Nowy Napis Co Tydzień #159 / Przywróć nam „Dziady”. Kanon, osobliwość, przedstawienie

Czy może być coś dla polskiej kultury narodowej bardziej kluczowego i podstawowego niż Dziady Adama Mickiewicza? Zabrzmi to jak bluźnierstwo, ale bez trudu można sobie wyobrazić polską kulturę bez uznanego za narodową epopeję Pana Tadeusza. Bez Dziadów z ich kultem przodków, obowiązkiem pamięci, a przede wszystkim interpretacją narodowej misji, którą zbiorowość przyjęła jako proroctwo i realizowała na wielkiej scenie historii co najmniej od powstania styczniowego co najmniej aż po powstanie warszawskie i protesty roku 1968 – nie można. Na dobre i na złe to, co istnieje jako nasza zbiorowa tożsamość i co jako taka wpływa na życie każdej i każdego z nas (nawet jeśli tego nie chcemy), zostało ukształtowane przez to dzieło. Dlatego właśnie tak trafne jest nazywanie go „arcydramatem” – scenariuszem działania, którego siła i wpływ wynikają z oryginalności konstrukcji i mocy słowa poetyckiego domagających się dopełnienia. Ale Dziady jako dzieło stanowiące rdzeń kanonu narodowego są od wieków standaryzowane, upraszczane i pozbawiane tego, co dla nich najważniejsze. Jeśli ich bohaterem i wzorem jest upiór – żywy umarły, to praca oficjalnej recepcji od dekad stara się przebić go kołkiem ujednoliconego rozumienia. Na szczęście sam arcydramat wymyślił przeciwko temu zabijaniu Dziadów środek zaradczy – teatr.

Zabójcza lektura, czyli paradoksy kanonizacji

Zyskanie statusu dzieła kanonicznego, wejście do zestawu utworów obowiązkowo znanych wszystkim członkom danej wspólnoty to w historii recepcji każdego tekstu kultury wydarzenie pożądane. Jeśli świat kultury widzieć w kategoriach hierarchii, to „kanon” i „klasyka” tworzą jej poziomy najwyższe, jej arystokrację. Decyzja o tym, że dzieła nie wypada nie znać, zapewnia trwałą obecność, gwarantuje stałe wysokie oceny, a nawet pewną nietykalność. Przede wszystkim chroni przed tym, co w biografii wytworu kultury oznacza odpowiednik śmierci – zapomnieniem.

Nieodzownym, wręcz jednym z decydujących elementów tego procesu kanonizacyjnego jest w przypadku dzieł literackich włączenie na stałe do praktyki edukacyjnej poprzez wpisanie na listę lektur obowiązkowych. Pomysł wcale nie taki dawny, bo mający nie więcej niż sto lat, stanowi jeden z rdzeni wytwarzania tożsamości i kultury zbiorowej poprzez tworzenie list dzieł literackich, które każda osoba należąca do wspólnoty i przechodząca proces narzuconej prawem edukacji musi przeczytać. Celem tego zabiegu jest przekazanie przez odpowiednio dobrane lektury modeli działania i zachowania, „etosu” uznanego przez zbiorowość i/lub grupy sprawujące nad nią władzę za pożądane lub decydujące o specyfice tożsamości owej zbiorowości. W przypadku narodu, a więc wspólnoty, która tworzy od XIX wieku podstawę państwa i jest przez nie pracowicie wytwarzana oraz umacniana jako usprawiedliwienie własnego istnienia, podstawowym produktem tego rodzaju staje się oczywiście tożsamość narodowa. W procesie edukacyjnym ukazuje się ją konsekwentnie jako pierwodaną, niemal naturalną, choć przecież właśnie spis historycznych lektur jasno pokazuje poszczególne etapy jej wytwarzania. Przyjmuje się tu jednak założenie, że wchodzące w skład kanonu lektury nie tworzyły tożsamości narodowej, ale odkrywały ją, istniejącą jakoby uprzednio, wręcz odwieczną. „Wiecznotrwałe” wartości kanonicznych dzieł literackich spotykają się z „wiecznotrwałymi” wartościami narodu, zapewniając sobie w procesie wymiany wzajemną stabilizację. W rezultacie, choć wiemy doskonale, że na przykład Pan Tadeusz czy Potop to dzieła stworzone w konkretnie określonym kontekście historycznym i w bardzo konkretnych celach jasno wypowiedzianych przez ich autorów („pokrzepienie serc”), to niejako zapominamy o tej wiedzy, traktując je jako mityczne opowieści o odwiecznych cechach narodowych. Polska „od zawsze” i „na zawsze” jawi się w blasku piękna (litewskiej!) przyrody, a Polacy „od zawsze” i „na zawsze” mogą odkupić nawet największe zbrodnie, jeśli poświęcą się dla Ojczyzny, dzięki czemu zbyt dumne wcześniej Polki ran im nie będą godne całować.

Z tym procesem kanonizacji wiąże się jednak pewien paradoks. „Życie” dzieła sztuki zasadza się na tym, że u kolejnych grup i pokoleń odbiorców budzi ono (nomen omen) żywy odzew, co znaczy – że autentycznie ich niepokoi, pobudza do własnych interpretacji. W ten sposób dzieła kultury wchodzą w jednostkowe życie, którego istotną część stanowi proces konfrontacji z wytworzonymi i funkcjonującymi w danej społeczności wzorcami. Ten osobisty, własny, żywy odbiór tekstów kultury wiąże się ściśle z bardzo ważnym ich aspektem, a mianowicie – osobliwością. By dzieło tak zadziałało, musi być przez daną osobę lub grupę poznane jako nowe, nieoczywiste – osobliwe właśnie. Tymczasem proces kanonizacji osłabia ów efekt osobliwości – dzieło kanoniczne jest „powszechnie znane”, co w istocie sprowadza się do tego, że funkcjonuje ono w świadomości nie jako niepowtarzalna całość, ale jako zestaw standardowych skojarzeń. W sposób szczególny ten mechanizm odosobliwiania działa właśnie w odniesieniu do lektur szkolnych, a dzieje się tak zwłaszcza w edukacji współczesnej, poddawanej daleko idącym procesom standaryzacji. Skądinąd zrozumiałe i motywowane szlachetną potrzebą wyrównywania szans dążenie do ujednolicania kryteriów prowadzi w przypadku dzieł kultury do wytwarzania takich mechanizmów recepcji, które ze złożonych tworów artystycznych i intelektualnych wytrącają esencję zawierającą wyłącznie aspekty uznane przez rządzących procesem edukacji za najważniejsze. Brak czasu, przeładowanie programów nauczania i nieuchronne ujednolicenie wynikające z konieczności przeprowadzenia procesu zbiorowej interpretacji prowadzą do wytworzenia zestawu powtarzanych oczywistości, który jest dla każdej kreacji artystycznej zabójczy. Oto paradoks kanonizacji: chroniąc przed śmiercią z zapomnienia, pozbawia teksty kultury życia, zamieniając je w preparat. Kanonizowane dzieło jest jak wypchany ptak – można go dokładnie obejrzeć, ale już nie poleci i nie zaśpiewa…

