Nowy Napis Co Tydzień #148 / Teatr pamięci Tadeusza Kantora. Uwagi na marginesie „Umarłej klasy”

W roku 1974 w krakowskich Krzysztoforach Tadeusz Kantor rozpoczął próby do swojego spektaklu Umarła klasa. W ciągu niespełna roku powstała pierwsza jego wersja. Powiedzieć można, że przedstawienie miało formę collage’u. Z mieszaniną stylów, elementów i wreszcie z charakterystyczną dla tej formy obecnością sprzętów codziennego użytku. Przedmioty były powszechne (na przykład krzesło, ławka, stół), nawet jeśli poddane modyfikacji. Przetworzenie podkreślało jedynie melanż gatunkowy tworu. Aranżowane obiekty konsolidowały pierwiastek narodzin i śmierci. Mamy zatem kołyskę, która jest jednocześnie trumienką czy fotel ginekologiczny będący też narzędziem tortur. Powstało najwybitniejsze dzieło Teatru Cricot 2 (najdłużej i najczęściej grane, to jest ponad tysiąc pięćset razy) i bodaj jedno z bardziej znaczących dzieł teatralnych wieku XX.

Dwa lata później sfilmowana, bo trudno mówić w tym przypadku o typowej reżyserii, przez Andrzeja WajdęW tym miejscu odnotować wypada, iż przedstawienie zostało sfilmowane dwukrotnie. Raz przez wspomnianego Wajdę, drugi raz przez Nata Lilensteina dla francuskiej telewizji La Sept w roku 1989.[1] inscenizacja spektaklu Umarła klasa, jest dziś (a wolno przypuszczać, iż od początku była) zapisem historycznym i kultowym. Wartość materiału jest historyczna, gdyż dzieło jest niezmiernie ważne. Spektakl niesie uniwersalny przekazUniwersalny przekaz jest często wtedy, gdy, jakkolwiek afektowanie to zabrzmi, idzie o prawdę. Kantor przyznaje, że ostatecznie chodzi mu o nią – o prawdę. W tekście z roku 1979 Iluzja i powtarzanie nieśmiało wyznaje: „Przez wiele lat proklamowałem realność w imię różnych motywów. Na samym jednak dnie tych rozgrywanych partii była sfera jakby święta, o której nie wypadało mówić codzienną mową, sfera absolutna. Po prostu chodziło o prawdę”. T. Kantor, Iluzja i powtarzanie [w:] tenże, Wielopole, Wielopole, Kraków 1984, s. 12.[2]. Jest oglądany na świecie przez widzów różnych kultur i wyznań. Widowisko jest odmienne. Jego twórca, za teorią Craiga, burzy teatr, łamie koncepcje dramatu i równie wysoko (wyżej?) stawia lalkę i manekina niż żywego aktora. Zapewne bliski był Kantorowi (przynajmniej w części) Edward Gordon Craig i jego sztuka teatruDziedzictwem idei Edwarda Gordona Craiga był wzrost znaczenia reżysera. To reżyser-inscenizator był głównym twórcą spektaklu. Dziedzictwo to przejął i kontynuował Kantor. Jego postulatem było stworzenie autonomicznej sztuki teatru. Uwolnionej od dominacji słowa i wyzbytej konwencjonalnej akcji, stąd też kultywowanie między innymi Witkacego. Temu też służy częste odwoływanie się przez Kantora do widowisk parateatralnych takich jak performance czy happening.[3], jak i zauważalne są ewidentne inspiracje literaturą głównie Brunona Schulza, Witolda Gombrowicza i Witkacego. Rozpoznawalna jest stylistyczna kontynuacja nawiązująca do dzieł wielkiej trójki. Powinowactw jest więcej, te jednak stanowią meritum. Do tych wielkich artystów Kantor odwołuje się najczęściej. Lektury z czasów wojny odcisnęły swój ślad. Tak pisze o tym okresie w życiu artysty Jan Kłossowicz:

Okres okupacji to również studia nad awangardą – od konstruktywizmu po ekspresjonizm i futuryzm, lektur – od symbolizmu (Maeterlinck, Wyspiański), po Kafkę, Gombrowicza, Schulza, Witkiewicza. Właśnie Witkiewicz, Schulz i Gombrowicz, to – obok Duchampa – twórcy, do których Kantor potem najczęściej się odwołujeJ. Kłossowicz, Tadeusz Kantor. Teatr, Warszawa 1991, s. 12.[4].

