor Białej łąki właśnie w takiej niespodziewanej metaforze szuka możliwości poetyckiej interpretacji rzeczywistości. To bowiem, co w tej poezji najostrzej przedstawia realia naszego czasu, mieści się nie w rejestrach, opisach czy „cytatach z życia”, lecz w nieoczekiwanie konstruowanych znaczeniach. Jak na przykład w wierszu Front:

A więc od jutra
ma być wzmocniony
front wychowawczy
Dajemy naszym dzieciom
kanapki na drogę
poprawiamy nerwowo tornistry
I patrzymy jak idą
zupełnie same
na pierwszą linię.

Jastrun nie poprzestaje więc na katalogowaniu rekwizytów stanu wojennego. Szuka zawsze jakiejś znaczeniowej dramaturgii wyzwalającej z konkretu niespodziewane sensy. Tak jest w wierszu On, w którym opis cenzora kończy się porównaniem jego zwisających medali do „powieszonych proletariatczyków”. Podobnych konceptów poetyckich można w tych utworach wskazać o wiele więcej. Żaden z nich nie jest jednak podporządkowany zabawie, grze słów. Jeśli pojawia się tu ironia, to zawsze pełna goryczy. Kronikarska relacja, o której wspomniałem, jest tylko szkieletem, nad którym nadbudowuje się poetycka refleksja. W niej właśnie losy internowanych stają się częścią historii XX wieku: więzienie w Białołęce okazuje się jednym z miejsc, wyznaczonych w traktacie jałtańskim, a więzienna odsiadka komentarzem do „kilku prostych słów” – wolność, Polska, Ojczyzna. Właśnie te trzy słowa powtarzają się jak lejtmotyw w większości utworów i tworzą niezwykły kontrapunkt dla rzeczy bardzo konkretnych oraz zwyczajnych: wyrzucenia z pracy, błota na spacerniaku, więziennej celi. Jastrun jednak nie tworzy poezji patriotycznej i patetycznej, jej klimatem jest najczęściej wyciszenie głosu, niedomówienie, zapis, milczenie. To poezja, w której liryczna perspektywa broni wiersz przed publicystycznym krzykiem. Często mówi szeptem, ale jakże wyraźnie.

Ogień

Wiersze napisane w czasie internowania zebrał też Jan Polkowski w tomie Ogień. Z notatek 1982–1983 (Półka Poetów, Kraków). Są tu utwory napisane w Nowym Wiśniczu i w Załężu (miejsca internowania) oraz cykl Nowa Huta poświęcony robotniczym demonstracjom, którym patronuje pomnik Lenina.

Zebrane przez Polkowskiego teksty tworzą rodzaj szkicownika, a nawet brulionu poetyckiego. Sprawiają wrażenie utworów niedopracowanych i kończonych zbyt pośpiesznie, ale w tej notatkowości kryje się też ich przejmujący charakter. Widać, jak Polkowski zmaga się z wierszem i poetyckim opracowaniem materiału. Poszarpana składnia zdań, natłok obrazów i nerwowo stawianych pytań, liczne zdania wtrącone i dygresje rozsadzające myślowy kształt utworów. Czasem ledwie zarysowane sytua[1]cje zamyka Polkowski puentą, innym razem dramatyczna puenta ratuje wiersz, likwidując zbyt dosłowny opis. Na przykład w wierszu Wrony kołują i spadają:

martwa wrona
z rozrzuconymi na wschód i zachód skrzydłami.

Symboliczność tych puent pozwala Polkowskiemu przezwyciężyć inercję szkicowanych sytuacji i nadać im charakter niewyrażalnej grozy („za moimi plecami poruszał się żarłoczny ogień”). Jednak w gorączkowym przeplataniu wyznań i dialogów, opisu i opowiadania udało się Polkowskiemu utrwalić niepokój i lęk przed przyszłością nasuwającą się niczym lodowiec na Polskę po 13 grudnia. W wierszach Polkowskiego wyostrzona jest perspektywa świadka i uczestnika, biograficzne doznanie niejednostkowej tragedii. Retoryką wierszy rządzi często apel do drugiej osoby, narzucający czytelnikowi wspólnotę przeżywanych doświadczeń i będący wyrazem potrzeby dialogu. Stały jest w tych utworach ton buntu i goryczy, gniewu i wściekłości, stąd przemieszanie liryzmu i brutalności. A obok tego wiersze pełne ironii i pokoleniowego sarkazmu – jak we wstrząsającym utworze o śmierci Bogdana Włosika O Nowej to Hucie piosenka. Symboliczny pomnik dwudziestoletniego chłopca zastrzelonego w 1982 roku – pisze Polkowski – budowali wszyscy:

tow. Bierut, Beria, Berman, Borejsza,
MBP, NKWD, dystyngowani poeci mitu śródziemnomorskiego,
prawdziwi, katoliccy marksiści, nie golący się jeszcze filozofowie dźwigający
na sercu swój pierwszy pistolet, faszyści z ONR, specjaliści
radzieccy, niepiśmienny chłop, Tadeusz Borowski (piśmienny),
otępiały od wódki i pochlebstw Władysław Broniewski. […]
Teraz wszyscy, gdziekolwiek jesteście na świecie (po operacjach
plastycznych, zmianach życiorysu), a zwłaszcza jeśli zostaliście
w Polsce, bowiem jesteście przywiązani do idei wolności, niepodległości,
tolerancji, więc teraz, kiedy to zdziwione, chłopięce ciało
wyprężyło się na chodniku rozprute ołowiem, każdy z was może powiedzieć: exegi monumentum,
to zostanie po nas

W tonacji goryczy i gniewu, w wyczuleniu na dramat i okrucieństwo rze[1]czywistości po 13 grudnia, utwory Polkowskiego są najbliższe wierszom Tomasza Jastruna.

Dziennik internowania

Wiersze z okresu internowania opublikował także Wiktor Woroszylski. Najpierw w Bibliotece Tygodnika Wojennego (1982), a następnie w Oficynie Literackiej (1983) pod wspólnym tytułem Lustro. Dziennik internowania. W tym drugim wydaniu Woroszylski zamieścił także wiersz Pewnej zimy w pewnym mieście robotnicy ostrzegają przechodniów żeby nie przyłączali się do nich (pod wierszem daty: 1970–1976) oraz poemat Lustro (napisany w latach 1980–1981).

Zestawienie Lustra i Dziennika internowania jest poetycko szokujące. Lustro zostało napisane w poetyce snu, przypowieści i symbolu. To poetycki obrachunek z własnym życiem i światem – jak gdyby dalszy ciąg długiego monologu rozpoczętego poematem Jesteś (1977). To zamknięta w dwudziestu częściach spowiedź poety, której siła ekspresji jest, niestety, równocześnie subtelnie rozpuszczona w onirycznych krajobrazach i zgrabnych metaforach. Szkło w tym lustrze jest tak delikatne i precyzyjnie zamglone, że nawet wydaje się czyste…

Natomiast Dziennik internowania (w dwóch częściach: Białołęka–Jaworze oraz Darłówko) zawiera utwory znakomite i na pewno jedne z najlepszych, jakie napisano w cyklu wierszy „z internatu”.