„Dziady nasze mają to szczególnie…”

Odosobliwienie Dziadów Adama Mickiewicza to proces szczególnie bolesny i trudny, ponieważ dziwność, nierozstrzygalność, konieczność podejmowania własnych decyzji stanowią ich zasadę kreacyjną. Dziady są arcydramatem nie dlatego, że przekazują jakieś ważne „przesłanie” czy jednoznaczny wzorzec postępowania, ale dlatego, że wyprowadzenie z nich i przesłania, i wzorca stanowi pracę tych, którzy z zasady arcydramat współtworzą.

Dramat to oczywiście rodzaj i gatunek literacki, który – jak wiadomo z podstawowej definicji – nie istnieje w formie pełnej i skończonej w postaci tekstu literackiego, ale stanowi rodzaj projektu do realizacji przez wprowadzenie w działanie. Sam Mickiewicz mówił jasno, że

Należy w nim [dramacie – przyp. D.K.] rozróżnić dwie warstwy odrębne: napisanie a w y s t a w i e n i e. Dramat wymaga osadzenia na ziemi: potrzeba gmachu teatralnego, aktorów, potrzeba pomocy wszystkich rodzajów sztuk. W dramacie poezja przechodzi w działanie wobec widzówA. Mickiewicz, Literatura słowiańska. Kurs trzeci, [w:] tegoż, Dzieła, t. 10, oprac. J. Maślanka, Warszawa 1998, s. 191–192.[1].

Samo zapisanie poezji dramatycznej, a nawet jej odczytanie nie stanowi jeszcze dramatu – by zaistnieć, musi on zostać z r e a l i z o w a n y. Współczesna teoria literatury już dawno pozbyła się złudzeń o „obiektywnym” charakterze dzieł literackich, które należy jedynie „prawidłowo” odczytać, i wie, że każda lektura stanowi rodzaj „realizacji”, jeśli nie wręcz przedstawienia, które rozgrywamy w swojej wyobraźni, sami będąc w nie wciągani jako współaktorzy. Dramat staje się dla takiej lektury wzorcem. Jest tym rodzajem literackim, w który konieczność dopełnienia, realizacji – z wszystkimi złożonymi problemami, jakie się z tym wiążą – wpisana zostaje jako zasada strukturalna. W arcydramacie Mickiewicza ten aspekt uobecnia się ze szczególną mocą i na wszystkich poziomach, począwszy od najbardziej podstawowego – porządku poszczególnych części.

Powtarzam to często, powtarzam chyba przy każdej okazji, kiedy o Dziadach piszę lub mówię, powtórzę i teraz, bo sprawa naprawdę jest prosta, a zasadnicza: jak wiadomo, Mickiewicz napisał części II i IV Dziadów w latach 20. XIX wieku (niedługo minie dwieście lat od czasu, gdy to się działo), zaś część III w roku 1832. Nadając kolejnym partiom taką, a nie inną numerację wprowadził (sądzę, że świadomie) „fundamentalną niezgodność między porządek numeryczny a chronologiczny. Dziady II i IV istniały wcześniej niż III, ale zarazem logika numeracyjna wskazuje, że należy nad tym faktem przejść do porządku dziennego i przyjąć układ niechronologiczny”D. Kosiński, „Teatra polskie. Historie”, Warszawa 2010, s. 115. Proszę wybaczyć, że tak cytuję sam siebie, ale doprawdy trudno tego w tym momencie uniknąć, a chciałbym też przez ten cytat wskazać na rozdział o Dziadach zamieszczony w cytowanej książce (s. 115–122), bo tam właśnie zawarłem w syntetycznej formie swoje myślenie o tym utworze, które stanowi podstawę niniejszego eseju.[2]. Każdy, kto sięga po Dziady – nie tylko, jak pisałem w Teatrach polskich…, inscenizator, ale też wydawca, czytelnik czy nauczyciel przygotowujący lekcję – musi koniec końców podjąć własną decyzję, w jakim porządku, w jakiej kolejności Dziady czyta, interpretuje, wystawia. Oznacza to, że już w tym momencie to my sami, każda i każdy z nas, tworzymy swoje Dziady.

I w tym momencie już działa bolesne odosobliwianie! Bo oczywiście dostajemy tekst najczęściej w postaci już ułożonej przez edytorów, którzy własną, było nie było arbitralną decyzję, własne rozstrzygnięcie – najczęściej przyjmujące porządek chronologii pisania – przedstawiają jako oczywiste. A przecież należałoby właśnie od tego zacząć, żeby podkreślić, że w Dziadach nic nie jest oczywiste! Jeśli się je czyta (omawia, interpretuje, wystawia) w układzie część II, część IV, część III (i jeszcze w Aneksie i w dodatku – niepublikowane w ogóle przez poetę fragmenty części I), to czyta się (omawia, interpretuje, wystawia) zdecydowanie inny dramat niż ten, który tworzy układ numeryczny: I, II, III, IV. Dość powiedzieć, że w pierwszym przypadku główny Bohater wyrusza w niezamkniętą podróż ku własnej przemianie, podczas gdy w drugim wraca jako upiór, żywy trup znów nawiedzający ojczyznę.

