Nowy Napis Co Tydzień #148 / Współuczestnicy narodowej niezgody. Teatr stanu wojennego

13 grudnia 1981 roku Wojskowa Rada Ocalenia Narodowego wprowadziła stan wojenny, obowiązujący na terenie całego PRL-u. Pośród wielu ograniczeń, obostrzeń, internowań, działań pełnych przemocy ze strony władz, godziny milicyjnej, zaostrzenia cenzury, militaryzacji wielu dużych zakładów pracy, w tym telewizji i radia, zawieszenia, a potem delegalizacji „Solidarności”, jedną z konsekwencji było zamknięcie wszystkich teatrów, zawieszenie wszystkich festiwali. Internowano bądź osadzono w więzieniu około pięćdziesięciu osób ze środowiska teatralnego, między innymi Izabelę Cywińską, Halinę Mikołajską, Halinę Winiarską, Andrzeja Kijowskiego, Kazimierza Kutza, Jerzego Markuszewskiego czy członków lubelskiego Teatru Provisorium.

Ten tragiczny, smutny czas po wprowadzeniu stanu wojennego zrodził jednak wiele fenomenów w życiu teatralnym. Narodził się drugoobiegowy ruch teatralny, który działał później na ogromną skalę, sale kościelne stały się miejscem prezentacji niezależnych spektakli – od religijnych widowisk po alternatywne spektakle Teatru Ósmego Dnia; powstały teatry domowe, grające poza cenzurą, aktorzy podjęli akcję bojkotu telewizji – najdłuższy, w pewnym momencie najbardziej widoczny strajk tego okresu. Także w teatrach repertuarowych, które w drugiej połowie stycznia 1982 roku zaczęły ponownie otwierać się dla widzów, powstało sporo ważnych i odważnych spektakli… Teatr rodził się wszędzie – nawet podczas internowania Halina Mikołajska zaprezentowała współwięźniom monodram Józef i jego braciaPor. W. Bartoszewski, Dziennik z internowania, Warszawa 2006, s. 31–32.[1]. Można i należy pisać o tych ważnych przedsięwzięciach, lecz też trzeba zaznaczyć, że okres między 1982 a 1989 rokiem nie był dla teatru szczęśliwy. Zwłaszcza gdy porównać go z latami 70. Niewiele powstało spektakli wybitnych, nastąpiła zapaść finansowa. Po początkowej euforii publiczności, demonstrującej poparcie dla bojkotu, później, w połowie dekady, zaczęło pojawiać się zniechęcenie…

Środowisko teatralne po wprowadzeniu stanu wojennego podjęło różnorakie działania, najpierw starając się pomóc internowanym kolegom. Już cztery dni po wprowadzeniu stanu wojennego powstał Prymasowski Komitet Pomocy Osobom Pozbawionym Wolności i ich Rodzinom. Kościół pozostawał właściwie jedyną instytucją mającą możliwości działania, także jawnego. Natychmiast w charytatywną pracę przy różnych parafiach włączyło się wielu artystów i teatrologów. Wymienię tylko niektórych, choć lista jest bardzo długa: Maja Komorowska, Marta Fik, Danuta Szaflarska, Maciej Prus, Kalina Jędrusik, Jacek Sieradzki, Maria Prussak, Wanda Zwinogrodzka, Paweł Konic... Chodziło o sprawy najprostsze – o informacje kto i gdzie został internowany, o pomoc materialną, bo brakowało wtedy wszystkiego, o wsparcie. Po prostu o działanie.

Prawie natychmiast aktorzy podjęli również działania artystyczne. Najprostsze, takie, by pokazać, że istniejemy. Chyba pierwsze publiczne „parateatralne” przedstawienie odbyło się w kościele pw. św. Anny w Warszawie. Przypominam, był grudzień, święta Bożego Narodzenia. W kościele Andrzej Szczepkowski (szef zawieszonego Związku Artystów Scen Polskich), Ewa Smolińska i Krystyna Królikiewicz przedstawili Pasterkę wojenną. Przedsięwzięcie to ustaliło niezamierzenie (dlatego że było pierwsze) pewną formę przedstawienia kościelnego. Znani aktorzy deklamowali (lub nawet czytali z kartek) teksty swoich ról, czasem utwory poetyckie. Akcja sceniczna ograniczona była do minimum – tylko proste współdziałanie, spojrzenie, gest. Treść najczęściej łączyła tematy religijne, opozycyjne i niepodległościowe. Często pojawiały się też utwory romantyków. Setki takich spektakli powstawały w różnych miastach, w kościołach i salach parafialnych.

Bojkot

Teatry pozostawały zamknięte przez ponad miesiąc. Stopniowo odwieszane, wznawiały działalność w końcu stycznia lub na początku lutego. Okazało się jednak, że nie wszystkie sztuki można grać. Cenzura zdjęła między innymi jednoaktówki Václava Havla w reżyserii Feliksa Falka w Teatrze Powszechnym w Warszawie, O poprawie Rzeczypospolitej w opracowaniu Adama Hanuszkiewicza w Teatrze Narodowym, Ambasadora Sławomira Mrożka w reżyserii Kazimierza Dejmka w Teatrze Polskim w Warszawie czy spektakl Oskarżony: czerwiec pięćdziesiąt sześć w reżyserii Izabeli Cywińskiej w Teatrze Nowym w Poznaniu. Trzeba jednak powiedzieć, że takich decyzji nie było wiele, może kilkanaście.

Odwołano także dyrektorów niektórych scen lub złożyli oni rezygnacje. Już w marcu pożegnał się z Teatrem im. J. Słowackiego w Krakowie internowany wcześniej Andrzej Kijowski (była to jego rezygnacja). W sierpniu nastąpiły dymisje Andrzeja Jareckiego (Teatr Rozmaitości) i Mariusza Dmochowskiego (Teatr Nowy), zrezygnowała też Izabela Cywińska (Teatr na Woli). Pod koniec roku przyszła kolej na Adama Hanuszkiewicza, odwołanego z Teatru Narodowego. Następni byli Gustaw Holoubek (Teatr Dramatyczny w Warszawie), Kazimierz Braun (Teatr Dramatyczny we Wrocławiu) i inni.

