Nowy Napis Co Tydzień #187 / Sztuka to poczucie poetyckie. Rozmowa ze Zbigniewem Makarewiczem

Maria Marszałek: Rok 2022 to Rok Romantyzmu Polskiego. Czy w kontekście swoich wileńskich korzeni czuje pan jakieś głębsze pokrewieństwo z autorem Pana Tadeusza? Głębsze niż to, które zwyczajowo byłoby udziałem artysty z dawnej albo ze współczesnej Polski? Czy kresowe związki rodzinne mają dla pańskiej twórczości większe znaczenie?

Zbigniew Makarewicz: Takiego znaczenia nie mają. W ogóle nie lubię zajmować się swoją genealogią. Urodziłem się w Wilnie, w rodzinie, która ma mieszane pochodzenie narodowościowe. Rodzina mojego ojca wywodzi się z dawnej Ukrainy. Mówimy jednak wciąż o relacjach wewnątrz jednego wielkiego organizmu, od Morza Czarnego do Bałtyku, jakim było Wielkie Księstwo Litewskie – także jako część Rzeczypospolitej. Ludzie się przemieszczali. Ze strony matki mam jak najbardziej polskie korzenie (Leszczyńscy). Żeby jednak zrozumieć tamten kraj, warto przeczytać nie tylko Mickiewicza, ale także pamiętniki z epoki. Ówczesna wspólnota często nie wydawała się szczególnie miła, nie rzucaliśmy się sobie w objęcia. Ludzie mieszkali obok siebie, wszyscy byli w mniejszości: Polacy, Litwini, Białorusini, Żydzi i Karaimi, i Tatarzy, i wszyscy inni, więc musieli żyć tak, żeby nie wchodzić sobie w drogę. Gdy spalił się meczet w Sorok Tatarach, wsi w Puszczy Rudnickiej, to sąsiedzi z Koleśnik zapewne pomagali w odbudowie. Tatarzy z kolei pomogli w budowie kościoła w Koleśnikach i to było naturalne.

Mój tata uczył mnie piosenek polskich, ale też ukraińskich, białoruskich, litewskich i rosyjskich. Pytałem go, dlaczego będąc polskim oficerem dywersji, majorem Armii Krajowej, wybrał pseudonim Bohun. To przecież nie był polski bohater. Tata był natomiast polskim patriotą, ale uważał, że o kozackiej przeszłości nie wypadało zapominać. Dlatego tak boleśnie przeżywałem konflikty między Polakami a Litwinami, między Polakami, Ukraińcami czy Białorusinami. Napięcia nacjonalizmów były rzeczywiście niszczące, a budowali na nich swoje ambicje nasi wrogowie, czyli Rosjanie i Niemcy.

Anna Krukowska: Wróćmy do Mickiewicza. Czy jest, tak ostatecznie, bliski panu jako twórca? Czy ma pan jakieś szczególne lekturowe wspomnienia z nim związane?

W czasie wojny, kiedy byłem mały, mama z całego majątku ratowała przede wszystkim bibliotekę, ale nie mieliśmy w domu książeczek dla dzieci, lecz Grażynę, Konrada Wallenroda czy Sonety krymskie. Jako chłopiec czytałem więc takie „książeczki”, traktując je oczywiście jako literaturę przygodową.

Pan Tadeusz nigdy nie był dla mnie epopeją narodową, lecz opowieścią o bijatykach, pijatykach i romansach z naszych stron rodzinnych. Dla chłopca, który nie czyta Mickiewicza ze zbyt poważnym nastawieniem, wydawało się to wprost cudowne. Moim ulubionym utworem z tego czasu była ballada Trzech Budrysów. Piękna sprawa! Te Mickiewiczowskie „wierszyki” okazują się przecież dowcipne, wesołe i znakomicie napisane. Wszystko to jest po prostu dobre. Mnie się to bardzo podobało. Nie dlatego, że przekazano tam jakieś wielkie idee, lecz dlatego, że czułem się częścią wspólnoty, dla której Mickiewicz pisał.

AK: Autor Ballad i romansów stworzył Soplicowo z tęsknoty za Litwą. Czy panu również towarzyszy nostalgia za krajem lat dziecinnych?