By zrozumieć, zobaczyć tę i wszystkie inne osobliwości Dziadów, trzeba dokonać operacji dziś już niemożliwej – przeczytać je, jakby się właśnie ukazały, jakbyśmy nic o nich jeszcze nie wiedzieli – całkowicie na nowo. Wydobyć je ze skorupy dzieła kanonicznego i wejść w nie od zera. Tego zrobić się już nie da. Nie da się zapomnieć, odzobaczyć tego wszystkiego, co „wiadomo”. Na przykład tego, że Gustaw z części IV przemienia się w Konrada z części III (choć przecież to niemożliwe, bo III jest przed IV!) i że nie jest żadnym upiorem, bo przecież walczy z Bogiem o duszę narodu, któremu – niejako w zastępstwie – ustami księdza Piotra objawiona zostaje prawda o jego Chrystusopodobnej misji na scenie historii.

Mówię o tych zasadniczych elementach mitu Dziadów, przeskakując na ten najwyższy poziom od razu od numerycznej kolejności i chronologii, by wskazać, że utrata osobliwości Dziadów to nie tylko kwestia teoretyczno czy historycznoliterackich konceptów czy element krytyki współczesnej praktyki edukacyjnej. Chodzi o sprawy o wiele ważniejsze. Jeśli bowiem – jak napisałem na samym początku i o czym jestem głęboko przekonany – nie można sobie wyobrazić polskiej historii i kultury bez Dziadów, to wymazanie ich osobliwości oznacza, że umykają naszej uwadze kluczowe elementy owej historii i kultury, a one same zamieniają się z procesów prowadzonych i dotyczących żywych ludzi w działający sam przez się mechanizm, który na dodatek przynosi skutki zabójcze.

Przyjmując, że sednem Dziadów są cztery elementy: (1) tytułowy rytuał odnawiający związek ze zmarłymi i wytwarzający pamięć oraz tożsamość zbiorowości, (2) główny bohater poddany procesowi przemiany, (3) mesjanistyczna koncepcja ofiary, także ofiary z życia jako koniecznego warunku osiągnięcia stanu wyzwolenia („zmartwychwstania”) oraz (4) wizja świata polityki i historii jako szatańskiego, więc wymagającego zniszczenia, to otrzymujemy pewien wyrazisty model działania, którego realizacje (o czym też już wspomniałem) wielokrotnie napotkamy w polskiej historii ostatnich dwustu lat. Wzorzec ten stanowił w XIX i XX wieku podstawę edukacji patriotycznej, której zasadą był nakaz gotowości do oddania życia za przyszłą wolność ojczyzny na podobieństwo i w związku z przodkami, którzy czynili to w przeszłości. Choć dwa realne akty odzyskania niepodległości – w 1918 i 1989 roku – nie spełniały tego modelu, a ich przebieg był od niego radykalnie odmienny, to sam model zachował swoją wagę i znaczenie, stając się niedostrzeganą w swojej osobliwości podstawą także współczesnych przedstawień i performansów zbiorowych, tworzących rdzeń polskiej polityki historycznej i tożsamościowej.

W latach 90. ubiegłego stulecia, po całej serii radykalnych przemian ustrojowych i cywilizacyjnych, które nie miały nic wspólnego z wzorcami romantycznymi, wydawało się, że owe wzorce nie są już do niczego potrzebne, że można je odesłać raz na zawsze do historii. Sformułowanie takiej tezy przypisuje się profesor Marii Janion i jej głośnej wypowiedzi o „zmierzchu paradygmatu romantycznego”M. Janion, Zmierzch paradygmatu, [w:] tejże, „Czy będziesz wiedział, co przeżyłeś”, Warszawa 1996, s. 5–23.[3]. Znamienne, że niedługo potem ta sama wielka uczona napisała i wydała książkę pod znaczącym tytułem: Do Europy tak, ale tylko z naszymi umarłymi (2000). Niezależnie od odmienności jej propozycji (tytułowi „umarli” to przede wszystkim polscy Żydzi) sam tytuł wskazuje na punkt, w którym paradygmat romantyczny zaczął się wkrótce odnawiać. Było nim właśnie zobowiązanie wobec zmarłych i nakaz pamięci o nich. Mają one ogromną siłę zwłaszcza w Polsce, gdzie w drugie połowie XX wieku polityka (nie)pamięci prowadzona była na olbrzymią skalę, obejmując tak kluczowe wydarzenia jak Zagłada, powstanie warszawskie czy Katyń. Podejmowano wprawdzie próby przekształcania tej pamięci w czysto historyczną, dążąc z jednej strony do jej unaukowienia, a z drugiej do stworzenia oficjalnych ceremonii z wpisanym w nie dystansem. Próby te zawiodły, ponieważ tłumiona przez dekady pamięć stopniowo stawała się punktem oporu wobec racjonalistyczno-liberalnych projektów dominujących w polskim życiu oficjalnym przełomu tysiącleci.

Momentem przełomowym w tym tlącym się od lat 90. konflikcie były w moim przekonaniu serie zbiorowych działań – przedstawień, demonstracji, protestów i manifestacji po katastrofie smoleńskiej w kwietniu 2010. Napisałem na ich temat książkęD. Kosiński, Teatra polskie. Rok katastrofy, Warszawa 2012.[4], w której zakończeniu stawiam tezę, że cały dramatyczny cykl, jaki rozegrał się głównie na Krakowskim Przedmieściu w Warszawie między kwietniem 2010 a kwietniem 2011, stanowił wielką, zbiorową restytucję modelu Dziadów w jego podstawowych elementach. Choć teza ta wymagałaby dziś zapewne uzupełnień i doprecyzowań, to zasadniczo nadal uważam, że jest słuszna. Na dodatek jej potwierdzenie stanowi dynamiczny i monumentalny rozwój takich masowych demonstracji zbiorowych, opartych na zobowiązaniu wobec zmarłych i zarazem mesjanistycznym buncie przeciw istniejącemu porządkowi, jak Marsz Niepodległości, Marsz Żołnierzy Wyklętych (i wiele innych związanych z ich kultem demonstracji) czy przebogate formy pamięci o powstaniu warszawskim. Ostatecznie zaś najmocniejszym dowodem na powrót ujednoliconego obrazu Dziadów jest zdobycie i konsekwentne, mimo wielu poważnych przeszkód i trudności, utrzymanie władzy przez Prawo i Sprawiedliwość, które skutecznie obsadziło się w roli reprezentanta tego modelu na scenie publicznej.

