19.01.2023

Nowy Napis Co Tydzień #186 / Naśladowanie Chrystusa. Poetyka i obrazowanie wierszy Krzysztofa Koehlera w latach 1993–1998

Poetyckie naśladowanie Chrystusa

Krzysztof Koehler pojęcie uchrystusowienia (drogi nawrócenia, która ma prowadzić do upodobnienia człowieka do arcywzoru dobrego życia – Chrystusa) czyni fundamentem swojej filozofii. W szeregu symboliczno-nastrojowych obrazów szyfruje m i s t e r i u m K r z y ż a. Biblijne aluzje, metaforyka, tok wierszowy oraz przywoływana przez nie aura tajemniczości często nie pozwalają na dokonanie rozróżnienia pomiędzy pasyjną historią Chrystusa a życiem bohatera. Stąd też poeta nie tworzy apokryfów, lecz aktualizując ewangelijne kody, włącza je we współczesną narrację. W istocie wiersze te dzieją się równocześnie na trzech płaszczyznach czasowych:
(1) historycznej (biblijnej), obejmującej powszechnie znane dzieje wędrówki na Golgotę;
(2) mistycznej (pozaczasowej i uniwersalnej), w której życie każdego chrześcijanina wplecione jest na poziomie duchowym w dzieje Chrystusa;
(3) lirycznej – konkretne „ja” podejmuje trud upodobnienia się do ewangelicznego Mistrza (n a ś l a d o w a n i e f i g u r a t y w n e). Przyjrzyjmy się, jak to wygląda w praktyce w wierszach z lat 1993–1998, a więc w barokowo-romantycznych tomach: Nieudana pielgrzymka (1993), Partyzant prawdy (1996) oraz Na krańcu długiego pola (1998).

Czerwień w Getsemani

W tomie Nieudana pielgrzymka pojawia się aluzyjny opis modlitwy w Ogrójcu:

Później chłód i 
tężejące formy.
Wiatr. Brudniejąca
Czerwień

Jabłonie na tle
nieba. Mrok
jak gumka
powoli je
ściera.

Kiedy ich
cisza tłoczy
się we
mnie.

Więc oczy
zamykam
otwieram
(***Później chłód i, OC 62)Jeżeli nie zaznaczono inaczej, utwory Krzysztofa Koehlera cytowane są z tomu Obce ciało. Wiersze z lat 1989–2019, posł. I. Staroń, Warszawa 2019. Zbiór oznaczamy skrótem OC. Liczba po skrócie wskazuje stronę.[1]

To kolejne w poezji Koehlera nawiązanie do MickiewiczowskichWieszcz jest dla autora "Partyzanta prawdy" najważniejszym partnerem literackiego dialogu. Zob. między innymi P. Śliwiński, Tradycja, czyli wariant, [w:] tegoż, Przygody z wolnością. Uwagi o poezji współczesnej, Kraków 2002, s. 223; W cieniu doświadczenia. Z Krzysztofem Koehlerem rozmawiają Jerzy Borowczyk i Wiesław Ratajczak, „Czas Kultury” 1994, nr 3 (51), s. 30–34. Doświadczyłem Istnienia. Z Krzysztofem Koehlerem rozmawia Michał Larek, „Kresy” 2004, nr 1/2, s. 71–72; I. Staroń, Kolęda w mroku. „Dom na wzgórzu” Krzysztofa Koehlera, „Arcana” 2019, nr 1–2 (145–146), s. 171–180; I. Staroń, Brudnopis Wielkiej Całości [posłowie], OC 463–470.[2] Sonetów, których siła zdaniem Juliana Krzyżanowskiego tkwi „w odkryciu nowego świata wrażliwości, w ukazaniu widomych obrazów tam, gdzie dotychczas była biała ściana, [...] w usłyszeniu ciszy”J. Krzyżanowski, Dzieje literatury polskiej, Warszawa 1982, s. 256.[3]. Robi się ciemno, niewiele w wierszu widać, jeszcze mniej słychać. Robi się zimno, ale też niewiele czuć owego chłodu, bo „tężeją” „formy”. Nie przypadkiem w tytule ironicznego manifestu Koehler zawarł wielce znamienne wtrącenie – Nieudana, ach, pielgrzymka do pewnego miejsca (OC 88), jakby sugerując, że tom powstały po lekturowym doświadczeniu Sonetów krymskich to jedynie marginesowa glosa do tamtej, bardzo udanej Mickiewiczowskiej podróży. Bo choć widzenie obrazów jakby z lekcji Sonetów wzięte, to jednak bardziej pretekstowe w myśl zasady „Jeszcze jeden pół-dezerter, / pół-lewita na wagarach” (tamże, OC 90). Po trosze zatem rację miał Grzegorz Filip, pisząc, że: „Wszystko to jest tylko pozornie sensualne, słuchowo-wzrokowo-czuciowe, pozornie, bo sensualności przeczy ogólność, bo efektem udawania, że natura badana jest tu za pomocą zmysłów, stają się wciąż te same doznania”G. Filip, Poezja leksykonu, „Tygodnik Literacki” 1991, nr 21, s. 15.[4]. A i owszem, lecz co recenzent uznał za błąd, jest od początku przemyślaną strategią twórczą. Pozornie zatem widzimy, pozornie słyszymy, a jeszcze bardziej pozornie czujemy, ponieważ w istocie romantycznie odczuwamy, przeczuwamy i wierzymy. Sytuacja liryczna odsyła więc do doświadczenia mistycznego. Sam termin pochodzi od greckiego, przedchrześcijańskiego przymiotnika mystikós – tajemniczy, który z kolei wiąże się z czasownikiem myô lub myéo oznaczającym „zamykać oczy, aby nie widzieć; zatykać uszy, aby nie słyszeć; zasłaniać usta, aby nie wyjawić sekretu”M. Chmielewski, Mistyka, [w:] Leksykon duchowości katolickiej, red. M. Chmielewski, Lublin– Kraków 2002, s. 536. Zob. też J. Sudbrack, Mistyka. Doświadczenie własnego ja, doświadczenie kosmiczne, doświadczenie Boga, tłum. B. Białecki, Kraków 1996, s. 24.[5]. Nie przypadkiem Piotr Śliwiński twierdził, że prawdziwym bohaterem tomu Nieudana pielgrzymka jest „nastrój, niecierpliwość, wewnętrzne otwarcie na ów specjalny moment, kiedy objawia się to, co ważne, i to, co znaczy”P. Śliwiński, Mniej, więcej, coś, „Res Publica Nowa” 1994, nr 9, s. 75.[6]. Stąd w przywołanym wcześniej utworze ta cisza wymazywanych jabłoni, jabłoni ścieranych przez mrok, a więc uchwyconych w starciu, w walce, w barokowym bojowaniu, na które odpowiedzią może być tylko „ich / cisza”, która „tłoczy / się we / mnie” (***Później chłód i, OC 62).