Ja chyba specjalnych tęsknot nie odczuwałem. Po pierwsze nie pamiętam Wilna. Po drugie nie pamiętam wojny, chociaż kiedy się skończyła, miałem już pięć lat. Urodziłem się w 1940 roku. Tato wysłał mamę ze mną do swojego brata, który mieszkał w samym środku Puszczy Rudnickiej. Tam wojny nie było. Nieraz pojawiała się partyzantka sowiecka. Niemcy oczywiście zbyt często nie zaglądali. Natomiast regularnie bywali tam polscy żołnierze. AK rządziło na tych terenach. I tyle. Po prostu żadnych działań wojennych dookoła, nic. Jako chłopiec o tym, że jest wojna, wiedziałem, ale zupełnie jej nie widziałem.

MM: Czy w kontekście tak odległych, niewyraźnych obrazów pańskiej najwcześniejszej przeszłości chciałby pan wrócić na Litwę? Jak po latach rezonuje w panu wileński genotyp?

Pozostał sentyment do ludzi i pewnej tradycji, ale niekoniecznie od razu bym wracał na Litwę. Tata cierpiał z tego powodu, że jestem zadeklarowanym wrocławianinem. Nawet więcej – naturalizowanym Ślązakiem. Walczyłem o śląską autonomię. Założyliśmy w czasie studiów, przy butelce bardzo dobrego rieslinga i w ramach Stowarzyszenia Bezczelników Polskich (ściśle tajne: Wolność, Równość, Bezczelność), nielegalną Partię Wielkoślązaków pod hasłem: „Jeden Śląsk od Cieszyna do Berlina”, co się przecież rymuje, a poza tym chodziło o to, żeby zjednoczyć wszystkie ziemie śląskie pod berłem Wielkiego Księcia. Wyłoniliśmy spośród naszych kolegów, prawdziwych Ślązaków, kilku kandydatów na to stanowisko. Mamy nawet gmach „Sejmu Śląskiego”1 we Wrocławiu, przy ulicy Piłsudskiego. Zresztą to miasto bardzo mi odpowiada. Jestem patriotą Śląska.

MM: Jako osoba łącząca tożsamość kresową z tożsamością wrocławską pragnie pan na podstawie dawnych dokumentów zbudować w stolicy Dolnego Śląska wileński pomnik Adama Mickiewicza. Miałaby to być realizacja przedwojennego projektu autorstwa Zbigniewa Pronaszki. Taki żelbetonowy monument planowano nad Wilią w czasach II Rzeczypospolitej. Dlaczego idea jego restytucji jest obecnie tak istotna?

Pomnik autorstwa Pronaszki faktycznie stanął w Wilnie, ale jako model w skali 1:1 w 1924 roku. Drewniany był i się rozpadł, a to, co z niego zostało, rozebrano w 1939 roku. Wracając do pani pytania, należy podkreślić, że Wrocław dzięki rękopisowi Pana Tadeusza w Ossolineum stał się już poniekąd miastem Mickiewicza, a nie ma w nim pomnika tego wieszcza. Poza tym monument zaprojektowany przez Pronaszkę to jedno z pierwszych bardzo ważnych dzieł kubistycznych w historii sztuki światowej.

AK: Pomimo upływu czasu tego typu rzeźby wciąż wydają się dla wielu nazbyt awangardowe, a ich przesłanie – nieczytelne, choć przecież szeroko pojęty modernizm już dawno się uklasycznił.

To kwestia przyzwyczajenia do pewnych konwencji. Chociaż pomnik jest świetny plastycznie. W Wilnie ustawiono jego model na terenie wojskowym, na dziedzińcu koszar 1. Pułku Piechoty Legionów, bo nikt inny nie chciał się zgodzić. Na temat pomnika powstawały satyryczne wiersze. Nazywano go kikimorą, a więc porównywano do złośliwego duszka ze słowiańskich baśni. Model w skali 1:1 odsłaniał Józef Piłsudski, bo marszałek, w przeciwieństwie do ministrów kultury i sztuki, był człowiekiem dość kulturalnym.

AK: W 2022 roku toczy się spór o lokalizację pomnika. Przypomina się kontekst wileński i ówczesne kontrowersje.