Najbardziej znanym wydarzeniem z pierwszych miesięcy po wprowadzeniu stanu wojennego był jednak bojkot. Zdecydowana większość aktorów odmówiła występowania w telewizji. Dotyczyło to nie tylko spektakli Teatru Telewizji i programów rozrywkowych. Artyści odmawiali również rejestracji rozmów, wywiadów, wypowiedzi. Sprzeciw dotyczył także rejestracji i transmitowania przez telewizję przedstawień z macierzystych scen. Przypomnę tylko, że wówczas nie było możliwości wyboru kanałów. Istniały tylko dwa „reżimowe” programy. Na dodatek telewizja, jako instytucja, po wprowadzeniu stanu wojennego została zmilitaryzowana.

Decyzje o bojkocie były podejmowane indywidualne, ale, jak się okazało, dotyczyły właściwie wszystkich aktorów. Presja była ogromna. Jak powiedział Bohdan Korzeniewski: „To był nakaz widzów. Nie ujmując aktorom poświęcenia, godności, odwagi, trzeba jednak zdawać sobie sprawę, że wybrali taką właśnie postawę, bo ją nakazali widzowie”Sława i infamia. Z Bohdanem Korzeniewskim rozmawia Małgorzata Szejnert, Kraków 1992, s. 241.[2]. Prasa podziemna zamieszczała informacje na ten temat. W „Wezwaniu” (nr 1/1982) pisano:

Kolaborantem jest ten, który użyje swego nazwiska, twarzy, głosu lub talentu dla celów propagandy i usprawiedliwienia przemocy. W środowiskach aktorskich za kolaborantów uważać się będzie każdego, kto występuje lub realizuje programy w radio bądź w TV [...] oraz uczestniczy w imprezach publicznych służących propagandzie reżimowejCyt. za: Teatr drugiego obiegu. Materiały do kroniki teatru stanu wojennego, red. J. Krakowska- -Narożniak, M. Waszkiel, oprac. M. Fik, I. Jarosińska, W. Miszczuk, K. Duniec, J. Kandziora, M. Kopka, T. Kornaś, Ł. Kos, A. Lis, C. Niedziółka, J. Papis, K. Porembska, Warszawa 2000, s. 37–38.[3].

Władze początkowo zlekceważyły protest. Ale z tygodnia na tydzień stawał się on coraz bardziej widoczny; nie można było realizować teatrów telewizji – w latach PRL-u ogromnie popularnych, nie udawały się produkcje rozrywkowe, nawet bajki dla dzieci, nie mówiąc już o zwykłych programach publicystycznych. Cały kraj mówił o bojkocie, więc ten brak znanych i mniej znanych aktorów w telewizji i radiu był bardzo „widoczny”. Niekiedy w audycjach podejmowano karkołomne decyzje dramaturgiczne. Na przykład w emitowanym w radiu od lat, niebywale popularnym słuchowisku Matysiakowie głównych bohaterów trzeba było wysłać, a to do sanatorium, to znów do rodziny pod Warszawą lub na wycieczkę do NRD. W drugoobiegowym „Tygodniku Mazowsze” szydzono: „Ze starej obsady zostały dwie aktorki. [...] W sklepowych kolejkach mówi się, że rodzinę Matysiaków internowano”„Tygodnik Mazowsze” 1982, nr 18, cyt. za: tamże, s. 40.[4].

Władze chciały coś z bojkotem zrobić, złamać bunt. Początkowo w oficjalnej prasie wyśmiewano znanych aktorów bojkotujących telewizję. Na przykład: Łapicki przestanie być wkrótce amantem, więc zastąpią go młodsi. Ale młodsi też nie szli do telewizji. Później zaczęto protestujących oskarżać i im grozić, na przykład odebraniem pieniędzy z pensji w teatrach (Jerzy Urban na łamach reżimowego „Tu i Teraz”). Bojkot jednak trwał nieprzerwanie i solidarnie do końca 1982 roku. Niektórzy utrzymywali go dłużej, byli tacy aktorzy, którzy wytrwali aż do 1989 roku.

Los aktorów łamiących bojkot, występujących w telewizji, też nie był łatwy. Drugoobiegowe czasopisma drukowały listy „kolaborantów” ze środowisk sceny, muzyki i filmu. Zdarzało się, że podczas występów na macierzystych scenach teatralnych byli oni „wyklaskiwani”. Gdy mówili swoje kwestie, publiczność głośno klaskała, kaszlała, gwizdała, chrząkała, zagłuszając ich słowa. Tak działo się niekiedy w warszawskich i wrocławskich teatrach, gdy wyklaskiwano na przykład Janusza Kłosińskiego, Stanisława Mikulskiego czy Andrzeja Hiolskiego.

Władze, chcąc doprowadzić do złamania bojkotu, uczyniły krok do tyłu, odwieszając w czerwcu 1982 roku ZASP i licząc, że w ten sposób zakończony zostanie ten najdłuższy strajk w PRL-u. Związek jednak nie zdecydował za całość środowiska i stwierdził, że udział w bojkocie to indywidualna sprawa każdego z 4555 członków. „To oni w swoim sumieniu i zgodnie z nim mieli podjąć decyzję, czy bojkot kontynuować czy zakończyć”Cyt. za: D. Przastek, Środowisko teatru w okresie stanu wojennego, Warszawa 2005, s. 69.[5]. Jedyne ustępstwo zrobiono na rzecz widowisk telewizyjnych dla dzieci, uznając, że nie powinny one cierpieć w związku ze sporami dorosłych, nawet jeśli te spory mają fundamentalne znaczenie. W konsekwencji ZASP został na początku grudnia rozwiązany. A wkrótce na jego miejsce stworzono „odgórnie” nowy ZASP, kontestowany zresztą przez zdecydowaną większość środowiska.

