Nowy Napis Co Tydzień #186 / Naśladowanie Chrystusa. Poetyka i obrazowanie wierszy Krzysztofa Koehlera w latach 1993–1998
Poetyckie naśladowanie Chrystusa
Krzysztof Koehler pojęcie uchrystusowienia (drogi nawrócenia, która ma prowadzić do upodobnienia człowieka do arcywzoru dobrego życia – Chrystusa) czyni fundamentem swojej filozofii. W szeregu symboliczno-nastrojowych obrazów szyfruje m i s t e r i u m K r z y ż a. Biblijne aluzje, metaforyka, tok wierszowy oraz przywoływana przez nie aura tajemniczości często nie pozwalają na dokonanie rozróżnienia pomiędzy pasyjną historią Chrystusa a życiem bohatera. Stąd też poeta nie tworzy apokryfów, lecz aktualizując ewangelijne kody, włącza je we współczesną narrację. W istocie wiersze te dzieją się równocześnie na trzech płaszczyznach czasowych:
(1) historycznej (biblijnej), obejmującej powszechnie znane dzieje wędrówki na Golgotę;
(2) mistycznej (pozaczasowej i uniwersalnej), w której życie każdego chrześcijanina wplecione jest na poziomie duchowym w dzieje Chrystusa;
(3) lirycznej – konkretne „ja” podejmuje trud upodobnienia się do ewangelicznego Mistrza (n a ś l a d o w a n i e f i g u r a t y w n e). Przyjrzyjmy się, jak to wygląda w praktyce w wierszach z lat 1993–1998, a więc w barokowo-romantycznych tomach: Nieudana pielgrzymka (1993), Partyzant prawdy (1996) oraz Na krańcu długiego pola (1998).
Czerwień w Getsemani
W tomie Nieudana pielgrzymka pojawia się aluzyjny opis modlitwy w Ogrójcu:
Później chłód i
tężejące formy.
Wiatr. Brudniejąca
CzerwieńJabłonie na tle
nieba. Mrok
jak gumka
powoli je
ściera.
Kiedy ich
cisza tłoczy
się we
mnie.Więc oczy
zamykam
otwieram
(***Później chłód i, OC 62)Jeżeli nie zaznaczono inaczej, utwory Krzysztofa Koehlera cytowane są z tomu Obce ciało. Wiersze z lat 1989–2019, posł. I. Staroń, Warszawa 2019. Zbiór oznaczamy skrótem OC. Liczba po skrócie wskazuje stronę. [1]
To kolejne w poezji Koehlera nawiązanie do Mickiewiczowskich
Jednak dalecy jesteśmy od tego, aby stwierdzić, że mówiący poniósł w wierszu porażkę w starciu z niewypowiedzianym. Przeciwnie – stłoczona cisza – podobnie jak w Stepach akermańskich – daje efekt najpełniej „malarski”, choć nie do końca obrazowy
Niejednokrotnie szkicowa poetyka łączy się z niepewną ontologią świata znajdującego się na granicy dwóch pejzaży: wewnętrznego i zewnętrznego. Jest to więc rzeczywistość przesunięta, przerysowana, wypełniana nielicznymi barwnymi plamami („Brudniejąca / Czerwień”), pogrążająca się w mroku i wyłaniająca z nocy. Wyobraźnia poetycka tworzy efekt poruszonej formy, zachowanej dzięki wyraźnej wersyfikacji oraz silnym podziałom składniowym akcentującym jednosylabowe wygłosy, jednocześnie przekroczonej w sferze obrazowo-syntaktycznej (tok przerzutniowy).
Nieustanne poczucie zagrożenia potęgują motywy podkreślające napięcie pomiędzy projekcją stanów wewnętrznych a zewnętrznością pejzażu. Nie jest więc przypadkiem, że również i wiatr przybiera barwę „Brudniejąc[ej] / Czerwie[ni]” (***Później chłód i, OC 62). Staje się ona jednocześnie chyba zachodzącym słońcem, zmieniającym się w brudne od mroku jabłka na tle nieba, które w poezji Koehlera z lat 90. powracają niczym echo katastroficznej frazy „Płonąca czerwień drzew, jak / nastroszone stosy świętych Inkwizycji” (Jesień, OC 7). Są wreszcie zapowiedzią Męki i Zmartwychwstania Gospodarza wyrażoną parafrazą z Pieśni nad Pieśniami, w której krwawa oraz królewska czerwień zmienia się w pasyjną purpurę:
Ten sam widok.
