Nowy Napis Co Tydzień #018 / Jeszcze o poezji i świętości

Zagadnienie związków między religią a literaturą wraca coraz częściej na łamy „Tygodnika Powszechnego”Por. S. Sawicki, Ethos polskiej literatury, „Tygodnik Powszechny” 1982, nr 1–21; K. Dybciak, Sacrum w literaturze [właściwie: Cztery strony literackiego sacrum], tamże, nr 28; Z. Kubiak, Udział literatury polskiej w dziedzictwie kulturalnym Europy, tamże, nr 29.[1]. Jest to, rzecz jasna, skutek zwrotu polskiej kultury w stronę wartości, które niesie (lub przynajmniej wspiera) chrześcijaństwo. Sprawa wielkiej wagi, której przyczyny są zarazem oczywiste i tajemnicze. Oczywiste, zważywszy cierpienia i udręki społeczne, które przychodzi nam znosić. Upadek niedawnych bożków, także intelektualnych, nie budzi wątpliwości u nikogo, kogo nie oślepił strach albo interes. Ale trochę także tajemnicze, bo zwrot ten, przeczuty już w latach trzydziestych, pogłębiony w sześćdziesiątych, narastał przecie powoli, stopniowo, nigdzie chyba silniej niż w Polsce […]Ocenzurowane. W tym miejscu w oryginale ucięte: [Ustawa z dn. 31 VII 1981 O kontroli publikacji i widowisk, art. 2, pkt. 3, (Dz. U. nr 20, poz. 99)].[2], często wbrew tendencjom, które właśnie brały górę w Zachodniej Europie… A przecież stamtąd czerpaliśmy zazwyczaj inspiracje i modele. Zagrożone kultury często wracają do źródeł. Czy to jednak, czego jesteśmy uczestnikami lub świadkami, okaże się proroczą zapowiedzią? Czy peryferyjnym zawikłaniem? Świadectwo literatury nie ma na pewno rozstrzygającego znaczenia. Jest jednakże prawdą, że wiele umie ona przeczuć, wiele przybliżyć.

Pojawiły się głosy przypisujące naszej literaturze szczególną religijność, szczególne uwrażliwienie na chrześcijańskie wartości. Trochę mnie to, przyznaję, ubawiło, jako że przed trzydziestu laty panowała opinia wręcz przeciwna, także wśród chrześcijan. Polskie piśmiennictwo uznawano wtedy za mało filozoficzne i pozbawione metafizycznego nerwu, nieskłonne do głębokich religijnych zamyśleń nad fundamentem wartości i zagadkami egzystencji… Nie można też chyba poważnie utrzymywać, że śródziemnomorskie tradycje przechowały się lepiej nad Wisłą niż nad Tybrem czy Renem. Zgodziłbym się co najwyżej, że – z oddalenia – lepiej widać trwałość i siłę tych tradycji… Słuszne jest też przypomnienie, jak przywiązani byli polscy pisarze do domu i gospodarstwa, do sąsiedzkiej i pospólnej ojczyzny; jak cenili sobie prawdę i wolność, stroniąc od fanatyzmu i także, co mniej miło przyznać, od intelektualnego rygoru. Ale to przymioty nie tyle religijne, ile moralne i obywatelskie… Prawda jest taka, że polska literatura przesycona jest dydaktyzmem. Złośliwcy powiedzą, że ocieka prowincjonalną poczciwością. Przyjaciele, że cnotę (albo co gorzej pożytek) stawia wyżej niż piękno.

Zapewne nie byłoby tych rozważań, gdyby nie przypływ religijności, jaki pojawił się w ostatnich dekadach. Trudno mi się jednak ze wszystkim zgodzić z czupurnym Dybciakiem. Czy nie za pochopnie odsyła on między „ateistów, agnostyków lub najwyżej synkretystów” (cóż za osobliwe zestawienie!) Żeromskiego, Wyspiańskiego i Brzozowskiego? I przeciwnie, czy nie za pospiesznie uznaje on za „religijne” przeżycie kosmosu przez pisarzy takich jak Wierzyński czy Iwaszkiewicz, młodemu Miłoszowi przypisując postawę „postępowo-liberalną”, co tak ostemplowanego przyprawi zapewne o dreszcz niepokoju. Ale mniejsza o etykietki, bo przy nalepianiu każdemu łatwo się pomylić. Skoro szuka się sacrum w literaturze, należy rozumieć je dostatecznie szeroko, tak, aby objęło (ewentualnie) wszelkie formy metafizycznej żarliwości, także te, które nie mieściły się w żadnych kościołach. I sięgać dostatecznie głęboko, aby dotrzeć do strefy, gdzie poezja rodzi się z doświadczenia świętości (pozytywnego lub rzadziej – negatywnego), gdzie sacrum nie może się wypowiedzieć inaczej niż poetyckim słowem. Dlatego trzeba się odwoływać do pisarzy najwybitniejszych. Po nich bowiem rozpoznać najlepiej prawdziwe zmiany odczuwania i duchowości. Jestem zresztą przekonany, że wśród wielkich pisarzy ludzie pozbawieni metafizycznej wrażliwości trafiają się raczej rzadko…

Inna rzecz, że trudno się jej nieraz dosłuchać, często też zbija z tropu. Miłosz ubolewał nad pomyłką swego pokolenia co do Leśmiana. W tym młodopolskim estecie dostrzega dzisiaj twórcę niemalże religijnego… Cóż stąd, że Leśmian synkretysta (w jego wypadku słowa „ateista” czy „agnostyk” nie mają sensu). Metafizyczne (i pośrednio nawet religijne) inspiracje, które niesie jego poezja, cenniejsze są – także dla chrześcijan – od uładzonych litanii, ponieważ stawiają oko w oko z grozą istnienia, z tajemnicą naszego bytowania tu i teraz. Zapewne, nie każdy to dostrzeże i odczuje. Ale jeśli odczuje, będzie – w szerokim znaczeniu – „nawrócony”: jeśli nie na wiarę w Boga, to na jej możliwość, na obecność sacrum.