Szczególną rolę w zakończeniu bojkotu telewizji spełnił Kazimierz Dejmek. Ten reżyser, o wyjątkowej pozycji moralnej, kierował wówczas Teatrem Polskim w Warszawie. To on po stanie wojennym walczył o uwolnienie internowanych. Dzięki stanowczej postawie przyjął do swojego zespołu Halinę Mikołajską, jedną z „twarzy” oporu wobec stanu wojennego. Ale zatrudniał też „kolaboranta” Stanisława Mikulskiego. Starał się pragmatycznie, jak się później okazało, wbrew woli dużej części środowiska, zakończyć bojkot. Podczas spotkania środowiska aktorskiego z władzami, zabierając głos jako przewodniczący Rady Artystycznej ZASP, zaproponował władzom, by „minister kultury i sztuki wydał zarządzenie nakładające na teatry obowiązek udostępniania dla rejestracji telewizyjnej wytypowanych przez resort w porozumieniu z ZASP-em przedstawień”Tamże, s. 79.[6]. Nie konsultował tego pomysłu, de facto zakończenia bojkotu, z nikim. Doszło do konfliktu w ZASP-ie, członkowie Rady Artystycznej nie zgadzając się z Dejmkiem, podali się do dymisji, chwilę później zrobił to sam Dejmek.Wkrótce władze państwowe, jak już pisałem, rozwiązały cały ZASP. Jednak decyzji o administracyjnej rejestracji spektakli już nie cofnięto.

Ostatecznie w rocznicę wprowadzenia stanu wojennego podziemna „Solidarność” Artystów Sceny i Filmu zaapelowała (w drugoobiegowym „Tygodniku Mazowsze”) o powrót aktorów do telewizji od dnia Wigilii Bożego Narodzenia 1982, zastrzegając równocześnie, że nie wolno im uczestniczyć w widowiskach, najogólniej mówiąc, propagandowych. Była już najwyższa pora. Jak wspomina Kazimierz Braun:

Bojkot zaczął [...] ciążyć aktorom. Z większych ośrodków był – prawie – bezwyjątkowy we Wrocławiu i Warszawie. Zaczął się jednak kruszyć w Krakowie oraz Łodzi, gdzie był duży ośrodek produkcji filmowej. [...] Z końcem 1982 roku stało się jasne, że większość aktorów chce bojkot zakończyć, mimo że wiele środowiskowych autorytetów pragnęło go utrzymywaćK. Braun, Teatr polski 1939–1989. Obszary wolności – obszary zniewolenia, Warszawa 1994, s. 200–201.[7].

Po oświadczeniu-obietnicy Solidarności Aktorów stopniowo zaczęły się powroty do środków masowego przekazu, jednak „emisja spektaklu nieformalnie kończącego bojkot telewizji”Teatr drugiego obiegu…, s. 89.[8] odbyła się dopiero 26 września 1983 roku. W poniedziałkowym Teatrze Telewizji zaprezentowano Pożądanie w cieniu wiązów Eugene’a O’Neilla w reżyserii Grzegorza Skurskiego. Wystąpili między innymi Krystyna Janda, Jerzy Bińczycki, Bogusław Linda, Krzysztof Majchrzak.

Teatr repertuarowy

Teatry repertuarowe zaczynały grać już w połowie lutego. Tylko w niektórych przypadkach przerwa trwała do połowy marca 1982 roku. W stanie wojennym nowe premiery powstawały niejako w kleszczach nacisków. Z jednej strony żądania władz i zabiegi cenzury (liczne ingerencje), by w teatrach repertuarowych tonować nastroje, nie odnosić się do spraw politycznych, z drugiej strony rozgorączkowanie w sprzeciwie większej części społeczeństwa, które oczekiwało od teatru raczej manifestacji niż sztuki. Obie strony w każdym geście, słowie, wypowiedzi doszukiwały się aluzji, komentarza do współczesności. Bojkot odciskał też ślady na repertuarze – fetowano aktorów, przynoszono kwiaty w określone dni, niektóre premiery czy przedstawienia stawały się patriotycznymi manifestacjami – co, notabene, dla wielu dyrektorów teatrów oznaczało duże kłopoty, z dymisjami włącznie.

Niektóre nowe spektakle rzeczywiście próbowały komentować zastaną sytuację polityczną. Jedną z najważniejszych premier pierwszych miesięcy po 13 grudnia był Mord w katedrze Thomasa Stearnsa Eliota przygotowany siłami Teatru Dramatycznego w Warszawie, prezentowany już w marcu w archikatedrze św. Jana. Spektakl powstawał w wielkim pośpiechu, reżyserował go Jerzy Jarocki, a w obsadzie znalazła się czołówka polskiego aktorstwa. Justyna Kozłowska o wydarzeniu pisała tak:

Mimo że wokół katedry św. Jana wciąż stali zomowcy z pałkami i milicja, kościół był wypełniony po brzegi. Nie wszyscy chętni dostawali się do środka, na spektakle przychodziło więcej ludzi, niż zakładało porozumienie z władzami. Atmosferę podsycało z pewnością to, co działo się na ulicy, fakt przeplatania się życia realnego ze scenicznym, patrole, stan zagrożenia, strachJ. Kozłowska, T.S. Eliot w polskiej kulturze teatralnej, Warszawa 2014, s. 181. Równolegle z warszawską premierą (9 marca 1982) Jarocki przygotował spektakl w katedrze na Wawelu (premiera 1 kwietnia 1982) w wykonaniu Starego Teatru. Ten drugi spektakl nie był postrzegany jako tak mocne przedstawienie polityczne jak spektakl warszawski. Był raczej misteryjny i poetycki w nastroju.[9].

Ten piękny poetycki dramat Eliota opowiada o męczeńskiej śmierci niezłomnego biskupa św. Tomasza z Canterbury, zabitego z przyczyn politycznych przez najemników władzy. Świętego Tomasza Becketa grał Gustaw Holoubek, zresztą dyrektor Teatru Dramatycznego. W zastanej po stanie wojennym sytuacji społecznej dramat poetycki zmienił się prawie w polityczną wypowiedź o przemocy i niezłomności. O tym jak silnie oddziaływał, może świadczyć to, że już po sześciu przedstawieniach cenzura zdecydowała o zawieszeniu przedstawienia.

