09.06.2022

Nowy Napis Co Tydzień #155 / „Mów mi, ach, mów”. Jacka Kaczmarskiego wyrażanie emocji cudzym głosem

Sztuka jest formą indywidualnej ekspresji artysty, ale nie jest to ekspresja zawieszona w próżni. Zawsze jest formą komunikacji: człowieka ze światem, człowieka z samym sobą i wreszcie z innymi ludźmi. Rzeczywistość jest istotnym elementem tej komunikacji jako inspiracja dla twórcy z jednej strony, a kontekst dla odbiorcy z drugiej. W zależności od temperamentu artysty i potrzeby chwili możemy mieć do czynienia z poezją okolicznościową – nośną w momencie jej prawykonania, ale szybko tracącą na sile wyrazu i znaczeniu, gdy bieżący kontekst się dezaktualizuje – lub poezją mającą znamiona uniwersalności, gdy bezpośrednich inspiracji nie dociekamy lub kontekstem wypowiedzi artystycznej jest wiedza ogólna, nabywana przez różnych odbiorców w różnym czasie. Jacek Kaczmarski czerpał inspiracje z rzeczywistości, ale nie stał się poetą jednego pokolenia dzięki temu, że najczęściej czerpał z rzeczywistości przetworzonej, dostępnej w kulturze, i także do takiej formy przetwarzał bieżące inspiracje, wykorzystując kostium historyczny lub stosując zabiegi mityzacji, odrywając się dzięki temu od konkretnych wydarzeń.

Niekiedy rzeczywistość jest tak dojmująca, że można prześledzić wpływ poszczególnych wydarzeń na twórczość poety, odnaleźć inspiracje rozmowami, bieżącymi wiadomościami, pogłoskami, wypowiedziami publicznymi i prywatnymi. Można się pokusić o prześledzenie wpływu różnych sytuacji na strategie artystyczne. Jednym z takich gorących okresów dla Jacka Kaczmarskiego był rok 1982. Kiedy przebywał w Paryżu, znalazł się w centrum polskiej emigracji i, chcąc nie chcąc, został wyrazicielem emocji stanu wojennego. Sam odnosząc się do tych wydarzeń, mówił:

Mam takie uczucie, iż fakt, że znalazłem się tutaj przed 13 grudnia i musiałem to przetrwać, przeżyć od początku do końca i przemyśleć, bardzo mi dużo dał. Po raz pierwszy w życiu rzeczywiście przeżyłem dramat, z tym że na początku nie wiedziałem, czy to dramat czy tragedia, dlatego że byłem tu sam przez siedem miesięcy i miałem wrażenie absolutnego odcięcia. Natomiast sam fakt pisania tutaj był przez dłuższy czas problematyczny, to znaczy byłem przekonany, że nawet nie mam prawa śpiewać piosenek na temat tego, co dzieje się w Polsce. Przez cztery miesiące nic prawie nie napisałem i dopiero po pewnym czasie zdałem sobie sprawę, że jeżeli ja tu przestanę pisać, a nie wrócę do Kraju, to po prostu zaprzeczę samemu sobie, a powrót do Polski, na podstawie przekazów od moich najbliższych i od moich przyjaciół, był nie tyle problematyczny, ile niewskazany. […] Dla mnie jest to nadal kwestia bardzo osobista i wewnętrzna, z tym że piosenki musiały się zmienić, bo przestałem pisać na temat legend, mitów i obrazów, a zacząłem pisać na temat tego, co widzę, co słyszę i co czuję bezpośrednioN. Gorbaniewska, J. Kaczmarski, Solidarność z Polską powinna mieć swój odrębny wyraz, „Kontakt” 1982, http://www.kaczmarski.art.pl/media/wywiady-z-jackiem-kaczmarskim/solidarnoscz-polska-powinna-miec-swoj-odrebny-wyraz/ [dostęp: 28.07.2021][1].