Ostatnia krowa
kręci się wolno
na łańcuchu. Oddalające
się kroki gospodarza.
Czerwień i
bury błękit nieba.
No i świerszcze.
Wróci. Skacząc po
tych górach. Przytuli
dźwięk. Zetrze
świerszcze, krzyki,
pieśni.W kolorze purpury
rozmazując ostatnie
grusze i śliwy.(Modlitwa ostatniej krowy na łańcuchu, OC 142)
Oprócz wersetów z Pieśni nad Pieśniami słychać tutaj echo proroka Izajasza, między innymi fragmentu, który ksiądz Jakub Wujek oddał słowami: „Któż to jest, co idzie uczerwiony w szatach splamionych purpurowo bardziej niż winobraniec?” (Iz 63, 1). W mocno nasyconej biblijną symboliką twórczości Koehlera także i sama brudniejąca, a więc zbrukana, grzeszna, pohańbiona czerwień jabłoni „na tle nieba”, które „Mrok / jak gumka / powoli [...] ściera”, nie jest pozbawiona wyraźnego kontekstu. W przytoczonym obrazie pobrzmiewa historia upadku pierwszych ludzi w ogrodzie Eden. Rajsko-pasyjne znaczenie drzewa (poznania dobra i zła, ale i Krzyża) wraca w tomie Na krańcu długiego pola w formie kontemplacji fragmentu z księgi prorockiej:
Tak: „i nasze czyny jak
skrwawiona szmata”; Izajasz,
Tak: Przeznaczeniem jest
korzeń. Niemy karmiciel.
Ostoja drzew.(***Tak: „i nasze czyny jak, OC 172)
W związku z tym nieoczywista, zawierająca stałe, powracające symbole liryczna technika Koehlera w latach 1993–1998 zbliża się niekiedy do obrazowania charakterystycznego dla nadrealizmu, w którym opisywane jest to, co zarazem mistyczne, pasyjne oraz widziane oczyma duszy bohatera o jakże zachwianej ontologii, będącego wciąż w Getsemani, ale równocześnie tu i teraz:
Jestem, ale po tamtej
stronie. Świerszcze,
pokrwawiony księżyc,
stygnąca ziemia
i cień.Cień planety.
Pełnia.(***Jestem, ale po tamtej, OC 139)
To wreszcie „liryka przeżycia religijnego”, nie zaś „poezja religijnych przekonań
Od estetyzacji pejzażu do estetyzacji istnienia
Oprócz licznych biblijnych kontekstów wiersze odsyłają do kategorii doświadczenia estetycznego:
Łagodne fale łąk
pałąki gór w tle.
Dęby. Lipy. Orzech.
Niebo tak blade, że
nie widać
na nim śladu
samolotu.
Upał. Wiotczeje
wiatr. Niekiedy,
bywa, że mógłbym
otworzyć ten
świat jednym
gestem, lecz
zwlekam, jak
koszykarz
przez moment
zastygły nad
zatłoczonym
podziwem powietrzem.
Zbieram siły
nucę pieśń
zwycięzców.(***Łagodne fale łąk, OC 63)
O takim typie wierszy Justyna Bajda pisze: „Fragment pejzażu widziany jako obraz ograniczony naturalną ramą jest tu traktowany jako przykład estetycznego zbliżenia ukształtowania przestrzeni poetyckiej do kompozycji dzieła malarskiego”
Marian Stala na łamach „Tygodnika Literackiego” słusznie zauważał, że w idiomie poety „zrezygnowany spokój (spokojna rezygnacja) zmienia dotknięcie losu w doświadczenie estetyczne: doświadczenie piękna i przez piękno…”, a taka „ e s t e t y z a c j a i s t n i e n i a chroni przed »zwycięstwem nocy«, bo pozwala spojrzeć na własne życie tak, jak się patrzy na zamknięte, autonomiczne dzieło sztuki” (podkr. moje – I.S.)