Zaraz po kolejnej premierze Teatru Dramatycznego władze podjęły zdecydowane kroki, by spacyfikować ten niepokorny zespół artystyczny, wówczas w opinii większości najlepszy w Warszawie. W grudniu został zwolniony dyrektor Gustaw Holoubek. Później doszło do przymusowego połączenia z Teatrem Rzeczypospolitej – sztucznym tworem, stworzonym decyzjami administracyjnymi władz. Ostatecznie z Teatru Dramatycznego odeszła większość najlepszych aktorów. Z jego potencjału został tylko cień.

Podobnie było w Teatrze Narodowym, gdy przejął go Jerzy Krasowski (po zwolnionym za opowiedzenie się po stronie „Solidarności” Adamie Hanuszkiewiczu). Duża część publiczności bojkotowała ten teatr, odeszło z niego wielu aktorów. Gdy 9 marca 1985 budynek Teatru Narodowego spłonął, złośliwi mówili, że „spłonął ze wstydu”.

Jednym z głośnych przedstawień po stanie wojennym była Antygona Sofoklesa zrealizowana przez Andrzeja Wajdę w Starym Teatrze w Krakowie w 1984 roku. Jest to świetny przykład spektaklu typowego dla tamtego okresu, posługującego się czarno-białymi schematami. Akcja przeniesiona została w czasy współczesne, żołnierze Kreona przypominali zomowców, na koniec chór przeobraził się w „robotników w kufajkach i kaskach ochronnych, jakby żywcem przeniesionych ze Stoczni Gdańskiej”E. Morawiec, Seans pamięci, Kraków 1996, s. 182, 184.[10]. Elżbieta Morawiec, która przecież jednoznacznie stanęła po stronie niepodległościowej, dla tego „słusznego” przedstawienia była bezlitosna:

Aby zaś opór był masowy i cywilny – masy nie mogą być tłumem kierującym się stadnymi gettowymi odruchami, ale organizacją jednostek, w pełni świadomych swojej jednostkowej odpowiedzialności za świat. Wielka sztuka, przywracając człowiekowi jego ludzką jednostkowość, sakralność jego istnienia, jest jednym z najczulszych instrumentów kształtowania takiej etyki. Nie odbywa się to w rytm głośno skandowanych, najsłuszniejszych nawet haseł, ani nie wyraża w domyślnych zbiorowych zgadywankach: Kreon-Jaruzelski, Antygona-Walentynowicz. I doprawdy nie wiem, co jest w tym przedstawieniu bardziej przygnębiające: obliczone na masową reakcję pomysły Andrzeja Wajdy czy masowy odzew i entuzjazmTamże.[11].

Zdecydowana większość widzów teatralnych oczekiwała jednak właśnie takich spektakli, takich manifestacji, potwierdzających słuszność społecznego oporu. Podobna pokusa aktualizacji pojawiać się będzie jeszcze w wielu przedstawieniach tamtych lat.

Teatr w kościołach

Obecność aktorów i przedstawień w przestrzeni kościelnej po wprowadzeniu stanu wojennego nie powinna budzić zdziwienia. Kościół pozostał jedynym miejscem, gdzie można było oficjalnie pokazywać niezależne widowiska bez ingerencji cenzury. Na dodatek wypracowane w okresie „Solidarności” zaufanie do struktur kościelnych, powiązanie wartości patriotycznych i religijnych czyniły taką współpracę naturalną. Niektórzy artyści jeszcze przed 13 grudnia 1981 roku zaczęli regularnie i programowo grać w świątyniach Przykładem może być Teatr Godziny Słowa Danuty Michałowskiej. Por. J. Popiel, Teatr Danuty Michałowskiej. Od „Króla-Ducha” do „Tryptyku rzymskiego”, Kraków 2011.[12]. Po stanie wojennym Kościół stał się wsparciem dla opozycji solidarnościowej, głośno upominał się o internowanych i krzywdzonych. Wystarczy powiedzieć, że już w dniu wprowadzenia stanu wojennego przy kościele św. Marcina na warszawskiej Starówce powstał „komitet pomocy poszkodowanym i represjonowanym”.

Episkopat szeroko otworzył bramy sal katechetycznych oraz świątyń dla artystów. Uważano, że jeśli tylko takie przedsięwzięcia nie kolidują z zasadami chrześcijańskimi, mogą być pokazywane. Ta swoboda ekspresji, niekoniecznie zaangażowanej religijnie, była bardzo duża.

Na początku tego okresu dominowały przedstawienia patriotyczno-religijne prezentowane nierzadko jako część nabożeństw (lub po ich zakończeniu). Aktorzy, często znani i wybitni, wspomagając się niekiedy tekstami zapisanymi na kartkach, czytali, recytowali lub śpiewali poezję patriotyczną i religijną. Jasno trzeba napisać, że w większości przypadków jakość artystyczna nie miała większego znaczenia, liczył się przekaz, treść, budowanie wspólnoty sprzeciwu. Przedstawienia takie bywały bowiem najczęściej manifestacją niezależności, elementem, jak wierzono, walki z reżimem. Miały niepisany, typowy dla całego kraju ceremoniał – obowiązkowym punktem współuczestnictwa było wspólne śpiewanie Boże, coś Polskę, kończone, nie jak w pieśni Felińskiego słowami „Ojczyznę wolną pobłogosław, Panie”, lecz „Ojczyznę wolną racz nam wrócić, Panie”. Oczywiście, podnoszono wtedy prawą rękę, rozkładając palce w „V” – znak zwycięstwa. Takich spektakli były dziesiątki w całym kraju. Wielu aktorów spontanicznie brało udział w mszach i nabożeństwach w intencji ojczyzny. Ksiądz Jerzy Popiełuszko zapisał w swoim dzienniczku:

Na ostatnią niedzielę stycznia [1982] nie opracowaliśmy razem żadnego programu, każdy z aktorów przyniósł do kościoła te słowa poezji, które miał w pamięci. Ale przekonaliśmy się, że to, cośmy zrobili, ma sens, i postanowiliśmy się przygotować staranniejCyt za: Teatr drugiego obiegu…, s. 5.[13].

Tak w kolejnych kościołach rodziły się nowe zespoły, przedsięwzięcia, pomysły

Część tego typu inicjatyw przekształciła się w regularne działania, w których coraz większy nacisk kładziono na stronę artystyczną. Powstały na przykład Scena Czterdzieści i Cztery w Jeleniej Górze, wrocławska grupa NST (Nie Samym Teatrem), Teatr im. Andrzeja Jawienia w Poznaniu czy Filharmonia im. Romualda Traugutta w Warszawie.