Nie jest to dosłownie rozumiany dziennik (jak u Herbsta), lecz tomik wierszy. Woroszylski zrezygnował w nim z pisania tylko w pierwszej osobie: zamieniał się natomiast w świadka, w czujnego obserwatora ludzi, zdarzeń, w słuchacza powiedzeń i powiedzonek. Efektem tego zabiegu są wiersze niemal ascetyczne, pozbawione symbolicznych puent i metafor, ale za to ostre i precyzyjne w poetyckim przedstawianiu więzienno-internatowych sytuacji. Woroszylski unika tu mówienia od siebie, unika patosu, moralizowania czy skargi i nie wypowiada złotych myśli, zapisuje natomiast dialog strażników, szkicuje opis rewizji, przesłuchania, notuje argumenty policji. Jest to poezja oddająca konkret sytuacji więziennych, wyczulona na ich brutalność, dramatyczność, zwyczajność, czasem śmieszność. Jest w niej miejsce na spokojną refleksję. Woroszylski unika tu patosu, krzyku, wzniosłości. Zaznacza tylko niektóre sytuacje, czasem nie dopowiada zdań i unika puenty, tworząc w ten sposób świadectwa ponurej rzeczywistości i świetnej poezji:

zdałeś ten łom
no zdałem
ja nie zdałem
trzeba było zdać
co będę zdawał i brał
zdawał i brał
(Podsłuchane).

Petit, czyli nowe wiersze

Wiersze napisane w stanie wojennym opublikował również Adam Zagajewski. Najpierw siedem utworów w tomiku Petit (Słowo, Warszawa 1983), a następnie w większym tomie List. Oda do wielości, który ukazał się w roku 1983 nakładem Instytutu Literackiego w Paryżu. Tom ten omówił już i wysoko ocenił Stanisław Barańczak w recenzji zamieszczonej w „Kulturze” (1983, nr 3).

Całość składa się z trzech części: ListOda do wielości to wybór wierszy napisanych w latach 1970–1980, natomiast część ostatnia składa się z szesnastu utworów powstałych w latach 1981–1983. O nich też słów kilka. Mówiąc szczerze, czytałem je (podobnie jak i Odę do wielości) z rosnącym zdumieniem. Oto Zagajewski – niedawny poeta buntu i ironii, nieufności i pokoleniowego sarkazmu – zaczął tworzyć utwory klasyczne, uspokojone i wyciszone. Zrezygnował z perspektywy biograficznego zaangażowania, z młodzieńczej żarliwości, pasji i buntu, a wybrał perspektywę chłodnego obserwatora, subtelnego mędrca i filozofującego poety.

Niektóre z tych utworów (ale zaznaczam: nie wszystkie) to wierszowane traktaty, pełne złotych myśli, z doskonale wpasowanymi w wersy frazami pełnymi spokoju, chłodu i wiedzy o Harmonii świata. Oto jedna z takich złotych myśli:

Historia jest robotą
partaczy i łotrów, takich, co nawet
w kościele nie umieją wysiedzieć
nieruchomo
(Wigilia 81).

Nowe wiersze podzielić można na trzy grupy. W pierwszej znalazłyby się utwory wyrażające poczucie dystansu wobec świata społecznego (Zebranie warszawskie, Chorągiew, W liczbie mnogiej). W drugiej – wiersze będące bezpośrednimi wypowiedziami na temat rzeczywistości stanu wojennego (Sąd, Wigilia 81, Petit, Żelazo, Klęska). A w trzeciej – wiersze, które są refleksjami na temat wielkich artystów (Późny Beethoven, Schopenhauer płacze) lub pochwałą kontemplacji świata (Powoli, Oda do miękkości, Kolce, On działa). A teraz pokrótce o każdej z tych grup.

W wierszu W liczbie mnogiej mówi Zagajewski, że świat społeczny został w Polsce porażony brakiem indywidualności. Zabrakło głosów odrębnych, własnych, wszędzie natomiast rozpanoszyło się wołanie stada: „my”. „Nawet wiersze mówiły: my, my wiersze, my linijki, my metafory, my puenty”. Charakterystyczny jest więc wiersz Zebranie warszawskie napisany w listopadzie 1981 (sic!). Zagajewski dystansuje się w nim od wszystkich i od wszystkiego, bo wszystko jest zgiełkiem, pustymi słowami, frazesami, kabotyństwem i głupotą…

w ostatnim rzędzie, blady i niewyspany
siedzi autor tego wierszyka i marzy
muzyka, muzyka.

W wierszu datowanym: listopad 1981 czytamy:

Społeczeństwo
Posłuszeństwo, Konsekwencja, Świadomość,
Nie Pierwszyzna, Bóg-Patriota, Ostatnia
Wiadomość, Wielka Wspólnota.

Nie śmieszą mnie żarty i ironia Zagajewskiego (ale to moja sprawa), natomiast jest faktem literackim, że wiersze takie napisał w 1981 roku nowofalowy przywódca politycznego buntu, społecznego zaangażowania i autor pamfletów na poszukiwaczy śródziemnomorskiej muzyki sfer…

Na tle liryki wojennej innych poetów razi mnie w wierszach Zagajewskiego zakamuflowany egotyzm. W wierszu Żelazo, którego akcja rozgrywa się w pierwszych tygodniach stanu wojennego, głównym tematem jest pytanie „czym jest talent wobec żelaza” albo „myśl wobec munduru”, albo „muzyka wobec pałki”. I pisze jeszcze Zagajewski:

[…] widzisz z balkonu
jak młody Norwid pokazuje patrolowi
dowód osobisty i zaklina się
że nie może podpisać volkslisty.

Dziwaczne jest dla mnie dostrzeżenie przez Zagajewskiego tylko Norwida. I te pytania – czegoś istotnego tu zabrakło. Oczywiście wiersz jest świetnie napisany, a intelektualna sprawność Zagajewskiego świadczy o pokoleniowej wybitności tego poety. Tyle tylko że jego obraz dylematów roku 1981 i stanu wojennego nie trafia do moich odczuć. Także stylistyczna, ściśle słowna materia wiersza wydaje się u Zagajewskiego jakby z innej epoki. Zdumiewające jest estetyczne przedstawianie czołgów. U Zagajewskiego czołg to żelazo „pod którym ugina się delikatny gołąb śniegu” (Żelazo), a takich porównań jest w tych wierszach znacznie więcej. Z kolei świetną groteskę pod tytułem Sąd psuje zakończenie:

Ktoś i jakaś zduszona
rzeczywistość, blade jak pędy
zimowych ziemniaków kiełkuje od nowa.

Zdaje mi się, że uchwycenie drapieżności szczegółu i znalezienie dla niego celnej poetyckiej formuły stało się największym problemem w Nowych wierszach Zagajewskiego. Tam, gdzie z tych wierszy znika minimum realności, te dobrze zrobione utwory pęcznieją od metaforycznej waty (na przykład Powoli, Oda do miękkości, On działa).

Przedstawiany jest dramat, a czytamy elegie.