Jacek Kaczmarski zdawał sobie sprawę z niebezpieczeństwa bycia autorem tekstów interwencyjnych. Napisał wszakże pracę magisterską na temat takiej poezji czasów stanisławowskichJ. Kaczmarski, Postać Stanisława Augusta Poniatowskiego w poezji okolicznościowej jego epoki, praca dyplomowa, UW 1978.[2]. Jednak w jego twórczości możemy niekiedy znaleźć utwory okolicznościowe, które poza bieżącym kontekstem są zupełnie niezrozumiałe i trudno doszukać się w nich sensu uniwersalnego. Częściej natomiast wiersze odrywają się od bieżącego kontekstu i przemawiają do czytelników oraz słuchaczy uniwersalnie. Kaczmarski stosował różne strategie wychodzenia poza bezpośredniość i interwencyjność. Rzeczywiście, analizując utwory z 1982 roku, możemy zauważyć odejście od „legend, mitów i obrazów”, czyli strategii wykorzystywanej bardzo często wcześniej. Nie oznacza to jednak pójścia w stronę dosłowności, szczególnie że poeta był jej programowo przeciwny.

Ja jeszcze w czasach pierwszej „Solidarności” poczułem niesmak, zwłaszcza po Przeglądzie Piosenki Prawdziwej w Trójmieście w 1981 roku, kiedy nagle okazało się, że wszyscy artyści w Polsce znani z telewizji, radia, sceny, nagle na wyścigi zaczęli pisać piosenki zakazane. […] A wymiarem prawdziwości tych piosenek, pisanych na zamówienie społeczne, miała być ich drastyczność politycznaJ. Piątek, Za dużo czerwonego, „Odra” 2001, nr 481, https://www.kaczmarski.art.pl/media/wywiady-z-jackiem-kaczmarskim/za-duzo-czerwonego/ [dostęp: 28.07.2021].[3].

Szukając innych strategii, warto zwrócić uwagę na konwencję dialogiczności, prezentacji świata cudzym słowem, w rozumieniu Michaiła Bachtina:

[…] każda wypowiedź wypełnia się swego rodzaju reakcjami odpowiadającymi na inne wypowiedzi. Występują one w wielu odmianach: cudze wypowiedzi mogą bezpośrednio wnikać w jej kontekst albo też przechodzą doń tylko pojedyncze słowa czy zdania; w ostatnim przypadku figurują one jako reprezentanci całości. Tak całe wypowiedzi, jak poszczególne słowa są przy tym zdolne do zachowania właściwej im cudzej ekspresji bądź też charakterystyczny dla nich rozkład akcentów ulega przesunięciu (w celu wydobycia ironii, sprzeciwu, oddania szacunku itp.). Przekazując cudze wypowiedzi, można je różnorako interpretować: bezpośrednio powoływać się na nie, jako dobrze znane rozmówcy, milcząco je zakładać czy wreszcie wyrażać reakcję odpowiadającą jedynie w ekspresji własnej mowy – poprzez dobór środków językowych i intonacjiM. Bachtin, Dialog w dziele Dostojewskiego, tłum. N. Modzelewska, [w:] tegoż, Dialog. Język. Literatura, red. E. Czaplejewicz, E. Kasperski, Warszawa 1983, s. 355.[4].

Przyjrzyjmy się wierszom z pierwszej połowy 1982 roku, zebranym w programie Zbroja. Wybrałam do analizy te z nich, w których za istotny element autorskiej strategii lirycznej uznałam mechanizm dialogiczności albo sytuacja intertekstualna taką dialogiczną interpretację utworu narzuca. Można w ten sposób interpretować siedem z siedemnastu wierszy z tego okresu, co pokazuje, że nie jest to jednorazowy eksperyment, lecz pewna wspólna cecha poezji tego okresu. Warto też zauważyć, że kolejny program, Przejście Polaków przez Morze Czerwone, pisany głównie w 1983 roku, charakteryzuje się stopniowym powrotem do kostiumu historycznegoK. Gajda, To moja droga, Biografia Jacka Kaczmarskiego, Wrocław 2009, s. 169.[5].

Prośba (27 stycznia 1982)

Rozmówcy Jacka Kaczmarskiego stanowili dla niego bardzo ważne źródło inspiracji. Nawet najbardziej osobiste, zdawałoby się, wyznania były często bezpośrednio parafrazą czyjejś wypowiedzi. Przyjrzyjmy się klamrze pierwszych i ostatnich wersów utworu Prośba:

Mów mi to co dzień: oni górą,
Jakbyś w twarz raz po raz mi pluł.
[…]
I krtań w ostatni skręcić krwiak.
Chcę słyszeć jak przed śmiercią wyje –
Mów mi, ach, mów, że będzie tak!J. Kaczmarski, Antologia poezji, Warszawa 2012, s. 205.[6]

Zwróćmy uwagę na datę: to pierwszy zachowany wiersz po ogłoszeniu stanu wojennego. Tak pamiętał atmosferę poranka 13 grudnia 1981 roku Andrzej Seweryn, który przebywał w Paryżu z Jackiem Kaczmarskim : „Ja w tej wściekłości krzyczałem do Jacka: »Jacek, z komunistami to trzeba tak, że… trzeba ich rozszarpywać, jajca powyrywać… drut na szyi zacisnąć…«”K. Gajda, dz. cyt., s. 144.[7].