W Krakowie od roku 1983 działała grupa o dosyć skomplikowanej nazwie: Zespół Synodalny Apostolstwa Świeckich przy kościele oo. Karmelitów na Piasku, kierowana przez Piotra Paradowskiego. Pierwszy program – Nie lękajcie się, dotyczył postaci Jana Pawła II. Został złożony z wypowiedzi papieża, relacji z jego pielgrzymek i o zamachu na niego, opowieści o strajkach w Polsce. Program miał około pięćdziesięciu powtórzeń. Wieloosobowa obsada była iście gwiazdorska, łącząca najwybitniejszych aktorów Starego Teatru i Teatru im. J. Słowackiego. Grali między innymi Teresa Budzisz- -Krzyżanowska, Izabela Olszewska, Anna Polony, Tadeusz Jurasz, Jerzy Nowak, Jacek Romanowski. Kolejne spektakle Zespołu Synodalnego były coraz bardziej uteatralizowane i coraz bardziej różnorodne. Piotr Paradowski i Elżbieta Morawiec przygotowali spektakl o Maurycym Mochnackim, Monika Rasiewicz i Krzysztof Globisz o Rafale Kalinowskim, z wielkim rozmachem zrobiono spektakl o Józefie Piłsudskim, znów z czołówką krakowskich aktorów. Niezwykle ciekawy był spektakl wyreżyserowany przez Annę Polony Gdzie Twe Bóstwo troistym blaskiem szczęścia płonie, zbudowany z tekstów Ojców Kościoła, a odnoszący się do tradycji prawosławia. Przy jego oprawie scenicznej pracował Jerzy NowosielskiSzerzej o Zespole Synodalnym Apostolstwa Świeckich piszę w książce Apologie. Szkice o teatrze i religii, Kraków 2017, s. 139–146.[14].

Dodać trzeba jeszcze, że Zespół Synodalny to tylko jeden z przykładów krakowskiego drugiego, kościelnego obiegu. Spektakle powstawały w Krakowie jeszcze w krypcie u Pijarów, w kościele na Mistrzejowicach w Nowej Hucie, w klubie Kamieniołom przy kościele św. Józefa w Podgórzu i w innych miejscach.

Myśląc o teatrze drugiego obiegu w kościołach, trzeba podkreślić rolę Tygodni Kultury Chrześcijańskiej. Specjalnie na te „tygodnie”, wypełnione imprezami muzycznymi, religijnymi i teatralnymi, przygotowywano (albo prezentowano przygotowane w innych miastach) „pełnowartościowe” spektakle. Już w 1981 roku w Gdańsku w kościele Jezuitów Irena i Tadeusz Byrscy wyreżyserowali Cocktail Party Thomasa S. Eliota.

Później takich spektakli, czyli ze scenografią, dopracowanych inscenizacyjnie przybywało. Najgłośniejszym przedstawieniem tego typu po wprowadzeniu stanu wojennego był Wieczernik Ernesta Brylla wyreżyserowany przez Andrzeja Wajdę w kościele przy ul. Żytniej w Warszawie w 1985 roku. Wajda chciał przygotować ten spektakl w Teatrze Ateneum, ale cenzura na to nie przystała. Pozostała więc przestrzeń kościoła. Joanna Walaszek pisała:

Wszyscy pracowali za darmo, z ogromnym oddaniem i poświęceniem. [...] Postaci, na początku upozowane w żywy obraz z Ostatniej Wieczerzy, ożywiały i aktualizowały zdarzenia w realiach stanu wojennego. Dymił koksownik, rozlegały się dźwięki syren, słychać było łomot do drzwi. Tak wyrazista aktualizacja, rodzaj emocji aktorskiej nie tyle służyły odnowieniu wiary [...] ile manifestacji solidarności z ludźmi i ideami SolidarnościJ. Walaszek, Teatr Wajdy. W kręgu arcydzieł: Dostojewski, „Hamlet”, „Wesele”, Kraków 2003, s. 53–54.[15].

Ten spektakl wywołał irytację władz. Aktorzy – między innymi Krystyna Janda, Krzysztof Kolberger, Piotr Machalica, Jerzy Zelnik, Olgierd Łukaszewicz, Maciej Orłoś – zostali wezwani na rozmowy dyscyplinarne. Konsekwencje poniosło kilka osób. Zespół Filmowy „X” Wajdy został już wcześniej rozwiązany, a sam reżyser wyjątkowo brutalnie szkalowany w prasie. Brylla odwołano ze stanowiska kierownika literackiego Zespołu Filmowego „Oko”... Znów jednak, słuchając wspomnień aktorów i widzów, nawet oglądając zapis Wieczernika, trzeba zaznaczyć, że spektakl ten był nie tyle wydarzeniem artystycznym, ile demonstracją polityczną, jasnym potwierdzeniem słuszności zbiorowego oporu wobec komunistycznej władzy. Był nawet próbą pewnej sakralizacji tego sprzeciwu – nawiązując do ewangelicznych wydarzeń.

Oczywiście zdecydowana większość imprez w kościołach była inwigilowana przez funkcjonariuszy Służby Bezpieczeństwa. Daniel Przastek, który przebadał dokumenty tego urzędu, napisał, że dzięki tym danym możemy dosyć precyzyjnie określić skalę zjawiska. Według sprawozdania Departamentu III Ministerstwa Spraw Wewnętrznych (obejmującego około 85 procent inwigilowanych imprez) w samym tylko 1984 roku odbyły się „662 prezentacje przy 241 zrealizowanych programach z udziałem 120 aktorów. [...] Imprezy obejrzało około 181 000 osób”D. Przastek, Środowisko teatru…, s. 214.[16]. Służby nie ingerowały bezpośrednio w trakcie przedstawień teatralnych. Raczej przyjmowały taktykę nękania. Wspomina Katarzyna Łaniewska:

Również zaczęto mnie straszyć. Ktoś spalił samochód, włamał się do mieszkania, okradł działkę, pociął opony. „Ktoś”. Ciągle „ktoś”. Zatrzymana na komisariacie, spędziłam noc z prostytutkami. Przesłuchania – rady, aby być rozsądnym – strasznieK. Łaniewska, Gdyby mój ojciec..., [w:] Komedianci. Rzecz o bojkocie, oprac. A. Roman, Warszawa 1990, s. 161.[17].