Odmienność (bo i zamiarem Kantora było ciągłe łamanie konwencji„Swoje życie – mawiał – poświęciłem walce z konwencją, a iluzję uczyniłem polem doświadczenia artystycznego”: A. Turowski, O iluzji samotności i śmierci [w:] W cieniu krzesła. Malarstwo i sztuka przedmiotu Tadeusza Kantora, red. T. Gryglewicz, Kraków 1997, s. 146.[5], jak też nieustanne granie konwencjami) Umarłej klasy tkwi również i w tym, że nawet nie w pełni rozumiejąc sztukę, widz i tak doznaje jej przekazu. Jej artyzmu. Tadeusz Kantor gra na emocjach, a widz ma świadomość, że obcuje z czymś wyjątkowym. Pojawia się osobliwa destrukcja. Burzenie, które jest demontażem. Nie jest jednak trwonieniem czy zniszczeniem. Powiedziałbym, że jest to destrukcja konstruktywna i twórcza. Niemająca nic wspólnego z pejoratywnie pojmowaną destrukcją życia. Destrukcja w sztuce Kantora znacznie bardziej uobecnia się przed Umarłą klasą. To dzieło, mimo że niewyzbyte destrukcji, które stoi na wyrazistej granicy dwóch faz twórczości artysty. W Umarłej klasie jest destrukcja wraz ze wzruszeniem i w rezultacie są emocje. Destrukcja w widowisku tym jest znacznie dojrzalsza (jest przemyślaną konstrukcją, o czym będzie mowa później w cytowanym fragmencie) i nie jest wyłącznie, jak bywało przed rokiem 1974, rodzajem eksperymentu („rodzajem”, bowiem trudno mówić o eksperymencie sensu stricto). O pokrewnym zagadnieniu, przywołując Sandauera (dla którego autor jest prędzej adwersarzem), pisze Wiesław Borowski:

Kwestia emocjonalnego odbioru sztuki jest bez wątpienia wielce skomplikowana, zwłaszcza w przypadku takich artystów, jak Tadeusz Kantor. Upraszczająco, jak się wydaje, przedstawił to Artur Sandauer w swoim eseju Sztuka po końcu sztuki [„Dialog” 1981, nr 3 – K.L], dzieląc twórczość Kantora na dwie fazy: a) okres destrukcji i b) fazę konstrukcji wzruszonej. Ta pierwsza faza, do Umarłej klasy (autor omawia tylko teatralną twórczość Kantora), była, jego zdaniem, tylko eksperymentem, improwizacją, a zarazem metodyczną destrukcją elementów konwencjonalnego teatru i jego estetyki. Wynikałoby z tego, że w okresie tym nie pojawiały się pełne, „dojrzałe” dzieła Kantora, a teatr Cricot 2 był jedynie przedpolem doświadczalnym dla przyszłych wielkich i wzruszających spektakli. Może jest w tym jakaś część prawdy. Rzecz w tym, że Kantor z zasady nie eksperymentował, nie interesowała go też improwizacja. Tworzył wybitne dzieła sztuki, których nie umniejsza stosowana wówczas przez niego szeroko metoda destrukcji, zachowująca zresztą swoją rolę w jego twórczości do końca. Destrukcja w sztuce (niemająca nic wspólnego, co Kantor podkreślał, z destrukcją w życiu) może często tworzyć większe napięcia i emocje niż „wzruszona konstrukcja”. Emocje zresztą z trudem poddają się stopniowaniu czy porównywaniuW. Borowski, Poza inżynierią emocji [w:] W cieniu krzesła. Malarstwo i sztuka przedmiotu Tadeusza Kantora…, s. 69. Zacytujmy jeszcze fragment mówiący o emocjach i odbiorze sztuki, gdzie emocje są zawsze priorytetem: „Zatrzymując się na poziomie potocznego rozumienia emocji – jako wzruszenia i uczucia, trzeba dostrzegać jej niezbywalność zarówno w życiu, jak i w sztuce. Nie zmienią tego żadne deklaracje racjonalistów ani konceptualistów, akcentujących logikę ich języka i posługujących się «twardymi narzędziami». Ich najlepsze dzieła będą także przemawiać w sposób emocjonalny. O sztuce, o dziele sztuki mówimy bowiem i myślimy zawsze w jednym, jedynym czasie – emocji i doznanego przeżycia. Dopiero później – już oddalając się od niego i jakoś go zubożając – mówimy osobno o przeszłości, aktualności i przyszłości, wydobywamy znaczenia, wyodrębniamy części i wyciągamy wnioski”. Tamże, s. 69 i 72.[6].

Dopełniając powyższy wyimek, napomknąć trzeba, iż ostatecznie Kantor eksperymentował (czyniąc permanentne doświadczenia) i improwizował. Obu jednak zjawiskom nadał nowe, niekonwencjonalne, po prostu inne znaczenie. Jego eksperyment (a i improwizacja) przybiera raczej kształt próby-procesu. Będąc awangardzistą, jest on jednocześnie artystą odwołującym się to tradycji w swej grze konwencjami, jak i do historii w treści widowiska. W tym tkwi oryginalność jego eksperymentu i wartość jego improwizacji.