I ostatnia sprawa: czym będzie 13 grudnia 1981 roku w naszej historii? Zagajewski tak odpowiada:

Te wasze wielkie wydarzenia,
ciosy zadane znienacka
zwycięskie bitwy, które
toczycie z własnymi braćmi
[…]
malały aż osiągną rozmiar
petitu w przypisach do wierszy Norwida
(Petit)

Oby tak było. Ale czy powstanie styczniowe też się skurczyło do „petitu w przypisach” do Norwida? Nie znajduję tej pewności Zagajewskiego w wierszach innych poetów stanu wojennego: Woroszylskiego, Pawlaka, Krynickiego, Anonima, Jastruna czy Polkowskiego.

Jakże inna jest odpowiedź na to pytanie w pięknym wierszu tego ostatniego:

Umiera naród, jest tak cicho, że słyszę
jak z mokrych kamieni nad Białką piją
pszczoły i odurzony słońcem jeometra
wytycza brzozowym trójkątem
nowe granice imperium.

No właśnie: „petit w przypisach” czy „nowe granice imperium”?

Przywracanie porządku

Nie może w tym przeglądzie zabraknąć poematu Stanisława Barańczaka Przywracanie porządku. Napisany w USA i drukowany w paryskich „Zeszytach Literackich” miał już co najmniej dwa wydania krajowe (Gdańsk, Warszawa).

Poemat Barańczaka podzielony jest na siedemnaście części, które napisane są w czterech różnych poetykach i stylistykach. Części: 1, 6, 10, 15 zaczynają się od dziennikarskiego wyrażenia agencyjnego „Według nie potwierdzonych doniesień” i doprowadzają do absurdu zakłamanie zachodnich mass mediów w ocenie i nazywaniu tego, co faktycznie stało się w Polsce 13 grudnia 1981 roku. Gorycz i ironia Barańczaka obnażają cynizm językowego fałszowania rzeczywistości. „Nie potwierdzone doniesienia” są w tym poemacie skrótowym nazwaniem samooszustwa, jakie Zachód uprawia wobec realiów „realnego socjalizmu” (a wcześniej wobec krajów podbijanych przez ZSRR) w imię najpełniejszego z pełnych obiektywnego obiektywizmu. Jego wyniki są takie, że Zachód dostrzega „ognik papierosa” na Saturnie, a nie widzi „żywych pochodni” (6). Żeby interpretować fakty, trzeba rozumieć wartości – oto ironiczne przesłanie Barańczaka do autorów i czytelników „nie potwierdzonych wiadomości”.

Części 3, 7, 12, 17 zaczynają się od wyrażenia „a przecież” i pokazują kontrast między ogromem zmian w społecznej świadomości w Polsce „Solidarności” a brutalnym przekreśleniem wszelkich społecznych nadziei 13 grudnia 1981 roku. Wszystkie te części kończą się stwierdzeniem, że to, co w Polsce wydawało się niemożliwe (regularna wojna komunistów ze społeczeństwem), zostało tak bezwzględnie zrealizowane.

Części 2, 5, 8, 11 to z kolei pastisze i parodie różnych policyjnych wypowiedzi na temat stanu wojennego (instrukcja sztabowa, rozmowy w radiowozach w czasie demonstracji ulicznych, przesłuchanie, wzór deklaracji lojalności).

Z kolei części 4, 9, 13 to listy do przyjaciół więzionych w Polsce (których nazwiska łatwo rozszyfrować). Są to listy wysyłane, o których autor wie jednak, że nie dojdą do adresatów. Część 10 – to list do autora ze stemplem „Ocenzurowano”. Te cztery listy są próbą pokazania normalnych ludzkich głosów, sytuacji i zachowań. Ich prywatność przywraca najbardziej elementarny ludzki wymiar dramatowi stanu wojennego. Ironiczne, ale mówione przez ściśnięte gardło głosy te pokazują niezniszczalność trwania najtrwalszego z trwałych porządków: porządku wartości.

Wreszcie ostatnia część poematu (17) jest równocześnie manifestacją moralnego gestu poety, niezmiennego w całej jego poezji: stawiania, poetyckim słowem, oporu złu.

Przywracanie porządku to bez wątpienia jeden ze świetniejszych utworów w dorobku Stanisława Barańczaka.

Jeżeli w jakimś kraju

Na początku stanu wojennego dotarł do mnie tomik Ryszarda Krynickiego Niewiele więcej. Wiersze z notatnika 78/79 (opublikowany w Krakowie przez wydawnictwo ABC). Teraz (listopad 1983) w Warszawskiej Niezależnej Oficynie Poetów i Malarzy (wydawnictwo Przedświt) ukazał się kolejny tomik tego poety Jeżeli w jakimś kraju. Wiersze i apele. Wszystkie zamieszczone w nim teksty (poza pierwszym – O czym marzysz?) powstały po 13 grudnia 1981 roku. Te dwa tomiki są dla mnie świadectwem zastanawiającej ewolucji poezji Krynickiego. Na tomik Nic więcej złożyły się jedne z najświetniejszych wierszy z poezji ostatnich lat. Zwięzłe, epigramatycznie, pełne paradoksów i filozoficznej dociekliwości maksymy, którym patronowały chyba z oddali Zdania i uwagi Mickiewicza. W tych utworach nieoczekiwane zakończenia i zestawienia słów wyzwalały niezwykłe w swej prostocie i odkrywczości efekty poetyckie. Tę poetykę Krynicki zastosował także do utworów na temat stanu wojennego.

Jednak zebrane w ostatnim tomiku wiersze są zdecydowanie prostsze i mniej wyszukane pod względem kompozycji. Wiersze i apele nie wprowadzają tematyki publicystycznej – ta publicystyczność jest bowiem kwestią czasu – lecz wyraźną zmianę budowy wierszy. Zrezygnował w nich bowiem Krynicki ze swej najsilniejszej broni – z efektu niespodzianki, zaskoczenia i reinterpretacji wcześniejszych znaczeń przez zamianę kontekstu w utworze. Zrezygnował więc z typowych dla siebie paradoksów, z olśniewających odwróceń semantycznych i niespodziewanych puent (którymi bywały nawet pojedyncze słowa). Nowe wiersze Krynickiego bywają natomiast deklaracjami, tezami, „apelami”, a nie utworami, w których poetyckie bogactwo znaczeń powstaje w trakcie lektury utworu. Dotyczy to oczywiście tylko niektórych tekstów (Na jaki naród, Nie strzelajcie, Ratujmy ojczyznę, Tym, którzy bronią wojny, Z okna). Coś bardzo cennego zniknęło z tej poezji i jest to zapewne najsłabszy tom wierszy Ryszarda Krynickiego. Ale wyraźna jest także inna zmiana w poezji Krynickiego: zdecydowane przejście od lirycznego paradoksu czy zawieszonego pytania do formułowania elementarnych prawd moralnych. Wiersz Krynickiego staje się jakby najkrótszym wyznaniem wiary (Drżą ze strachu, Dobroć jest bezbronna) – tak jakby świat należało nazywać od początku. I jakby wartości należało potwierdzić raz jeszcze.

