Nowy Napis Co Tydzień #155 / Pierwsza dama polskiej krytyki filmowej

Przyznam się bez bicia: gdyby nie Małgorzata Hendrykowska, zapewne nie wiedziałbym dzisiaj, kim była Stefania Zahorska. Nie wspomina się o niej na filmoznawstwie. Z krytyków międzywojennych dużo większą, trwałą estymą cieszą się: Karol Irzykowski (zwłaszcza w związku z Dziesiątą muzą, książką wciąż czytaną przed egzaminem z historii kina polskiego), Krzysztof Teodor Toeplitz czy Antoni Słonimski. Czy zasłużenie? Profesor Hendrykowska twierdzi, że nie, wskazując na absolutną wyższość Zahorskiej, która była „głębsza niż Słonimski, bardziej wszechstronna niż Irzykowski, bardziej utalentowana literacko niż Anatol Stern”S. Zahorska, Pisma filmowe, wybór, wstęp i opracowanie naukowe M. Hendrykowska, Poznań 2021, s. 85.[1].

Podczas drugiej edycji Forum Krytyki Filmowej, kilka tygodni temu, profesor Hendrykowska wygłosiła wykład poświęcony właśnie Zahorskiej, zatytułowany sugestywnie: Stefanii Zahorskiej batalie o film. Wykład ten był jednym z dwóch, których posłuchać można było w ramach poznańskiego wydarzenia. Drugi dotyczył Pauline Kael – bodajże najwybitniejszej amerykańskiej krytyczki filmowej w historii. Forum Krytyki Filmowej postawiło w ten sposób pomiędzy obiema paniami (jedną hołubioną, cytowaną, wciąż dyskutowaną, a drugą właściwie zapomnianą) symboliczny znak równości. Co istotne, znak nobilitujący nie tylko dla Zahorskiej, ale i dla Kael.

Przyczynkiem do wygłoszenia wykładu poświęconego międzywojennej krytyczce filmowej było wydanie obszernego (liczącego ponad kilkaset pozycji) zbioru tekstów Zahorskiej, opatrzonego wstępem i opracowaniem profesor Hendrykowskiej. Blisko dziewięćdziesięciostronicowe wprowadzenie do Stefanii Zahorskiej. Pism Filmowych to właściwie osobna, wielowątkowa opowieść o życiu oraz twórczości tytułowej bohaterki, napisana z niezwykłą pasją i sumiennością. Czyta się ją jednym tchem, przede wszystkim ze względu na przejrzystość i komunikatywność języka autorki, która jawi się tutaj nie tylko jako wytrawna badaczka naukowa, ale i wprawna biografka, a może po prostu – znakomita pisarka. Podobny mariaż zawsze podziwiałem w publikacjach Tadeusza Lubelskiego, zwłaszcza w jednej z moich ulubionych książek filmoznawczych: Nowa fala 60 lat później. O pewnej przygodzie kina francuskiego. Od niedawna podziwiam go również u Hendrykowskiej.

O kinie Zahorska zaczęła pisać w drugiej połowie lat dwudziestych, mając już blisko czterdzieści lat. Nie było to pierwsze z jej licznych zainteresowań. Swoją pracę doktorską, obronioną z wynikiem celującym na Uniwersytecie Jagiellońskim, poświęciła początkom renesansu w Polsce. Pierwszy artykuł opublikowała w czasopiśmie „Wianki”, a dotyczył on warszawskich zabytków, funkcjonując gdzieś na styku historii i architektury. Na początku lat dwudziestych w zaczęła pisać o szeroko pojętych sztukach plastycznych. Działalność ta zbiegła się z rozpoczęciem współpracy z Wolną Wszechnicą Polską – prywatną, warszawską uczelnią, której tradycje sięgają jeszcze XIX wieku. Zahorska otrzymała wówczas stanowisko docenta historii sztuki na Wydziale Humanistycznym. Prowadziła wykłady między innymi o ekspresjonizmie, malarstwie niderlandzkim i okresie romantyzmu w malarstwie polskim. Jak kilkukrotnie zaznacza Hendrykowska, działalność dydaktyczna była dla niej niezwykle istotna. Świadczą o tym chociażby charakterystyczne zwroty do czytelnika (słuchacza), których Zahorska używała w wielu późniejszych publikacjach, takie jak: „wyobraźmy sobie”, „proszę przypomnieć sobie” czy „omówimy to następnym razem”Na marginesie warto dodać, że w 1928 roku Zahorska włączyła do swojego programu wykłady poświęcone stricte kinu, zatytułowane Przyszłość sztuki filmowej oraz Film, sztuka nowoczesności. Na moment przed wybuchem drugiej wojny światowej prowadziła również całoroczne zajęcia z estetyki filmu. Zdaniem Hendrykowskiej, Zahorską uznać należy za „pierwszą w Polsce osobę, która wprowadziła film jako przedmiot nauczania do programów studiów humanistycznych”. A zatem – za prekursorkę polskiego filmoznawstwa (zob. S. Zahorska, Pisma…, s. 19–20).[2].