Ten spektakl, który jest raczej obrzędem, wymusza na widzu mocne doznanie. Halucynacyjne widowisko (jak każda halucynacja, której zasadniczą cechą są zwidy) nie może i nie musi być całkowicie jasne. Niemniej jedną myśl dzieło zdaje się wyrażać na pewno: człowiek ostatecznie znajdzie się na powrót tam, gdzie był, w tym przypadku w szkolnych ławach. Są one obecne na scenie już przed spektaklem. Stoją dumnie i wydają się czekać na swoich uczniów. Przywołują ich z przyszłości, co przez to jest powrotem do przeszłości. Dlatego są to starcy-dzieci. Ci, których nie ma (zatem nieżyjący), siadają obok siebie sprzed lat. Kantor wskrzesza umarłych. Zwraca na to uwagę Jan Kott:

Umarli siadają obok samych siebie, obok byłych siebie, obok siebie, którzy byli. Są dwie różne „klasy” przywołane z niepamięci i wywołane (jak uczeń, którego się wywołuje do odpowiedzi) pamięcią Kantora. Pierwsza klasa – to klasa przed maturą w galicyjskim gimnazjum w małym miasteczku w monarchii austro-węgierskiej w przeddzień pierwszej wojny światowej. Druga „klasa” w tym halucynacyjnym spektaklu Kantora to umarły albo raczej wypalony do imentu etos tego zakątka ziemi, gdzie mieszkali obok siebie Polacy, Ukraińcy i ŻydziJ. Kott, Kadysz. Strony o Tadeuszu Kantorze, Gdańsk 1997, s. 9–10.[7].

Teatr Kantora to teatr śmierci, ale i teatr życia. Istnienie najlepiej pokazać przez śmierć, tak jak to czyni Kantor, umieranie przez kontrast z egzystencją. Nieco zuchwale powiedzieć można, iż Kantor stwarza ekscentryczny dance macabre. Przywołam znowu słowa Kotta: „W Umarłej klasie wizją teatralną, powtarzającą się uporczywie i mającą fizyczność i natręctwo sennego koszmaru, jest korowód umarłych, powracających, żeby zasiąść w szkolnych ławkach”Tamże, s. 10–11.[8]. Spostrzec można pewne paralele z malarstwem Wojtkiewicza. Procesja (będąca też rodzajem konduktu) staruszków-dzieci przywołuje obraz Krucjata dziecięca. To motyw, do którego odwołuje się reżyser-kreator. Tak mówi o obrazie Wojtkiewicza on sam: „tam jest coś z tego pochodu staruszków-dzieci. Mnie bawił sam temat, nie forma. Temat był tak fascynujący, że można go było kontynuować”Zobacz K. Pleśniarowicz, Kantor. Artysta końca wieku, Wrocław 1997, s. 213.[9].

Dance macabre z nieodłączną alegorią śmierci to równość wobec umierania, ale i rodzaj odrodzenia. U Kantora w spektaklu śmierć jest personifikowana w postaci Sprzątaczki. Sprzątaczka, która czytając gazetę z roku 1914 i mówiąc o wojnie, wydaje się też mówić: „memento mori”. Tak o niej czytamy w opisie spektaklu:

Z kąta, gdzie przez cały czas siedziała nie zauważona, podnosi się Sprzątaczka. Wielka chuda baba (gra ją mężczyzna), ubrana w złachmanioną, czarną suknię i opadający na ucho ni to damski, ni to jakiś mundurowy kapelusz. Zabiera się do sprzątania. Polega to na rozrzucaniu zetlałych książek i zeszytów, na pogłębianiu rozpadu tej klasy umarłych. Robi też porządek z manekinami – kilka, które leżały z lewej, na podłodze, usadza w ławkach. Zamiata. Rozrzucając papiery i śmieci wznosi kłąb kurzu. […] Wchodzi ponownie Sprzątaczka, która gra teraz Śmierć. W ręku trzyma miotłę-kosę, która miecie szeroko po całej klasie. Za każdym ruchem któryś ze Staruszków padaJ. Kłossowicz, Tadeusz Kantor. Teatr…, s. 136 i 138.[10].

Wspomniane „odrodzenie” i umieranie w Kantorowskim Cricot 2 wyobraża kołyska-trumna z dwoma kulami-jądrami. Trudno o bardziej elokwentny odnośnik. Mechaniczna kołyska to drewniana skrzynka przypominająca kształtem bardziej dziecinną trumienkę. Przy każdym ruchu Kołyski poruszającej się razem z Maszyną Rodzinną słychać ponury, kościany stukot odbijających się wewnątrz tej trumny-kołyski dwóch drewnianych kul. Ruchy Staruszki z Mechaniczną Kołyską rozpiętą na Maszynie stają się coraz szybsze i coraz bardziej gwałtowne – poród i umieranie, poród i umieranieTamże, s. 137.[11].