Tak przynajmniej rozumiem uwagę Miłosza. Byłoby dobrze, gdyby powiedział nam kiedyś dokładniej, jak odczuwa dziś Leśmiana. Pojawił mi się on pod piórem nie przypadkiem. Jest bowiem jednym z koronnych świadków, że nasza literatura nie była ani tak sielska i bezmyślna, jak lubili gniewać się intelektualiści, ani tak obywatelska i społecznikowska, jak pouczają podręczniki. Więcej jeszcze. Skoro chcemy pokazać nie tyle ewolucję sacrum (byłby to nonsens), ile zmiany w jego literackim odczuwaniu, musimy się na Leśmiana koniecznie powołać. Pokazuje on bowiem, razem z Witkacym, jak w Polsce przeżywano pytanie, które przez dekady męczyło (i męczy nieraz dalej) najbardziej wyszukaną twórczość Europy. A mianowicie: czy i jak sztuka (literatura) może zająć miejsce religii? Powstało ono oczywiście z rozdarcia między tradycją kulturalną (czyli wewnętrznymi potrzebami odbiorców) a świadomością naukową (czyli obrazem świata, proponowanym jako „obiektywny”). Moment, kiedy się to rozdarcie w Polsce ujawniło, co prawda dość niezdarnie – około roku 1890 – pozostanie początkiem epoki. Jednak pisarze, którzy metafizyczne ambicje sztuki posunęli najdalej, dojrzali znacznie później.

Nic obu nie łączyło, ani się znali, ani cenili. A jednak w postępowaniu Leśmiana i Witkacego znaleźć można wyraźną analogię. Obaj wychodzą od problemów poetyki (od własnych doświadczeń estetycznych) i nadają im światopoglądowe znaczenie. Takim problemem jest dla Leśmiana rytm. „Rytm w poezji – pisze – stanowi pierwiastek […] nakazów, którym się stają posłuszne oddzielne słowa […] tracą one wówczas określoność i abstrakcyjną ograniczoność swej treści, wymykając się […] prawom logiki i gramatyki, zdobywają na nowo pierwotna swobodę […] przemian twórczych i pierwotną zdolność ciągłego dostosowywania się do […] niepochwytnej treści wabiącego ją ku sobie istnienia”B. Leśmian, Rytm jako światopogląd, „Prawda” 1910.[3].

Rytm jest zatem taką siłą czy zdolnością, która odbiera słowom punktualność, jednoznaczność i abstrakcyjność. Wszystko to cechy tworów, bytujących, jak mówił Leśmian, w sferze naturae naturatae, natury stworzonej, gotowej, skończonej – a zatem umarłej. Przenosi je zaś rytm w sferę naturae naturantis, pozwalając wniknąć w twórcze trwanie: „[…] gdyby kwiat potrafił […] notować swój rozwój rytmicznie stopniowy od chwili, kiedy zapragnął być kwiatem, aż do chwili, kiedy się nim stał – ta jego […] notatka byłaby cudownym utworem poetyckim”B. Leśmian, Z rozmyślań o poezji [w:] tegoż, Szkice literackie, oprac. J. Trznadel, Warszawa 1959, s. 76.[4]. Rytm daje uczestnictwo w nieśmiertelności, ale nieśmiertelności ruchu, nie formy czy substancji. Jest cząstką i znakiem energii twórczej, obecnej w trwaniu wszechrzeczy, a zatem także, pisarza i czytelnika.

Tym samym pozwala Leśmianowi odrzucić znienawidzone zasady pożytku społecznego, statystycznej prawdziwości, przyczynowości wreszcie. Każe opowiedzieć się po stronie czynu, twórczej niespodzianki, jednorazowego konkretu, przekreślającego wszelkie niezmienniki. Rytm, jak duch, buja, kędy chce, i wszystko uświęca. Spisując swój program, Leśmian posiłkował się Bergsonem. Snując wiersze, słuchał tylko siebie. W tych świętych baśniach ludzie i bóstwa, jawa i sen, doczesność i zaświat, istnienie nawet i nicość… rodzą się, krzepną i umierają – na równych prawach. Słowa zaś wymykają się „użytkowym” regułom dzięki nieustannej metaforyzacji i przekształceniom słowotwórczym. Poezja jest zatem sakralizacją „życiowego wichru”, świętem kosmicznej energii. Towarzyszy stawaniu się świata… i sama nim poniekąd jest. Ale kosmos jest przygodą równie wspaniałą, co pokraczną i dlatego przymus śmierci równoważy się u Leśmiana z potęgą narodzin.

Czym dla Leśmiana był rytm, tym dla S.I. Witkiewicza forma, a raczej Czysta Forma, zawsze od dużej litery pisana. Czysta Forma to taki układ składników dzieła, który i twórcy, i odbiorcy zapewnia odczucie jedności w wielkości. Po pierwsze zatem: odczucie koniecznego (choć intelektualnie nieuchwytnego) związku wszystkich składników dzieła. Po drugie zaś: odczucie jedności osobowości, która to dzieło tworzy lub odbiera… Zgodność pierwsza – składników dzieła – jest symbolem lub „polaryzacją” drugiej, ponieważ prawdziwie artystyczna twórczość ma „na celu […] pozbycie się uczucia samotności i przerażenia metafizycznego przez zobiektywizowanie oderwanej od osobowości i nie będącej jednością żadnego użytkowego przedmiotu jedności w wielości”S. Witkiewicz, Dlaczego powieść nie jest dziełem Sztuki Czystej [w:] tegoż, Bez kompromisu. Pisma krytyczne i publicystyczne, oprac. J. Degler, Warszawa 1976, s. 174.[5]. Inaczej można powiedzieć, sztuka obiektywizuje doświadczenie niewymierne i ponadjednostkowe. Jakże bowiem jednostka może uchwytywać siebie syntetycznie – jako jedność, skoro analitycznemu umysłowi jawi się jako wielość wrażeń, odczuć, myśli itp.? Skoro jednak może siebie tak ująć, jedność w wielości nie jest niczym innym jak Tajemnicą Istnienia. Niepokalaną sprzecznością, z której tryskają wspólne źródła sztuki, filozofii i religii… Sztuka składa w jedność jakości proste (dźwięki, barwy itp.), filozofia porządkuje pojęcia, religia zaś – uczucia. Wszystkie wyższe przedsięwzięcia ducha mają jednak wspólny początek. I wspólne jądro: z Tajemnicy sączy się święty lęk. „Niepokój metafizyczny” i doznanie Tajemnicy każą myśleć o doświadczeniu sacrum. Szydercze napaści Witkacego na wiarę w osobowego Boga mogą a contrario służyć za dowód, że jako teoretyk sztuki czuł się tej wiary konkurentem.