Przedstawione tu w skrócie procesy są przez ich głównych aktorów ukazywane jako „naturalne”, wynikające z oczywistej tradycji zbiorowej, odzyskującej po okresie stłumienia należne jej miejsce i wpływ. Tym samym zaciera się osobliwość tego, co jest dla kultury polskiej znamienne, a co zarazem ma niezwykle ambiwalentny charakter – że odnawianym, wprowadzanym w rzeczywistość i na różne sposoby umacnianym wzorcem tych procesów jest dzieło artystyczne, kreacja konkretnego człowieka stworzona w konkretnym momencie historycznym. To kolejna teza, którą głoszę od lat i którą muszę powtórzyć: wyjątkowość polskiej kultury zasadza się na tym, że wcieliła kreację dramatyczną w życie, zrealizowała nie tylko na scenie, ale przede wszystkim w historii. W tym, że poezja przeszła w Polsce w działanie nie wobec, ale z udziałem publiczności, można widzieć dowód wielkości owej poezji i kultury, która ją stworzyła. Można też uznać to za patologię, rodzaj aberracji, utraty zmysłu rzeczywistości i możliwości orientacji w niej. Nie można jednak – czy też raczej można, ale nie należy – zapominać o podstawowej osobliwości tej sytuacji, która wskazuje na kreacyjny charakter tego, co jako „narodowe” dąży nieodmiennie do bycia uznanym za przedustawne, „naturalne” i niezmienne. Jeśli jest prawdą, że nasz Wieszcz Adam Mickiewicz stworzył w Dziadach scenariusz działania zbiorowości, to zarazem jest prawdą, że przyjęta przez zbiorowość i realizowana w historii wersja tego scenariusza to jedynie jedna z wersji, możliwa do zastąpienia przez inne. Teza, którą chciałbym z mocą postawić właśnie dzisiaj, brzmi: znalezienie tych alternatyw nie wymaga, jak twierdzą różnej maści krytycy i przeciwnicy tradycji romantycznej, jej odrzucenia, ale jest możliwe w jej obrębie. Podstawowy akt inicjujący ten proces polega na dążeniu do uosobliwienia tradycji romantycznej, odzyskania jej nowatorskiego potencjału, narzędzie do przeprowadzenia zaś tych operacji jest oczywiste i wskazują na nie same Dziady oraz inne najważniejsze dzieła polskiego romantyzmu. Jest nim – teatr.

„Pełen guślarstwa obrzęd świętokradzki”

W Teatrach polskich. Historiach nazwałem Dziady „matecznikiem” polskiego teatru, wskazując, że w arcydramacie Mickiewicza znaleźć można ziarna inspiracji dla wszystkich swoistych odmian teatrów, które rozwinęły się w Polsce w ostatnich dwustu latach, niekiedy (jak w przypadku Tadeusza Kantora i Jerzego Grotowskiego) stając się ważną częścią kultury światowej. W zakończeniu rozdziału o Dziadach pisałem, że Mickiewicz, tworząc je, a zarazem nie znajdując i nie zalecając jakiegoś sposobu ich wystawienia, „wyznaczał jedną z najbardziej płodnych dróg polskiego teatru – drogę szukania i tworzenia kształtów jeszcze nieistniejących, własnych”D. Kosiński, Teatra polskie. Historie…, s. 122.[5]. Dodać do tego trzeba, że ta inspiracyjna siła wiąże się w przypadku teatru Dziadów z powracającą nieustannie w ich scenicznej historii procedurą wykorzystywania arcydramatu jako dzieła sztuki przeciwko temu, co ujednolicająca interpretacja zbiorowa wyprowadziła z niego na potrzeby dramatu społecznego.

Tak właśnie rzecz się miała już z prapremierową inscenizacją dramatu przygotowaną w Teatrze Miejskim w Krakowie przez Stanisława Wyspiańskiego (premiera 31 października 1901). Choć autor Wesela zarzekał się, że po prostu dostosował do istniejących warunków i realiów scenicznych to, co Mickiewicz napisał, to – jak pokazała precyzyjnie Maria Prussak – stworzył w rezultacie Dziady „bez mesjanizmu”Zob. M. Prussak, Dziady bez mesjanizmu, [w:] tejże, Po ogniu szum wiatru cichego, Warszawa 1993, s. 67–76.[6], wymierzone – tak jak cała twórczość autora Wyzwolenia – w mity narodowe, których fundament stanowiła ujednolicona i odosobliwiona interpretacja arcydramatu.

Niecałe sześćdziesiąt lat później próbę analogiczną, ale idącą dużo dalej, podjął Jerzy Grotowski w swoim przedstawieniu w Teatrze 13 Rzędów (premiera 30 czerwca 1961). Umieszczając aktorów i widzów we wspólnej przestrzeni (architektura Jerzy Gurawski) i czyniąc wszystkich obecnych uczestnikami pararytualnej zabawy w przywoływanie duchów zmarłych, przeprowadził zarazem prowokacyjny proces konfrontowania zbiorowości z tym, kogo uważa za swojego bohatera. Jej kulminację i finał stanowiła Wielka Improwizacja, którą Zygmunt Molik jako Gustaw-Konrad wypowiadał, przyjmując kolejne pozy Chrystusa ze stacji Drogi Krzyżowej, ale ubrany w kolorową kapę ściągniętą z łóżka, dźwigając na ramionach nie krzyż, ale zastępującą go bluźnierczo groteskową miotłę – znak odgrywanej kabotyńsko mękiSzczegółowy opis przedstawienia: D. Kosiński, „Grotowski. Profanacje”, Wrocław 2013, s. 11–78.[7]. Cel wszystkich operacji, których rezultatem było to niezwykłe przedstawienie, stanowiło z jednej strony wydobycie nieoczywistych aspektów dramatu (między innymi poprzez przypisanie większej wagi częściom zazwyczaj lekceważonym, a usunięcie tych najlepiej znanych – z niemal całą częścią III na czele) oraz zakwestionowanie przekonania, że Dziady są dramatem narodowym w tym sensie, że rzeczywiście stanowią wzorzec działania zbiorowości i punkt jej odniesienia oraz identyfikacji. Finałowa prowokacja stała się wszak czymś w rodzaju ataku na narodowe świętości, powinna więc zasadniczo wywołać jakąś żywą reakcję. Jej brak dowodził zaś, że związek zbiorowości z bohaterem uznawanym za narodowego jest wyłącznie deklaratywny.