Jednak dalecy jesteśmy od tego, aby stwierdzić, że mówiący poniósł w wierszu porażkę w starciu z niewypowiedzianym. Przeciwnie – stłoczona cisza – podobnie jak w Stepach akermańskich – daje efekt najpełniej „malarski”, choć nie do końca obrazowyTak tę sprawę opisywała Seweryna Wysłouch w odniesieniu do Sonetów krymskich. Zob. tejże, Literatura i semiotyka, Warszawa 2001, s. 113.[7], a przy tym dynamiczny, bliski ekspresjonizmowi. Okazuje się bowiem, że „elementy wizualne” koncentrują się na „doznaniach podmiotu lirycznego”, przez co sugerują „sensy filozoficzne”Tamże.[8], a zatem Koehlerowe liryki – podobnie jak Sonety krymskie – „można czytać jak poetycki t r a k t a t e p i s t e m o l o g i c z n y, ukazujący »tryumf oka« i bezsilność poznania racjonalnego”Tamże.[9]. Widać tu Mickiewiczowską wręcz skłonność do ujmowania rzeczywistości jako płynnej, niegotowej substancji („tężejące formy”), formy odczuwanej wszystkimi zmysłami oraz dynamicznie teatralizowanej, zjawiającej się „»czującemu narratorowi – wędrownikowi«”I. Opacki, Z zagadnień cyklu sonetowego w polskim romantyzmie, [w:] tegoż, Odwrócona elegia. O przenikaniu się postaci gatunkowych w poezji, Katowice 1999, s. 95.[10]. Obrazy i znaczenia są w pewnym stopniu widzialne i dotykalne, z pewnością nieobce kulturowemu uniwersum, a jednak dalekie od liryki będącej mimetyczną rejestracją. Znowu „ścierane” niczym „Jabłonie / na tle nieba” (***Później chłód i, OC 62). Wiersz okazuje się zatem przestrzenią „stawania się” natury, ustanawiania jej w czach mówiącego na wzór dzieła sztuki.

Niejednokrotnie szkicowa poetyka łączy się z niepewną ontologią świata znajdującego się na granicy dwóch pejzaży: wewnętrznego i zewnętrznego. Jest to więc rzeczywistość przesunięta, przerysowana, wypełniana nielicznymi barwnymi plamami („Brudniejąca / Czerwień”), pogrążająca się w mroku i wyłaniająca z nocy. Wyobraźnia poetycka tworzy efekt poruszonej formy, zachowanej dzięki wyraźnej wersyfikacji oraz silnym podziałom składniowym akcentującym jednosylabowe wygłosy, jednocześnie przekroczonej w sferze obrazowo-syntaktycznej (tok przerzutniowy).

Nieustanne poczucie zagrożenia potęgują motywy podkreślające napięcie pomiędzy projekcją stanów wewnętrznych a zewnętrznością pejzażu. Nie jest więc przypadkiem, że również i wiatr przybiera barwę „Brudniejąc[ej] / Czerwie[ni]” (***Później chłód i, OC 62). Staje się ona jednocześnie chyba zachodzącym słońcem, zmieniającym się w brudne od mroku jabłka na tle nieba, które w poezji Koehlera z lat 90. powracają niczym echo katastroficznej frazy „Płonąca czerwień drzew, jak / nastroszone stosy świętych Inkwizycji” (Jesień, OC 7). Są wreszcie zapowiedzią Męki i Zmartwychwstania Gospodarza wyrażoną parafrazą z Pieśni nad Pieśniami, w której krwawa oraz królewska czerwień zmienia się w pasyjną purpurę:

Ten sam widok.
Ostatnia krowa
kręci się wolno
na łańcuchu. Oddalające
się kroki gospodarza.

Czerwień i 
bury błękit nieba.
No i świerszcze.

Wróci. Skacząc po
tych górach. Przytuli
dźwięk. Zetrze
świerszcze, krzyki,
pieśni.

W kolorze purpury
rozmazując ostatnie
grusze i śliwy.