Miejsce wskazane przez społeczny komitet budowy znajduje się w parku Szczytnickim w okolicach Hali Ludowej, od strony ulicy Mickiewicza. Mamy tam niezagospodarowaną polanę. Wszystko byłoby pięknie, ale ktoś wymyślił, że może przenieść pomnik na Kępę Mieszczańską, gdzie będą powstawać nowe osiedla. To jest pomysł dobry, ale dla deweloperów, nie dla Mickiewicza, nie dla Wrocławia. Zbieramy zatem podpisy, żeby złożyć wniosek dotyczący ostatecznej lokalizacji i niech rada miejska go rozstrzygnie. Liczymy na to, że pomnik stanie jednak w parku Szczytnickim, bo tam wszystko harmonijnie będzie wyglądało: modernistyczny biały beton, głęboka zieleń, drzewa, krzaczki, Hala, Pawilon Czterech Kopuł, wszystko jak gdyby w tym samym duchu. Mam nadzieję, że damy sobie radę.

MM: W przeszłości wielokrotnie przekonywał pan samorządowców do zmian w architektonicznej tkance miasta. Skorzystały na tym nie tylko nasze ulice i place, ale przede wszystkim duch miejsca.

Tak, na przykład doprowadziłem do realizacji monumentalnego Krzesła Tadeusza Kantora przy zbiegu ulic Rzeźniczej i Nowy Świat w 2011 roku. Ale ile to trwało? Przecież projekt rzeźby przygotowano już na Sympozjum Plastyczne Wrocław ’70.

AK: Lubi pan podkreślać, że to miasto już dawno temu było Europejską Stolicą Kultury? Co złożyło się na ten fenomen?

Wrocław w pewnym sensie był Europejską Stolicą Kultury, ponieważ nikt o tym nie wiedział. Mówię to, korzystając oczywiście z pewnej licentia poetica. W planie przestrzennego zagospodarowania kraju Wrocław został określony jako duży ośrodek komunikacyjny i przemysłowy, zdolny do wspomagania ruchu północnej grupy wojsk radzieckich. Na tym koniec definicji miasta. Nikt żadnej sztuki po Wrocławiu się nie spodziewał. Od tego były Warszawa i Kraków. Na tamtych uczelniach formowano światopoglądy artystyczne. Tam wykładano marksizm. My żyliśmy na marginesie zdarzeń ważnych dla tych, którzy pragnęli zostać artystami i „robić w kulturze”. Wrocław wniósł zatem do kultury narodowej tych, którzy nie chcieli podawać się za artystów. Staszek Dróżdż, Basia Kozłowska, Zdzichu Jurkiewicz, zresztą wielu innych. Kto dziś pamięta o Zygmuncie Woźnowskim, a to bardzo interesujący malarz! Cała gromada ludzi, którzy reprezentowali niezwykle wysoki poziom koncepcyjny oraz wykonawczy i dopracowali się własnych, oryginalnych konwencji. Także publiczność była szczególna, bo sama społeczność studencka wytworzyła swoją kulturę. Istniał na przykład Teatr Kalambur, który miał swoją galerię, swoją grupę, swoich natchnionych wariatów i tworzył różne oryginalne przedsięwzięcia, jak pierwszy Światowy Festiwal Teatrów Eksperymentalnych. Władze przymykały oko na niektóre nasze działania. Na tym polegało szczęście Wrocławia. Dlatego tutaj mógł się zjawić Jerzy Grotowski, tu mógł zaistnieć Festiwal Polskiej Muzyki Współczesnej. Była też Wytwórnia Filmów Fabularnych. Wreszcie grupa poetycka, przede wszystkim Tymoteusz Karpowicz i to, co nazwano później poezją lingwistyczną, ale także Rafał Wojaczek albo surrealista Janusz Styczeń. Najważniejsze było przenikanie się środowisk wiejskich, robotniczych, inżynierskich, naukowych i artystycznych. Ważny był aktywny w uczelni plastycznej Związek Młodzieży Wiejskiej, ważne było to, że mieliśmy praktyki w fabrykach, plenery rzeźbiarskie i ceramiczne w różnych zakładach na Dolnym Śląsku. To zachęcało do kolejnych wysiłków twórczych. Środowisko warszawskie czy krakowskie funkcjonowało inaczej, oni tam byli artystami na państwowym żołdzie. Myśmy nie mieli artystów państwowych, dlatego to właśnie u nas wytworzył się swego rodzaju oddolny ruch zakładania galerii sztuki, punktów ekspozycyjnych. To powodowało, że partia, rząd i mafie środowiskowe nie miały kontroli nad plastyką. Istniał gdzieś wolny kawałek ściany i już mogła powstać galeria sztuki, jak we foyer Teatru Kalambur, w Klubie Dziennikarza, w Klubie Młodzieży Pracującej w Piwnicy Świdnickiej w podziemiach Starego Ratusza. W Empiku działała Galeria pod Mona Lisą Jerzego Ludwińskiego. Wszystko malutkie, a były tam bardzo ważne ekspozycje różnych polskich i niepolskich artystów. Tak rozmontowano zasadę pełnej kontroli politycznej, mafijnej nad tym, co się produkuje w plastyce. Wernisaże urządzane przez Piotra Wieczorka i Adama Rząsę w klubie studenckim „Pałacyk” były konceptualnymi niby-wernisażami nieistniejących wystaw. Odbywały się za to happeningi i performanse praktykowane od 1962 roku. Wtedy to Rząsa założył swój Teatr Trumna i zebrał ekipę, która przecież robiła rewelacyjne performanse!