Czy bohater to Chrystus z wolna wracający do życia w poranek Zmartwychwstania? A może powstający z grobu grzechu pielgrzym? Majestat średniowiecznej świątyni oszałamia, zwłaszcza gdy wstępuje się doń wprost z zabłoconego pola bitwy, słaniając się na nogach, może nawet w przedśmiertnych drgawkach agonii. Niemniej tajemniczy On, stając w progu kościoła, występuje w roli Everymana, jakiegoś nie tak dalekiego krewnego protagonistów dawnych misteriów. Jeśli bowiem Katedra była modelem świata – a była! – to ów pielgrzym przedstawia się jako model człowieka, co uwypukla jeszcze rym oddalony „dotyk – gotyk”. Ja-dotyk, ilekroć kieruję się ku Bogu, staję się jego Świątynią albo przynajmniej mogę się nią stać w przyszłości. Zauważmy jeszcze, że ramy toku graficznego, po trosze „klepsydrycznego”, przeistaczają się w wizualną metaforę człowieka jako przedwiecznej rzeźby wykutej na podobieństwo Boże, o czym świadczy umieszczenie jej na granicy przestrzeni sakralnej. Kreacja bohatera jako dzieła sztuki skłania do przypuszczeń, że owa rzeźba mogłaby być przykładem barokizowania stylu gotyckiego poprzez wprowadzenie do jego wnętrza postaci zatrzymanej w dynamicznym, tanecznym ruchu, niczym w Ekstazie świętej Teresy Giovanniego Lorenza Berniniego, w której „światło stało się kamieniem, a kamień […] nabrał giętkości wosku”
a) emocjonalne i na razie wciąż jeszcze zarodkowe bezpośrednie obcowanie z doznawaną jakością,
b) pewnego rodzaju głód posiadania tej jakości i pomnożenia rozkoszy, którą nam zapowiada jej naoczne posiadanie,
c) dążenie do nasycenia się jakością, do utrwalenia jej posiadania
Przywołując myśl Ingardenowską, nieuchronnie zbliżam się do ważnego faktu historycznoliterackiego, opisującego splot poetyk doby dziesiątej dekady ubiegłego wieku. Nie wydaje się zatem przypadkiem, że Koehler, pracując nad zbiorem Nieudana pielgrzymka, wnikliwe wczytywał się w tom Słownik ciszy (1992) słoweńskiego poety Aleša Debeljaka. Polski autor był wyraźnie zafascynowany liryką urodzonego w Lublanie twórcy. Nie tylko bowiem zadedykował mu wiersz o incipicie ***Powoli zapada zmierzch (OC 111–112)
Oto obraz otwierający tom: w zasadzie wszystko jest na miejscu: poetycki opis rzeczywistości, lecz jednocześnie jakieś mocne dążenie do większego jeszcze zgłębienia chwili, do wyssania jej, do zbadania wszystkich jej pokładów. Obraz zatem jest bardzo statyczny, nieruchomy, ale wewnętrznie kipi on energią: jest okiełznanym ruchem
K. Koehler, Widokówki znad krawędzi, „Dekada Literacka” 1994, nr 7 (67), s. 9. [26].
Co więcej, zdaniem Koehlera m i s t y c z n a s t r u k t u r a utworów Debeljaka „leży pod »obrazem«”, który ową tajemnicę „przykrywa i zasłania”, odsuwa, aby wkroczyć w „jakąś nie istniejącą pod zmysłowym rzeczywistość”
Rokiciny.
W topole
wdziera się
wiatr.
Szelest.
Ludzie przy
budowie.
Widzę to z
okien pociągu.
I nie wiem,
co to znaczy,
że zaraz
mnie tu nie
będzie.