Niekiedy służby różnymi sposobami nie dopuszczały do prezentacji. Tak było na przykład w czerwcu 1984 roku, gdy w kościele przy ul. Żytniej kilka teatrów alternatywnych miało wystąpić w cyklu „Spotkania ze sztuką”. Pokazy nie odbyły się, bo niektórych aktorów zatrzymano na 24 godziny, innych zastraszono zwolnieniem z pracy. Zdarzały się też rzeczywiste zwolnienia aktorów z macierzystych teatrów z powodu „czynnej współpracy z Kościołem” (Renata Jasińska i Andrzej Nowak) lub zasądzanie kary grzywny (Danuta i Bogusław Kiercowie – „za rozpowszechnianie w formie spektaklu treści nieocenzurowanych”). Zagrożenie było realne, o czym świadczy morderstwo przez trzech funkcjonariuszy Służby Bezpieczeństwa księdza Jerzego Popiełuszki w październiku 1984 roku. Oczywiście nie wiązało się ono z drugoobiegowym teatrem, choć warto pamiętać, że aktorzy często występowali w kościele na Żoliborzu na zaproszenie księdza.

Wypada dodać jeszcze, że sytuacja ekspansji aktorów do kościołów stała się trochę uciążliwa dla samego kultu. Już w listopadzie 1982 roku, próbując doprowadzić do zakończenia bojkotu, prymas Józef Glemp mówił do aktorów: „Bóg nie może zamknąć się tylko w kościołach, nie możemy na przyszłość zbytnio teatralizować kościołów, tak jak nie chcielibyśmy z naszych teatrów robić liturgicznych kaplic”Arcybiskup Józef Glemp, Prymas Polski, Słowo pasterskie do artystów scen warszawskich na zakończenie religijnych recytacji w parafii Nawiedzenia NMP w Warszawie, 29 XI 1982; por. „Nowy Zapis” 1983, nr 2–3, s. 134.[18]. Prawie rok później Konferencja Episkopatu Polski nakazała proboszczom, by prawo występowania w kościołach mogli posiadać tylko aktorzy legitymujący się pisemnym zezwoleniem kompetentnej terytorialnie kuriiPor. D. Przastek, Środowisko teatru…, s. 215.[19]. Pora była najwyższa, jako że istniało wiele powodów, dla których artyści chcieli występować w kościołach. Powodów nie tylko patriotycznych, religijnych, artystycznych, ale też niekiedy po prostu finansowych. Warto pamiętać, że lata po stanie wojennym to czas straszliwego kryzysu ekonomicznego, czas kartek na podstawowe produkty. Wielu aktorów, odmawiając występów w telewizji, biedowało. Niebywale dosadnie pisał o tym Zygmunt Hübner:

Bojkot przyczynił się do rozpalenia „działalności ubocznej”, aby nie powiedzieć „chałtury”. [...] Pozbawieni dodatkowych zarobków aktorzy budzą sympatię i współczucie – trzeba biedakom pomóc. A więc organizuje się jak Polska długa i szeroka „spotkania z aktorem”, recitale, przedstawienia w kościołach i salach parafialnych. Publiczności rekompensują one brak lubianych i znanych aktorów na ekranach telewizyjnych. Ta szlachetna w intencjach działalność ulega jednak z biegiem lat degeneracji, traci charakter ideowy i rozrasta się do monstrualnych rozmiarów [...] Z. Hübner, Wyboru nie było, [w:] Komedianci…, s. 113–114.[20].

Dwoistość tej sytuacji była oczywista. Z jednej strony rzeczywiście celebrowano poczucie niezależności, oporu. Widzowie uczestniczyli masowo w tego typu imprezach, rzadko jednak oczekując wydarzenia artystycznego, częściej poczucia uczestnictwa, sprzeciwu. Połączenie treści religijnych i patriotycznych było w tamtym czasie dosyć naturalne. Z drugiej strony bywało, że aktorzy rzeczywiście traktowali takie tournée po Polsce jako rodzaj zarobku.

Oczywiście nie zawsze tak się działo. Niekiedy dbałość o artystyczny charakter była wyjątkowa. Szczególne i najważniejsze miejsce w tym pejzażu zajęło Muzeum Archidiecezji Warszawskiej. Hanna Skarżanka z troską układała program, zapraszając gotowe przedstawienia czy artystów z całej Polski. Muzeum finansowało też własne produkcje. Jak wylicza Skarżanka:

Przez sześć sezonów w tym naszym teatrze słowa i muzyki daliśmy około sześćdziesięciu premier z udziałem ponad 150 artystów. I około 700 koncertów – dla nie mniej niż 300 tysięcy widzów. Były miesiące, kiedy graliśmy więcej niż 30 razy, licząc popołudniówki i poranki dla dzieciH. Skarżanka, Współwinni: Norwid... Miłosz..., [w:] tamże, s. 207.[21].

Teatr domowy

Szczególnym rodzajem teatru tamtych czasów był drugoobiegowy teatr domowy. Spektakle grane były w prywatnych domach, a zaproszenia na przedstawienie otrzymywało się „pocztą pantoflową”. Tworzono – jak w kościołach – jednorazowe przedsięwzięcia, ale też powstały zespoły regularnie występujące w ten sposób poza kontekstem cenzury.