Zarazem jednak nie widział przed sztuką przyszłości. Nie może ona dzisiaj – w przeciwieństwie do minionych epok – spełniać swoich metafizycznych ambicji inaczej niż za cenę całkowitej rezygnacji z mimesis i systematycznego zniekształcania ustalonych konwencji. W latach dwudziestych Witkiewicz był prawdopodobnie jedynym z prawodawców nowej sztuki, który by wyznawał skrajny pesymizm historyczny. Poczucie dekadencji splatał nierozerwalnie z żądaniem absolutnej nowości! Uznawał zasadność moralną nadchodzącej „mechanizacji” i uszczęśliwiającego uspołecznienia. Zarazem zaś rozpaczał nad zatratą sztuki, która nie może obejść się bez metafizycznego uzasadnienia. Sprzeczność ta stanowi zwornik obfitej twórczości Witkiewicza. Na scenie tego teatru umiera nie kto inny jak człowiek. Nie ma już mowy o rozdarciu między Chrystusa a prawdę (scjentystów), o którym pisał Dostojewski. W opozycji staje sztuka i przyszłość, kultura rozumiana jako metafizyczne doświadczenie jednostki i społeczeństwo rozumiane jako nieuchronne i bezmyślne mrowisko. Proroctwo tak paradoksalnie sprzężone z literacką odkrywczością musiało przeszło ćwierć wieku czekać na pełniejsze zrozumienie.

Także Leśmian nie zyskał wielu laurów za życia. Opóźnienie, które daje do myślenia. Właśnie metafizyczny wymiar tych literackich przedsięwzięć był dla współczesnych mało czytelny. Estetyczne metafizyki (europejskie i polskie) rozumiano na ogół jako świadectwa zeświecczenia. I słusznie, jeśli patrzeć na literę tylko. Czy jednak takie dzieła wpływały tylko jednokierunkowo? Czy zużywały tylko (estetyzowały) religijny kapitał, z którego przynajmniej częściowo powstały? Wcale nie jestem pewny. Chcąc dotrzeć do czytelnika w pełni swego uposażenia, mobilizowały one niejako swą religijną genealogię. Musiały ją też – pośrednio – podtrzymywać pod rygorem popadnięcia w niedorzeczność lub niezrozumiałość. Spierając się z chrześcijaństwem albo judaizmem, podsycały przecież metafizyczne potrzeby, w których widziały fundament sztuki… czy wszelkiej dostojniejszej ludzkiej działalności. Nie mogły w ogóle pomyśleć człowieka inaczej niż wedle wzorca kultury, której paradygmat rozkruszały! Dlatego tak łatwo i często popadały w apokaliptyczny pesymizm. Proces ten nie był jasny samym twórcom. Stąd defensywna postawa, która odstręczała czytelników i najoryginalniejszych – Leśmiana, Witkacego, Schulza – kazała nieraz traktować jako epigonów.

Tymczasem pisarze zwrócili się gdzie indziej: przykładem najciekawszy z programów literackich lat dwudziestych. Przetrwał on zawieruchę „-izmów” i naznaczył na długo polską lirykę. Myślenie „Zwrotnicy” było z ducha konstruktywistyczne. Człowiekiem Peipera, Przybosia i towarzyszy był homo faber. Wyróżnikiem „ludzkiego” była dla nich praktyka pracy, fundująca zarazem wszystka więź z przyrodą. Jednak owa praxis była od razu utożsamiana z wynalazczością językową (artystyczną), co pozwalało ocalić autonomię poezji i sztuki. Człowiek nie był niczym innym, jak swą produkcyjną działalnością, najwyższą z działalności była wszakże umiejętność tworzenia nowych przedmiotów estetycznych. Symbolem twórczości nie był już duch, który wszystko poznaje czy przenika; raczej doskonała rzecz, w której skupia się ludzka inwencja. Artyści (poeci) stawali się najprzemyślniejszymi z robotników, albowiem dzięki nim cała planeta, poskromiona siłą ramienia i pomyślnością techniki – miała zostać całkowicie uczłowieczona, przeistoczona w dzieło sztuki, dzieło Człowieka tylko, ani przyrody, ani Boga! Technologiczny prometeizm nie był wtedy w Europie rzadki. Mniemano często, że stanie się estetycznym programem rewolucji społecznej. W końcu konstruktywistyczne marzenia zostały wszędzie odrzucone. Ale jeszcze około roku 1960 byli w Polsce pisarze i artyści, którzy usiłowali uzgodnić tę artystyczną utopię z oficjalną polityką kulturalną.