Wszystko
Wygląda,
jakby
przeglądało
się we mnie
(OC 74)
Siłą tego typu Koehlerowych miniatur jest paradoksalna konstrukcja, trudna do uchwycenia w lekturze momentalnej, frapująca, jednocześnie organicznie związana z treścią „strofy bakowskiej”. Marian Stala w 1987 roku na łamach „brulionu” określił tę technikę liryczną mianem nazywania „sytuacji duchowej poprzez skrótowy, zestawiony z nią obraz, mieszczący się w obrębie jednej frazy – co daje w efekcie styl gnomiczny prawie, esencjalny, bliski uchwycenia świata i postawy wobec niego w postaci poetyckiej definicji”
(1) g r a f i c z n a – wertykalny kształt staje się znakiem zarówno przemierzanej drogi, jak i wizualną metaforą życia jako podróży pociągiem;
(2) s k ł a d n i o w a – naprzemienność równoważników oraz zdań imituje rytm podróży zupełnie tak, jakby poszczególnym stacjom odpowiadały wypowiedzi zawężone do jednego słowa, a samej peregrynacji sekundowały zdania z osobową formą czasownika;
(3) k o m p o z y c y j n a – wiersz wzorem sonetu dzieli się na część opisową oraz refleksyjną, które łączy wtrącenie na prawach pytania retorycznego – „I nie wiem”; na schemat sonetu nakłada się architektonika wynikająca z instrumentacji opartej na bliskich oraz oddalonych współbrzmieniach, takich jak: „Rokiciny – przy”, „nie wiem – mnie tu nie – we mnie”, „budowie – wiem”;
(4) p r o z o d y c z n a – przy bardzo skróconych wersach najważniejsza staje się arbitralna pauza nadająca rytm, transakcentacja wzmacnia zaś wygłosowe monosylabowe słowa.
Patronuje temu, ale i wcześniejszym wierszom dystych: „Ciało jest małym światem; dusza książką małą, / W której spisano wszystko, co się w świecie stało”
Edytorskie światło jako miejsca „zjawiania się” wiersza
Inaczej niż w dwóch poprzednich tomach, aluzje do Męki Pańskiej w Na krańcu długiego pola (1998) są znacznie bardziej widoczne. Już sam tytuł odwołuje się do Drogi Krzyżowej, perspektywa „krańca” wskazuje zaś na Golgotę.
Na krańcu długiego pola
z oczami wsupłanymi w
gałęzie, dukt, źdźbła
traw, z perełkami rosy
skapującymi w piach.
Mierzwa, pajęczyny, haberdzie
wilgotne, poupychane, zgufrowane
życie
Mierzwa, chaos
Mgła.(***Na krańcu długiego pola, OC 163)
Z kolei wiersz następujący po utworze o incipicie ***Już prawie nic jest szkicem kontemplacyjnym Pasji Męża Boleści:
Wznosić głos:
teraz,
rzadkie deszcze
stemplują ziemię.
W szopach, ruderach,
za miastem
w błocie
wzgardzony
z bydlęty
wzgardzony
Mąż Boleści
Oścień
Osrebrzony
Posoką Miłości
Teraz,
teraz wznosić głos
Mąż Boleści
w pyle, skowycie,
zatłuczone życie.(***Wznosić głos, OC 165)
W obu utworach każda z warstw obrazowego palimpsestu odnosi się do tematyki dolorystycznej. Chociażby metafora oczy „wsupłane w gałęzie” może być rozumiana jako metonimia twarzy Chrystusa uwieńczonej cierniową koroną, straszliwie skatowane ciało Syna Bożego trudno zaś odróżnić od „haberdzi”, ponieważ na plan pierwszy wysuwa się jego biologiczna, organiczna natura – „wilgotne, poupychane, zgufrowane / życie”, „w pyle, skowycie, / zatłuczone życie”. Wygłos strofy okazuje się nieprzypadkowo dwuznaczny, ponieważ pobrzmiewa w nim delikatna nuta ewangelijna. W Janowej relacji przekazanej w tłumaczeniu Biblii Tysiąclecia czytamy: „Ja jestem drogą i prawdą, i życiem” (J 14, 6). Koehler celowo używa wieloznacznego, mistycznego języka oraz lapidarnej metaforyki naśladującej monastyczną ascezę („Zgrzebna szarość / Mnisza pokora”, OC 166). Jest to przede wszystkim cykl kontemplacyjny, w którym wędrowiec łączy rytm swojej drogi z rytmem Drogi Krzyżowej. Tomik został po raz pierwszy opublikowany w antologii podsumowującej pierwszą dekadę drogi twórczej. Co niezmiernie ważne Koehler zatytułował wybór Na krańcu długiego pola i inne wiersze z lat 1988–1998, dzięki czemu nie tylko poinformował czytelników o nowym tomie wieńczącym dotychczasowe próby poetyckie, lecz także o tym, że to właśnie ten jest teraz najważniejszy. Implikacje odautorskie zawarte w tytule nie sugerują jednak, że „inne wiersze” należy pominąć. Sformułowanie „Na krańcu długiego pola” wyraża jasno lekturową postawę pielgrzyma, który dopiero po trudach długiej wędrówki może z pełnym przekonaniem stwierdzić: finis coronat opus. Uczyni tak tym bardziej, że „na krańcu”, a więc też doprowadzony do krańcowej ostateczności, dochodzi do ewangelicznego Nowego Życia, aby po kolejnych stacjach nocy ciemnej wyznać – credo in unum Deum.