Premierze przedstawienia towarzyszył swoiście programowy wywiad, jakiego udzielił Grotowski Jerzemu Falkowskiemu, tytułując go „Dziady” jako model teatru nowoczesnegoZob. „Dziady” jako model teatru nowoczesnego. Rozmowa z dyrektorem Teatru 13 Rzędów w Opolu Jerzym Grotowskim [rozmawiał J. Falkowski], [w:] J. Grotowski, Teksty zebrane, red. A. Adamiecka- -Sitek, M. Biagini, D. Kosiński, C. Pollastrelli, T. Richards, I. Stokfiszewski, Wrocław–Warszawa 2012, s. 203–206.[8]. Rozpoczynała go prosta, a zarazem prowokacyjna odpowiedź na zadane przez dziennikarza podstawowe pytanie: „Dlaczego w repertuarze »13 Rzędów« pojawił się Mickiewicz?”: Grotowski odpowiedział: „Bo pisał dobre teksty”. To krótkie zdanie uznające „wieszcza” za dostarczyciela udanych tekstów dla teatru było prowokacją właśnie dlatego, że odcinało się zdecydowanie od powodów decydujących często o wystawianiu dzieł kanonizowanych, które się gra, bo działa kulturalny przymus związany z jednym z ważnych społecznie zadań przypisywanych instytucjonalnemu teatrowi – służbą „dziedzictwu narodowemu”. Grotowski odcina się od inscenizowania klasyki, bo „tak wypada”, wykonując jednocześnie gest uosobliwiania Mickiewicza jako partnera jego własnych awangardowych poszukiwań. Zgodnie z tytułem wywiadu przedstawiał w nim te elementy i aspekty arcydramatu, które traktował jako wyzwania idące w tym samym kierunku, w którym powinien iść, jego zdaniem, najnowszy teatr eksperymentalny. Innymi słowy, traktował Dziady jako dzieło lokujące się na biegunie przeciwnym wobec kanonu – nie pracował nad nimi jako tekstem kanonicznym, ale używał jako narzędzia dla mierzenia się z problemami i zadaniami stojącymi przed współczesnością. W ten sposób z klasyka Mickiewicz stawał się sojusznikiem najnowszego teatru i jego poszukiwańW tym akurat aspekcie Grotowski nie był pionierem, bo podobne deklaracje składano już wiele lat wcześniej, ich wręcz manifestacyjnym streszczeniem był zaś okrzyk jednego z najważniejszych inscenizatorów arcydramatu, wielkiego twórcy nowoczesnej polskiej reżyserii Leona Schillera „Mickiewicz, konstruktywistą!” (tegoż, Teatr ogromy, [w:] tegoż, Droga przez teatr, red. J. Timoszewicz, Warszawa 1983, s. 343).[9].

Przedstawienie Grotowskiego wyrastało zatem z dwóch jednocześnie sposobów wydobywania Dziadów z ich kanonicznego oswojenia: prowokacyjnej konfrontacji z uświęconym dziełem, wskazującej czy wręcz pozwalającej doświadczyć zerwania związku między jego istotnymi wartościami a życiem współczesnych Polaków, oraz odnajdywania w nim innowacyjnych propozycji artystycznych, rozbijających przyjęte konwencje teatralne.

W XX wieku teatr z powodzeniem stosował obie te metody. Być może najpełniej i z największym powodzeniem, zapewniającym wielki rozgłos, wykorzystał je Konrad Swinarski, przyjaciel Grotowskiego, w swojej głośnej inscenizacji w Starym Teatrze w Krakowie (premiera 18 lutego 1973). Stanowiła ona z jednej strony swoistą syntezę dokonań polskiego teatru eksperymentalnego XX wieku (zwłaszcza zerwanie z tradycyjnym układem sceny pudełkowej), a z drugiej – wykorzystywała elementy społecznej prowokacji w słynnych scenach skrótowego ukazywania obojętności przedstawicieli narodu, za który cierpiał Konrad – chłopów jedzących w trakcie Wielkiej Improwizacji ugotowane na twardo jajka. Wyjątkowość inscenizacji Swinarskiego polegała jednak przede wszystkim na czymś innym: mocnym zakwestionowaniu jednoznacznej „świętości” postawy romantycznego buntu i ekstatycznej przemiany, poprzez ukazanie jej ambiwalencji. Dla Swinarskiego bardzo ważnym wątkiem okazała się historia Rollisona – młodego więźnia, którego Konrad w wizyjnym uniesieniu nakłania siłą natchnionego wzroku do samobójstwa. Wydobywając ten nieco ukryty i rzadko dostrzegany wątek na pierwszy plan, reżyser – nie pozbawiając Dziadów wzniosłości – ukazywał zarazem to, co w polskiej historii wielokrotnie postrzegano, krytykowano i zwalczano jako ciemną, demoniczną stronę postawy romantycznej – jego zabójczy wpływ na kolejne pokolenia Polaków. Także słynna kreacja Jerzego Treli w roli Gustawa-Konrada prowadzona była z zachowaniem całej dwuznaczności tego bohatera, który przecież „święty” i przez lata uczony w polskich szkołach na pamięć tekst, jakim jest Wielka Improwizacja, wygłasza, będąc opętany przez diabła. Wprawdzie w późniejszych latach, zwłaszcza po przedwczesnej śmierci Swinarskiego w 1975 roku, jego Dziady same stały się przedmiotem kanonizacji, a ich bluźniercze i prowokacyjne ostrze zostało stępione, niemniej to właśnie tego twórcę uznać można za artystę, który o wiele skuteczniej niż usiłował to uczynić Grotowski, wykorzystał arcydramat jako broń w walce ze społecznie przyswojonym zestawem wierzeń i scenariuszem działań wyprowadzonym z romantycznego mituW tym kontekście trzeba zauważyć, że „Dziady” Swinarskiego stanowiły radykalną i zarazem ryzykowną polemikę z głośną inscenizacją Kazimierza Dejmka w Teatrze Narodowym (premiera 25 listopada 1967), gdzie „Dziady” zaistniały jako rodzaj narodowej liturgii zbiorowej. Ta właśnie inscenizacja, najpewniej wbrew intencjom reżysera, stała się punktem wyjścia dla całej serii zdarzeń, których kulminacją były studenckie protesty przeciwko zdjęciu jej z afisza, dające początek wypadkom Marca 1968. Według wielu komentatorów stanowiły one potwierdzenie siły „Dziadów” jako scenariusza społecznego buntu. Historyczny kontekst, zwłaszcza związany z rywalizacją frakcji wewnątrz partii komunistycznej, był jednak o wiele bardziej skomplikowany, a mechanizmy, które doprowadziły do marcowych wydarzeń – dużo bardziej złożone. Zob. na ten temat książkę Janusza Majcherka i Tomasza Mościckiego, Kryptonim „Dziady”. Teatr Narodowy 1967–1968, Warszawa 2018.[10].