Skonfrontujmy to ze wspomnieniami samego autora:

Prośbę napisałem całkowicie świadomie, jako kontrę do Modlitwy o wschodzie słońca Tenenbauma. Wprawdzie, nawet gdybym miał taką możliwość, to i tak pewnie nie udusiłbym drutem kolczastym żadnego komunisty – jak to jest w poincie Prośby; nie wyrzekam się jednak tego utworu, bo jest dokładnym opisem mojego stanu ducha z owego czasuG. Preder, Pożegnanie barda, cyt. za: https://www.kaczmarski.art.pl/tworczosc/wiersze/koncert-fortepianowy/ [dostęp: 27.07.2022].[8].

Widzimy więc trzy ślady cudzego głosu. Pierwszy to – uświadomiony bądź nie – cytat wypowiedzi towarzysza tamtych emocji, który stał się, jeśli ufać chronologii wspomnień obu artystów, zarzewiem początkiem poetyckiego. Drugi ślad to konstrukcja dialogu z czytelnikiem. Trzeci to świadoma autorska konfrontacja z własną wypowiedzą. Modlitwa o wschodzie słońca nie jest wierszem Kaczmarskiego, ale tyle razy była przez niego wykonywania na scenie, że słuchacze mogą utożsamiać jej przekaz z osobą wykonawcy. Nowa piosenka tworzy więc sytuację polemiki. A jak mówi Bachtin: „Bardzo często o ekspresji naszej wypowiedzi stanowi nie tylko – a zarazem nie tyle – treść przedmiotowo-znaczeniowa, ale i cudze wypowiedzi na ten temat, na które odpowiadamy i z którymi polemizujemy”M. Bachtin, Dialog w dziele..., s. 355.[9].

Listy (10 lutego 1982)

Rozmowa z natury rzeczy ulotna, funkcjonuje w formie luźnej inspiracji i wtedy możemy co najwyżej usłyszeć jej echa w składni czy frazeologii, albo wprowadzana jest jawnie w postaci przytoczenia, wówczas przefiltrowana zostaje przez światopogląd i wrażliwość, także językową, autora pośredniczącego. Częstym zabiegiem stosowanym przez twórcę pragnącego podkreślić bezstronność przekazu bywa wykorzystanie formy listu. Wówczas relacja zyskuje znamiona autentyzmu, a wypowiedź przytaczającego wzmacnia efekt szczerościPor. A. Całek, Nowa teoria listu, Kraków 2019, s. 121.[10].

Forma epistolograficzna pozwala na dialog między bohaterami, w którym „narrator” zachowuje dystans obserwatora. Tak jest na przykład w Korespondencji klasowej. Utwór składa się z fragmentów korespondencji ojca z synem. Nadawcy nie muszą jednak świadomie uczestniczyć w wymianie wypowiedzi, żeby powstał dialog. Taką konstrukcję widzimy w Świadkach, gdzie wrażenie procesu komunikacji uzyskano dzięki pojawiającej się – w każdym z czterech chronologicznie wcześniejszych listów – wzmiance o marynarce w angielską kratę, co pozwala domyślać się losów jej właścicieli. Dodatkowym walorem jest podobieństwo sytuacji rodzinnej wszystkich nadawców. Odbiorcy nie wiedzieli o swoim istnieniu. Co więcej nie do wszystkich listy dotarły, jednak zestawienie listów różnych nadawców, dostarczonych i niedostarczonych, przeczytanych i nieprzeczytanych, tworzy wielogłos, który poeta tylko puentuje.

Rzadko zdarza się wykorzystywać epistolografię, z definicji dialogiczną formę wypowiedzi, nastawioną na odbiorcę, by pokazać, że na dialog nie ma szans. Z taką sytuacją mamy do czynienia w przypadku wiersza Listy.