Debiutancki tekst o tematyce filmowej opublikowała na łamach „Wiadomości Literackich” we wrześniu 1927 roku. Z pismem tym była związana przez ponad dekadę, aż do września 1939 roku i wybuchu drugiej wojny światowej. Dużo pisała o kinie polskim, często w bardzo krytyczny sposób. „Bezlitośnie tropiła to, co nazywała «zbutwiałą szlachetczyzną», nieprawdziwą, laurkową i szablonową wizją przeszłości, zwłaszcza w swej patriotycznej odmianie”Tamże, s. 32.[3]. Potrafiła być przy tym niesamowicie złośliwa i ironiczna – podobnie zresztą jak wspomniana już wcześniej Pauline Kael. Dokładnie taka była, gdy pisała w bezlitosnym artykule Film w naftalinie o „wyświechtanym pseudoromantyzmie”, „naiwnym pół-psychologizmie” oraz „apoteozie pałasza i ostrogi”, z wyraźną nutą przygnębienia konstatując:

Warto bowiem zalecić następujący prosty eksperyment: należy wziąć najlepszy polski film i postawić go obok któregokolwiek z poważnych i pierwszorzędnych filmów zagranicznych. Okaże się wówczas, niestety, że mimo wszystkie częściowe sukcesy i zupełnie udane fragmenty w całości nie przekroczyliśmy granicy przeciętnego kiczu. Że nie tylko nie wnosimy, jak dotąd, w sztukę filmową żadnego ujęcia własnego, że nie tylko nie dotarliśmy do czołowych i twórczych zagadnień tej sztuki, ale z trudem i nie zawsze potrafimy dogonić innych – i to bynajmniej nie największych. U nas po prostu chodzi ciągle jeszcze o to, by „jakoś” zrobić film, by jako tako ten film mógł stać na nogachTamże, s. 123–124.[4].

Krytycznofilmową perełką jest jej lapidarna recenzja Halki Juliusza Gardana (autora między innymi kultowej Trędowatej). Tekst składał się jedynie z czterech, jakże wymownych słów: „Na zachodzie bez zmian”Tamże, s. 612.[5]. Recenzja ta rozwścieczyła środowisko ówczesnych polskich filmowców. W branżowym piśmie „Film” ukazała się ich anonimowa odpowiedź zatytułowana Ignoracja czy… uraz psychiczny?. Wycelowana była prosto w Zahorską:

Pani Zahorska od dawna choruje na przykrą manię potępiania wszystkiego, co polskie w sztuce kinematograficznej. Film polski jest dla niej ciężkim kamieniem obrazy, cierpliwą tarczą niepohamowanych ataków, inwektyw, oskarżeń. Pani Zahorska nie przepuszcza ani jednej okazji, aby z błotem zmieszać rzetelny wysiłek naszych reżyserów, aktorów i producentów. Nie podejrzewamy jednak p. Zahorskiej o to, że sąd jej płynie z prywatnych, osobistych pobudek. P. Zahorska ma po prostu jakiś ciężki uraz psychiczny na punkcie filmu polskiego i to jest jej własna sprawaTamże.[6].