Być może to powtórzenie gestu Różewicza z tomu Niepokój (1947), ale na pewno jest to przejmujące świadectwo czasu. Czasu, w którym nawet wybitni poeci przestają wierzyć w siłę własnej poezji…

Boże, uchroń nas od nienawiści

Dwa tomiki opublikował już Ernest Bryll. Najpierw w Bibliotece Tygodnika Wojennego ukazał się tomik Wiersze, w którym znalazły się utwory napisane w latach 1980–1982, a następnie w wydawnictwie CDN opublikowano Wiersze wojenne Brylla Boże, uchroń nas od nienawiści. Ten drugi tomik jest częściowo przedrukiem pierwszego, ale znalazło się w nim także kilka nowych utworów.

Bryll w zasadzie pozostał wierny swej poetyce. Jego wiersze są nastrojowe, na pograniczu cytatu i stylizacji, pełno w nich typowych dla Brylla wieloznacznych motywów i pełno gorzkiego żalu do świata w ogóle. Mogłyby powstać dziesięć lat temu, bo taka jest ich bezczasowa emocjonalna nieokreśloność. Ale w niektórych nowszych utworach Bryll wyłamuje się ze swej tradycyjnej maniery, rezygnuje z rymowanki, liryczne narzekania zamienia na drapieżną obserwację (na przykład Widok na park Arkadia) lub mocną metaforyczną puentę (Piosenka o gwiazdkowym prezencie). Bryll obserwator jest po prostu ciekawszy od Brylla – czternastego wieszcza. W nowych wierszach liryczne są odwołania do symboliki religijnej, często apokryficzne przypowieści i stylizacje na modlitwy (wzruszająca, piękna Modlitwa na czas Adwentu). Jednakże najciekawszy jest ton wyraźnie osobisty oraz coraz częstszy u Brylla konkretny pejzaż miejskiej codzienności (na przykład „Każdy ma swój mur płaczu. Kawałek ściany / w kuchni albo w łazience, gdzie tynk odłupany odsłania beton […]” lub „A kiedy stanę już pod ścianą / I tylko beton widzieć będę / Niechaj mi będzie przypomniana polska kolęda”). Słowem, oczy Brylla dają w jego wierszach efekt ciekawszy niż jego lektury. Po prostu widzą ostro. Nie da się tego jednak powiedzieć o następującej refleksji historiozoficznej:

I tak się troszczą o nas wszystkie kraje świata
Wschodu, Zachodu, Południa, Północy,
Że nie wiadomo czy i po stu latach
Dźwigniemy się z tej pomocy.

Czyli cały świat jest taki sam, żadnych w nim zróżnicowań, więc tak ogólnie ponarzekać można na wszystkich. Bo rzeczywiście, 13 grudnia Amerykanie nie przyszli nam z pomocą. To już wolę dwuwiersz czeskiego poety Egona Bondy’ego:

Ach, jak mnie męczy i drażni
Zatwardzenie w okrutnej przyjaźni.

Ulica Mandelsztama

W Krakowie ukazał się tomik Jarosława Marka Rymkiewicza Ulica Mandelsztama i inne wiersze z lat 1979–1983. Kilka z tych utworów było już wcześniej drukowanych w „Twórczości” i w „Tygodniku Powszechnym”. W nowym tomiku Rymkiewicza wyraźne jest przejście od refleksji metafizycznej nad przemijaniem, rozpadem i zniszczeniem (główny motyw wielu wcześniejszych utworów) do refleksji nad historią. W realiach poetyckich jest to dramat narodowej i jednostkowej martyrologii, która – jak cień czarnego ptaka – kładzie się na dziejach polsko-rosyjskich. Ta historia, jeśli tak można powiedzieć, nadciągnęła nad Polskę od wschodu ubrana w setki tysięcy carskich mundurów. Historia w wierszach Rymkiewicza wypełniona jest grobami, trupami, zniszczeniem, ogniem i okrucieństwem, które oblegają naszą dzisiejszą teraźniejszość jak mityczne Erynie. Ale nie są to tylko Erynie pamięci ani bohaterowie dramatów Słowackiego, ani Erynie, które powstały z kart zapomnianych ksiąg i dokumentów. Zbrodnie przeszłości – zdaje się mówić Rymkiewicz – żyją w materii: w ziemi, w cmentarzach, w ruinach domów i miast. Czasem ta materia wstaje z grobów i krąży nad Polską jak widmo. Na placu Teatralnym znów widać kozaków Paskiewicza. Zamiast kibitek na Syberię jeżdżą „bydlęce wagony”.

Bo ta prycza, ten kąt baraku
To jest twoja ojczyzna Polaku.

Jednak najciekawszym dla mnie utworem jest w tym tomiku wiersz Emanuel Szafarczyk („który z wyroku sekretnego sądu zabijał na ulicy zdrajców i Moskali”). Wiersz napisany został, co prawda, w typowych dla Rymkiewicza dystychach, ale bez rymów, bez retoryki pytań i powtórzeń i bez innych typowych rekwizytów Rymkiewiczowskiej poezji. Jest to wiersz opisowy, ascetyczny, referujący zdarzenia tak sucho jak wypis z kroniki. Nie kończy się pytaniem, zawieszeniem myśli czy niedomówieniem, tylko suchym, lakonicznym stwierdzeniem: „To jest twoja ojczyzna, innej mieć nie będziesz”. Podobnie napisane są jeszcze dwa wiersze: Kiedy się obudziłemCzwarta pieczęć. Czyżby Rymkiewicz odkrył dla siebie nową poetykę?

Świadectwo

Warto tu także odnotować debiut bardzo młodego poety Piotra Szewca, autora tomiku Świadectwo (Przedświt, Warszawska Niezależna Oficyna Poetów i Malarzy). Szewc szuka jeszcze swej poetyki, a jego pierwsza książka świadczy o wyraźnej fascynacji ostatnimi wierszami Jarosława Marka Rymkiewicza (zwłaszcza jego wierszem Pali się moje miasto) oraz moralistycznym przesłaniem poezji Zbigniewa Herberta i Ryszarda Krynickiego.

W wierszach Szewca nie ma śladów stanu wojennego, nie ma też tematów politycznych. Są to utwory symboliczne, będące próbą określenia przez autora własnej tożsamości w świecie. Mogłyby się oczywiście ukazać w każdym państwowym wydawnictwie. Tyle tylko że młody poeta czekałby w nim na debiut co najmniej pięć lat.

Skoro mowa o wierszach Piotra Szewca, nie sposób pominąć neutralnego pod względem politycznym tomiku, jaki ukazał się poza zasięgiem cenzury. Jest nim poemat „kopalno-roślinno-zwierzęcy” zatytułowany:

Tajemnicze dzieje pierwiastków

autorstwa Kamila Sipowicza. Te wiersze także mogłoby opublikować każde wydawnictwo państwowe, ale czytając je w starannym wydaniu WN Oficyny Poetów i Malarzy (Przedświt, 1983), ma się wrażenie jakiejś niezwykłości. Oto poezja tak czysta, że aż uwolniona od państwowego mecenatu, mimo że wcale nie było jej to potrzebne. Sipowicz zafascynowany metafizyką materii napisał poemat kosmologiczny. Jego bohaterami są materialne cząstki istnienia: hel, srebro, węgiel, platyna – ale także człowiek. A właściwie je[1]dynie – człowiek uwikłany w nieludzką tajemnicę stwarzania się barw, materii, kształtów, zapachu, form ich rozpadu oraz czasu. Warto by tej spokojnej poezji pisanej białym wierszem poświęcić gdzieś więcej miejsca. Ale właśnie miejsce nie jest najlepsze, więc wracam do historii, którą ludzie ludziom urządzają. Będą nią dwa tomiki z listami w tytułach.