Podobny imperializm sztuki zakładał – rzecz jasna – optymistyczne spojrzenie na historię. Praca poety, będąca tworzeniem „języka w języku” (awangarda przejmowała tak poetykę symbolizmu, odrzucając jego światopogląd) – towarzyszyć miała radosnemu pochodowi ludzkości, zmierzającej do całkowitego zawładnięcia przyrodą… i zarazem do przekształcenia człowieka w świadomego i nieznużonego pracownika. Z kapłana czy mistagoga poeta zmieniał się w doskonałego twórcę czy wręcz – wytwórcę. Takie rozumienie sztuki rozpowszechniło się znacznie szerzej niż produkcyjny estetyzm. Szukało też innych niż marksowskie uzasadnień, sięgając aż do estetyki średniowiecznej, do św. Tomasza. Po roku 1980 wśród młodych przeważali już przeciwnicy konstruktywistycznej awangardy. Także optymizm historyczny stawał się coraz rzadszy. Mało kto jednak chciał rezygnować z „poetyki kreacyjnej […] najważniejszego gestu sztuki europejskiej XX wieku”, jak pisał Ludwik Fryde, przywódca młodej krytyki. Obowiązkiem artysty – ciągnął – jest „przestać się łudzić, że w swoim dziele odsłania intuicyjnie istotę rzeczy (jak chciał idealizm); że odtwarza rzeczywistość (jak uczył naturalizm); że manifestuje głębie swej psychiki (jak twierdził poetyka ekspresji)”. Artysta przysparza bytu, kształtuje formy, które budząc zachwyt, uczą patrzeć czy ujmować świat. Czy to znaczy, że ogłuchł na potrzeby metafizyczne? Jeśli nawet, to nie na długo. Będą one jednak teraz stawiane inaczej. Pytaniem nie będzie już: co odkrywa (poznaje) poeta (artysta)? Raczej: co właściwie artysta robi czy wytwarza?

Tym samym metafizyczne problemy sztuki nabywają odniesienia do odbiorcy. Poeci początku wieku korespondowali z absolutem, pozwalając najwyżej czytelnikowi zaglądać sobie przez ramię. Obecnie troszczą się najpierw o to, co inni zrobią z ich dziełem i co oni innym – swoim dziełem – zrobią. Zagadnienie sztuki nabiera najwyraźniej wspólnotowego wymiaru… Dzieło współtworzy czytelnik, konwencja, epoka… Przygody czujących jednostek ustępują (nieco) miejsca dramatom komunikacji. Te zaś nawiązują się, spiętrzają i rozsypują za sprawą społeczności (różnych społeczności). Tak więc literacki zegar zaczyna iść inaczej na wschodzie i na zachodzie Europy. Irzykowski nie powtórzyłby dziś swej tezy o plagiatowym charakterze przełomów literackich w Polsce. Zapewne, nie pojmujemy dobrze, jakich praw rozwojowych słucha rodzime krasopisarstwo. Życie Literackie i życie literatury toczą się jakże często osobno. Ale i nasze książki, i nasze dyskusje nie mają wiele wspólnego z zachodnimi. Często interpretuje się to jako skutek okoliczności. Doświadczenie wojny i – zaraz po nim – przewrót społeczny, który sam siebie zaczął podawać w wątpliwość… to wstrząsy, którym oczywiście niełatwo znaleźć odpowiednik. Czy jednak odkształcają one tylko europejskie paradygmaty? Czy też ustalają własne? Coraz częściej myślę, że drugie twierdzenie jest prawdziwsze. Tym samym zmienia się także rodzaj związków, jakie literatura utrzymuje z metafizyką. Historyk powiedziałby, że zmienia się styl duchowości. Zmienia także w literaturze.

Pisarze najwybitniejsi reprezentują zwykle to, co skrajne, niezwykłe, do niczego niesprowadzalne. Zarazem jednak (i nie bardzo wiadomo, jak to z poprzednim pogodzić?) okazują się aktualni, znamienni, ba, wszędzie swoimi pomysłami obecni… Już pierwsze metafizyczne pytania, jakie – po cichu, szyfrem, półgębkiem – stawiali Gombrowicz i Miłosz, różniły się znacznie od pytań poprzedników. Czy były do siebie podobne? Nie, przeciwstawne raczej: toż to doprawdy – „na krańcach swych przeciwne bogi”Odniesienie do Beniowskiego (Pieśń V) Juliusza Słowackiego [przyp. red.].[6]! Światopoglądy, które obaj budowali, mają jednak rysy wspólne.

Obu pisarzom „metafizyczne” przestaje utożsamiać się czy kojarzyć z „estetycznym”. Artysta Gombrowicza nie jest tym, który przede wszystkim przysparza piękna. Raczej tym, który własną osobowość zmusza do nieustannej twórczości – czyli do najpłodniejszej przemiany. Poeta Miłosz lekceważy „piękność tylko”, przelotną przyjemność, zrodzoną z igrania słowami, barwami, dźwiękami. Szuka raczej piękności będącej odblaskiem? Atrybutem bytu? Im więcej wiersz skupi, ocali czy nagromadzi bytu – zdaje się myśleć – tym będzie doskonalszy…

Ciekawe także i nieczęsto przedtem spotykane, że dzieło rodzi się obojgu pisarzom w dialogu lub przynajmniej w jawnej obecności „innego”. Dla Gombrowicza pisanie jest tworzeniem własnego obrazu w świadomości czytelników, którzy zwrotnie wpływają na kształt tekstu. Lirykę Miłosza pisze tysiąc niewidzialnych rąk. Na każdą wypowiedź składa się całe bogactwo kulturalnej przeszłości. Dawne słowo ujawnia się aluzją, przytoczeniem, parafrazą, mnogością stylów, których poeta jest zarazem badaczem i kapelmistrzem. Antyestetyzm i dialogowość musiały też skłaniać pisarzy do… nie chciałbym powiedzieć: pouczania. Powiem zatem ostrożniej: dostrzegania pedagogicznych i proroczych obowiązków czy możliwości artysty. Gombrowicz nie ukrywa, że chce nauczyć ludzi żyć inaczej. Miłosz usprawiedliwia twórczość „ocalaniem”. Rzeczy przed zniknięciem, ludzi przed zapomnieniem, kultury przed barbarzyństwem.