Jeżeli było się w okresie dwudziestolecia międzywojennego krytykiem filmowym nie tylko z tytułu, ale i z powołania, to trzeba było być gruboskórnym. Każdy atak na polskie kino mógł spotkać się z podobną reakcją wpływowego środowiska branżowego. Bliźniacze ataki spadały chociażby na Antoniego Słonimskiego czy Karola Irzykowskiego. Autor Dziesiątej muzy, w przeciwieństwie do Zahorskiej, nie potrafił się od nich zdystansować. W 1925 roku zrezygnował z prowadzenia działu filmowego w „Wiadomościach Literackich”. Bezpośrednim powodem tej decyzji był ostry artykuł napisany przez Leona Bruna, dziennikarza związanego z polską branżą filmową. Wcześniej Irzykowski odgryzł się jednak swoim adwersarzom tekstem zatytułowanym w bardzo sugestywny sposób: Chwalcom lichego towaru w odpowiedzi.

Rzecz jasna negatywne opinie Słonimskiego, Irzykowskiego i Zahorskiej nie miały na celu werbalnego niszczenia polskiego kina i nie brały się, jak sugerowali niektórzy filmowcy, z „prywatnych, osobistych pobudek”. Krytykom chodziło o to samo, o co walczył na gruncie francuskim François Truffaut, gdy w latach pięćdziesiątych publikował swój słynny artykuł-manifest O pewnej tendencji kina francuskiego: o podniesienie poziomu rodzimych produkcji, wskazanie wzorców godnych naśladowania i piętnowanie tych filmów, które są artystycznie miałkie, w najlepszym wypadku nie przyczyniając się do rozwoju kinematografii narodowej, w najgorszym zaś – zwyczajnie jej szkodząc. I dziś trafiają się w naszym kraju twórcy niepotrafiący zrozumieć, że taki jest jeden z naczelnych celów krytyki filmowej. Świadczy o tym chociażby medialna konfrontacja Barbary Białowąs z Michałem Walkiewiczem oraz internetowe ataki Janusza „Heatcliffa” Iwanowskiego, producenta Gierka, na Tomasza Raczka.

Wracając jednak do Stefanii Zahorskiej – do grona jej ulubionych filmów należały przede wszystkim produkcje radzieckie. Zachwycała się (arcy)dziełami Siergieja Eisensteina, Dżigi Wiertowa, Wsiewołoda Pudowkina czy Victora Turina. To w nich widziała kreatywne wykorzystanie możliwości nowego medium, a zwłaszcza montażu, który nazywała „najcudowniejszym pomysłem filmowym”Tamże, s. 33.[7]. Większość wschodnich produkcji nie trafiała jednak na polskie ekrany – Zahorska musiała oglądać je na specjalnych pokazach dla „literatów, artystów i dziennikarzy”Tamże, s. 36.[8] odbywających się w radzieckim konsulacie. Wielkim wydarzeniem był dla niej wyjazd do Związku Radzieckiego w 1934 roku, podczas którego miała okazję osobiście poznać swoich artystycznych idoli i wysłuchać ich wykładów w moskiewskim GIK. Nie znosiła natomiast, z drobnymi wyjątkami (filmy Franka Capry, braci Marks, Bustera Keatona oraz, oczywiście, Chaplina), kinematografii amerykańskiej, uważając ją, do pewnego stopnia słusznie, za zbyt mocno uwikłaną w dwuznaczne, biznesowe zależności. To właśnie ta głęboko zakodowana niechęć sprawiła, że polska krytyczka, podobnie jak chociażby Jean-Paul Sartre, nie poznała się na rewolucyjności Obywatela Kane’a Orsona Wellesa. Jak pisze Hendrykowska:

Zahorska, tak czuła na „filmowe środki ekspresji”, na język filmu, nie dostrzegła jego oryginalności. Rewolucyjnej na gruncie kina narracji, dynamiki, zastosowanej głębi ostrości, niezwykłej, interpretującej pracy kamery, szybkiego montażu, wykorzystanego także dla skrótu czasowego, budowy metafory, umiejętności łączenia różnych gatunków i stylów filmowych, swobody operowania czasem… Nie dostrzegła tego wszystkiego, co tak ceniła, pisząc o kinie lat 30.Tamże, s. 73–74.[9].