Odnowienia

W tej perspektywie Swinarski mógłby zostać uznany za patrona całej serii późniejszych inscenizacji, których celem był atak na postawę romantyczną za pomocą arcyromantycznego tekstuSzczegółową i pogłębioną analizę tych inscenizacji przedstawia Zbigniew Majchrowski w wydanej tuż po napisaniu tego tekstu książce „Krypta Gustawa” (red. D. Buchwald, Warszawa 2021). Jest to poniekąd kontynuacja wcześniejszej, omawiającej sposoby inscenizacji Wielkiej Improwizacji monografii tego samego autora, zatytułowanej „Cela Konrada. Powracając do Mickiewicza” (Gdańsk 1998).[11]. W XXI wieku przedstawienia takie powstały przede wszystkim w kontekście postrzeganych krytycznie zmian społecznych następujących po roku 2010, widzianych jako swoisty powrót Dziadów rytualnych i ofiarniczych na narodową scenę zbiorową. WyrazRadykalną, także dlatego że uliczną wersją tego postępowania było odprawienie 31 października 2020 przez grupę artystek i artystów wspierających Ogólnopolski Strajk Kobiet protestacyjnych „Dziadów” na Mickiewicza w pobliżu warszawskiego mieszkania Jarosława Kaczyńskiego (reżyseria Oskar Sadowski).[12]istym przykładem takiej inscenizacji było przedstawienie Pawła Wodzińskiego Mickiewicz. Dziady. Performance z Teatru Polskiego w Bydgoszczy (premiera 22 kwietnia 2011). W pewnej mierze, choć w zupełnie inny sposób, krytyczną interpretację polskich wzorców romantycznych wpisał w swoje głośne przedstawienie na scenie Teatru Narodowego w Warszawie słynny litewski reżyser Eimuntas Nekrošius (premiera 10 marca 2016), który kazał Konradowi kabotyńsko „zemdlonemu” po Wielkiej Improwizacji podpisywać autografy na zdjęciach podsuwanych przez szatanów.

Co znamienne, a według mnie świadczące o sile polskiego teatru, ta „krytyczna” droga interpretacji Dziadów dość szybko się wyczerpała i uznana została za łatwą właśnie dlatego, że straciła swoją osobliwość. Reżyserzy młodszego pokolenia szukali zazwyczaj innych sposobów na odzyskanie mocy oddziaływania arcydramatu. Być może na takie podsumowania jest jeszcze za wcześnie, ale widziałbym dwie zasadnicze drogi, na których to czynili. Pierwsza polega na powrocie do złożonej tkanki tekstu i wykorzystaniu różnorodnej materii teatralnej do jego autorskiego zdekonstruowania, mającego na celu (także przez zaskoczenie) skłonienie widzów do przeżycia go na nowo. W pewien sposób patronem tej strategii był jeszcze jeden wielki polski reżyser drugiej połowy XX wieku Jerzy Grzegorzewski. W swoich, inscenizowanych dwukrotnie Dziadach z podtytułem „improwizacje” (Teatr Studio w Warszawie, 27 grudnia 1987; Stary Teatr w Krakowie, 24 czerwca 1995) realizował je mistrzowsko, zaskakując i jednocześnie zachwycając gotową na taki eksperyment część publiczności. Wiązało się z nim jednak ryzyko niezrozumienia i odrzucenia przez tę (wcale niemałą) części widzów, którzy albo oczekiwali inscenizacji bardziej tradycyjnej, albo gubili się w gąszczu zabiegów i obrazów reżyserskich, nie mając narzędzi, by wytyczyć w nim ścieżkę własnej interpretacji.

Do jakiegoś stopnia podobne mechanizmy i zjawiska działają także w przypadku przedstawień powstałych w ostatnich latach, które dążąc do odświeżenia Dziadów, wydobycia z nich zapomnianej energii i niejako rozpoczęcia na nowo, przebiegającego w inny sposób i w innym kierunku procesu zbiorowego, podejmują niekiedy radykalne próby uosobliwienia arcydramatu. Przykładem takiej inscenizacji jest według mnie przedstawienie Pawła Passiniego zrealizowane w Teatrze Lalki i Aktora w Opolu (premiera 14 marca 2015), wykorzystujące niezwykle różnorodne style i gatunki teatralne dla powołania przeżycia ponownego zanurzenia w złożonym zbiorowym doświadczeniu, z którego Dziady wyrastają.

Na biegunie niejako przeciwnym lokuje się druga strategia – wyraziście zastosowana przez Radosława Rychcika w jednej z najgłośniejszych inscenizacji ostatnich lat zrealizowanej w Teatrze Nowym w Poznaniu (premiera 31 października 2014). Reżyser przeniósł polski dramat w radykalnie odmienny kontekst, osadzając Dziady w kulturze amerykańskiej, widzianej w dużej mierze poprzez obrazy, postacie i wątki znane z kultury masowej. Najbardziej wyraziste przykłady tych przesunięć to Guślarz ucharakteryzowany na Jokera – Heatha Ledgera z filmu Christophera Nolana o Batmanie – czy widmo Zosi wystylizowane na Marylin Monroe. Jednak zabiegi Rychcika nie sprowadzały się do takich atrakcyjnych przestawień. Jego dążenie może najlepiej ukazuje decyzja o zastąpieniu Wielkiej Improwizacji antyrasistowską mową Martina Luthera Kinga, co wiązało się z całą serią kluczowych interpretacyjnych przesunięć, zastępujących polską walkę o niepodległość walką o zniesienie niewolnictwa w Stanach Zjednoczonych czy też walką z rasizmem w ogóle. Jak wyjaśniał Rychcik w licznych wywiadach, celem tego zabiegu było niejako sprawdzenie, czy Dziady jako dramat walki o wolność zachowują swoją siłę także poza ściśle określonym, narodowym kontekstem. Można oczywiście argumentować, że tego rodzaju test przeprowadzony z zastosowaniem tak radykalnych zmian w oryginalnym scenariuszu, jakie zaproponował reżyser, nie jest wiarygodny, ale oglądając to pełne energii, wciągające przedstawienie chętnie przyznaję, że tak zreinterpretowane Dziady odzyskały swoją moc, a zarazem ukazały się jako dzieło wielce osobliwe, oglądane niejako od nowa.