Aluzje pasyjne występują również w utworze, w którym znajdziemy po raz kolejny motyw „tężejącego”, niemal substancjalnego mroku, synestezyjną wrażeniowość oraz metaliteracki obraz zapisu-kreacji jako zamazywania-czernienia papieru:
Zapis podąża za zmieniającą się naturą świata, a nawet kosmosu, który w wierszu uobecnia się w sposób sensualny i dojmujący, zwiastując nie tylko zmianę tonacji uczuciowej, lecz także kondycję duchową człowieka, w którego oczach i duszy „tężeje czerń” – mistyczna noc ciemna. Świadczą o tym specjalne miejsce wiersza w strukturze cyklu pasyjnego i aluzyjnie przywołane obrazy krwawego potu oraz agonalnych dreszczy – uwyraźniające perspektywę dojmującego opuszczenia przez Boga. Światło Chrystusa „gasi deszcz” w Getsemani, ale też noc w Ogrodzie Oliwnym zapada, ilekroć wędrujący podmiot popełnia grzech. Koda utworu ma również wymiar metaliteracki, ponieważ nazywa zjawisko stawania się samego wiersza w jego najbardziej podstawowej, semiotycznej i materialnej postaci. W tym sensie miniatura nie jest zapisem przechodzenia wieczoru w zmierzch, ale staje się samym nadchodzeniem zmierzchu, jego powolnym podążeniem od incipitu aż do wygłosu. Ruchem tym rządzi znów wzrokocentryzm, ale teraz najdosłowniej czytelniczy, ponieważ im dłużej patrzymy na czarne czcionki na białym tle (a miniatura poetycka zakłada lekturę wielokrotną), tym bardziej „tężeje czerń” drukarska i uwypukla się organiczny kontekst semiotyczny – kształt niepełnej klepsydry na kartce papieru. Anna Opiela – pisząc o Popołudniu Fauna Stephane’a Mallarmégo – wspominała: „Tak, jak białe miejsca tworzą ciszę w układzie typograficznym tekstu, podobnie biały kolor stanowi synestezyjny odpowiednik milczenia”
Poszukuję uzasadnienia
dla nazywania. Nazywającego
Nie osłania nic: on
Sam buduje warownie,
Umocnienia, stanice
Przeciwko pędowi, płynięciu,
Zatraceniu.