Listy ze strajku

Ich autorem jest Jakub Nadbystrzycki [Wacław Oszajca – przyp. red.], wydawcą – Przedświt (1983), a adresatami – krąg bliskich autorowi osób: brat, siostra, przyjaciel, syn, żona, kolega. Tytułowy strajk jest w tych wierszach bardziej metaforą niż konkretną sytuacją, chociaż w niektórych utworach można odnaleźć delikatnie zaznaczone realia strajkowe. Nadbystrzyckiego nie interesuje jednak zapis zdarzeń, kronika czy jakakolwiek postać poetyckiej faktografii (co jest częste w wierszach pisanych z internowania), stara się natomiast utrwalić realia sytuacji emocjonalnych, pokazać podziały między ludźmi, granice między postawami i wartościami społecznymi. Strajk w wierszach Nadbystrzyckiego nie jest więc wydarzeniem w jakimś zakładzie na terenie PRL, lecz czasem tworzenia się nowych wartości, doznań i ludzkich zachowań. Ten poetycki strajk okazuje się więc chwilą, gdy tchórzliwi nabierają odwagi, gdy „ślepi widzą”, a „głusi słyszą”. Strajk to czas rozrachunków między pokoleniami, czas, gdy dzieci pytają rodziców o ich postawy w „dziewięć lat po ostatniej wojnie”. Strajk to lament odejść, rozstań i pożegnań z ludźmi, którym zabrakło odwagi, którzy utożsamili się z racjami totalitarnego państwa, ale także czas najsilniejszego zbliżenia z osobami bliskimi i myślącymi podobnie. Toteż ten strajk w wierszach Nadbystrzyckiego nie kończy się podpisaniem żadnych porozumień – to tylko moment w historii, gdy ludzie porozumiewają się z własnymi sumieniami. I chociaż wiedzą, że za drzwiami stają już ci „z nożami w rękach”, to jednak wiedzą także, że dzięki ich oporowi „wydłuży się czas życia”. Taką to krwawą wizją przyszłości kończy się ten poemat złożony z dwunastu części napisanych białym wierszem.

Listy do brata

opublikował z kolei Grzegorz Musiał (rocznik 1952), znany już czytelnikowi jako autor dwóch błyskotliwych powieści i dwóch innych tomów poetyckich. Musiał, jak nas informuje nota wydawcy (Przedświt, 1983), w 1982 roku spędził dwa miesiące w areszcie śledczym w Bydgoszczy i z tego okresu pochodzą jego wiersze. Tytułowe „listy” są jednak poetyckim kamuflażem, a utwory pisane są wyraźnie do siebie. Tylko w dwóch wierszach brat okazuje się „nieznajomym z sąsiedniej celi”, w pozostałych natomiast druga osoba (jako adresat wiersza) należy wyłącznie do poetyckiej retoryki. „Ty” jest w nich po prostu synonimem autorskiego „ja”. Zupełnie więc inaczej niż w omówionych tu wcześniej wierszach Jana Polkowskiego, w których zwroty do „ty” oznaczają zawsze poszukiwanie drugiej osoby i są próbą wyjścia od siebie do innych, próbą nawiązania dialogu, zbliżenia czy porozumienia. Wiersze Musiała (jego autorskie „ty” przedstawia się nam jako „ty – syn Monteskiusza i Platona”...) są próbą zapisania dla siebie przemyśleń o sytuacjach najtrudniejszych w więzieniu. A więc bicia – pytał Musiał:

czy wolno ci ufać sobie
jeśli masz jeszcze coś
do stracenia

a więc przesłuchania:

więc milczysz
bo odtąd cokolwiek powiesz
nie będzie już
milczeniem,

gdy „jedno słowo za dużo może zabić”, a nawet niekontrolowanej radości, którą można wykorzystać przeciwko niemu. Nie są to więc wiersze o heroizmie, ale o lękach, słabościach, niepewnościach. Bohater utworów Musiała nie znajduje oparcia w wartościach społecznych, ponadjednostkowych – „bo kiedy wszystko zakazano – czytamy – o jakiej ojczyźnie pisać wiersze” albo:

Ojczyzno zdrajców […]
któż się wstawi za nimi
kiedyśmy tak niebacznie zaufali.

Dla Musiała „tą wielkością, którą zabrano” jest sfera doznań osobistych, na przykład przeżywanie Natury – jako symbol elementarnej wolności i przyjemności. Oto co „zabrano”:

lot ptaka nad szuwarami
kołysanie łodzi
oddech słońca na rozpalonej skórze.

„Choć umarł nasz świat – pisze Musiał do nieznanego brata – pamiętaj o kropli rosy, bo w niej zawiera się wszystko”.

Ten właśnie niepatetyczny i prywatny ton wierszy Musiała wyróżnia je spośród bardziej „społecznych” zainteresowań liryki stanu wojennego. Musiała nie interesuje ani tyrteizm, ani profetyzm. Jego wiersze, mimo licznych wojennych realiów, tworzą lirykę bardzo osobistą i kameralną. Adresatami tych utworów jest co najwyżej grono przyjaciół („tadzik, ania, tolek”). I w tym sprowadzeniu sytuacji społecznych do jawnego, bardzo prywatnego wymiaru przeżywania doszukiwałbym się najciekawszych cech wojennej liryki Musiała. Jest w niej poza tym sporo, nazwijmy to tak, poetyckich ułomności. Jak w tym przesłaniu:

Ziemia rojna potoczy się przed siebie
i szaleństwo umilknie na pierwszy gromki śmiech.
Oby.