Barokową, naładowaną znaczeniami scenografię uznała za niewiele wartą powtórkę z niemieckiego ekspresjonizmu. Cóż, dowód na to, że każdy, nawet najwybitniejszy krytyk, może się czasem pomylić. Koniec końców jego doraźną opinię zweryfikuje historia.

Niesławną recenzję Obywatele Kane’a Zahorska pisała już na emigracji w Londynie. Teksty krytycznofilmowe publikowała wówczas zdecydowanie rzadziej, przeczuwając zapewne, że kino nie powinno być w tym czarnym momencie historii nadrzędnym tematem jej pracy. Poświęciła się zaangażowanej działalności publicystycznej – współprowadząc wraz ze swoim partnerem (politykiem Adamem Pragierem) rubrykę „Puszka Pandory” w „Wiadomościach” – oraz literackiej. Tworzyła powieści, między innymi autobiograficzną Warszawa–Lwów 1939, która wydana została dopiero po śmierci autorki – a zdaniem Hendrykowskiej było to jej najwybitniejsze dzieło. Głęboko poruszona tragedią powstania w warszawskim gettcie, Zahorska napisała także dramat Smocza 13. Przez chwilę wydawało się nawet, że istnieje szansa na jego ekranizację – tak przynajmniej twierdził amerykański znajomy Zahorskiej Paul Lewinkoff (stryj Jerzego Kosińskiego), posiadający, jak sam mówił, kontakty w Hollywood. Niestety, nic z tego ostatecznie nie wyszło.

Zahorska zmarła w Londynie 6 kwietnia 1961 roku – po wojnie nie wróciła już do kraju. O latach spędzonych w Polsce zawsze wyrażała się, używając niezwykle sugestywnego sformułowania: „w tamtym życiu”. Nie udało jej się zrealizować wielu ambitnych projektów. Miała nadzieję stworzenia własnej agencji scenariuszowej, która pomagałaby utalentowanym literatom wkroczyć do hermetycznego świata filmu. W latach trzydziestych przy każdej nadarzającej się okazji proklamowała „sprowadzenie do Polski kilku sław reżyserskich, stworzenie eksperymentalnego laboratorium i szkoły”, a także „wprowadzenie nauki o filmie do szkół, szerokie wykorzystanie filmu jako pomocy naukowej, założenie filmoteki wraz z fachową biblioteką filmową”Tamże, s. 21.[10]. Myślała również nad napisaniem własnego podręcznika nauczania sztuk wizualnych. Nie starczyło sił i czasu. Pochowano ją na londyńskim cmentarzu w West Hampstead.

Ponad pół wieku później cmentarz ten odwiedziła Małgorzata Hendrykowska. Jak sama wspomina, odnalezienie grobu Zahorskiej nie należało do najłatwiejszych zadań. Musiała posłużyć się wskazówkami pozostawionymi mimochodem w liście Adama Pragiera do Leonii Jabłonkówny, najbliższej przyjaciółki krytyczki: „Stefanię pochowano pod starym dębem”. W końcu Hendrykowska trafiła na miejsce, które pasowało do opisu Pragiera. Nagrobek ukryty był za gęstwiną dzikich jeżyn – zarośnięty, zaniedbany, zapomniany. Następnego dnia polska badaczka wróciła na miejsce pochówku Zahorskiej z sekatorem, doprowadzając je do porządku. Trudno nie dostrzec symbolicznego charakteru tego działania. Wydając Stefanię Zahorską. Pisma Filmowe Hendrykowska zrobiła bowiem dokładnie to samo, tyle że na gruncie naukowym. Dzięki niej młodzi adepci filmoznawstwa, krytycy filmowi, ale również zwyczajni kinomani mają szansę zachwycić się piórem Stefanii Zahorskiej, czerpać z jej tekstów inspirację, wchodzić z nimi w pobudzającą intelektualnie polemikę. Dzięki Małgorzacie Hendrykowskiej pierwsza dama polskiej krytyki filmowej wciąż jest żywa – pomimo ponad sześćdziesięciu lat od śmierci.

Stefania Zahorska, Pisma filmowe, wybór, wstęp i opracowanie naukowe Małgorzata Hendrykowska, Poznań 2021.