Śmierć nie tylko w Umarłej klasie,ale w ogóle w teatrze Kantora jest często czymś na kształt powtórzenia i dziedziczności. Jest pamięcią, zapamiętywaniem i zapominaniem. Jest tragizmem, ale z kolorytem kpiny. Ma znamiona gry konwencjami i manipulacją jej znakami:

Śmierć dla mnie – pisał Kantor – to ready-made. To niewyobrażalne w sensie absolutnym. Nikt nie może powiedzieć, że przeżył sam to doświadczenie. Ja nie „imituję” śmierci, ja manipuluję jej znakami […]. Pozytywność śmierci jest niemożliwa do wyrażenia. Niemożliwa jako ostateczne znaczenie życia człowieka, jako realność sama w sobie (tylko śmierć, pisał W. Benjamin, przecina przerywaną linię między „physys a znaczeniem”). Życie pozostanie zatem zaledwie iluzją śmierci, która świadomości dostępna jest zawsze „przed śmiercią”A. Turowski, O iluzji, samotności i śmierci [w:] W cieniu krzesła. Malarstwo i sztuka przedmiotu Tadeusza Kantora…, s. 147.[12].

Wspomniana zatem u Kantora gra i manipulacja współistnieje z pamięcią. Jest jej na poły fantazyjnym, na poły kreacyjnym świadectwem. Pamięć to forma czasu. Uobecniająca się w widowisku ustala specyficzny odbiór. Wśród widzów może pojawić się dezorientacja. Ale dlaczego by nie? Czy nie o to, nie o zaskoczenie i zdziwienie, chodzi też Kantorowi? Powtórzenie będzie kategorią twórczą (wyznacza jej estetykę) i wyzwaniem. Zadaniem zarazem dla twórcy, jak i odbiorcy.

Charakterystyczną cechą pamięci, owej „śmierci przed śmiercią”, o której Kantor tak wiele mówił, jest zdolność nie tyle przywołania, co powtarzania:

[…] rytuał – jakby po drugiej stronie życia, wmieszany w układ ze śmiercią. Powiedzmy jasno i otwarcie: ten „mroczny” proceder POWTÓRZENIA jest protestem i wyzwaniem. Teraz już łatwo będzie dodać: jest sednem sztuki!

Powtarzanie, a więc dokonywanie istotnych zmian w tym, co przywoływane: przekształcanie, ironizowanie, dystansowanie się, a wreszcie zapominanie, to istota gry artystycznej. Struktury wymykającej się ostatecznym znaczeniom, jakby zatrzymującej się przed ostatnim słowem, iluzji skrywającej się przed realnością. W tej zabawie powtórzeń ze śmiercią-pamięcią jest więcej humoru niż bólu, więcej kpiny niż grozyTamże, s. 147.[13].

Po chwili zastanowienia nie wiem, czy jest więcej „humoru”, w każdym razie pojawia się on na pewno w twórczości Kantora. Jego nastrój podszyty jest nie tylko ekscentrycznym żartem, lecz i refleksją. Wskrzeszanie pamięci w teatrze Kantora jest przywracaniem (zawsze nietrwałym i fragmentarycznym) świadectw egzystencji jego inscenizatora. „Ja” uczynił kardynalną zasadą swych działań artystycznych. On sam jest na scenie niczym demiurg; bądź lepiej, za określeniem Kotta, niczym Charon. Nie jest aktorem, lecz twórcą-pośrednikiem pomiędzy umarłymi a żywymi. Lub raczej żywymi-umarłymi. Niemniej to Charon osobliwy. Różni się nieco od tego z mitologii greckiej. Odnieśmy się w tym miejscu ponownie do Jana Kotta, który tak pisze o obecności artysty na scenie: 

Kantora, który na wszystkich spektaklach swojego teatru jest zawsze, aż do końca obecny i niecierpliwym potrząśnięciem palców ponagla czasem swoich aktorów, porównywałem do Charona, który umarłych przeprawia na tamtą stronę przez Letę Niepamięci. Ale Kantor jest tym Charonem, który umarłych przeprawia z powrotem na naszą stronę przez rzekę Pamięci. I może dlatego ten zawsze milczący grecki Charon teraz strasznie krzyczy na umarłych / żywych i na żywych / umarłych. Przeprawia choćby tylko na godzinę, choćby tylko jako ich własne sobowtóry/manekiny. […] Kantor / Charon w czarnym ubraniu i filcowym kapeluszu jest pamięcią, pamięcią dzieciństwa i pamięcią rodzinnąJ. Kott, Kadysz. Strony o Tadeuszu Kantorze…, s. 34.[14].