W porównaniu z modernistami Miłosz i Gombrowicz umieszczają zadania literatury – nieporównanie bliżej człowieka. Dla Leśmiana metafizyka to ,,kraina, gdzie żyć łatwiej i konać mniej trudno” [Metafizyka, SR]. Witkacy pisał o „łagodnym, niezmiennym, z Nieskończoności promieniującym świetle wiecznej Tajemnicy Istnienia”S.I. Witkiewicz, Pisma filozoficzne i estetyczne, t. 1: Nowe formy w malarstwie. Szkice estetyczne. Teatr, oprac. J. Leszczyński, Warszawa 1974, s. 290.[7]. Teraz zaś metafizyka i nieskończoność zostają osadzone w codzienności: przejawiają się w (auto)biograficznej naoczności i w zawikłaniach międzyludzkiej komunikacji. I Gombrowicz, i Miłosz nie boją się słowa „rzeczywistość”, nawet jeżeli skrzeczy. „Jednym z naczelnych zadań mojego pisarstwa – powiada Gombrowicz – to przedrzeć się przez Nierzeczywistość do Rzeczywistości”W. Gombrowicz, Wspomnienia polskie. Wędrówki po Argentynie, Kraków 1996, s. 2.[8]. Zaś Miłosz w Sztokholmie: „Czym jest ten zagadkowy impuls, który nie pozwala zadowolić się tym, co dokonane, skończone? Myślę, że jest to poszukiwanie rzeczywistości. Słowu temu nadaję znaczenie naiwne i dostojne”. Jednak u źródeł owego „przedzierania się” czy „poszukiwania” stanęły całkiem odmienne doświadczenia… Stąd – u końca drogi – różne znalazły się „rzeczywistości”C. Miłosz, Odczyt z okazji otrzymania Nagrody Nobla, 8 grudnia 1980. Online: https://www.nobelprize.org/prizes/literature/1980/milosz/25508-czeslaw-milosz-nobel-lecture-1980/ [dostęp: 04.04.2019], [przyp. red.].[9].

Doświadczenie Gombrowicza można nazwać doświadczeniem otchłani. W Pornografii wybiera się on razem ze swym alter ego, Fryderykiem, na wiejską sumę i tam, spostrzegłszy grzeczną, stanowczą, nieodwołaną niewiarę swego towarzysza… doznaje wrażenia, że

Kościół przestał być kościołem. Wdarła się przestrzeń, ale przestrzeń już kosmiczna, czarna, i to nawet nie działo się już na ziemi, lecz raczej ziemia przeistoczyła się w planetę zawieszoną we wszechświecie […] byliśmy […] gdzieś w kosmosie, zawieszeni z naszymi świecami i naszym blaskiem, i tam gdzieś w bezmiarach wyczynialiśmy te dziwne rzeczy z sobą i pomiędzy sobą, podobni małpie, która by wykrzywiała się w próżni. Było to szczególne drażnienie się nasze, gdzieś, w galaktyce, ludzka prowokacja w ciemnościach, dokonywanie dziwacznych ruchów otchłani, wykrzywianie się w astronomicznych bezkresach. A temu tonięciu w przestrzeni towarzyszyły straszne wzmożenie konkretności, byliśmy w kosmosie, ale byliśmy jak coś przerażająco danego, określonego we wszystkich szczegółach (POR 17).

Jakby pozbawiony wprawionej przez Boga osi, kosmos rozpada się na uciekającą w pustkę ciemność – nawet światło dnia „stało się czarne jak noc” – i na „dziwne rzeczy”, które ludzie wyczyniają „z sobą i pomiędzy sobą”. Inaczej mówiąc, świat przestał być człowiekowi dany i zarazem stracił „przytulność”, która pozwala zadomowić się w bycie. Dając człowiekowi świat, Bóg dał mu zarazem poczucie bezpieczeństwa, to bowiem, co od Boga pochodzi, nie może być złe lub nieczytelne. Tak przynajmniej poucza tradycja… Teraz jednak z danego kosmos stał się niejako człowiekowi – zadany. Musi on go sobie nie tyle wywieść z ciemności i chaosu, ile po prostu – uporządkować. Ale reguły porządku może człowiek znaleźć we własnym tylko umyśle. Dlatego po zgrozie Pascala – czyż doświadczenie Gombrowicza nie przypomina przerażenia „ogromem nieskończonych przestrzeni”? – przychodzi kolej na przedsięwzięcie z ducha Kanta. Człowiekowi dostępne są tylko dane umysłu, ujęte w formy i kategorie właściwe ludzkiej świadomości. Ale te formy, te kategorie chcą z kolei człowieka spętać; porazić i poskromić wszystko, co jest młodością, obietnicą, bujnością rosnącego w niespodziankę pożądania! Człowiek musi zatem zamieszkać w świecie, którego obraz współtworzy, „przedzierając się” do rzeczywistości przez nieustanną krytykę schematów, ujęć, modeli, którymi tę rzeczywistość z konieczności ujmuje.

Doświadczenie otchłani ma niewątpliwie znamiona obcowania z tajemnicą, z nieokreślonym sacrum. Budzi głęboki lęk, przyciągając zarazem i fascynując. Domaga się nie tyle powtórzenia, ile uszanowania. Stale każe o sobie myśleć, nadając kierunek duchowemu trudowi Gombrowicza. Ślub, Pornografia, Kosmos o czym mówią, jeżeli nie o tym budowaniu rzeczywistości przez umysł pozbawiony boskich gwarancji i zdany na samego siebie? Doświadczenie otchłani poprzedza często objawienie Boga. Stwórca (lub Odkupiciel) zjawia się w groźnym blasku kosmicznej pustki. U Gombrowicza odwrotnie: religijność tradycyjną (Kościół) uważa on za czynnik, który metafizyczną zagadkę raczej eskamotuje niż uwidacznia… Groza istnienia pojawia się wbrew, nie – za sprawą mszy. Strącenie do piekieł (czymże innym jest to doświadczenie?) odsłania się zatem jako wprowadzenie w tajemnicę, osiągnięcie metafizycznego wymiaru egzystencji… Mówi się nieraz, że radykalny ateizm oczyszcza lub bogaci duchowo. Podejrzewam, że przecenia się zarówno częstość, jak powagę zjawiska… W przypadku Gombrowicza związek jest jednak oczywisty. Doświadczenie otchłani jest na pewno początkiem drogi pisarza. Stąd osobliwy stosunek do chrześcijaństwa, tym bardziej Kościoła. Raz pogardliwie zażyły, raz zaś pełen podziwu, zmieszanego z niechęcią lub nawet wrogością… Jakikolwiek by było, zawsze nieobecność Boga (ukształtowanej religii) wyzwala w Gombrowiczu poczucia metafizyczne.