MM: Zatem tutaj można było być w pełni „ignorantem kultury i sztuki”.

Tak, kiedyś dostałem od poety i performera Andrzeja Partuma kwitek z napisem: „Jesteś ignorantem. Kultury i sztuki”. I on miał rację, ja po prostu nic nie wiem o pewnego rodzaju „uniwersum kultury i sztuki”.

AK: Pocztówkę z takim prowokacyjnym hasłem otrzymał również Jerzy Ludwiński. To chyba nie przypadek, bo oprócz wspomnianej karteczki łączyło panów Centrum Badań Artystycznych (CBA), które powstało w efekcie współpracy przy Sympozjum Plastycznym Wrocław ’70. Dzisiejsze Centrum, prowadzone przez pana samodzielnie, różni się oczywiście od tego historycznego, wciąż natomiast pozostaje przestrzenią, gdzie dyskutuje się o sztuce.

O sztuce, ale także o polityce. Tu się po prostu spiskuje. Zresztą zawsze, czy to w czasach dawniejszych, czy bardziej współczesnych, chodziło o miejsce, gdzie dałoby się swobodnie rozmawiać za pośrednictwem sztuki. Obecnie to bardzo proste, bo nie robię żadnych wielkich wystaw, a co najwyżej trochę „porządkuję” to dziwne wnętrze, garaż dla ciężarówek, pokazuję od czasu do czasu parę obiektów artystycznych, organizuję różnego rodzaju pokazy i prelekcje.

AK: Pańska inicjatywa jest zupełnie oddolna. Na czym jeszcze polega specyfika CBA?

Ignorujemy tematy, które dominują w oficjalnych instytucjach artystycznych. Zgodnie z hasłem Partuma jesteśmy ignorantami w tym sensie, że odrzucamy obowiązujące konwencje myślenia o kulturze, a w szczególności o sztuce. Niektóre instytucje artystyczne skupiają się obecnie na przykład na feminizmie, gender i ekologii. Natomiast moje hasło brzmi: „szkło, aluminium, beton, stal, asfalt”. W CBA nie interesuje nas prowadzenie kampanii w jakimkolwiek interesie społecznym. Wkładamy tutaj własne pieniądze, więc za własne pieniądze mamy prawo zignorować to, co dzieje się w instytucjach objętych jakimkolwiek oficjalnym mecenatem. Dlatego 1 kwietnia 2014 roku uroczyście otworzyłem nowe Centrum Badań Artystycznych. Była tak zwana impreza, przyszło mnóstwo gości. Z Januszem Jaroszewskim weszliśmy na drabinę jako „Grupa ad hoc”, bo drabina towarzyszy od dziesięcioleci moim manifestacjom.

AK: To oczywiście nawiązanie do historycznego, głośnego swego czasu performansu sensybilistów.

Tak, w 1955 roku urządzili oni dyskusję na drabinach w pracowni malarskiej Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych we Wrocławiu2 i w jej wyniku stwierdzili między innymi, że malarstwo umiera, i w ogóle pogrzebali całą sztukę. Ale profesor Eugeniusz Geppert i rektor Stanisław Dawski zasugerowali, że można jeszcze zaczekać i przyjrzeć się temu umieraniu. Stąd konkluzję „dyskusji na drabinach” stanowiło oczekiwanie końca dominacji malarstwa w sztuce. Takie to były gry i zabawy w czasach, które nie sprzyjały bardziej żywiołowej, radosnej twórczości. Kazimierz Głaz i Michał Jędrzejewski sformułowali w 1956 roku teorię sensybilizmu, według której nie neguje on „istnienia innych kierunków w sztuce, sensybilizm je wchłania, twórczo przekształca i uszlachetnia”.