Najbardziej znana grupa to Teatr Domowy. Ukształtowała się ona właściwie w odruchu spontanicznego protestu. Z repertuaru Teatru Powszechnego w Warszawie, po wprowadzeniu stanu wojennego, „zdjęty” został spektakl Wszystkie spektakle zarezerwowane, wyreżyserowany jeszcze za czasów „Solidarności”, w lutym 1981 roku. Reżyserowała Elżbieta Bukowińska. Był on zbudowany przede wszystkim z wierszy poetów Nowej Fali. Część wykonawców tego zabronionego przez cenzurę spektaklu nie chciała się pogodzić z jego utratą. Postanowiono go zagrać poza cenzurą, nie w kościołach, lecz w prywatnych mieszkaniach. Ze względu na odmowy kilku aktorów oraz z powodu oczywistych uwarunkowań scenograficznych, musiano zmienić strukturę spektaklu, dopasować ją do małych przestrzeni. Zmieniono też trochę zestaw tekstów, dołączając do poezji Stanisława Barańczaka czy Leszka Szarugi także wiersze i piosenki związane z aktualną sytuacją. Przedstawienie Wszystkie spektakle zarezerwowane nr 2– Przywracanie porządku miało premierę w domu Ewy Dałkowskiej w listopadzie 1982 roku. Wraz z Dałkowską wystąpili Emilian Kamiński, Andrzej Piszczatowski i Maciej Szary. Po stronie widzów pojawiło się wiele zacnych osobistości: „Na widowni zasiadł m.in. Zygmunt Hübner, dyrektor Teatru Powszechnego (z którego wywodzili się wszyscy aktorzy), profesorowie Bohdan Korzeniewski i Aleksander Bardini, wielu warszawskich aktorów, pisarzy, dziennikarzy”K. Braun, Teatr polski 1939-1989…, s. 206.[22]. Przedstawienie doczekało się prawie stu powtórzeń w różnych miastach Polski.

Wtedy jeszcze artyści nie zdawali sobie sprawy, że Teatr Domowy przetrwa jako grupa twórcza aż do upadku PRL-u. Spektakle były grane w prywatnych mieszkaniach, czasem nawet w maleńkich M2, ale i w dużych domowych salonach. Zespół trwał, choć skład się zmieniał, zmieniał się także charakter przedstawień. Zaczęto przygotowywać spektakle muzyczno-poetyckie, jak Kabaret (1983) z tekstami między innymi Jana Pietrzaka, oraz małoobsadowe dramaty, zwłaszcza autorów z Czechosłowacji. Premiera Degrengolady Pavla Kohouta odbyła się w 1984 roku, a Largo desolato Václava Havla w 1986 roku. Każdy tytuł był powtarzany kilkadziesiąt razy w różnych miastach i domach. Oddziaływanie artystyczne Teatru Domowego było naprawdę duże.

Z tym teatrem wiąże się najczęściej chyba przytaczana historia przerwania spektaklu przez funkcjonariuszy Służby Bezpieczeństwa i Milicji Obywatelskiej. Była to prawdopodobnie jedyna akcja „wtargnięcia” w czasie przedstawienia, choć „organy” PRL-u miały dobrą orientację, gdzie i kiedy pokazywane są w domach (czy kościołach) spektakle. Dokonywały prowokacji i aresztowań, ale nigdy w czasie przedstawień.

Działo się to 20 listopada 1984 roku we Wrocławiu. Tak opowiadała o tym Ewa Dałkowska:

Chłopcy grali Degrengoladę w ogromnej willi dla ponad stuosobowej publiczności. Wkrótce po rozpoczęciu przedstawienia, po kwestii „Tu nie teatr tylko służba bezpieczeństwa”, wpadli gliniarze z okrzykiem: „To zebranie jest nielegalne!”. Aktorzy natychmiast się rozbiegli i wmieszali w publiczność – nasze zasady konspiracji nie pozwalały się przyznawać przed nikim, że myśmy cokolwiek grali – niepodejrzewający natomiast niczego widzowie strasznie zaczęli się śmiać i domagać dalszego ciągu. Niektórzy nawet w radiowozach uważali to za świetny żart i chwalili takie niekonwencjonalne przedstawienie, dopiero na komisariacie opuścił ich podziw i humor. [...] Aktorzy i publiczność spędzili tę noc w komisariacieCyt. za: Teatr drugiego obiegu…, s. 110–111.[23].

Koniec działalności Teatru Domowego jest symboliczną klamrą. Teatr ów „wyszedł” z Teatru Powszechnego i do niego powrócił. 15 listopada 1989 roku Degrengolada i Largo desolato Teatru Domowego miały oficjalną premierę w Powszechnym i na stałe weszły do jego repertuaru. Polska się zmieniła.

Teatr alternatywny

Dla teatrów alternatywnych, offowych, czy jak jeszcze je nazwać, wprowadzenie stanu wojennego było dosłownie katastrofą. W ich przypadku bojkot nie miał znaczenia – bo i tak nie były zapraszane wcześniej do telewizji. Teatr alternatywny, a przynajmniej główny jego nurt, był w okresie „Solidarności” – jako ruch – mocno zaangażowany politycznie, taką wymowę miały przedstawienia. W momencie wprowadzenia stanu wojennego wiele z tych teatrów straciło wsparcie instytucjonalne. Zlikwidowano wszystkie festiwale, które wcześniej były jedną z podstawowych form funkcjonowania ruchu. Większość festiwali „karnie” w ogóle nie została już wznowiona. Pierwszy festiwal „młodego teatru” – Krakowskie Reminiscencje Teatralne – odbył się dopiero w marcu 1983 roku.

Nie miejsce tu na opis historii całego ruchu i każdego zespołu. Czasem były to losy niezwykle dramatyczne – większość aktorów Teatru Provisorium została internowana i była więziona, Akademię Ruchu wyrzucono z zakładów Cora, gdzie prowadziła wcześniej działania aktywizujące środowisko robotnicze tego zakładu, Gardzienice musiały zrezygnować z Wypraw (wcześniej wszystkie spektakle pokazywane były publiczności wiejskiej w ich trakcie), Grotowski opuścił Polskę z paszportem bezpaństwowca… Celowo podaję tu razem przykłady grup o różnym statusie (studenckie, zawodowe, inne) i celach wypowiedzi (politycznie zaangażowanych bądź nie). Po prostu cały konglomerat zjawisk alternatywnych został przez stan wojenny zdruzgotany. Powrót do sytuacji w miarę stabilnej właściwie się nie powiódł.