Klęski wojenne

Pod takim tytułem ukazał się tomik Antoniego Szymanka [Grzegorza Białkowskiego – przyp. red.], który zamykał w roku 1983 serię WN Oficyny Poetów i Malarzy (Przedświt, 1983). Wiersze Szymanka zestawione z innymi tomikami stanu wojennego zastanawiają jednolitością i dopracowaniem formy poetyckiej. Nie ma w nich śladu gorączkowego zmagania się ze słowem poetyckim, z budową wersu, z dobraniem rymu, z poszukiwaniem metafor, aforyzmów czy wierszowych puent. Słowem, nie ma w nim tych zmagań z literaturą, o których tak wyraźnie zaświadcza poezja (młoda) stanu wojennego. Inna okazuje się także perspektywa podmiotu mówiącego w tych utworach – nie jest to ktoś stojący blisko wydarzeń, i doświadczający fali emocji. Niczego nie objawia, nie obnaża, nie atakuje. Bohater wierszy Szymanka nie jest więc ani kronikarzem, ani agitatorem, ani profetą. Zajmuje natomiast postawę oddalonego świadka epoki, ale nie jej wydarzeń, lecz jej atmosfery wsączającej się w obszary doznań tak osobistych, że często niewypowiadanych słowami. Szymanek monologuje więc sam z sobą – nie z historią, nie z tradycją, i nie z doraźnością zdarzeń – ani też z pokoleniem walczących czy zwyciężonych. Jego wiersze należą bez wątpienia do ciemnego nurtu liryki stanu wojennego. Śmierć, zagłada, zagrożenie, brak wyjścia i nadziei – oto podstawowy ton tej niepatetycznej poezji. Tworzą ją cztery podstawowe motywy: realiów stanu wojennego, pejzażu, ewangelii i języka. Pierwszy, na pozór osadzony jest w kronikarskim konkrecie: zapis krótkofalowej rozmowy zomowców (Głosy), opis skatowanego przez milicję chłopca (Biją), opowiadanie o rozpędzeniu demonstracji (Opowiem wam o wszystkim). Z tego konkretu Szymanek ucieka zawsze w jakąś przenośnię, w metaforyczną puentę, ucinającą ostro zdarzeniowy porządek wiersza. Drugi motyw jest czysto „literacki”. W każdym wierszu Szymanka pejzaż staje się metaforą śmierci, zagrożenia, zniszczenia, ruiny czy osaczenia. A więc „krwawią zwalone pokotem dachy”, „świt wzejdzie w błyskach bagnetów”, a niebo widzimy „przez drzwi kopnięciem wywalone z zawiasów”. Motyw trzeci ujawnia się albo w większych całościach fabularnych (W samym środku nocy) albo pojedynczych sugestiach stylistycznych (Ucieczka do Egiptu, 2002). Motyw ten jednak nie wprowadza do treści wiersza nadziei i pewności zwycięstwa płynących z wiary w transcendentny porządek historii (co jest regułą w wierszach innych poetów). U Szymanka motyw ten uwyraźnia natomiast nieuchronność zagłady, okrucieństwo rzeczywistości i jej triumf nad symbolami historii świętej. Ostatni z wymienionych motywów wydobywa z kolei porażenie mowy, wypowiedzi, języka przez atmosferę stanu wojennego. „Słowa – czytamy w wierszach Szymanka – zamieniają się w płatki sadzy” (List), „przemykają się z dala od moich ust” (Szum) czy okazują się nabrzmiałym „milczeniem” (Sami z czasem). I choć te cztery motywy należą do najbardziej typowych elementów całej liryki stanu wojennego, to jednak Szymanek potrafił nadać im całkiem własny, przejmujący wyraz. Klęski wojenne są jednak sukcesem autora.

Listy, widokówki, pocztówki i czytanki

to główne tytuły wierszy Marka Mayera [Ryszarda Holzera – przyp. red.] zamieszczone w tomie Kilkanaście wierszy, który ukazał się na początku roku 1984 (Przedświt).

Orwellowska data zobowiązuje, więc od niej zaczynam lekturę utworów Mayera. Dostrzegam od razu, że rację miał niegdyś Zygmunt Kałużyński, pokrzykując w „Polityce”, że prognoza Orwella nie dotyczy komunizmu, lecz kapitalistycznej Anglii. Oczywiście, gdyby Orwell pisał o Polsce 1984, nie mógłbym zaczynać od lektury wierszy wydanych poza zasięgiem cenzury w niezależnej oficynie artystycznej. Podobnie myśli także Mayer, powiadając:

tylko trzy ingerencje w całej książce
naprawdę nie jest tak źle
Cenzura mogła wykreślić całą książkę […]
moją żonę
moje dziecko
cały świat sprowadzić do czystej kartki.

No tak, ale to musiałoby się dziać w roku 1984 w Londynie, bo w Polsce rozwija się zaledwie normalizacja. Zostawmy jednak Orwella, bo są rzeczy, których, na szczęście, nie przewidział.

Wiersze Mayera świadczą o rozpędzie poszukiwań własnych środków po[1]etyckich. Poetyki poszczególnych utworów są tak różne, jakby ich autor chwytał się każdego sposobu wypowiedzi, z jakim się zetknął. Są tu więc kalki z poezji Stanisława Barańczaka (Czy pan nie wie), a nawet chyba nie[1]świadome cytaty (pan nie wie, co rzucili, to się nie mieści w głowie), ślady lektury Kawafisa (Barbarzyńcy), fascynacje parodiami wierszy dzie[1]cinnych, echa utworów Czechowicza (nie ma się czego bać, noc szeleści w gwiazdach), Krynickiego i Pawlaka, a także nieśmiertelny poetycki chwyt: motyw snu. Te spostrzeżenia nie są tu jednak zarzutem wobec młodego poety, gdyż każdy z jego utworów ma własne oblicze. Mayer ma niewątpliwie wielu mistrzów, ale żadnemu na szczęście nie chce być wierny. Jest poetą inteligentnym, toteż z każdego cytatu wychodzi obronną ręką (trochę jak dziecko porzucające kolejne zabawki). W swych wierszach Mayer przechodzi zazwyczaj od obserwacji potoczności, od zwykłości zdarzenia (z moich okien widać światełko) do onirycznej wizji czy lirycznej refleksji. Próbuje więc nazwać stany własnej świadomości i niepewności, dostrzega okrucieństwo historii, ludzi (Łowcy kotów), sytuacji, ale też chętnie zahacza o publicystyczny szczegół (gazeta, dziennik TV). Zawsze jednak nad tymi realiami nadbudowuje zgrabną metaforę, czasem komentarz, chętnie posługuje się drwiną, ironią, sarkastycznym żartem. Ten sposób budowy wiersza staje się jak gdyby nową, typową poetyką w liryce stanu wojennego, wypierającą wyraźnie środki wypracowane przez Nową Falę. Być może za 30 lat okaże się, że młodzi poeci stanu wojennego pisali to samo, a to, co dziś wydaje się rysem oryginalności, było po prostu używaniem lirycznych stereotypów. Być może. Na razie jednak ta poetyka jest świadectwem najnowszej wrażliwości poetyckiej. Wiersze Marka Mayera są tego kolejnym przykładem.

Brulion wojenny

W marcu otrzymałem tomik Antoniego Pawlaka Zmierzch i grypsy wydany przez warszawski Przedświt z datą 1984. Kilka tygodni później dotarł do mnie Brulion wojenny tego autora, który okazał się obszerniejszą wersją wydania warszawskiego (Oficyna Literacka, Kraków 1983). Zatem o Brulionie.

W podtytule znajdują się daty: grudzień 1981 – grudzień 1982. Wtedy właśnie Pawlak był internowany w Białołęce, a następnie w Jaworzu. Tomik ten składa się z trzech części zatytułowanych kolejno: Grypsy, Napis na murze, Brulion wojenny (który jest poematem złożonym z dwóch części). Całość poprzedza wiersz Zmierzch napisany 2 kwietnia 1981 roku. „Zapada noc” – tymi słowami kończyło się Sztuczne oddychanie Barańczaka w roku 1975. „Zapada zmierzch – jakby powtarza Pawlak tamte słowa – tym razem ostatni”. 13 grudnia zmierzch i noc zapadały już ostatecznie i słowo stało się ciałem. Z profesji polskich poetów zawsze spełnia się, niestety, to, co najgorsze. I później trzeba to interpretować... Ale żarty na bok.