To coś jak mosty:
Mają przeprawić nas,
Ale chyba bardziej
Molo: druga strona,
Jak ziejąca pustką otchłań.(OC 301–302)
Wiersz-molo wyłania się z bieli, powołuje do istnienia barwne obrazy, lecz ostatecznie po lekturze wracamy do punktu wyjścia – ciszy edytorskiej i pustej kartki, dialog zmienia się w monolog. Wówczas poeta doświadcza najpełniej „uderzenia Nicości”
Barokową kodę moglibyśmy chyba zapisać: to jeszcze cisza, nie ja. Pomimo że wrzucam w ogień zapisany papier – bo tak zapewne dzieje się w pierwszej części wiersza – nie ma mnie w moim dziele, a przynajmniej nie cały jestem tekstowy, skoro słowa płoną, a „ja” wciąż żyję. Palą się bardzo głośno, szeleszczą (krzyczą?) niemal tak donośnie jak trzaskające szczapy drewna, co podkreśla narzucająca się instrumentacja, która nie pozostawia czytelnika obojętnym wobec synestezyjnego dramatu. Jest to bowiem poezja „dramaturgiczna”, choć zamknięta w miniaturze, raczej dwugłosowa niźli monologująca, rozpisana na tekst główny i didaskalia- -parentezy. Do nich zapewne należy słowo „cisza” pojawiające się dwukrotnie niczym refren. Chyba wypowiada je ktoś inny niż bohater. Uosobiona Jesień, skoro to Dziennik jesieni? „Rękopisy nie płoną” powtarza Koehler za Michaiłem Bułhakowem. A może jednak płoną, skoro z Dziennika jesieni ocalało zaledwie osiem klepsydrowych utworów? Tytuł minicyklu wskazuje, że jedno wyznanie przypada na każdy dzień, a to ostatecznie niewiele biorąc pod uwagę trzymiesięczną podróż. Peregrynację-epitafium – dodajmy, bo miniaturowy poemat zadedykowano pamięci Krzysia F. (OC 92). Wraz z biblijną metaforyką, a także przywoływaną dosłownie albo aluzyjnie sytuacją modlitwy, szczególnie zaś modlitwy bezgłośnej, gra pomiędzy zapisem i jego brakiem kieruje uwagę czytelnika w stronę interpretacji religijnej. O przestrzeni międzywersowej możemy zatem powiedzieć: „Słowo tam jest, ale milczące, Verbum silens”
Podsumowanie
Wybór epigramatu staje się metaforą śmierci wiersza. W utworze o incipicie ***Już prawie nic ostatecznie na poziomie przeżycia czysto zdroworozsądkowego niewiele więcej da się powiedzieć o czerni, poza tym, że jest… czarna. Procesualność uwypukla mocna, puentująca koda, charakterystyczna zresztą dla prób poetyckich podejmowanych przez twórcę w latach 1993–1998. Wiele poetyckich miniatur Koehlera odczytywanych na poziomie kolejnych prób zapisu rozterek poety jawi się jako wiersze poddane różnorodnym mechanizmom samookreślenia albo samointerpretacji mających językowy charakter. W perspektywie oglądu widzialnego świata po kodzie „tężeje czerń” nie można powiedzieć znacznie więcej, gdyż – abstrahując od rozmaitych metaforyzacji – mamy do czynienia ze stwierdzeniem pewnego obiektywnego stanu danego raz i nieodwołalnie. Nawet jeśli mowa o doświadczeniu mistycznym dalsza metaforyzacja raczej oddala od niewysławialnego, niż doń przybliża. Stąd wierszowanie Koehlera sprzeciwia się fałszom gotowych, mocno sfunkcjonalizowanych języków, przedkładając nad nie poetyckie laboratorium form i obrazów. Fizyczna wędrówka zapętla się, bohater powraca do miejsc już widzianych, konwencja zapisu-notatki odsyła jedynie do szkicu większej całości, która jednak ginie nieuchwytna na długim polu białej kartki. Dlatego też milczenie łączy się z graficznymi kontrastami długości wierszowej linijki. Dopiero wejście w czas mistyczny, wpisanie ludzkiej powtarzalności w powtarzalność Boską, wkroczenie na drogę naśladowania Chrystusa wpisuje wędrówkę w sens uniwersalny. Silnie obecna symbolika pasyjna i katastroficzny nastrój bynajmniej nie wyczerpują swoistej mgławicy znaczeń. Koehler świadomie korzysta z dykcji notatkowej, aby dać swojemu czytelnikowi maksymalną wolność interpretacyjną. Nieudaną pielgrzymkę, Partyzanta prawdy oraz Na krańcu długiego pola wolno rozważać jako opowieść o próbie naśladowania Chrystusa. Jednak bez identyfikacji jakości sakralnych, bez lekturowej wiary – przede wszystkim wiary w kulturowe aluzje połączonej z interpretacją semantyczną – tryptyk pozostanie jedynie kolejnym cyklem o rozterkach nadwrażliwego bohatera.
Szkic zawiera fragmenty obronionej w 2021 roku rozprawy doktorskiej pod tytułem Fuga i rap. O poezji Krzysztofa Koehlera.
Tekst opublikowany został w 14. numerze kwartalnika „Nowy Napis”.