Przykładem niech będzie los Teatru Ósmego Dnia. Teatr ten, bardzo niepokorny, którego spektakle otwarcie odwoływały się do sytuacji politycznej, został uzawodowiony w 1979 roku. Po stanie wojennym Ósemki były ostatnim zawodowym teatrem, któremu pozwolono grać (w czerwcu 1982). Jednak kolejne bezkompromisowe premiery, zatrzymania aktorów, nękanie przez „służby”, utrudnianie grania – to była codzienność ich pracy. Ostatecznie państwowy mecenas w 1984 roku wycofał się z utrzymywania zespołu – Teatr Ósmego Dnia stracił salę, scenografie, wszystko. Także osobowość prawną, co uniemożliwiało oficjalne prezentowanie przedstawień. Władze miały nadzieję, że to koniec zespołu, lecz determinacja grupy Lecha Raczaka była ogromna. Przygotowano wtedy nową premierę – Piołun, którą grano w salach kościelnych. Była to uteatralizowana analiza rozterek inteligencji tamtych czasów. Jak żartowali artyści, stali się teraz zespołem ludowym. Zupełnie nie byli zaangażowani religijnie, tymczasem na ich spektakle przychodzili często wierni. Tak wspomina tamten czas Marcin Kęszycki, aktor teatru:

Zasłanialiśmy ołtarz czarną kurtyną. Budowaliśmy własną przestrzeń, a ludzie zaczynali się modlić przed naszą scenografią. [...] W mojej opinii ci widzowie byli bardzo interesujący. Byli jak Kaspar Hauser: widzieli to, co widzieli. Śmiali się, gdy coś było śmieszne, smucili, gdy było smutneM. Robinson, We won, therefore we exist, „The Drama Review” 1986, vol. 27.[24].

Teatr utrzymywał się z datków zbieranych po pokazach. Jak się okazało, przy tak dużej widowni (przedstawienia, jak się szacuje, obejrzało w sumie około dwudziestu tysięcy widzów) zarobki były wystarczające. Ale zespół tracił własną, szczególną publiczność, dla której wcześniej robił spektakle, a występowanie w kościołach, choćby z powodów światopoglądowych, nie było komfortowe. Teatr Lecha Raczaka postanowił wyemigrować. Jednak w tamtych czasach otrzymanie paszportów nie było proste. Nie pomogły nawet fikcyjne małżeństwa zawarte z osobami z Niemiec i Włoch. Ostatecznie troje aktorów otrzymało paszporty „w jedną stronę”, niepozwalające na powrót. Lech Raczak wyreżyserował więc dwa spektakle oparte na tej samej książce Tadeusza Konwickiego. Pozostający w kraju aktorzy grali Małą apokalipsę, zaś emigrujący do Włoch Auto-da-fé. W końcu i pozostali aktorzy wyjechali. Zespół miał siedzibę we Włoszech, a występował w całej Europie. W Polsce od drugiej połowy 1984 roku istniał absolutny zakaz publikowania jakichkolwiek informacji o Ósemkach, a nawet wymieniania nazwy grupy. Nawet gdy w 1985 roku Teatr Ósmego Dnia otrzymał na festiwalu w Edynburgu nagrodę Fringe First, żadna gazeta w Polsce nie mogła dać nawet notki o tym sukcesie…

Teatr stanu wojennego

Takich historii, prywatnych i małych opowieści, można wymieniać setki. Przywołałem ledwie kilka przykładów działalności artystów i teatrów po wprowadzeniu stanu wojennego. Minęło już prawie czterdzieści lat, więc dystans jest odpowiedni. Ale jak podsumować teatr stanu wojennego? Aktorzy w tamtych czasach wielokrotnie mówili, że ich postawy oceni historia. Lecz choć mamy wiele wiadomości, faktów, choć otwarte zostały archiwa, wiemy, jak inwigilowane były środowiska artystyczne, o sprawiedliwą ocenę wciąż trudno. Oczywiście, w wymiarze ogólnym opór, walka o wolność, niekiedy heroiczna, miały i mają swoje znaczenie. Skala sprzeciwu wobec komunistycznej przemocy była ogromna, zadziwiająca. Z perspektywy przemian, jakie się dokonały – słuszna. Jak wielokrotnie podkreślali aktorzy, bojkot to była też sprawa smaku, ważna była odmowa współpracy z przemocą. Zofia Kucówna, zaangażowana przecież w działania drugoobiegowe, w pomoc artystom, sama jednak zadawała sobie pytania:

Wszyscy płacą jakieś koszta, całe środowisko. Ileż to spustoszeń! Ile to na przykład mogło być wielkich kreacji, których nie było, ile nowych karier, które nie rozbłysły. A [...] odmowa grania ze strony młodych, których nieobecności nawet nikt nie zauważy, była większym heroizmem niż każdego z nas. A Halina Mikołajska? Wielka aktorka… Tyle lat poza teatrem, poza zawodem?Z. Kucówna, Robić swoje..., [w:] Komedianci…, s. 151. O Halinie Mikołajskiej por. J. Krakowska, Mikołajska. Teatr i PRL, Warszawa 2011.[25]

Rzeczywiście, z artystycznego punktu widzenia, jeśli chodzi na przykład o teatr telewizji, pierwszy rok po stanie wojennym był to czas stracony, nie do odrobienia. W drugoobiegowym teatrze powstało bardzo niewiele wybitnych czy choćby ważnych spektakli, które zostały w „kanonie”...

Można ważyć jeszcze różnorakie za i przeciw. Ale trzeba jasno powiedzieć, że ten zryw aktorów wpisywał się w o wiele większą całość: jakkolwiek patetycznie to zabrzmi, był częścią narodowej niezgody na polityczne zniewolenie. Działaniem oporu – jak bojkot, i pozytywnej pracy – jak spektakle podziemne i polityczne przedstawienia teatrów oficjalnych. Wszystko to razem wpisywało się w potężny ruch niepodległościowy, który doprowadził w końcu do istotnych przemian społecznych. Przemiany te zaś pozwoliły się wreszcie wyrwać z komunistycznej rzeczywistości PRL-u. Teatr stał się więc współuczestnikiem wspólnej walki, nie pozostał w latach 80. bierny. O tym trzeba pamiętać.

Tekst pochodzi z 12. numeru kwartalnika „Nowy Napis”, dostępnego w e-sklepie Instytutu Literatury.