Pawlak jest bez wątpienia jednym z najciekawszych poetów, jacy debiutowali po Nowej Fali. Opublikował już kilka tomików, w tym tylko jeden oficjalnie (Gdańsk, 1981). Jego wiersze zawsze należały do poezji ciemnej, nasyconej pesymizmem i katastroficznym odczuwaniem świata. Inicjacje w życie polityczne Pawlak przeżywał w Gdańsku w roku 1970 i odtąd tamte wydarzenia stale powracały w jego poezji. Teraz doszedł stan wojenny. Wiersze zamieszczone w Brulionie wojennym nie różnią się formalnie od wcześniejszych utworów tego poety. Pawlak nie musiał zmieniać swej poetyki. W jego poezji ciemna wiedza o wojennym komunizmie istniała od lat.

Jeżeli jednak we wcześniejszych utworach stwarzał literacką apokalipsę, po 13 grudnia stało się to niepotrzebne. Wizje zastąpiła rzeczywistość. Motyw snu, jako poetycki rekwizyt tej wizji, okazał się niepotrzebny. Główną obsesją Pawlaka, przewijającą się przez wszystkie jego utwory, był motyw permanentnego zagrożenia. W wierszach wojennych nie jest on już elementem wyobraźni, lecz po prostu – prawdą. Na mocy dekretu „w każdej chwili może paść strzał” – pisze Pawlak w wierszu dedykowanym Henrykowi Jabłońskiemu. Żołnierze mogą strzelać do internowanych, co będzie zgodne z odpowiednim artykułem KK i zostanie zatwierdzone najpierw przez komendanta, potem przez ministra, a w końcu – przegłosowane przez sejm. Tak oto ustawodawstwo stanu wojennego wyszło naprzeciw egzystencjalnym lękom poety. Ale po 13 grudnia to zagrożenie już się nigdzie nie czai – o tym, jak można zlikwidować obywateli PRL, powiadamia teraz radio, TV, prasa, a sejm ściśle rzecz wpisuje do Monitora Rządowego. „Tak już nie można żyć – notuje Pawlak w swym Brulionie wojennym – bo ta wojna nigdy się nie skończy”. Pawlak z wizjonera stał się poetą konkretu (co tytuł warszawskiego zbiorku oddaje najlepiej: od katastroficznego Zmierzchu do więziennych Grypsów). I choć zapisuje zazwyczaj obserwacje dostępne każdemu, to te pojedyncze wydarzenia traktuje jako uogólnienie jakiejś całości. Ułamek czyjejś biografii, gest, słowo stają się nagle metaforycznym skrótem, zawierają jakiś sens uniwersalny.

W świetnym wierszu Fotografia jest taki portret rówieśników:

Krytyk
prozaik
poeta
leży przede mną
wymięte zdjęcie i jest to
portret literatury polskiej
jeden w ukryciu
drugi na emigracji
a wokół trzeciego
wolnym krokiem
przechadza się strażnik
obozu internowanych.

W innych wierszach metafory wpisane są zawsze w jakieś potoczne powiedzenie, zdarzenie czy obserwacje (na przykład Pociecha). Olśniewająca jest swoboda, z jaką Pawlak buduje takie poetyckie całości. Metafora, paradoks, gra znaczeń nie są tu nawet nazwane, nie są sprawą zorganizowanej gry językowej, lecz wmontowane są głęboko w całą materię wiersza. Tym na przykład utwory Pawlaka różnią się od poezji Tomasza Jastruna, w których często cały efekt ujawnia się dopiero w puencie. Pawlak niezwykle silnie wyczulony jest na paradoksalność postaw, poglądów czy sytuacji i często czyni ją osią konstrukcji. Czasem służy ona obnażeniu jakiejś kwestii politycznej, czasem nazywa osobiste przeżycie, zawsze jednak ujawnia coś niezwykle prostego. I na tym polega zapewne siła poezji Pawlaka: jej sensy sprowadzają się zawsze do prawd najprostszych – oddzielają prawdę od kłamstwa, wolność od niewoli, przemoc od bezbronności. „O czym rozmawiać z batem, co negocjować z karabinem” – czytamy w wierszu na temat „dialogu”, „rozmów” i „negocjacji”. I chociaż polityka jest stałym tematem tych utworów, to u żadnego z młodych poetów stanu wojennego nie zostaje tak silnie wtopiona w osobisty sposób doznawania świata. Pawlak nie broni się swą prywatnością przed zgiełkiem, nie oddziela też polityki od prywatności jako osobnej sfery istnienia i doznawania. Status tematu politycznego został w wierszach zmieniony. Pawlak pisze wiersze liryczne, a politykę przeżywa tak samo jak śmierć, miłość, rozpacz, przyjaźń. Za swoje poezje otrzymał w roku 1983 emigracyjną Nagrodę im. Kościelskich (razem z Janem Polkowskim).

Sceny z Grottgera i inne wiersze

A oto ostatni, jak dotąd, tomik Warszawskiej Niezależnej Oficyny Poetów i Malarzy (Przedświt, 1984) – jak każdy poprzedni wydany z reprodukcjami grafik na zadziwiająco wysokim poziomie edytorskim. Twórcą grafik tego tomu jest Maciej Cichocki, autorem wierszy – Anonim [Krzysztof Karasek – przyp. red.].