Człowiek jednak nie może pozostać zdany tylko na siebie. Do wiejskiego kościółka kosmos wdziera się wtedy, kiedy Fryderyk opróżnia go z Boga. I odwrotnie: najosobliwsze urojenie nabierze prawomocności, kiedy przytaknie mu drugi człowiek. Gwarantem zrozumienia (uporządkowania) rzeczywistości przez jednostkę może być tylko inna jednostka, później dopiero społeczność. Jakiż to jednak gwarant ułomny, niewiarygodny! Dotrzeć doń można tylko przez pożądanie: poza ciałem spotkać drugiego człowieka nie sposób. Dlatego w spustoszonym kościele wzrok narratora zatrzymuje się na Karolu: „[…] ział boskością będąc czymś przepysznie urzekającym i ujmującym w pustce bezmiernej tej nocy, źródłem ciepła i światła oddychającego” [POR 19–20]. Celem spotkania nie jest jednak zaspokojenie zmysłów. Raczej ukształtowanie własnej osobowości, w następstwie zaś, własnego światoobrazu! Albowiem jednostka, sama sobie pozostawiona, ani sobie nie potrafi nadać formy, ani uporządkować kosmosu… Oscyluje zatem między pokusą zbrodni a sceptyczną rezygnacją.

Czym jest zbrodnia? Spełnionym fantazmatem: gwałtem, dokonanym na cudzej świadomości. Nie darmo bohatera Ślubu, Henryka, porównuje Gombrowicz do Hitlera… Aleć to gwałt konieczny, bo człowiek, pozbawiony Boga, potrzebuje echa, odbicia, drugiego człowieka. Gwałt przecie niedopuszczalny: „Nie róbcie ze mnie taniego demona. Ja będę po stronie porządku ludzkiego (i nawet po stronie Boga, choć nie wierzę) aż do końca moich dni; także umierając”W. Gombrowicz, Dziennik 1953–1969, Kraków 2013, s. 349.[10]. Ukształcenie i samopotwierdzenie wybitnej jednostki jest nie do pomyślenia bez gwałtu. Ale sam gwałt jest także nie do pomyślenia, narusza bowiem wymogi miłości i sprawiedliwości, nieodłączne od „porządku ludzkiego”. Jakże Gombrowicz wywinie się z tej sprzeczności, będącej oczywistą transpozycją dylematu dobroci i wszechmocy Boga? Otóż uzna, że gwałt możliwy jest tylko in effigie, w sztuce… Radykalny w wyobraźni (w powieści i dramacie), na co dzień (w Dzienniku) przedstawiać się będzie Gombrowicz jako umiarkowany konserwatysta. Tak z groźnej metafizyki opuszczenia rozwinęła się – paradoksalnie – etyka kompromisu. Czy będzie ona dostateczną tarczą człowiekowi? ,,Pozbawiony wszelkiego oparcia, czułem się w sobie jak w rękach potwora, mogąc wyrabiać z sobą wszystko, wszystko, wszystko” [POR 18]. W zakamarkach Gombrowiczowskiego dzieła czają się zawsze demony.

Gombrowicz wyznawał nieraz, że brak mu miłości – ludzi i rzeczy. Przeciwnie u Miłosza, u którego uderza ekstatyczny wręcz zachwyt nad stworzeniem. Podsumowując życie, pisał: „Może tylko podziw uratuje mnie”C. Miłosz, K. Jeleński, Korespondencja, red. B. Toruńczyk, Warszawa 2011, s. 184.[11]. Momenty zachwytu zdają się chwilami doznań zmysłowych tak intensywnych, że prowadzą do roztopienia się podmiotu w przedmiocie. Przedmiotem jest zaś to, co jawne zmysłom: poezja może być sekretem, ale nie mówi o niczym, co tajemne. Uwagę skupia zwłaszcza szczegół: „[…] doskonałość wzywa, kusi, niedosięgalna, a jest nią zapamiętany szczegół – gładkie drzewo poręczy, wieże widziane w zieleni” [ZU 18]. Momentów objawienia spodziewa się Miłosz tylko od pojedynczych, konkretnych doznań zmysłowych. Trawestując znaną regułę, mógłby powiedzieć: nihil est in poesis quid non fuerit in sensu, nie ma w poezji niczego, czego wpierw w zmysłach nie było. Albo piękniej:

Opisywać chciałem ten, nie inny, kosz warzywa z położoną w poprzek rudowłosą lalką poru.

I pończochę na poręczy krzesła, suknię zmiętą tak, a nie inaczej.

Opisywać chciałem ją, nie inną, śpi na brzuchu upewniana ciepłem jego nogi.

[…]

Nadaremnie próbowałem, bo zostaje wielokrotny kosz warzywa.

I nie ona, której skórę właśnie może ja kochałem, ale forma gramatyczna.

(Na trąbach i na cytrze, MBI)

Zdolność uogólnienia, właściwa mowie (także poetyckiej), przynosi w dziedzinie sztuki najwyżej wartości intelektualne. To zaś, co stanowi o swoistości liryki Miłosza, to, co usprawiedliwia poezję i przynosi rzadkie momenty epifanii, niezrozumiałego objawienia… to wszystko wiąże się z (nigdy zupełną) zdolnością „ocalania”: ocalania przez zachwycanie – siebie i innych. Zachwycania tym, co jednostkowe, istniejące jednorazowo, dostępne zmysłom w naturalnym oglądzie.