(Modlitwa ostatniej krowy na łańcuchu, OC 142)

Oprócz wersetów z Pieśni nad Pieśniami słychać tutaj echo proroka Izajasza, między innymi fragmentu, który ksiądz Jakub Wujek oddał słowami: „Któż to jest, co idzie uczerwiony w szatach splamionych purpurowo bardziej niż winobraniec?” (Iz 63, 1). W mocno nasyconej biblijną symboliką twórczości Koehlera także i sama brudniejąca, a więc zbrukana, grzeszna, pohańbiona czerwień jabłoni „na tle nieba”, które „Mrok / jak gumka / powoli [...] ściera”, nie jest pozbawiona wyraźnego kontekstu. W przytoczonym obrazie pobrzmiewa historia upadku pierwszych ludzi w ogrodzie Eden. Rajsko-pasyjne znaczenie drzewa (poznania dobra i zła, ale i Krzyża) wraca w tomie Na krańcu długiego pola w formie kontemplacji fragmentu z księgi prorockiej:

Tak: „i nasze czyny jak
skrwawiona szmata”; Izajasz,
Tak: Przeznaczeniem jest
korzeń. Niemy karmiciel.
Ostoja drzew.

(***Tak: „i nasze czyny jak, OC 172)

W związku z tym nieoczywista, zawierająca stałe, powracające symbole liryczna technika Koehlera w latach 1993–1998 zbliża się niekiedy do obrazowania charakterystycznego dla nadrealizmu, w którym opisywane jest to, co zarazem mistyczne, pasyjne oraz widziane oczyma duszy bohatera o jakże zachwianej ontologii, będącego wciąż w Getsemani, ale równocześnie tu i teraz:

Jestem, ale po tamtej
stronie. Świerszcze,
pokrwawiony księżyc,
stygnąca ziemia
i cień.

Cień planety.
Pełnia.

(***Jestem, ale po tamtej, OC 139)

To wreszcie „liryka przeżycia religijnego”, nie zaś „poezja religijnych przekonańM. Głowiński, J. Sławiński, Poezja wobec metafizyki, [wstęp do:] Poezja polska okresu między[11]wojennego, cz. 1, Wrocław 1987, s. XLIII–XL.[11], twórczość ciągle poszukująca, przekraczająca zastane sposoby mówienia, aby odnaleźć głos właściwy sobie tylko znanemu doświadczeniu, które, oparte na biblijnych znakach, nieuchronnie zyskuje wymiary uniwersalne. Stąd też częstokroć wierszowa syntagma dzięki działaniu arbitralnej pauzy uwypukla migotliwość świata przedstawionego. Tylko tak oddana wielobarwność wskazuje na Stwórcę. Staje się przestrzenią duchowych ćwiczeń, skłania do lektury wielokrotnej, kontemplacyjnej, czy nawet modlitewnej, w myśl zasady: „Znaleźć Prawdę. Głównie jednak Pomóc. Innej mowy nie używać”K. Koehler, Odpowiedź na ankietę „Świadectwa”, „Teksty Drugie” 1996, nr 5 (41), s. 118.[12]. Bo nawet znany symbol poddany przerzutniowej „próbie ognia” uwieloznacznia się, otwiera przed nami nieoczywiste dotąd aspekty. Jednocześnie ewokuje wielki świat dany w metonimicznym przybliżeniu. W uprzednio cytowanym utworze z tomu Nieudana pielgrzymka przerzutnie, pauzy międzywersowe i biel edytorska – wszystko to razem sekunduje wieloznacznej składni, tworząc zapis poezji ciemnej, najdosłowniej od „tężejąc[ej] formy”, ale i od wciąż opisywanego mroku. Ten ostatni nie da się przekonująco przedstawić, ponieważ ma głębszy – duchowy charakter.

Od estetyzacji pejzażu do estetyzacji istnienia

Oprócz licznych biblijnych kontekstów wiersze odsyłają do kategorii doświadczenia estetycznego:

Łagodne fale łąk
pałąki gór w tle.
Dęby. Lipy. Orzech.
Niebo tak blade, że

nie widać
na nim śladu
samolotu.

Upał. Wiotczeje
wiatr. Niekiedy,
bywa, że mógłbym
otworzyć ten

świat jednym
gestem, lecz
zwlekam, jak
koszykarz

przez moment
zastygły nad
zatłoczonym
podziwem powietrzem.

Zbieram siły

nucę pieśń
zwycięzców.

(***Łagodne fale łąk, OC 63)