Wiersze Anonima zajmują całkiem osobne miejsce na mapie poezji stanu wojennego. Nie ma w nich tego typu perspektywy lirycznej, która jest typowa dla wierszy Polkowskiego, Pawlaka, Jastruna czy Szymanka. Anonim nie jest poetą wyznań lirycznych, lecz poetą dyskursu. Nie szuka więc sposobów na wyrażenie ekspresji własnego „ja”, lecz stara się wypracować formuły interpretujące historie dziejące się wokół niego. Nie szuka też metafor dla jakichś jednorazowych sytuacji czy zdarzeń, stara się natomiast w metaforze zawrzeć refleksje nad większymi całościami – stąd typowy dla niego historyzm poetyckiej perspektywy. Impulsem wierszy Anonima są zazwyczaj jakieś cytaty, z których wyprowadza on refleksyjny dyskurs o rzeczywistości. Dostrzegam w jego wierszach trzy źródła takich cytatów: tematy historyczne, proste, schematyczne formy wypowiedzi oraz różnorodne zapiski z codzienności. Motywem historycznym jest więc w wierszach Anonima postać, na przykład Koriolan (wódz rzymski, który poprowadził na Rzym obce wojska), aluzja literacka (Hamlet), filozoficzna (państwo Platona) lub językowa (koń trojański), no i przede wszystkim powstańczy cykl malarski Artura Grottgera (ale o tym za chwilę). Proste formy są zazwyczaj przywołaniem jakiegoś schematu gatunkowego lub wersyfikacyjnego (ballada, pieśń, pastorałka, aluzja do poezji socrealizmu) lub konwencji maksym i prawd elementarnych (Trzy stolice). Zapiski z codzienności stają się natomiast punktem wyjścia do komentowania wydarzeń bieżących (Liberalizm, Kto za tym stoi, Żeby Polska była Polską, Rozmowa telefoniczna, List). Czytane osobno wiersze Anonima mogły sprawiać wrażenie zbiorowiska przypadkowych form poetyckich. Sens ich różnorodności odsłania się jednak w całości tomiku. Okazują się w nim bowiem różnymi sposobami poetyckiej interpretacji polskiej historii. W każdym z uprawianych dyskursów (poetyk) Anonim wypracowuje pewien typ komentarza, jakiś rodzaj metafor włączający historię Polski w różne wymiary kultury. Są więc „polskie wypadki” 1981 także częścią historii rzymskiej i spełnieniem aforyzmów Szekspira, są przypisem do platońskiej idei totalitarnego państwa, są też dla Europy ciągle wewnętrzną sprawą rosyjskiego imperium, skoro „spokój panuje w Warszawie”. Ale sens polskiej historii można też wypowiedzieć w ludowej piosence, w prostej rymowance, w twardym wyliczeniu maksym jasnych jak prawdy pacierza, a nawet w prozie poetyckiej, w narracyjnym komentarzu do jakiegoś sloganu czy wydarzenia. Anonim zmienia więc formy, gatunki, rymy, typy metafor i słownictwa. Zdaje się wyznawać zasadę, że każdy wiersz powinien być dla czytelnika niespodzianką. Trudno więc tym wierszom przypisać stałą poetykę (tak jak łatwo wskazać na typowe chwyty w wierszach Jastruna, Pawlaka, Szymanka czy Krynickiego). Nawet w poszczególnych wierszach Anonim zmienia typ obrazowania, składni, rymów czy intonacji. W Scenach z Grottgera tworzy więc swoisty fresk poetycki, w którym każdy typ wiersza i każdy nowy temat są jak osobny wątek w epice. Tytułowe sceny z Grottgera można oczywiście rozumieć dosłownie: oto ciąg dalszy wypadków narodowej martyrologii, do których nie trzeba nawet wymyślać nowych nazwań: Branka, Żałobne wieści, Lud w kościele, Pierwsza ofiara. Ale jako tytuł tomiku, Sceny z Grottgera stają się metaforą polskiej historii współczesnej. Pamiętamy jej epizody, jej sceny, jej zdarzenia, łączymy je w cykle, kartony, zbiory, tworzymy z nich archetypy oraz kronikę narodowej pamięci i świadomości. Właśnie pamięci – Anonim jest bowiem poetą pamięci i analogu, poetą odległych skojarzeń i przybliżających zestawień czy porównań. Przerzuca mosty między kolokwialnością a sacrum kultury, między intelektualnym wyrafinowaniem a językową dosadnością, między drwiną, groteską a pełną powagi modlitwą. Wysupłuje z historii i kultury prawdy elementarne – jak gdyby arytmetykę naszych dziejów i naszej współczesności. A więc: „Troja wciąż płonie”, „Z Jerozolimy jest Maria, a z Rzymu światło-słowo”, „na niebie jest Bóg, a w lesie sosna”, „ciemność płynie do Polski w ślad za rosyjskim wojskiem”. Tak. To jedyna niebanalna metafora ciemności w poezji stanu wojennego.

*

W tym wstępnym i, z konieczności, powierzchownym przeglądzie tomików poetyckich stanu wojennego zabrakło miejsca na szersze, systematyzujące tę poezję uogólnienia. Niemniej kilka uwag warto na koniec sformułować.

Dzisiaj widać, że efekty najsłabsze poetycko przyniosły wiersze pełniące rolę kroniki, reportażowego zapisu zdarzeń lub bezpośredniej ekspresji różnych emocji. W pierwszych miesiącach stanu wojennego taka uproszczona poetyka była wielką pokusą dla wielu poetów (a w tak zwanej poezji ludowej stała się regułą). W wierszach powstających później dostrzec można walkę między chęcią zapisania doraźności a potrzebą uogólnienia i znalezienia metafor (czy odpowiednich kontekstów) nadających głębszy sens przedstawianym w wierszach wypadkom. Jak dochować wierności obserwacji, myśląc jednocześnie o zdarzeniach powtarzających się cyklicznie w naszych dziejach? – oto jeden z poetyckich dylematów. Dlatego też atrakcyjna i częsta stała się poetyka refleksji historiozoficznej, wyrastająca bezpośrednio z konkretu osobistego doświadczenia.

Niewątpliwie najcenniejszą zdobyczą całej twórczości poetyckiej tego okresu jest wyostrzone widzenie naszej rzeczywistości. Drastyczność zdarzeń politycznych, jakie spadły na społeczeństwo polskie po 13 grudnia 1981 roku, zmusiła poezję do szukania nowych sposobów wypowiedzi, do nowego ustawienia autorskiego głosu w wierszu, a przede wszystkim do formułowania myśli, sądów i obserwacji bliskich codziennemu doświadczeniu większości Polaków. Nigdy jeszcze w dziejach PRL poezja nie była tak blisko konkretu zdarzeń, sytuacji czy atmosfery życia publicznego. Wystarczy porównać wiersze, jakie powstały po październiku 1956, po marcu 1968 czy po grudniu 1970 z tymi utworami, które teraz czytamy. I nie chodzi tu tylko o liczbę poetyckich świadectw czasu (chociaż tej liczby nie można lekceważyć), lecz o wyraźne dążenie artystyczne, by głos poezji nie pozostał w tyle za głosami polskiej realności (tak zdarzeń, jak i świadomości społecznej). Nie jest to jednak program poezji publicystycznej, lecz – jak sądzę – zdecydowane dążenie do nowego widzenia i nowego przedstawiania rzeczywistości Polski pojałtańskiej. Jest przecież oczywiste, że takich refleksji, od jakich pulsuje poezja stanu wojennego, dostarczyć mógł z powodzeniem na przykład okres 1945–1956 lub każdy inny. Ale dopiero teraz polska poezja próbuje na nowo nazwać tę rzeczywistość. Nie oznacza to, że staje się artystycznie płytsza, lecz że zmienił się materiał tworzenia poetyckiego świata. Wyszukanych i olśniewających metafor nie dostarcza już tylko tradycja literacka, lecz konkret codzienności: egzystencjalny, historyczny, polityczny czy językowy.

To poetyckie myślenie o realiach naszych doświadczeń społecznych i historycznych jest świadectwem wielkiej zmiany, jaka dokonała się w naszej świadomości literackiej. Wiemy, że literatura płaci czasem wysoką cenę za podjęcie „nieliterackich” tematów. Ale jest to cena za naukę niezbyt często używanego języka. Języka – świadectwa. Poezja stanu wojennego jest jedną z jego pierwszych liter.

Tekst według wydania: Jerzy Malewski [Włodzimierz Bolecki], Widziałem wolność w Warszawie. Szkice 1982–1987, Londyn 1989.

 

 

Jeśli kopiujesz fragment, wklej poniższy tekst:
Źródło tekstu: Włodzimierz Bolecki, Cóż po poecie w czasie marnym? Przegląd tomików stanu wojennego [1984], „Nowy Napis Co Tydzień”, 2022, nr 137

Przypisy

    Powiązane artykuły

    Loading...