Pierwotne zatem byłoby u Miłosza doświadczenie olśnienia. Nie jest ono niczym innym jak przytaknięciem bytowi. Przytaknięciem dziecięco naiwnym i ufnym; zarazem jednak zalecanym przez mądrość, roztropność. To, co jest dobre, byt jest dobrem. Tak poucza tradycja, przede wszystkim scholastyczna, której Miłosz pozostał cierpliwym, choć milkliwym – czytelnikiem? wyznawcą? Metafizyczne „tak” to jakby zaślubiny poezji i bytu. Ens et pulchrum convertuntur, nierozłącznie związane są piękno i byt. Co objawia się w tej czy innej uprzywilejowanej Godzinie:

Jarzące słońce na liściach, gorliwe buczenie trzmieli,

Gdzieś z daleka, zza rzeki, senne gaworzenie

I nieśpieszne stukanie młotka nie mnie jednego cieszyły.

Zanim otwarto pięć zmysłów, i wcześniej niżeli początek

Czekały, gotowe, na wszystkich którzy siebie nazwą: śmiertelni,

Żeby jak ja wystawiali życie to jest szczęście.

(Godzina, GWSIKZ)

Jednak to przytaknięcie jest częściej dążeniem niż stanem, pragnieniem niż spełnieniem. Jako osiągnięte jawi się bądź w cudzysłowie dziecinnej Arkadii (w Świecie [OC]), bądź w epigramatycznej refleksji późnego wieku. Mądrość barwi się wtedy może nie rezygnacją, ale na pewno świadomością człowieczego ograniczenia. Poczucie zgodności, zadomowienia w bycie, płynące z ufnego dziękczynienia, jest łaską daną dzieciom i mędrcom. A poetom? Poetom może także, jeśli sięgnęli świętości, jak Franciszek. Czesław nie przypomina jednak Franciszka. Jego twórczość da się zrozumieć jako nieprzerwana wewnętrzna dyskusja – więcej nawet, bo spór i walka – wokół możliwości i zasadności przytaknięcia. Posiada ona jednak swe stałe opozycje i także – kierunek: tocząc się, kształtuje (lub nawet konstytuuje) dzieło poety.

Spontaniczne przytaknięcie bytowi może być tylko chwilowe i cząstkowe. „I uznał Bóg, że było dobre”. Ale człowiek ani chce, ani potrafi całym sobą (zmysłami, myślą, uczuciem) powiedzieć tak całemu stworzeniu. Może dawniej, w społecznościach tradycyjnych, przychodziło mu to łatwiej? Czy dlatego, że był bliżej natury? Ptak, kwiat, jagnię i tygrys – zachwycają. Poetyckie olśnienie rodzi się z zachwytu ziemią i jej pierwszymi mieszkańcami. Ale to przecie ślepi pracownicy płci i okrucieństwa! Dolina Issy opowiada najlepiej o odkryciu zła w naturze i przez naturę. Zaś w programowym Traktacie poetyckim pojawia się najpierw Duch Ziemi, ten, który prowadzi żądło, pazur i róg. Później – Duch Dziejów, który koniecznością historyczną uświęca prawo silniejszego. ,,Czy ty i on to jedno, Tępicielu?” [TP III 66] – pyta poeta. Zło jest to samo w lesie i mieście. Jawi się jako przemożna, wszędzie obecna siła… Może więc historia bezpieczniejsza dla człowieka? W pamięci o przeszłości odkłada się to, co swoiście ludzkie, co powstało za sprawą dobrej woli, uszanowania siebie i bliźniego, staranności ręki i pilności oka… Tak, to prawda, ale i historia niesie nam własne udręki. Bo dzisiaj rozum teoretyczny – wiedza współczesna – buduje człowiekowi dom z równań, rozpuszcza byt w spekulacji umysłu. Zaś rozum praktyczny – technika – uczy go traktowa siebie samego jak przedmiot… Z pana zmienia go zatem w sługę, opętanego na dodatek fantasmagoriami… „O ziemskiej cywilizacji cóż powiemy?” [Wieść, GSWIKZ]. Może nic, bo „nikt naprawdę nie wie, co to było” [Wieść, GWSIKZ].

Gwarantem przytaknięcia (bez którego nie ma dla Miłosza poezji) nie może więc być ani natura, ani historia. Człowiek jest w świecie obcy, zaś żaden porządek dziejowy nie zaręcza, że nie cofniemy się – że już się nie cofamy! – w jaskinie barbarzyństwa. Co więcej, skażony jest także sam poeta. Czy nie pragnie przede wszystkim wywyższyć się i wyróżnić? Pochłonąć czy przywłaszczyć sobie na zawsze rzeczy tej ziemi? Pożądliwość oczu i pycha żywota zdają się czuwać nad kolebką poezji. A więc sztuka jest na potępienie artysty, skoro rodzi ją grzech, uwielbienie ego, zgoda na zaborczość Erosa? Takie właśnie pytania obracają wiersze Miłosza. I nie ma jednej odpowiedzi, bo miłość i nienawiść do życia splatają się nierozerwalnie, zaś dojmujące odczucie zła nie znaczy, że poeta chce „się tutaj przedstawić jako zwolennik manicheizmu w jego formach znanych nam z historii” [ZU 41]. Myśli tylko, że „pewien komponent manichejski jest nam i potrzebny, i trudny do uniknięcia” [ZU 41]. Zło jest niezbywalnie obecne w roztrząsaniu losu, w poetyckiej kombinatoryce Miłosza. Zapewne byłoby to lepiej i spokojniej rozumiane w XVII wieku niż dzisiaj.

Poezja, myśli Miłosz, winna ocalać. Ale co ocali poezję? Co ją zdoła oczyścić i uświęcić? A zarazem sprawić, aby mówiła „tak” stworzeniu, by nie bawiła się sarkazmem i destrukcją, potępieńczymi zajęciami „wydziedziczonych” mieszkańców ziemi Ulro? „Ekstaza w wierszu, malowidle, czy bierze się z czego innego niż z zapamiętanego szczegółu? I jeżeli dystans jest istotą piękna, bo przez dystans rzeczywistość zostaje oczyszczona – oczyszczona z woli życia, z całej naszej drapieżnej żądzy posiadania i władania […] to właśnie dystans osiąga się wtedy, kiedy świat ukazuje się we wspomnieniu” [ZU 28–29]. Ale to wspomnienie musi splatać się z aktem wyobraźni, które umykające w przeszłość mgnienie szczegółu wyrywa, „by tak rzec, z gardła ruchowi” [ZU 29]. W momencie tworzenia pamięć daje dystans, a zatem oczyszcza, wyobraźnia zaś zapewnia prawdziwą (trwałą, metafizycznie pewną) obecność.