Nadawca i odbiorca, a właściwie odbiorcy przywołanej w tytule korespondencji są bardzo dobrze zdefiniowani, to postaci historyczne, a sam fakt zaistnienia takiej korespondencji (bo, rzecz jasna, nie sama treść zaprezentowana w wierszu) został dobrze udokumentowany. Autorką jest Martha Valladares, żona Armando Valladaresa, kubańskiego poety i urzędnika, który w 1960 roku został aresztowany pod zarzutem terroryzmu i skazany na trzydzieści lat więzieniaArmando Valladares Five poems, „Index On Censorship” 1982, nr 2, cyt. za: https://journals. sagepub.com/doi/pdf/10.1080/03064228208533354 [dostęp: 12.08.2021].[11]. Adresaci to: prezydent Francji w latach 1981–1985 François Mitterrand, prezydent Stanów Zjednoczonych w latach 1980–1988 Ronald Reagan, pierwszy sekretarz KC KPZR Leonid Breżniew. W rzeczywistości korespondencja była bardziej obszerna, obejmowała Radę Praw Człowieka ONZ, Amnesty International i amerykańskich kongresmenów, choć osobistą interwencję udokumentowano w przypadku Mitterranda.

Wiersz składa się z trzech wydzielonych cudzysłowami fragmentów epistolograficznych, rozpoczynających się apostrofą skierowaną do kolejno trzech głów państw, i konkluzji stanowiącej podsumowanie ze strony podmiotu lirycznego.

Nie ma odpowiedzi, ale każda wypowiedź nadawcy jest bardzo silnie zdialogizowana. Teoretycy sztuki epistolarnej zwracają uwagę, że nie tylko przeplatające się odpowiedzi korespondentów tworzą wrażenie rozmowy, ale także każda strona korespondencji z osobnaA. Całek, dz. cyt., s. 2.[12].

Mamy więc wszystkie formalne, werbalne i faktograficzne podstawy do odebrania wiersza jako procesu intensywnej komunikacji. Tak się jednak nie dzieje. Znamy adresatów, ale nie możemy wyczytać między wierszami ich odpowiedzi („Prezydent Francji nie mógł nic poradzić”). Mamy zatem do czynienia z monologiem niedającym nadziei na reakcję.

Konstrukcja wiersza opiera się na powtórzeniach. Jednak powtórzenie, mimo że niedosłowne, nie wprowadza żadnej nowej informacji:

Piszę w sprawie mego męża, poety.
Od lat dwudziestu trzech zamknięty w twierdzy.

Piszę w sprawie mego męża, poety.
Od lat dwudziestu trzech izolowany,

Piszę w sprawie mego męża, poety.
Od lat dwudziestu trzech podlega karzeJ. Kaczmarski, Listy, [w:] tegoż, Antologia…, s. 214.[13]

To nie jest komunikacja. Konstrukcją przypomina bardziej litanię pełną pasji i emocji, ale pozbawioną nadziei na realną zmianę.

Czy można powiązać ten odległy od Polski i jej problemów obraz ze stanem wojennym? Otóż można. Co prawda role się nieco odwrócą i sytuacja nie będzie miała aż tak dużego ciężaru gatunkowego, ale musimy pamiętać, że Jacek Kaczmarski był w momencie pisania tego wiersza w Paryżu, a jego żona została przez odmowę otrzymania paszportu uwięziona w Polsce, mimo że chciała do niego dołączyć. Poeta podejmował próby wykorzystania autorytetu instytucji kulturalnych do uzyskania zgody władz na przyjazd małżonki. „Uniwersytety, galerie, stowarzyszenia – wszyscy momentalnie uznali, że młoda, obiecująca malarka Ewa Inka Kardyś-Kaczmarska zasługuje na stypendia i zabiegali o jej przyjazd. 18, 20, 26, 31 stycznia – to częstotliwość z kilku zaledwie dni, a dokumenty spływały do Polski przez dobre pół roku. Na paszport nie było jednak szans”K. Gajda, dz. cyt., s. 171.[14].

Sam twórca wspominał:

[…] piosenka o Valladaresie, kubańskim poecie, jest pozornie niezwiązana z tym, ale w gruncie rzeczy pisałem o swojej żonie i o mnie, ona była w Polsce, ja tutaj i ja się czułem uwięziony, wiem od tych ludzi, że jednak ten nastrój jest trafiony, wyczuty, to znaczy, nie ma świadomości, że wykorzystuję sytuację w Polsce po to, żeby pisać na ten temat przebojeN. Gorbaniewska, J. Kaczmarski, dz. cyt.[15].