O takim typie wierszy Justyna Bajda pisze: „Fragment pejzażu widziany jako obraz ograniczony naturalną ramą jest tu traktowany jako przykład estetycznego zbliżenia ukształtowania przestrzeni poetyckiej do kompozycji dzieła malarskiego”J. Bajda, Poeci to są słów malarze… Typy relacji między słowem a obrazem w książkach poetyckich okresu Młodej Polski, Wrocław 2010, s. 159, przyp. 385.[13]. Istotnie, wyliczeniowa składnia dąży do ekfrazy: „Łagodne fale łąk / pałąki gór w tle. / Dęby. Lipy. Orzech”. Albo do uporządkowania zgoła geometrycznego, które – niczym na płótnach abstrakcjonistów – dzięki uproszczeniu elementów krajobrazu znajdujących się w przestrzennej dali – wydobywa poza-widzialne jakości: „Wyżyna / układa się w romb, / dalej – dolina” (Do czego tu jesteś?..., OC 135). Analizując w wierszach Koehlera ślady poetyki lozańskiej, Arkadiusz Bagłajewski wskazywał, że z Mickiewiczem łączy go „szczególna wrażliwość czy też uważność na słowo”, bowiem to „z pojedynczych”, „wydestylowanych z poetyzmów słów budowany jest porządek, który odsłania to, co ważne. Afirmuje byt”A. Bagłajewski, Mickiewicz wśród „klasycystów”, „barbarzyńców” (i innych) – na przełomie wieków, [w:] tegoż, Obecność romantyzmu,Lublin 2015, s. 71–72. Zob. też I. Staroń, Ścieg sensu. Międzywersy Krzysztofa Koehlera, [w:] Efekt motyla 3. Od teorii chaosu deterministycznego do indeterminizmu praktyki literackiej i artystycznej, red. K. Bakuła, D. Heck, Kraków 2017, s. 93–94.[14]. Wynika stąd ogólna zasada konstrukcyjna opierająca się na klasycystycznej z ducha geometryzacji słowa i składni, prowadzącej do alegorycznego postrzegania zjawisk, lecz symbolicznego widzenia świataTamże, s. 72. Bagłajewski powołuje się tutaj na rozpoznania Dariusza Seweryna uzupełniającego wcześniejsze koncepty Zgorzelskiego. Zob. tegoż, O wyobraźni lirycznej Mickiewicza, Warszawa 1996, s. 76–78.[15]. Łączy więc autora Partyzanta prawdy z Mickiewiczem „gest wyobraźni kreślącej linie poziomo i pionowo” Tamże. Zob. też M. Stala, W stronę Lemanu, [w:] tegoż, Chwile pewności. 20 szkiców o poezji i krytyce, Kraków 1991, s. 24.[16]. W efekcie powstaje krajobraz „abstrakcyjny, zgeometryzowany, zbudowany kilkoma kreskami – lecz także bardzo konkretny, masywny, czerpiący swą jednostkowość z niepowtarzalności podmiotowego przeżycia, z samej tożsamości podmiotu”Tamże.[17]. Świat przedstawiony staje się wtenczas dziełem sztuki, oczywiście Boską Księgą, ale owa Księga daje się obserwującemu składać wciąż na nowo, z przedwiecznych fragmentów komponować malarskie, ukształtowane zgodnie z artystyczną wolą podmiotu uniwersum. Dopiero wówczas może w pełni wybrzmieć Boża harmonia: „Jak / Flet, Boży ład / Jest martwy, Gdy grajek / Przestaje go grać” (Pochwała scholastyki, OC 12). Widać tutaj romantyczną koncepcję poety jako architekta natury, ale też jej tłumacza, który spoglądając na krajobraz, ujawnia dotąd nieznane – a może tylko z dawna zapomniane – treści: „Pomiędzy pręty przed-ustawnej / klatki wbudować trwogę, / Radość, moc istnienia” (tamże, OC 12). Zauważmy jeszcze, że owo nadprzeżywanie ma wiele różnych odcieni ściśle związanych z danym etapem lirycznej podróży. Czym innym wiara w nad-kreację, jakby z Wielkiej Improwizacji wzięte przekonanie, że „mógłbym / otworzyć ten // świat jednym / gestem”, odmiennym zaś słuchanie harmonii kosmosu symbolizowanej przez flet. Obie jednak służą dynamizacji tudzież teatralizacji przedstawionego, które staje się sceną dla monodramu postaci zastygłej „nad / zatłoczonym / podziwem powietrzem”.

Marian Stala na łamach „Tygodnika Literackiego” słusznie zauważał, że w idiomie poety „zrezygnowany spokój (spokojna rezygnacja) zmienia dotknięcie losu w doświadczenie estetyczne: doświadczenie piękna i przez piękno…”, a taka „ e s t e t y z a c j a i s t n i e n i a chroni przed »zwycięstwem nocy«, bo pozwala spojrzeć na własne życie tak, jak się patrzy na zamknięte, autonomiczne dzieło sztuki” (podkr. moje – I.S.)S. Barańczak, M. Stala, Prezentacje: Koehler, „Tygodnik Literacki” 1990, nr 3, s. 11.[18]. Za tą praktyką Koehlera kryje się modernistyczne przekonanie, że „pełne człowieczeństwo można osiągnąć tylko poprzez pełną estetyzację”W. Welsch, Estetyka i anestetyka, tłum. M. Łukasiewicz, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1997, s. 535.[19]. W tomie Nieudana pielgrzymka jako przykład odnajdujemy tekst wizualny, w którym dalekie echo Mickiewiczowskiej ballady Upiór nakłada się na charakterystyczny dla mistycznych wizji obraz walki światła i ciemności:

wiersz

Czy bohater to Chrystus z wolna wracający do życia w poranek Zmartwychwstania? A może powstający z grobu grzechu pielgrzym? Majestat średniowiecznej świątyni oszałamia, zwłaszcza gdy wstępuje się doń wprost z zabłoconego pola bitwy, słaniając się na nogach, może nawet w przedśmiertnych drgawkach agonii. Niemniej tajemniczy On, stając w progu kościoła, występuje w roli Everymana, jakiegoś nie tak dalekiego krewnego protagonistów dawnych misteriów. Jeśli bowiem Katedra była modelem świata – a była! – to ów pielgrzym przedstawia się jako model człowieka, co uwypukla jeszcze rym oddalony „dotyk – gotyk”. Ja-dotyk, ilekroć kieruję się ku Bogu, staję się jego Świątynią albo przynajmniej mogę się nią stać w przyszłości. Zauważmy jeszcze, że ramy toku graficznego, po trosze „klepsydrycznego”, przeistaczają się w wizualną metaforę człowieka jako przedwiecznej rzeźby wykutej na podobieństwo Boże, o czym świadczy umieszczenie jej na granicy przestrzeni sakralnej. Kreacja bohatera jako dzieła sztuki skłania do przypuszczeń, że owa rzeźba mogłaby być przykładem barokizowania stylu gotyckiego poprzez wprowadzenie do jego wnętrza postaci zatrzymanej w dynamicznym, tanecznym ruchu, niczym w Ekstazie świętej Teresy Giovanniego Lorenza Berniniego, w której „światło stało się kamieniem, a kamień […] nabrał giętkości wosku”M.W. Ałpatow, Historia sztuki, t. 3: Renesans i barok, tłum. M. Kurecka, W. Wirpsza, Warszawa 1983, s. 153.[20]. W tańcu radosnej, mistycznej ekstazy, ale i krańcowego bólu. W wierszu postać zatem słania się, wirując w pląsach, ale słania się również z braku sił, umiera dla świata, w swoistym danse macabre, o skojarzenia z którym nietrudno w świątyni gotyckiej. A może w jej fragmentarycznej – jak tok utworu – ruinie („Wir, / który spajał / rzeczy i spychał / je w dół”), na progu której bohater przechodzi niemal romantyczną przemianę, porzucając „resztki błota”, aby stać się „promieniem” uosabiającym „majestat”. Wymiar duchowy podkreśla wreszcie obecność symbolizujących duszę jaskółek „nabierających mocy”, tradycyjnie wiązanych z funkcją przewodniczek na drodze do Hadesu, ale też z wiosennym odrodzeniem i zmartwychwstaniem. Piotr Śliwiński tę wersję romantycznego klasycyzmu spod znaku metafizycznej tradycji Mickiewiczowskiej (nie tylko religijnej), obieranej przez poetów lat 90., nazwał „ka t e d r ą” stojącą „na przecięciu czasów”, będącą „miarą, wzorem, normą, autorytetem, dogmatem”, tą która „stanowi najwyrazistsze wyzwanie rzucone współczesności ogarniętej radośnie nihilistyczną anomią”P. Śliwiński, Albo Mickiewicz, [w:] tegoż, Przygody z wolnością..., s. 217.[21]. W tak rozumianej katedrze zrazu bowiem pozornie nieznacząca jakość obserwowanego krajobrazu wywołuje u sporządzającego liryczną notatkę niezwykłe, niemal mistyczne, podniecenie. Następnie wyrywa bohatera z „»normalnego« toku jego przeżyć i czynności wobec przedmiotów otaczającego […] świata realnego”R. Ingarden, Studia z estetyki, t. 1, Warszawa 1957, s. 123.[22]. Krańcowe zadziwienie Koehlerowego nadwrażliwca ujawnia kolejne etapy skomplikowanego przeżycia, „zakochania”Tamże.[23] w percypowanej wszystkimi zmysłami rzeczywistości, co odsyła znów do Pieśni nad Pieśniami. Roman Ingarden wyróżniał następujące fazy doświadczenia estetycznego:
a) emocjonalne i na razie wciąż jeszcze zarodkowe bezpośrednie obcowanie z doznawaną jakością,
b) pewnego rodzaju głód posiadania tej jakości i pomnożenia rozkoszy, którą nam zapowiada jej naoczne posiadanie,
c) dążenie do nasycenia się jakością, do utrwalenia jej posiadaniaTamże, s.121.[24].
Przywołując myśl Ingardenowską, nieuchronnie zbliżam się do ważnego faktu historycznoliterackiego, opisującego splot poetyk doby dziesiątej dekady ubiegłego wieku. Nie wydaje się zatem przypadkiem, że Koehler, pracując nad zbiorem Nieudana pielgrzymka, wnikliwe wczytywał się w tom Słownik ciszy (1992) słoweńskiego poety Aleša Debeljaka. Polski autor był wyraźnie zafascynowany liryką urodzonego w Lublanie twórcy. Nie tylko bowiem zadedykował mu wiersz o incipicie ***Powoli zapada zmierzch (OC 111–112)Co więcej, koda tego utworu jest parafrazą z wiersza Debeljaka przytoczonego na łamach „Dekady Literackiej” – „Wiele śmierci powoli w / nim się zbiera” staje się u Koehlera frazą: „»coraz więcej śmierci / w każdej z nich się zbiera«” (***Powoli zapada zmierzch, OC 112).[25], lecz także napisał recenzję polskiego przekładu jego cyklu. Co ważne, opublikowany w 1993 roku na łamach „Dekady Literackiej” szkic Widokówki znad krawędzi możemy traktować po części jako autokomentarz. W słowach Koehlera na temat poetyki dwa lata młodszego kolegi ze Słowenii pobrzmiewają wyraźnie echa własnej dykcji, ponieważ pod wieloma względami łączą autora Partyzanta prawdy z Debeljakiem szczególne powinowactwa wyobraźni:

Oto obraz otwierający tom: w zasadzie wszystko jest na miejscu: poetycki opis rzeczywistości, lecz jednocześnie jakieś mocne dążenie do większego jeszcze zgłębienia chwili, do wyssania jej, do zbadania wszystkich jej pokładów. Obraz zatem jest bardzo statyczny, nieruchomy, ale wewnętrznie kipi on energią: jest okiełznanym ruchemK. Koehler, Widokówki znad krawędzi, „Dekada Literacka” 1994, nr 7 (67), s. 9.[26].

Co więcej, zdaniem Koehlera m i s t y c z n a s t r u k t u r a utworów Debeljaka „leży pod »obrazem«”, który ową tajemnicę „przykrywa i zasłania”, odsuwa, aby wkroczyć w „jakąś nie istniejącą pod zmysłowym rzeczywistość”Tamże.[27]. Zupełnie jak w wierszu Rokiciny:

Rokiciny.
W topole
wdziera się
wiatr.
Szelest.
Ludzie przy
budowie.
Widzę to z 
okien pociągu.
I nie wiem,
co to znaczy,
że zaraz
mnie tu nie
będzie.
Wszystko
Wygląda,
jakby
przeglądało
się we mnie
(OC 74)