Paradoksalnie jednak najdalej posuniętym eksperymentem najnowszym w zakresie wydobywania arcydramatu Mickiewicza z kanonicznej martwoty była inscenizacja, która pozornie ową kanoniczność zachowywała. Chodzi, rzecz jasna, o głośne wystawienie Dziadów bez skrótów stworzone przez Michała Zadarę i cały zespół jego współpracowników na scenie Teatru Polskiego we Wrocławiu (premiera całości 20 lutego 2016). Trwające czternaście godzin (z wieloma przerwami) przedstawienie obejmowało całość tekstu, łącznie z autorskimi przedmowami, Ustępem i Objaśnieniami poety. Spektakl z jednej strony odwoływał się do kanonicznych obowiązków – wystawienia z pietyzmem wszystkiego, co i jak „wieszcz” napisał, a z drugiej – wykrzywiał je w coś właśnie dla zwolenników kanonu dziwacznego i zazwyczaj przez nich odrzucanego jako przesada. Zadara powtarzał wielokrotnie, że jego zamiarem nie jest modernizacja, przeinaczanie czy krytykowanie dzieła Mickiewicza, ale wystawienie jego całości w sposób właściwy dla współczesnych warunków i konwencji scenicznych. Paradoksalnie współczesny reżyser powtarzał tu niemal dosłownie argumenty, jakich sto kilkanaście lat wcześniej użył Stanisław Wyspiański. Jednak w odróżnieniu od niego niczego nie skracał, rzucając niejako wyzwanie i przyzwyczajeniom widzów, i pewnej hipokryzji zwolenników „klasyki”, kanonu i „wierności” tekstowi, którzy niemal od zawsze akceptowali skracanie i przeinaczanie tekstów, o ile odbywało się ono w zgodzie z tym, co sami uważali za konieczne dostosowanie do zbiorowych oczekiwań, wyobrażeń i nawyków (a czasem wręcz – wygód). Zadara paradoksalnie atakował kanon, doprowadzając jego własne założenia do ekstremum: „Uważacie Dziady za tekst święty? To posłuchajcie i zobaczcie je w całości, bez żadnych skrótów”.

Efektem tego zabiegu już na podstawowym poziomie było owocne i odświeżające zaskoczenie. Z jednej strony widownia miała szanse usłyszeć wiele fragmentów (i to wcale niemałych), które nawet w uważnej lekturze często się pomija (jak owe Objaśnienia, czyli przypisy poety). Z drugiej – przebywanie kilkanaście godzin w teatrze spowodowało, że na widowni pod wpływem sił performatywnych wytworzył się szczególny rodzaj energii, częściowo dający się porównać do tej, jaka towarzyszy wyczynom sportowym. Gdy około drugiej w nocy przedstawienie dobiegało końca, cały teatr eksplodował prawdziwym entuzjazmem i uniesieniem, którego źródłem była radość, że to niezwykłe przedsięwzięcie się udało, że „daliśmy radę”. Oczywiście można kontrargumentować, że było to uniesienie mało artystyczne, ale sam go doświadczywszy, mogę na takie argumenty jedynie wzruszyć ramionami – bardzo rzadko zdarzyło mi się czuć tak autentyczne spełnienie, którego źródłem było dzieło sztuki i poczucie współudziału w nim. Wydobycie takiej energii z inscenizacji tekstu od tak dawna preparowanego jako przedmiot nabożnego kultu jest w moim przekonaniu wielkim osiągnięciem. Na podstawowym poziomie przywraca bowiem radość z obcowania z dziełem sztuki, które przygniecione statusem arcykanonicznego takich emocji zazwyczaj nie wywołuje.

Jednak nie tylko całościowość inscenizacji sprawiała, że przedstawienie w Teatrze Polskim miało znakomity wręcz efekt odosobliwiający. Jego twórcy, mierząc się z całością dramatu, wykazali się ogromną inwencją w zakresie kreowania odmiennych stylów inscenizacji poszczególnych sekwencji. Postawili na różnorodność i stylistyczne bogactwo, proponując w miejsce stosowanej tak często w krótszych przedstawieniach Dziadów jednolitości stylistycznej prawdziwą feerię konwencji i gatunków.

Jedną z podstawowych strategii było tu (nieco podobnie jak u Rychcika) odwoływanie się do dzieł kultury popularnej i jawnie anachronicznych skojarzeń. Szczególnie często zabieg ten stosowano w częściach I i II. Obrzęd Dziadów rozgrywano wewnątrz masywnej scenicznej budowli przypominającej opuszczony betonowy schron lub dawną fabrykę (scenografia Robert Rumas). Zgodnie z tekstem na scenie panowały ciemności, a działania aktorek i aktorów oglądaliśmy dzięki kamerom noktowizyjnym i przekazującym ich obraz ekranom (światło i wideo Artur Sienicki). Wszystko to przypominało obrazy znane z wielu produkcji kultury popularnej – mnie kojarzyło się z utrzymanymi w konwencji horroru grami wideo takimi jak Resident Evil. Dominujący nastrój grozy przełamywany był zarówno przez ustawienie obrzędowego Chóru jako grupy współczesnych „wykluczonych”, ubranych w stroje z ciucholandu (kostiumy Julia Kornacka, Arek Ślesiński), jak przez parodystyczne żarty sceniczne. Najmocniejszym z nich był sposób potraktowania postaci Zosi (Sylwia Boroń), która z sentymentalnej pasterki zamieniła się w krzykliwą imprezowiczkę palącą papierosy. Wisząc w powietrzu na wielkich szelkach, wyglądała niezwykle śmiesznie i groteskowo, zwłaszcza gdy rozpaczliwie machała kończynami przy próbie uchwycenia przez młodzieńców. Dla większego kontrastu towarzyszyły jej animowane w widoczny sposób lalkowe motylek i baranek. Jawna teatralność tej postaci wywoływała śmiech, zarazem udanie rozwiązując prawdziwą kwadraturę koła, jaką stała się ta postać po spopularyzowaniu przez Kult piosenki Stanisława Staszewskiego o tej, co „na głowie kwietny ma wianek”.