Paradoksalne, prawda? Bo Miłosz powołuje się na Schopenhauera, ale odwraca sens jego estetyki. Schopenhauer chciał zerwać zasłonę Mai, złudę rzeczywistości roztopić w sztuce, w muzyce, która istnieje pierwej i prawdziwiej niż świat… U Miłosza odwrotnie: właśnie oczyszczone wspomnieniem (dystansem) wyobrażenie przywraca rzeczom krzepiącą i niezależną od człowieka obecność. Bowiem na ziemi Ulro – rzeczy czyje były? Były wytworem i własnością ludzkich pożądań. A tym samym nie mogły zostać dobrze zobaczone, nie mogły przynieść estetycznej radości, wykrzywiały się i poczwarniały w rytm ludzkich zachcianek i frustracji:

Drogom na betonowych słupach, miastom ze szkła i żeliwa,

Lotniskom rozleglejszym niż plemienne państwa

Nagle zabrakło zasady i rozpadły się.

Nie we śnie ale na jawie, bo sobie odjęte

Trwały jak trwa to tylko, co trwać nie powinno.

Z drzew, polnych kamieni, nawet cytryn na stole

Uciekła materialność widmo ich

Okazywało się pustką, dymem na kliszy.

Wydziedziczona z przedmiotów mrowiła się przestrzeń.

Wszędzie było nigdzie i nigdzie, wszędzie.

[…]

Za mało uzasadnione

Były praca i odpoczynek

I twarz i włosy i biodra

I jakiekolwiek istnienie.

(Oeconomia divina, DWSIKZ)

Właśnie akt poetycki, akt wyobrażenia zwraca rzeczy ich prawowitemu właścicielowi. Zwraca je Bogu. Jeżeli istnieją dla Boga, jeżeli On nadaje im porządek i przeznaczenie, zyskują także jakość obecności, mogą zostać „wyrwane z gardła ruchowi”. Mogą zachwycać, wprawiać w ekstazę i ta ekstaza będzie czysta, będzie przytaknięciem bytowi, nie zaś fantazmatem pożądania. Jak łatwo spostrzec, akt poetyckiej wyobraźni jest dla Miłosza jakoś spokrewniony z aktem wiary. Tylko Bóg nadać może rzeczom prawidłowość bytowania. „Cechę nazwaną obecność” dostrzec i unaocznić może również sztuka (poezja), jeżeli przejdzie przez doświadczenie oczyszczenia.

Nie ukrywam, że wszystkie kwiaty, jakie są,

Chciałbym zjeść i zjeść, jakie są, kolory.

[…]

Tak, być poetą pięciu zmysłów, chciałbym,

Dlatego sobie zabraniam nim zostać.

(W Mediolanie, KPIIW)

Najbardziej zmysłowa z twórczości zmierza jawnie do maksymalnej sublimacji. Jednak diabeł musi być obecny przy chrzcie. Gdyby go nie było, Kościół nie kazałby się go wyrzekać. Grzechem pierworodnym – powiada wyraźnie Miłosz – jest pierwszeństwo raz przyznane jednostkowemu ego. To pierwszeństwo odbiera nam rzeczy ,,obecne prawdziwie” i strąca na ziemię Ulro. Skąd poezja stara się człowieka wyprowadzić, to znaczy ocalić.

Jest zatem, tak jakby istniały dwie poezje lub raczej, jakby w akcie poetyckim istniało recto i verso, moment „niszczenia” i moment „ocalania”. Sztuka rodzi się w zmysłowej ekstazie, ku której pcha pożądliwość ego. Tym samym traci świat, który pragnęła posiąść. Może on jej zostać zwrócony pod warunkiem oczyszczenia, odzyskania dystansu za cenę rezygnacji z roszczeń „ja”. Jak widać, poetyka implicite – ale czy naprawdę implicite? Przecież ona ledwie listkiem wawrzynu przykryta – może zostać u Miłosza zinterpretowana teologicznie. Zaś rozważanie o Bogu, człowieku i nadziei zbawienia układa się samo w literackie terminy. Pisanie poematu jest szukaniem (odkrywaniem, opisywaniem) miejsca, jakie Bóg zgotował człowiekowi. Miejsca w – naturze? historii? przestrzeni jednostkowego losu? przestrzeni cywilizacyjnej? Pytania mnożą się i nieraz nakładają, pozostaje kierunek starania. Szlak Miłosza dopuszcza – ba, zakłada – „cofnięcia”, ponieważ sztuka musi objąć całość procesu upadku i ocalenia. Musi mówić prawdę o wewnętrznym piekle i duchowym oczyszczeniu. Prawdę o ziemi Urlo i o wyprowadzeniu z domu niewoli. Obowiązek prawdomówności zakłada już polifonię wiersza, dopuszczenia do wypowiedzi wielu głosów, będących momentalnymi sobowtórami poety.

Ale te głosy bywają także często głosami innych ludzi, których poeta dosłyszał i pragnie uchować, ocalić. Zwieńczeniem poetyckiej teologii Miłosza jest myśl o apokatastasis, przywróceniu wszystkiego co stworzone do pełnej chwały obecności.

I foma pojedynczego ziarna wróci w chwale.

(Dzwony w zimie, GWSIKZ)

Teorię apokatastasis wyprowadził św. Grzegorz z napomknienia w Dziejach Apostolskich. Losy tej teorii, do której Kościół odnosił się nieufnie, choć jej nie potępił, należą do historii idei. Ale apokatastasis jest przecież czymś, o czym marzyła zawsze, do czego zmierzała zawsze poezja Miłosza. Praca wyobraźni nie zostanie wydana zatraceniu. Zapowiada ona ostatnie objawienie, w którym całe piękno stworzonego profanum zostanie przeniesione w doskonałość sacrum.