Życie dopisało puentę zarówno do pozornie beznadziejnej sytuacji lirycznej przedstawionej w Listach, jak i do sytuacji rodzinnej autora. Niespodziewanie 10 czerwca 1982 roku po szczęśliwym uzyskaniu paszportu Inka dołączyła do męża, a 23 listopada, po szczęśliwym zwolnieniu z kubańskiego więzienia, Armanda na płycie lotniska Orly w Paryżu powitała żona. Towarzyszył jej doradca prezydenta Francji, były długoletni przyjaciel Fidela CastroCuban poet, jailed 22 years, arrives in Paris, https://www.nytimes.com/1982/10/23/world/cubanpoet-jailed- 22-years-arrives-in-paris.html [dostęp: 12.08.2021].[16].

Koncert fortepianowy (1 marca 1982)

Doniosłą rolę (większą niż się czasem sądzi) odgrywają w literaturze obrazy-symbole. Przejście obrazu w symbol nadaje mu, jeśli chodzi o sens, szczególną głębię i perspektywę. Treść prawdziwego symbolu – za pomocą połączeń sensownych – koresponduje z ideą jedności całego świata, z pełnią uniwersum kosmicznego i ludzkiegoM. Bachtin, O metodologii badań literackich i humanistycznych, tłum. D. Ulicka, [w:] tegoż, Dialog. Język. Literatura..., s. 237.[17].

W Koncercie fortepianowym bez świadomości dialogu intertekstualnego dostalibyśmy dziwny – prawie jak z Monty Pythona – obraz pianisty, który chce zagrać na instrumencie, ale nie potrafi, a podmiot liryczny zamiast mu współczuć, wylewa na niego kubeł pomyj.

Jeżeli nie przyjmiemy do wiadomości tego drugiego kontekstu istnienia cudzej mowy, a więc będziemy odbierać stylizację lub parodię tak, jak odbiera się mowę zwykłą, skierowaną jedynie na swój przedmiot, wówczas nie zrozumiemy sedna tych zjawisk: stylizacja zabrzmi w naszych uszach jak styl, parodia – jak marna literaturaM. Bachtin, Nowa typologia słowa prozatorskiego, tłum. N. Modzelewska, [w:] tamże, s. 320.[18].

Prześledźmy, w jaki sposób Norwidowskie aluzje dodają wyrazistości portretowi generała Wojciecha Jaruzelskiego i podpowiadają nam, że to właśnie o niego chodzi.

Intertekstualność staje się łatwa do rozszyfrowania dzięki dopiskowi „za: C.K. Norwidem”, a opiera się na nawiązaniach do dwóch utworów. Melodię charakterystycznego jedenastozgłoskowca z akcentem nagłosowym znajdziemy w wierszu Do wroga Norwida. Zaczyna się też mocnym „Ty”. Natomiast tytułowy fortepian znajdziemy w wierszu Fortepian Szopena, dzięki czemu naturalne jest wprowadzenie instrumentu jako metafory u Kaczmarskiego.

Pierwszy wiersz wskazuje nam z kolei na tożsamość opisywanej postaci, bo tylko u Norwida pojawia się słowo „generał”. Zamiast niego Kaczmarski stosuje terminologię wojskową: „salwa, rozkaz”. Dla czytelników mniej erudycyjnych dostępne są kolejne podpowiedzi: „Sztywno podchodzisz”, „w szkłach czarnych”, „w rękawiczkach”. Porównajmy ze sobą dwie strofy: Norwida i Kaczmarskiego:

Ty, prawd promienie wziąwszy za sztylety,                          Ty w uniformie my w mroku poniekąd
Śmiesz jeszcze mniemać, żeś wódz, żeś generał!              Sztywno podchodzisz siadasz do klawiszy
O niewolniku, stój, cofaj bagnety!                                         I zamiast zagrać zatrzaskujesz wieko
Dopókiż będę za ciebie umierał?...                                       Skrzydło opada salwą przeciw ciszy

W wierszu Do wroga doszukamy się raczej pojęć kluczy: „generał”, „Rosja”, „niemoc”, „ofiara”, „bagnety”, niż szczegółów interpretacjiWiktor Weintraub interpretuje wiersz jako wezwanie narodu rosyjskiego do wyjścia ze zniewolenia na wzór Polaków. Zob. tegoż, Norwid wobec powstania styczniowego, tłum. R. Werpachowski, „Studia Norwidiana” 1994–1995, nr 12–13, s. 3–17.[19]. Później zaś metaforyka zostaje zbudowana wokół obrazu milknącego fortepianu. Z kolei w Koncercie scena niszczenia instrumentu nabiera zupełnie innego znaczenia, wychodzi poza ślepą siłę wojny. Tutaj destrukcja okazuje się konsekwencją samej próby gry na fortepianie. Obaj bohaterowie siadają do klawiszy, ale porównujemy gest geniusza z gestem chama.