Siłą tego typu Koehlerowych miniatur jest paradoksalna konstrukcja, trudna do uchwycenia w lekturze momentalnej, frapująca, jednocześnie organicznie związana z treścią „strofy bakowskiej”. Marian Stala w 1987 roku na łamach „brulionu” określił tę technikę liryczną mianem nazywania „sytuacji duchowej poprzez skrótowy, zestawiony z nią obraz, mieszczący się w obrębie jednej frazy – co daje w efekcie styl gnomiczny prawie, esencjalny, bliski uchwycenia świata i postawy wobec niego w postaci poetyckiej definicji”T. Nyczek, J. Krzos [M. Stala], St. B. [S. Balbus], Pogodne requiem [trójgłos o poezji K. Koehlera], „brulion” 1987, nr 2/3, s. 109–110.[28]. W wypadku widokówki Rokiciny owo zestawienie zasadza się dodatkowo na specyficznej kompozycji. Jest ona poczwórna:
(1) g r a f i c z n a – wertykalny kształt staje się znakiem zarówno przemierzanej drogi, jak i wizualną metaforą życia jako podróży pociągiem;
(2) s k ł a d n i o w a – naprzemienność równoważników oraz zdań imituje rytm podróży zupełnie tak, jakby poszczególnym stacjom odpowiadały wypowiedzi zawężone do jednego słowa, a samej peregrynacji sekundowały zdania z osobową formą czasownika;
(3) k o m p o z y c y j n a – wiersz wzorem sonetu dzieli się na część opisową oraz refleksyjną, które łączy wtrącenie na prawach pytania retorycznego – „I nie wiem”; na schemat sonetu nakłada się architektonika wynikająca z instrumentacji opartej na bliskich oraz oddalonych współbrzmieniach, takich jak: „Rokiciny – przy”, „nie wiem – mnie tu nie – we mnie”, „budowie – wiem”;
(4) p r o z o d y c z n a – przy bardzo skróconych wersach najważniejsza staje się arbitralna pauza nadająca rytm, transakcentacja wzmacnia zaś wygłosowe monosylabowe słowa.

Patronuje temu, ale i wcześniejszym wierszom dystych: „Ciało jest małym światem; dusza książką małą, / W której spisano wszystko, co się w świecie stało”A. Mickiewicz, Zdania i uwagi z dzieł Jakuba Bema, Anioła Ślązaka (Angelus Silesius) i Sę Martena, [w:] tegoż, Dzieła wszystkie,t. 1, cz. 3: Wiersze 1829–1855, oprac. Cz. Zgorzelski, Wrocław 1981, s. 34.[29]. Bywa zatem wyobraźnia Koehlera wyrazicielką także romantycznych związków odpowiedniości „od Boskości aż do ostatecznej, najniższej, rzeczy naturalnej”Cyt. za K. Biliński, Utwory mistyczne Adama Mickiewicza, „Czasopismo Zakładu Narodowego im. Ossolińskich” 2000, z. 11, s. 45.[30]. Obraz duszy przegląda się w pejzażu i odwrotnie, a miejscem tego zbliżenia okazuje się poezja, pełniej zaś ta, która swą łamaną frazą skłania do nieoczywistego dialogu, do ćwiczeń wyobraźni, kontemplacji wersu jako niemal organicznego znaku walki liter-pamięci oraz edytorskiej bieli-zapomnienia.

Edytorskie światło jako miejsca „zjawiania się” wiersza

Inaczej niż w dwóch poprzednich tomach, aluzje do Męki Pańskiej w Na krańcu długiego pola (1998) są znacznie bardziej widoczne. Już sam tytuł odwołuje się do Drogi Krzyżowej, perspektywa „krańca” wskazuje zaś na Golgotę.

Na krańcu długiego pola
z oczami wsupłanymi w 
gałęzie, dukt, źdźbła
traw, z perełkami rosy
skapującymi w piach.

Mierzwa, pajęczyny, haberdzie
wilgotne, poupychane, zgufrowane
życie

Mierzwa, chaos
Mgła.

(***Na krańcu długiego pola, OC 163)

Z kolei wiersz następujący po utworze o incipicie ***Już prawie nic jest szkicem kontemplacyjnym Pasji Męża Boleści:

Wznosić głos:
teraz,
rzadkie deszcze
stemplują ziemię.

W szopach, ruderach,
za miastem

w błocie
wzgardzony
z bydlęty
wzgardzony

Mąż Boleści
Oścień
Osrebrzony
Posoką Miłości

Teraz,
teraz wznosić głos
Mąż Boleści
w pyle, skowycie,
zatłuczone życie.

(***Wznosić głos, OC 165)

W obu utworach każda z warstw obrazowego palimpsestu odnosi się do tematyki dolorystycznej. Chociażby metafora oczy „wsupłane w gałęzie” może być rozumiana jako metonimia twarzy Chrystusa uwieńczonej cierniową koroną, straszliwie skatowane ciało Syna Bożego trudno zaś odróżnić od „haberdzi”, ponieważ na plan pierwszy wysuwa się jego biologiczna, organiczna natura – „wilgotne, poupychane, zgufrowane / życie”, „w pyle, skowycie, / zatłuczone życie”. Wygłos strofy okazuje się nieprzypadkowo dwuznaczny, ponieważ pobrzmiewa w nim delikatna nuta ewangelijna. W Janowej relacji przekazanej w tłumaczeniu Biblii Tysiąclecia czytamy: „Ja jestem drogą i prawdą, i życiem” (J 14, 6). Koehler celowo używa wieloznacznego, mistycznego języka oraz lapidarnej metaforyki naśladującej monastyczną ascezę („Zgrzebna szarość / Mnisza pokora”, OC 166). Jest to przede wszystkim cykl kontemplacyjny, w którym wędrowiec łączy rytm swojej drogi z rytmem Drogi Krzyżowej. Tomik został po raz pierwszy opublikowany w antologii podsumowującej pierwszą dekadę drogi twórczej. Co niezmiernie ważne Koehler zatytułował wybór Na krańcu długiego pola i inne wiersze z lat 1988–1998, dzięki czemu nie tylko poinformował czytelników o nowym tomie wieńczącym dotychczasowe próby poetyckie, lecz także o tym, że to właśnie ten jest teraz najważniejszy. Implikacje odautorskie zawarte w tytule nie sugerują jednak, że „inne wiersze” należy pominąć. Sformułowanie „Na krańcu długiego pola” wyraża jasno lekturową postawę pielgrzyma, który dopiero po trudach długiej wędrówki może z pełnym przekonaniem stwierdzić: finis coronat opus. Uczyni tak tym bardziej, że „na krańcu”, a więc też doprowadzony do krańcowej ostateczności, dochodzi do ewangelicznego Nowego Życia, aby po kolejnych stacjach nocy ciemnej wyznać – credo in unum Deum.