W części I przedstawienia także wykorzystywano skojarzenia z kulturą popularną, ale generalny koncept inscenizacyjny polegał na zderzeniu niedokończonego poematu Mickiewicza z anachronicznymi realiami polskiej prowincji z okresu transformacji przywoływanymi w całej dosłowności. Jej znakiem rozpoznawczym był „prawdziwy” samochód, którym wjeżdżał na scenę Chór Młodzieńców: u Zadary grupka wiejskiej młodzieży, która wybrała się do lasu na hałaśliwą popijawę przy muzyce techno. Ta część była zanurzona w takim właśnie kolorycie lokalnym – nie dziewiętnastowiecznej wsi białorusko-litewskiej, ale współczesnej polskiej głębokiej prowincji, gdzie (jak w wielu produkcjach inspirowanych serialem Twin Peaks) zupełnie niespodziewanie dochodzi do tajemniczych wydarzeń i morderstw. Jednocześnie nadal utrzymywano tu mocną obecność środków jawnie teatralnych, wręcz popisowych, z których najważniejszy był monumentalny las zbudowany z pni ogromnych drzew jawnie „zstępujących” z nadscenia.

Całkowicie inne style inscenizacyjne dominowały w części III. Realizatorzy sięgnęli tu z jednej strony po tradycje teatru kostiumowego i historycznego – z malowanymi dekoracjami i pieczołowicie dobranymi kostiumami z epoki (oba salony – warszawski i Senatora), a z drugiej po – kontrastujące z nimi – konwencje i środki typowe dla teatru współczesnego. Tych ostatnich używano w scenach więziennych, gdzie ważną funkcję pełniła choreografia zespołowa oraz cała gama nowoczesnych środków aktorskich wykorzystywanych w roli Konrada przez Bartosza Porczyka. Ten znakomity aktor ma wyjątkowy dar swobodnego przerzucania się między różnymi stylami, który zwłaszcza Wielkiej Improwizacji nadał dynamikę i wielowymiarowość, całkowicie za to odzierając ją z patetycznej deklamacyjności.

Te zalety Porczyka jeszcze mocniej ujawniły się w części IV, gdzie w szalonych monologach Pustelnika wykorzystywał on także swoje talenty i umiejętności muzyczne, rzeczywiście śpiewając te fragmenty tekstu, które Mickiewicz do śpiewu przeznaczył. Jego popis, którego współczesność podkreślały jeszcze „punkowy” kostium i makijaż, kontrastował z rozbudowaną, tym razem baśniową, konwencją całości. Na scenę wracał monumentalny las, ale tym razem umieszczono w nim drewnianą chatkę zapożyczoną z bajek o Babie Jadze. Zamieszkiwał ją wprawdzie Ksiądz, ale jego sceniczny domek jeździł po scenie i obracał się dookoła jak zaczarowany.

Kompletnie inne rozwiązania zastosował Zadara w inscenizacji Ustępu części III. Wraz z całym zespołem aktorskim stworzył poetycko-muzyczny koncert, utrzymany jednak nie w estetyce jakiejś romantyzującej rapsodyczności czy poezji śpiewanej, ale współczesnej konwencji high-tech. Scenę zamieniono w naładowane technologią studio, w którym aktorki i aktorzy wypowiadali poszczególne wiersze Ustępu z towarzyszeniem instrumentów i animacji tworzonych przez nich ad hoc na stołach, przy których siedzieli, i rzutowanych za pomocą kamer na ogromne ekrany.

Dynamiczna zmiana konwencji, epok i stylów, ujęta w ramy ujawnianej od początku teatralności (jej wirtuozerskim popisem była inscenizacja Objaśnień poety, gdzie w szalonym tempie budowano na scenie poszczególne, widziane już wcześniej sekwencje części III, do których Mickiewicz dodał swoje przypisy), zdecydowanie umacniała efekt dekanonizacji Dziadów. Dzięki niej inscenizacja Zadary i jego ekipy cechowała się ważną w prezentowanej tu perspektywie wartością, jaką jest uparte poszukiwanie takiego sposobu rozegrania poszczególnych scen i całości dramatu, by pozbawić go tego, co „wiadomo”, uczynić zaskakującym, niespodziewanym.

Niektórzy krytycy uznawali te starania za rodzaj wysilonego efekciarstwa. Jego niebezpieczeństwo oczywiście przy próbach odosobliwiania kanonicznych tekstów zawsze istnieje, ale w moim przekonaniu w większości wrocławskich Dziadów udało się go uniknąć. Uważam zresztą, że ryzyko pewnej przesady warte jest podjęcia w przypadku takich tekstów jak Dziady czy Kordian, bo – znane zbyt dobrze i zbyt często w wersji uproszczonej, ucukrowanej i upolitycznionej – właśnie w ten sposób mogą odzyskać swój podstawowy, źródłowy ładunek buntowniczej i niejednoznacznej energii, niepozwalającej na zadowolenie się żadnym z istniejących i uznawanym za oczywiste kształtów.

Ostatecznie bowiem – na dobre i na złe – siła polskiego romantyzmu polega na tym, że nie pozwala on ulec pokusie najtrudniejszej do odrzucenia – rozgoszczenia się w ustalonej formie, zakonserwowania siebie i sposobów doświadczania świata w samozadowoleniu i fałszywym poczuciu wyłącznego posiadania wiedzy i władzy. Ta pokusa nie jest tylko etyczna. Jest też polityczna i narodowa. Dziś zaś wydaje się szczególnie groźna.

Tekst pochodzi z 13. numeru kwartalnika „Nowy Napis”, dostępnego w e-sklepie Instytutu Literatury.