Generał uzurpuje sobie prawo wydobycia melodii z instrumentu, stawia się w roli Chopina, ale próżno czekać na „prostotę doskonałości” i „Polskę kołodziejów złotopszczołą” w jego melodii. Dlaczego? Podmiot liryczny ma na to odpowiedź: „zamiast nut studiujesz co dnia / Zawiłe klątwy wschodnich alfabetów”.

Fortepian zamieniany jest rozkazem generała w trumnę, to samo skojarzenie trumienne mamy u Norwida, ale w odniesieniu do rosyjskich żołnierzy. Generał chce być Fryderykiem Chopinem, ale staje się Fiodorem BergiemFiodor Berg był namiestnikiem Królestwa Polskiego, którego żołnierze splądrowali 19 września 1863 roku pałac Zamoyskich i między innymi wyrzucili przez okno fortepian, na którym grywał w młodości Fryderyk Chopin.[20]. Czyż może być lepsze podsumowanie wprowadzenia stanu wojennego?

Epitafium dla Brunona Jasieńskiego (27 marca 1982)

Nie tylko parafrazy Norwida zajmowały autora Obławy w marcu 1982 roku. Charakterystyczna fraza poezji Brunona Jasieńskiego stanowi dobry materiał do wszelkiego rodzaju pastiszów i przeróbek literackich. Kaczmarski nie był pierwszy, który zadał sobie trud naśladowania czołowego futurysty, lecz jego Epitafium dla Brunona Jasieńskiego, nie ma charakteru konfrontacyjnego, raczej uzupełniający. Nie neguje poetyki autora Słowa o Jakubie Szeli, co było intencją poprzedzających Kaczmarskiego parodystów, ale wykorzystując materię twórczości, poszerza odautorską wizję i uzyskuje efekt postulowany przez Jasieńskiego, który twierdził, że „makabryczny staje się każdy problemat, jeśli zechcemy przemyśleć go do końca”B. Jasieński, Exposé [do Nóg Izoldy Morgan], [w:] tegoż, Utwory poetyckie, manifesty, szkice, wstęp i oprac. E. Balcerzan, Wrocław 1972, s. 222.[21]. Futurysta, korzystając z kolokwializmów i estetyki codzienności, buduje symboliczną, wizjonerskąE. Balcerzan, Styl i poetyka twórczości dwujęzycznej Brunona Jasieńskiego, Wrocław 1968, s. 97.[22]. Kaczmarski niejako spycha symbole Jasieńskiego z powrotem w otchłań rzeczywistości. Nawet ważny we wszystkich parodiach, groteskowy brak buta – zyskał u niego prozaiczne znaczenie: „Strażnik z twarzą Kałmuka w moim płaszczu i butach”.

Pierwsze skojarzenie mamy z melodią wierszy But w butonierce, Rzygające posągi, Trupy z kawiorem. Łączy je często pojawiający się u Jasieńskiego charakterystyczny, konsekwentnie sylabotoniczny tok metryczny wiersza. Do odbanalizowania, poszerzenia bazy słów z akcentem oksytonicznym (zazwyczaj w języku polskim z konieczności jednosylabowych) poeta wyzyskuje słowa pochodzenia obcego, wielosylabowe, ale z akcentem padającym na ostatnią sylabę:

Pani słuchać chce moich egzokwintnych syntezji
Tak, jak pije się z kawą jakiś cordial-medoc. [podkr. I.G.-G.]
 (Trupy z kawiorem)

A ja wdycham Londynu grypogenne opary
I kosztuję Paryża zgniłowonny roquefort, [podkr. I.G.-G.]
(Epitafium Dla Brunona Jasieńskiego)

W Epitafium możemy też zauważyć bezpośrednie cytaty z twórczości Jasieńskiego lub odniesienia do poszczególnych fraz, przejęta jest też od autora metaforyka kulinarna oraz motyw drogi, z tym że u Kaczmarskiego podmiot liryczny dotarł do jej kresu.