Aluzje pasyjne występują również w utworze, w którym znajdziemy po raz kolejny motyw „tężejącego”, niemal substancjalnego mroku, synestezyjną wrażeniowość oraz metaliteracki obraz zapisu-kreacji jako zamazywania-czernienia papieru:

wiersz

Zapis podąża za zmieniającą się naturą świata, a nawet kosmosu, który w wierszu uobecnia się w sposób sensualny i dojmujący, zwiastując nie tylko zmianę tonacji uczuciowej, lecz także kondycję duchową człowieka, w którego oczach i duszy „tężeje czerń” – mistyczna noc ciemna. Świadczą o tym specjalne miejsce wiersza w strukturze cyklu pasyjnego i aluzyjnie przywołane obrazy krwawego potu oraz agonalnych dreszczy – uwyraźniające perspektywę dojmującego opuszczenia przez Boga. Światło Chrystusa „gasi deszcz” w Getsemani, ale też noc w Ogrodzie Oliwnym zapada, ilekroć wędrujący podmiot popełnia grzech. Koda utworu ma również wymiar metaliteracki, ponieważ nazywa zjawisko stawania się samego wiersza w jego najbardziej podstawowej, semiotycznej i materialnej postaci. W tym sensie miniatura nie jest zapisem przechodzenia wieczoru w zmierzch, ale staje się samym nadchodzeniem zmierzchu, jego powolnym podążeniem od incipitu aż do wygłosu. Ruchem tym rządzi znów wzrokocentryzm, ale teraz najdosłowniej czytelniczy, ponieważ im dłużej patrzymy na czarne czcionki na białym tle (a miniatura poetycka zakłada lekturę wielokrotną), tym bardziej „tężeje czerń” drukarska i uwypukla się organiczny kontekst semiotyczny – kształt niepełnej klepsydry na kartce papieru. Anna Opiela – pisząc o Popołudniu Fauna Stephane’a Mallarmégo – wspominała: „Tak, jak białe miejsca tworzą ciszę w układzie typograficznym tekstu, podobnie biały kolor stanowi synestezyjny odpowiednik milczenia”A. Opiela, Poetyka muzyczności według Mallarmégo, „Acta Philologica” 2014, nr 45, s. 160.[31]. Kontekst symbolistyczny nie wydaje się przypadkowy, ponieważ niejako z definicji przywołuje go poetyka miniatury i jej specyficzne obrazowanie. Jednak i bezpośrednia tradycja Mallarmégo nie jest Koehlerowi obca. Znamienne, że pewne intuicje dotyczące roli graficznej organizacji komunikatu artystycznego widoczne w utworach wcześniejszych wracają w wierszu z tomu Od morza do morza (2011). W finale Popołudnia Fauna, którego tytuł jawnie nawiązuje do słynnego poematu Mallarmégo, znajdujemy następujące wyznanie – utrzymane w charakterystycznej dla baroku militarnej metaforyce:

Poszukuję uzasadnienia
dla nazywania. Nazywającego
Nie osłania nic: on
Sam buduje warownie,
Umocnienia, stanice
Przeciwko pędowi, płynięciu,
Zatraceniu.
To coś jak mosty:
Mają przeprawić nas,
Ale chyba bardziej
Molo: druga strona,
Jak ziejąca pustką otchłań.

(OC 301–302)

Wiersz-molo wyłania się z bieli, powołuje do istnienia barwne obrazy, lecz ostatecznie po lekturze wracamy do punktu wyjścia – ciszy edytorskiej i pustej kartki, dialog zmienia się w monolog. Wówczas poeta doświadcza najpełniej „uderzenia Nicości”Krzysztof Koehler u Pieśniarzy [5], https://www.youtube.com/watch?v=P9MsdyYK1pw&t=419s [dostęp: 8.01.2021].[32], okazuje się bowiem, że miejsce, do którego chciał dotrzeć za pośrednictwem literackiej formy, nie istnieje albo jest zupełnie gdzie indziej, więc ponowna próba musi opierać się na zupełnie innych założeniach. 8 marca 2014 roku we wrocławskim klubie Pieśniarze Koehler ów pojedynek z Nicością uznał za jedno z najważniejszych zadań swojej poezjiTamże.[33]. Właśnie wówczas dochodzi w niej do „Mallarméańskiego odkrycia bezsilnej mocy wyrazu”M. Foucault, Słowa i rzeczy, tłum. S. Cichowicz, [w:] Antologia współczesnej krytyki literackiej we Francji, oprac. W. Karpiński, Warszawa 1974, s. 333.[34], doświadczenia znamiennego dla nowoczesnego kryzysu reprezentacji. Zgodnie z frazą z tytułowego poematu wędrujemy zatem „Od morza, do morza” (Od morza do morza, OC 321). Podmiot nie tylko wędruje, nieustannie krąży po długim polu metafizycznej bitwy, lecz także wciąż ucieka od niemożliwej, bo pełnej, opowieści:

wiersz

Barokową kodę moglibyśmy chyba zapisać: to jeszcze cisza, nie ja. Pomimo że wrzucam w ogień zapisany papier – bo tak zapewne dzieje się w pierwszej części wiersza – nie ma mnie w moim dziele, a przynajmniej nie cały jestem tekstowy, skoro słowa płoną, a „ja” wciąż żyję. Palą się bardzo głośno, szeleszczą (krzyczą?) niemal tak donośnie jak trzaskające szczapy drewna, co podkreśla narzucająca się instrumentacja, która nie pozostawia czytelnika obojętnym wobec synestezyjnego dramatu. Jest to bowiem poezja „dramaturgiczna”, choć zamknięta w miniaturze, raczej dwugłosowa niźli monologująca, rozpisana na tekst główny i didaskalia- -parentezy. Do nich zapewne należy słowo „cisza” pojawiające się dwukrotnie niczym refren. Chyba wypowiada je ktoś inny niż bohater. Uosobiona Jesień, skoro to Dziennik jesieni? „Rękopisy nie płoną” powtarza Koehler za Michaiłem Bułhakowem. A może jednak płoną, skoro z Dziennika jesieni ocalało zaledwie osiem klepsydrowych utworów? Tytuł minicyklu wskazuje, że jedno wyznanie przypada na każdy dzień, a to ostatecznie niewiele biorąc pod uwagę trzymiesięczną podróż. Peregrynację-epitafium – dodajmy, bo miniaturowy poemat zadedykowano pamięci Krzysia F. (OC 92). Wraz z biblijną metaforyką, a także przywoływaną dosłownie albo aluzyjnie sytuacją modlitwy, szczególnie zaś modlitwy bezgłośnej, gra pomiędzy zapisem i jego brakiem kieruje uwagę czytelnika w stronę interpretacji religijnej. O przestrzeni międzywersowej możemy zatem powiedzieć: „Słowo tam jest, ale milczące, Verbum silensA.J. Nowowiejski, Msza święta, Płock 1993, s. 308.[35]. W nim zawiera się istota duchowości, która „chce wiernych przyzwyczaić do wiary, nie opartej na widzeniu; chce uczynić z nas wiernych, nie ciekawych”Tamże.[36], gdyż i sam Stwórca jest niewidzialny. Dlatego dokonując formalnej redukcji, podmiot poświadcza swą własną śmierć dla świata, do której zachęcał święty Paweł, a także idzie w ślady ewangelicznej zasady wyrzekania się samego siebie (Łk 9, 23), więc i nadmiaru słów.

Podsumowanie

Wybór epigramatu staje się metaforą śmierci wiersza. W utworze o incipicie ***Już prawie nic ostatecznie na poziomie przeżycia czysto zdroworozsądkowego niewiele więcej da się powiedzieć o czerni, poza tym, że jest… czarna. Procesualność uwypukla mocna, puentująca koda, charakterystyczna zresztą dla prób poetyckich podejmowanych przez twórcę w latach 1993–1998. Wiele poetyckich miniatur Koehlera odczytywanych na poziomie kolejnych prób zapisu rozterek poety jawi się jako wiersze poddane różnorodnym mechanizmom samookreślenia albo samointerpretacji mających językowy charakter. W perspektywie oglądu widzialnego świata po kodzie „tężeje czerń” nie można powiedzieć znacznie więcej, gdyż – abstrahując od rozmaitych metaforyzacji – mamy do czynienia ze stwierdzeniem pewnego obiektywnego stanu danego raz i nieodwołalnie. Nawet jeśli mowa o doświadczeniu mistycznym dalsza metaforyzacja raczej oddala od niewysławialnego, niż doń przybliża. Stąd wierszowanie Koehlera sprzeciwia się fałszom gotowych, mocno sfunkcjonalizowanych języków, przedkładając nad nie poetyckie laboratorium form i obrazów. Fizyczna wędrówka zapętla się, bohater powraca do miejsc już widzianych, konwencja zapisu-notatki odsyła jedynie do szkicu większej całości, która jednak ginie nieuchwytna na długim polu białej kartki. Dlatego też milczenie łączy się z graficznymi kontrastami długości wierszowej linijki. Dopiero wejście w czas mistyczny, wpisanie ludzkiej powtarzalności w powtarzalność Boską, wkroczenie na drogę naśladowania Chrystusa wpisuje wędrówkę w sens uniwersalny. Silnie obecna symbolika pasyjna i katastroficzny nastrój bynajmniej nie wyczerpują swoistej mgławicy znaczeń. Koehler świadomie korzysta z dykcji notatkowej, aby dać swojemu czytelnikowi maksymalną wolność interpretacyjną. Nieudaną pielgrzymkę, Partyzanta prawdy oraz Na krańcu długiego pola wolno rozważać jako opowieść o próbie naśladowania Chrystusa. Jednak bez identyfikacji jakości sakralnych, bez lekturowej wiary – przede wszystkim wiary w kulturowe aluzje połączonej z interpretacją semantyczną – tryptyk pozostanie jedynie kolejnym cyklem o rozterkach nadwrażliwego bohatera.

Szkic zawiera fragmenty obronionej w 2021 roku rozprawy doktorskiej pod tytułem Fuga i rap. O poezji Krzysztofa Koehlera.

Tekst opublikowany został w 14. numerze kwartalnika „Nowy Napis”.

Jeśli kopiujesz fragment, wklej poniższy tekst:
Źródło tekstu: Ireneusz Staroń, Naśladowanie Chrystusa. Poetyka i obrazowanie wierszy Krzysztofa Koehlera w latach 1993–1998, „Nowy Napis Co Tydzień”, 2023, nr 186

Przypisy

    Powiązane artykuły

    Loading...