To Charon ekscentryczny, bowiem jest też dyrygentem. Wydaje się mieć moc sprawczą; dzierży władzę nad życiem, jak jest zawsze w przypadku tego, kto wskrzesza pamięć. Tkwi on nawet nie tyle na granicy dwóch bytów, co najzwyczajniej w dwóch bytach. To dyrygent seansu i sensu. Przywoływanie nieżyjących odbywa się w Umarłej klasie na różne sposoby. To pamięć osób i pamięć rzeczy. Artysta wyciąga z głębi szafy coś, co zdawałoby się, jest bezużyteczne i zapomniane. Eksponat – trwanie. Nobilituje, jak mówi, „rupieciarnie świadomej działalności”W tekście Dzieło i proces z roku 1976 Kantor stwierdza: „Było to moim własnym, indywidualnym odkryciem, to uznanie za twórczość całych rejonów «strychów» świadomości, składów pamięci, nobilitowanie tego, co nazywa się rupieciarnią naszej świadomej działalności. Cechą niemal intymną był fakt, że dla tych ciemnych i poniekąd zakazanych procederów powodem były moje własne «oficjalne dzieła»”. T. Kantor, Dzieło i proces [w:] tenże, Wielopole, Wielopole…, s. 17.[15]. Kantor poniekąd dziękuje przedmiotom (ma względem nich szacunek), które zatrzymały czas. Właśnie: „zatrzymały”, a nie „zatrzymują”, bowiem twórca sięga po rzeczy historyczne. O ile przez historię pojmujemy coś zwykłego, coś, co po prostu było (niekoniecznie tylko doniosłe wydarzenie historyczne, choć do nich także odnosi się Kantor). Coś odległego, bo z czasów dzieciństwa. Artysta stara się upamiętnić egzemplarze zużyte i dlatego cenne. Przywraca je istnieniu w swoim teatrze. Dlatego przedmiot jest na równi z aktorem. Aktor nie jest lepszy niż lalka czy manekin, a już z pewnością nie jest trwalszy. Manekin jest ważniejszy niż słowo, posiada szczególną autonomię. Dlatego to teatr nie literacki, a teatr niezależny. Ma on być samodzielny i autonomiczny, tego chce Kantor. Naturalnie nie odrzuca tekstu (nadaje mu raczej własne odczytanie), pragnie niezależności spektaklu. Jawi nam się więc ożywione cmentarzysko osób i rzeczy. Żywotne i energiczne, niemniej nie do końca żywe. Ruina, patyna i czerń to charakterystyczne cechy estetyki Kantorowskiej. Będąc spadkobiercą i kontynuatorem przedwojennego konstruktywizmu, jest też w swoim tworzeniu pod ciągłym wrażeniem okropieństw wojny. Jest, również i przez to, w opozycji względem estetyki samego tylko realizmu. Lub inaczej: jego realizm (mający atrybuty dokumentalności) jest syntezą iluzji i kreacji. Kantor wyrokuje w tekście Iluzja – mały traktat teoretyczny:

[…] byłoby naiwną głupotą stawać tylko po jednej stronie i żądać zniszczenia drugiej. Jestem przekonany, że realność, której jestem obrońcą i wyznawcą w sztuce – istnieje tylko za sprawą iluzji. Jej uroki i ryzyka w pełni doceniamT. Kantor, Iluzja – mały traktat teoretyczny [w:] tenże, Wielopole, Wielopole…, s. 11.[16].

Szukając genezy, nazwijmy to „cmentarnej poetyki”, odwołać należy się do biografii. Impulsem, który przyczynił się do potrzeby ratowania pamięci umarłych, jest między innymi doświadczenie młodości.

W dzieciństwie lubił […] samotne wyprawy na końce świata, pierwsze przekraczanie granic kolejnych przestrzeni. Za kościelnym parkanem było, jak napisze, „wejście do piekła”. A dalej – „wprost z rynku wychodziło się na pola, pagórki, lasy”. Tam lubił biegać na miejsce „niezwykłe”: cmentarz, który utrwalił się w jego pamięci kolejnym, głębokim śladem. „Wierzyłem w to, co mi mówiono – napisze – że tam ludzie leżą pod ziemią. Mają już spokój”. Trafiał też na drogi rozstajne, pod liczne w tej okolicy krzyże: na cmentarzu choleryków, nad Wielopolką, w Piekiełku, na Blichu, w Konicach, na Strażowej Górze… powrócą jako jeden z motywów w Teatrze ŚmierciK. Pleśniarowicz, Kantor. Artysta końca wieku, Wrocław 1997, s. 16–17.[17].