Mitologizowanie własnej osoby rozpoczął sam twórca Balu manekinów. Wplatał w swoje utwory i ich omówienia dane biograficzne przetworzone poprzez wizję poetycką. Futurysta tworzył wokół siebie nimb nieoczekiwanie trwały, mający wydźwięk tragiczny. Kaczmarski wpisuje się w tę konwencję: „Piosenka mówi o jego życiorysie, z tym że mówi jego własnymi słowami – jest to pastisz – naśladownictwo jego poezji, gdyż w tym, co pisał – jako młody futurysta przepowiedział sobie los – sam nie zdając sobie z tego sprawy” Mówił Kaczmarski, zapowiadając koncert w audytorium Wright College w Chicago 19.02. 1983.[23].

Okoliczności powstania Epitafium tworzą jeszcze jedną warstwę znaczeniową – Kaczmarski nie tylko opowiada historię z lat 30., ale zabiera głos w polemikach gorącej wiosny 1982 roku.

To była jedna z pierwszych piosenek pisanych na Zachodzie, gdzie bezustannie prowadziliśmy dyskusje polityczne z Francuzami, którzy nam wbijali do głowy, jaki wspaniały jest komunizm, tylko myśmy nie dostrzegli jego zalet, i być może Związek Sowiecki jest państwem zbrodniczym, ale to wynika tylko z wypaczenia wspaniałej idei. I oczywiście dla mnie naturalnym odruchem było sięgnięcie po historię Brunona Jasieńskiego, bo to jest właśnie modelowy przykład zarażenia się, zafascynowania nowym ładem, pójścia do końca i poniesienia najwyższej ofiary za tę fascynacjęJ. Piątek, dz. cyt.[24].

Świadectwo (25 maja 1982)

Na koniec wróćmy do zdania: „byłem przekonany, że nie mam prawa śpiewać piosenek na temat tego, co dzieje się w Polsce”. Nie zdziwi nas więc, że pierwszy utwór, który Jacek Kaczmarski napisał bezpośrednio o wydarzeniach w kraju, w wyraźny sposób pokazuje cudzymi słowami cudzy obraz. Nie jest to jednak prosta transmisja treści. Oddajmy znowu głos Bachtinowi: „Od stylu bezpośredniego stylizacje różni właśnie obecność świadomości językowej (współczesnego stylizującego i jego słuchaczy), w której świetle rekonstruowany jest stylizowany styl; stanowi ona tło nadające stylowi nową wartość i znaczenie”Bachtin, Dialogizacja obrazu języka, tłum. W. Grajewski, [w:] tegoż, Dialog. Język. Literatura..., s. 260.[25].

W Świadectwie język precyzyjnie charakteryzuje podmiot liryczny: odwzorowana jest spontaniczna wypowiedź potoczna z szybkimi zmianami tematu, typowymi dla rozmowy fatycznymi zagajeniami („Bracie”, „patrz”) i słownictwem bardzo kolokwialnym („trzymać się na pałach”, „handelek”, „tańszy od śmieci”, „w dupie”, „certolić się”), knajackim wręcz („buce”, „cwaja”). Kontrastuje z tym wzorcowa poprawność gramatyczna wypowiedzi, pewien zmysł narracyjny i metaforyka człowieka wykształconego, jakoś obytego w kulturze („A tu całkiem kadr jak z Wajdy”, „i w Kasprowym znów kultura”), niedosłowność opisów („kadr z Wajdy”, „odpowiednie obciążenie”, „koleżanki dają […] bardzo solidarne”). W dodatku afirmacji trzeźwa jej ocena: „Tam nie wracaj, grunt spalony / Nie ma życia, stan krytyczny”. Otwarte pozostaje pytanie, ile w kreacji podmiotu lirycznego jest anonimowego przybysza z Polski, a ile Jacka Kaczmarskiego. Według Krzysztofa Gajdy fikcyjny jest motyw przemytu zdjęćK. Gajda, dz.cyt., s. 173.[26], dodać należy jeszcze precyzyjną składnię i strukturę wypowiedzi, która sprawia wrażenie skonstruowanej, nieprzejętej. Zapożyczył na pewno frazeologię, co sam podkreśla:

Ja w ogóle uważam Świadectwo za najlepszą swoją piosenkę o stanie wojennym. Bo ona jest napisana oryginalnym językiem. A jego taki lekko knajacki język i cały słownik nowych zwrotów i wyrażeń związanych ze stanem wojennym był dla mnie materią czysto poetycką. I siła tej piosenki nie polega na tym, co ona opisuje, ale jakim językiem, bo ona od razu opisuje dosyć powszechną, jak się potem okazało, mentalność ludzkąJ. Piątek, dz. cyt.[27].