Zatem nieprzypadkowo krzyże i groby (bądź, jak w Umarłej klasie: trumna) są powtarzającym się motywem tego teatru śmierci, życia, ale i miłości. Kantor-wizjoner wie, że na egzystencję ziemską należy patrzeć z perspektywy wieczności. Malownicze ceremonie katolickie i żydowskie, które widział jako dziecko w rodzinnym Wielopolu, na zawsze zostawią ślad zarówno na jego światopoglądzie, jak i stylistyceTak pisze o tym – przytaczając Kantora – Jan Kłossowicz: „To było [Wielopole – K.L] małe, typowe miasteczko na wschodzie, z dużym rynkiem, kilkoma nędznymi uliczkami. Na rynku stała kapliczka z jakimś świętym dla wiernych katolików i studnia, przy której, przeważnie przy pełni księżyca, odbywały się wesela żydowskie. Po jednej stronie kościół, plebania i cmentarz, po drugiej – synagoga, ciasne uliczki żydowskie i również cmentarz, nieco inny. Obie strony żyły w zgodnej symbiozie. Ceremonie katolickie były spektakularne – procesje, chorągwie, kolorowe stroje ludowe, chłopi… Po drugiej stronie rynku – tajemnicze obrzędy, fantastyczne pieśni i modły, czarne chałaty, lisie czapki, świeczniki, rabini, wrzask dzieci. Miasteczko, poza swoim codziennym życiem, było skierowane ku wieczności. […]”. J. Kłossowicz, Tadeusz Kantor. Teatr, Warszawa 1991, s. 7. Cały powyższy opis Kantora (poddany aranżacji) da się potem zauważyć w Umarłej klasie. Chociażby w zawodzeniu i modlitwach uczniów-staruszków.[18].

Nadto wychowanie przez matkę (Helena z Bergerów Kantorowa, 1880–1962) i formowanie za jej przyczyną wiary i patriotyzmu u młodego Kantora – odcisnęło w nim znaczące piętno. Do rozwoju wiary uzdatniło go również mieszkanie i obcowanie z księdzem w bezpośredniej bliskości świątyni katolickiej.

Ojciec, nauczyciel – mówi […] Kantor – nie wrócił po wojnie do domu. Matka i my dwoje [Tadeusz Kantor i jego siostra Zofia – K.L] zamieszkaliśmy u brata babki, który był proboszczem [ksiądz Józef Radoniewicz, zm. w 1921 roku – K.L]. […] Można by powiedzieć, że z kościołem, który jest dla dziecka jakimś innym, tajemniczym światem, byłem dość spoufalony. Poza tym, jak inne dzieci, latałem oglądać szopkę z figurami na Boże Narodzenie, a na Wielkanoc grotę, malowane kulisy i prawdziwych strażaków […]Tamże, s. 8.[19].

Zatem krzyż (nieustannie obecny w jego sztukach) towarzyszył artyście od lat najmłodszych. Przywołajmy Krzysztofa Pleśniarowicza, który tak mówi (cytując Kantora) o krzyżu, czyli w gruncie rzeczy o Chrystusie, w jego życiu:

Nad jego łóżkiem („drzwiami do świata snu”) wisiał też krzyż, przed którym klękał, powtarzając za matką słowa nierozumianej wówczas modlitwy, kierowanej „do kogoś niewidocznego”. Tamto klęczenie – jak napisze pod koniec życia – było „wyrazem stosunku do tej niewidzialności”, świadectwem przeczucia, „że istnieje coś więcej” niż to wszystko, czego mógł „dotknąć lub ogarnąć wzrokiem”K. Pleśniarowicz, Kantor. Artysta końca wieku…, s. 14.[20].

Przywracanie tego, co w pamięci reaktywowane zostaje poprzez rodzaj ruchomych klisz. Pamięć jest zawsze odtwarzaniem obrazów niegdyś poznanych. Pamięć jest zachowaniem spostrzeżenia. Jednak owo „zachowanie”, które jest jakimś utrwaleniem, może wypaczać zjawisko zapamiętane. Pamięć jest selektywna i nie do końca wierna danemu (zapamiętanemu) wydarzeniu. Zmienia je, zniekształca, deformuje. Jest niekonsekwentna. Klisza (jak w fotografii) jest fragmentem, chwilą „czegoś” – te urywki przypomina Kantor. Wskrzesza utrwalone wyobrażenie. Zapamiętywanie może być na swój sposób niebezpieczne, ale jeszcze bardziej niebezpieczne jest zapominanie. Amnezja byłaby utratą świadomości. Pamięć przynależy do rozumu i nie może obejść się bez wyobrażenia. Na treść Umarłej klasy składają się klisze pamięci, które będą jedynie wyobrażeniem-interpretacją danego faktu. Akcja jest przywoływaniem wspomnienia, nigdy samym dokumentem. W Umarłej klasie uobecnia się metafizyka fotografii. Spektakl odzwierciedla poetykę „odbić” obrazów sprzed lat. Tadeusz Kantor jawi się jako dyrygent-fotograf ustawiający swoich uczniów. Wzywa ich do posłuszeństwa – ci jak gdyby pozują do zdjęcia. Zdjęcia (vel: widowisko) są sepiowe, nasiąknięte przedmiotem, wręcz stylizowane, bądź lepiej: udające stare. Jeżeli Kantor-fotograf, to jest on fotografem ludzi i przedmiotów, osób często powiązanych z rekwizytem (na przykład Staruszek w wucecie, Kobieta z kołyską-trumienką czy Kobieta z oknem-kadrem). To fotograf codzienności (niemal pospolitości) i mimo wszystko realności. Choć to rzeczywistość również fobii, które utrwala. Niczym rasowy fotograf podrabia fakturę „zdjęcia” i wykonuje „retusz”. Jego obraz-fotografia nie jest jednak w barwach naturalnych (czyli takich, jakie byłyby w świecie rzeczywistym, realnym), lecz w kolorach matowej pamięci. Kantor-fotograf stosuje metodę odejmowania barwy (tak zwana metoda subtraktywna). Barwy Umarłej klasy to kolory czerni, bieli, sepii i ich odcieni Sam Kantor obecny w spektaklu ubrany był zawsze na czarno. Czarna barwa to złożona symbolika. Przywołajmy przynajmniej te, które mogą odnosić się do przedstawienia. Czerń to między innymi zniszczenie, smutek, śmierć i królestwo zmarłych. Czarność znaczy niekiedy miłość. Czarny strój to kolor nie tylko żałoby, ale i barwa pokuty czy magika. Czarność łączy się również z melancholią. Tak o czerni pisze Kopaliński: „Czarność jako przeciwbarwa każdej innej barwy, łączy się z «ciemnościami, które były nad głębokością» (Rdz 1, 2), z pojęciem substancji uniwersalnej, prachaosem, nocą, północą. […] Czarność nocy kończącej się świtaniem daje nadzieję odrodzenia, poranku, wyjścia z jaskini wtajemniczenia na światło dzienne”. W. Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa 2001, s. 48. [21]. Niczym w opowiadaniach Schulza kolor czarny dominuje. Taka powściągliwość barw przemawia najbardziej. Niesie ze sobą ów nagrobny nastrój, klimat przeszłości. Stroje-mundurki staruszków-dzieci są zarazem strojami pogrzebowymi.

Wobec tego odszedł świat małych, galicyjskich miasteczek żydowskich. Przepadł byt dwudziestolecia, wszystko zmiótł faszyzm, a potem komunizm. Na szczęście poprzez tekst i charakterystyczną estetykę mitu i oniryzmu Kantor przywołuje Witkacego czy Schulza. Są oni bardziej obecni (to jest istniejący) w spektaklu niż zamierający co chwila staruszkowie-uczniowie.

W fazach ożywania klasy umarłej, gdy rozpadały się klisze pamięci, pojawiały się i ginęły językowe cytaty oraz wizualne echa z Tumora Mózgowicza Witkacego, prozy Schulza i Ferdydurke Gombrowicza. To była jedna z zasad Teatru Śmierci: podejmowane i porzucane literackie role czy motywy uniemożliwiały ponowne narodziny (w rekonstruowanym wspomnieniu) postaci i zdarzeń już dawno umarłych. W programie do Umarłej klasy Kantor określił Witkacego i Schulza jako uczestników seansu (w odniesieniu od postaci seansu, czyli umarłych uczniów, oraz aktorów służących do wskrzeszania umarłego wspomnienia)K. Pleśniarowicz, Kantor. Artysta końca wieku…, s. 220 i 221. „Krytycy – czytamy dalej – dopisali później trzeciego uczestnika: Gombrowicza (bo obecność Ferdydurke jest w spektaklu natrętna). Ale […] Kantor nie połączył Gombrowicza z Witkiewiczem i Schulzem – zapewne przez nieidentyczność losu […]”. Tamże, s. 222.[22].

Nieco zuchwale stwierdzić można, iż teatr Kantora to teatr bliski pantomimie. Z pewnością ma cechy pantomimy, która już z definicji „naśladuje” (z gr. „naśladuje wszystko”). To sceny parady. Nie jest to spektakl, w którym dominuje dialog. To widowisko gestów i min. Dźwięków i zawodzeń. To dominacja obrazu i ruchu. Nadto wszystko ukazane w odpowiednim rytmie, przy frazach walca François, który jest jak klamra spinająca akcję. Kantor wie, jak ważna jest sfera wizualna, wie też, jakich środków użyć, by spotęgować optykę – by zaistniała wręcz wizyjność. Ma świadomość tego, iż minimalizm i asceza przemawiają najmocniej.