Wyrazu postaci dodają jednak pozostałe elementy wypowiedzi i trudno postawić granicę między świadomością językową przedstawiającą i przedstawianą, nawet jeśli autor zarzekał się, że to: „piosenka, która w całości składa się z prawdy, to znaczy, jedyny mój wkład to jest melodia i rymy, natomiast cała zawartość, biorę na siebie odpowiedzialność, jest po prostu relacją tego pana”Zapowiedź Jacka Kaczmarskiego do utworu Świadectwo z albumu Bankiet, cyt. za: https:/ /www.kaczmarski.art.pl/tworczosc/wiersze/swiadectwo/ [dostęp: 27.07.2021].[28]. Odbieram ten dający się wyczuć dwugłos jako wzmocnienie szokującej wymowy utworu.

Dodatkowy kontrast, wzmocnienie sytuacji polemicznej pojawi się, jeśli przeanalizujemy kontekst utworów, pomiędzy którymi Świadectwo się pojawiało na koncertach. Bo nie jest to jedyna piosenka z tego okresu napisana z ironicznym dystansem. Możemy przywołać choćby Balladę pozytywną z 28 grudnia 1982 czy List do redakcji „Prawdy” z 3 marca 1982. Na koncertach, do których nagrań mamy dostęp, Świadectwo pojawia się jednak w zupełnie innym kontekście: Koncert fortepianowy, Świadectwo, Artyści lub Litania, Świadectwo, Katyń.

Zarówno Koncert fortepianowy, Artyści, Litania, jak i Katyń to wiersze o różnym ciężarze gatunkowym. Obejmują jak klamra utwór o całkowicie innym wyrazie, cytat, można rzec, któremu artysta pozwala wybrzmieć „pomiędzy”, tworząc z niego niezwykle ważny element całościowej wypowiedzi.

***

W przypadku piosenek z 1982 roku przedmiotem artystycznego przetworzenia częściej niż zwykle jest to, co dzieje się tu i teraz, bowiem, jak każdy moment przełomu, sprzyja także i ten zogniskowaniu uwagi wszystkich uczestników komunikacji na dynamice wydarzeń. Jednak odejście od „legend, mitów i obrazów” i skupienie się na tym, „co widzę, co słyszę i co czuję bezpośrednio”N. Gorbaniewska, J. Kaczmarski, dz. cyt.[29], nie oznacza popadnięcia w dosłowność ani na poziomie relacjonowania faktów, ani na poziomie formułowania postulatów. Inne strategie artystyczne, w szczególności, jak – mam nadzieję – pokazałam, strategie dialogicznego poszerzenia przestrzeni wypowiedzi, pozwalają uzyskać dystans do bieżących wydarzeń, odwołać się do mechanizmów historii, a nie do niej samej, i uniknąć pułapki interwencyjności oraz chwilowości budowanych obrazów. Dialogiczność obejmuje wszystkie poziomy wypowiedzi. Skupienie się na językowym, a nie mitotwórczym aspekcie rzeczywistości było bardzo świadome. Cudze indywidualne wypowiedzi odczuwamy z różną siłą – dla Jacka Kaczmarskiego to, co słyszał, było równie ważne jak to, co widział:

To był specyficzny język, stwarzał rzeczywistość. I wydawało mi się, że sam dramat przełamania społeczeństwa siłą, przemocą, nie jest pełną prawdą o rzeczywistości Polski stanu wojennego, jeżeli się nie skomentuje tego językami, które powstały w tej rzeczywistości, czyli językiem propagandy komunistycznej, językiem ulicy, przeciętnego człowieka, no i językiem wysokiej poezji, czyli Norwidem. Starałem się możliwie kompleksowo na to spojrzeć i teraz, z perspektywy czasu, uważam, że to nie był zły pomysłJ. Piątek, dz. cyt.[30].

Tekst opublikowany w 12. numerze kwartalnika „Nowy Napis”.

Wszystkie wydania kwartalnika dostępne są w e-sklepie Instytutu Literatury.

Jeśli kopiujesz fragment, wklej poniższy tekst:
Źródło tekstu: Iwona Grabska-Gradzińska, „Mów mi, ach, mów”. Jacka Kaczmarskiego wyrażanie emocji cudzym głosem, „Nowy Napis Co Tydzień”, 2022, nr 155

Przypisy

    Powiązane artykuły

    Loading...