O scenerii Umarłej klasy tak mówił sam Kantor (Moja droga do Teatru Śmierci):

Jestem przekonany, że w teatrze połowa wrażeń – to strona wizualna. Ale jestem temu przeciwny. Właśnie dlatego nie robię dekoracji. […] To nie jest bogactwo wizualne, to jest bogactwo przedmiotowe. […] Wydaje mi się, że strona wizualna polega na czymś innym. Raczej na ograniczaniu środków. Tutaj potrzebne są minimalne środkiJ. Kłossowicz, Tadeusz Kantor. Teatr…, s. 132.[23].

Twórczość dopiero wówczas staje się sztuką, gdy w przedstawianym dziele odnajdujemy stosunek artysty-inscenizatora do ukazywanej rzeczywistości. Znajdujemy odniesienie, które przemawia do widza, musi być więź pomiędzy odbiorcą a nadawcą. Związek wrażliwości i emocji. W Umarłej klasie widzimy osobiste przeżycia Kantora, widzimy jego zaangażowanie i zdolność transponowania świata wspomnień. Oczywiście to umiejętność ograniczona, bo w pełni niewykonalna. Czas miniony jest niemożliwy do przywołania. Przeszłość jest więc zniekształcona. Sprowadzona do niekoherentnych strzępów. Widzimy artystyczny komentarz inscenizatora-wskrzesiciela. To, co istnieje w pamięci, musi być wypaczone i jedynie przedstawienie potęguje owe deformacje. Wzmacnia realizacje. I może dzięki temu przemawia dobitniej. Kantorowski „seans” kończy się powtarzaniem. Czynności – na znak Kantora – są zatrzymywane i ruszają na nowo. Cykl cytuje siebie. Narodziny i śmierć się nie kończą – proces trwa.

Teatr Tadeusza Kantora, a Umarła klasa jest dla jego estetyki najmocniej reprezentacyjna, to teatr śmierci, życia i wreszcie miłości. Przypominając w twórczości „coś” lub „kogoś”, kierujemy się miłością (stąd i wzruszenie). Umarła klasa jako seans najbardziej eksponujący stylistykę Kantorowską dowodzi, iż ostatecznie umarłej przeszłości wskrzesić nie można. Pojawia się jedynie permanentna próba inscenizacji pamięci. Świadectwo minione nie może być zapomniane i dlatego teatr Kantora jest również teatrem pamięci. Pamięci, bo w gruncie rzeczy bohaterem seansu jest pamięć.

Umarła klasa Tadeusza Kantora w realizacji Andrzeja Wajdy

Realizacja: Andrzej Wajda

Gatunek: film dokumentalny; produkcja polska, rok 1976

Dane techniczne: barwny, 72 min

Współpraca realizatorska: Barbara Pec-Ślesicka, Edward Kłosiński, Janusz Kaliciński, Halina Prugar, Piotr Zawadzki, K. Dominik, Krystyna Grochowicz, Witold Holtz, Andrzej Smulski, Waldemar Król, Alina Kłobukowska, Elżbieta Kozłowska, Maria Kalicińska, Jan Ossowski, Andrzej Mularczyk, Jerzy Tomczuk, Tadeusz Wosiński, Aleksander Goldbeck

Aranżacja: Teodor Ratkowski (nie występuje w napisach)

Laboratorium: Wytwórnia Filmów Dokumentalnych (Warszawa)

Produkcja: Zespół Filmowy X

Wystąpili: Tadeusz Kantor, Maria Stangret-Kantor, Zofia Kalińska, Andrzej Wełmiński, Maria Górecka, Bogdan Grzybowicz, Mira Rychlicka, Zbigniew Bednarczyk, Roman Siwulak, Czesław Łodyński, Lila Krasicka, Jan Książek, Zbigniew Gostomski, Krzysztof Miklaszewski, Stanisław Rychlicki

Bibliografia

Borowski W., Poza inżynierią emocji [w:] W cieniu krzesła. Malarstwo i sztuka przedmiotu Tadeusza Kantora, red. T. Gryglewicz, Kraków 1997.

Kantor T., Dzieło i proces [w:] tenże, Wielopole, Wielopole, Kraków 1984.

Kantor T., Iluzja – mały traktat teoretyczny [w:] tenże, Wielopole, Wielopole…

Kantor T., Iluzja i powtarzalność [w:] tenże, Wielopole, Wielopole…

Kłossowicz J., Tadeusz Kantor. Teatr, Warszawa 1991.

Kopaliński W., Słownik symboli, Warszawa 2001.

Kott J., Kadysz. Strony o Tadeuszu Kantorze, Gdańsk 1997.

Pleśniarowicz K., Kantor. Artysta końca wieku, Wrocław 1997.

Turowski A., O iluzji samotności i śmierci [w:] W cieniu krzesła. Malarstwo i sztuka przedmiotu Tadeusza Kantora…