AK: Sensybiliści, a więc działający w latach 1956–1965 zmysłowcy, cenili chaotyczny, absurdalny teatr, kolażową grę, eksperyment, ironię, poczucie humoru, owo „kulturalne przeszkadzanie”. Tworzyli akcje uliczne, happeningi, ale też swoiste struktury „państwa sztuki” z osobnymi znaczkami, prześmiewczymi banknotami, po trosze karnawałowymi władzami. To pana pociągało?

Oczywiście! I to bardzo, bo mój Teatr Eksperymentalny w Koszalinie wystawił na przykład piękny spektakl poetycki na motywach twórczości Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego pod wspaniałym tytułem Ze wszystkich kobiet świata najpiękniejsza jest noc. Zanim przeniosłem się do Wrocławia, robiłem różne dziwne rzeczy, które dzisiaj można nazwać performansami, akcjami, eventami albo jeszcze czymś innym. Wszystko opierało się na wymyślanych spontanicznie scenkach różnego rodzaju. Na przykład stałem na ulicy Zwycięstwa przed wejściem do koszalińskiego kina w Wojewódzkim Domu Kultury z gitarą, okropnie ubrany, w postrzępionych krótkich spodenkach i w koszuli z długimi rękawami. Grałem na gitarze i śpiewałem fragmenty różnych tekstów poetyckich albo gazetowych. Pomimo niezachęcającego wyglądu nie gubiłem rytmu, bo byłem przecież wykształcony muzycznie. Żebrałem, nakłaniałem ludzi, żeby dawali mi bardzo dużo pieniędzy. Gromadziła się publiczność i pytała ile, a ja, że możliwie jak najwięcej. I toczono całe debaty na temat, jaką kwotę kto mi oferuje. Pytano, na co zbieram. Na to ja, że chciałbym pójść do Muszelki. Kawiarnia była bardzo elegancka, nowocześnie urządzona, więc jak to zrobić w takim stroju. Muszę sobie przecież kupić spodnie. I tak dalej.

Innym razem wymyśliłem, że wystąpimy 1 maja na estradzie w parku miejskim z recytacją utworu Szkoda, że państwo nie mogą tego zobaczyć na podstawie Żalu Sławomira Mrożka. W tym opowiadaniu reporter radiowy opisuje pochód: „Jednoręcy składają się, aby bić brawo”. A „dalej jedzie banderia wózków inwalidzkich, zręcznie manewrując. Słońce lśni na niklowanych szprychach. Produkujemy już w każdym razie nikiel i produkować go będziemy coraz więcej”. „Teraz idą ci, których byłoby widać, gdyby nie byli umarli”. „Wesoło niosą swoje trumny”. I tak dalej… A publiczność nagradzała mój występ oklaskami. To były lata tuż po 1956. Więc to wszystko uchodziło.

MM: Wspomniał pan o Teatrze Eksperymentalnym w Koszalinie. Jak pan tam trafił z odległej Wileńszczyzny?

Po wojnie z mamą przesiedlono nas do Sulechowa, a stamtąd po miesiącu pojechaliśmy do wujka, Władysława Leszczyńskiego, który osiadł na gospodarstwie w Dębogórzynie pod Kcynią. Stamtąd zabrał nas tata. Kiedy wrócił z łagrów, dostał nakaz pracy w Złotowie. Obecnie to miasto powiatowe w województwie wielkopolskim. Tam chodziłem do szkoły podstawowej, a po przeniesieniu się rodziny do Koszalina trafiłem do I Liceum Ogólnokształcącego im. Stanisława Dubois. Przedwojenna kadra nauczycielska stała rzeczywiście na wysokim poziomie, a selekcja była brutalna. Z czterdziestu uczniów pierwszych ósmych klas liceum do matury doszło zaledwie dziesięć osób. Oczywiście w szkole mieliśmy wszystko: teatr, drużyny piłki nożnej, koszykówki. Graliśmy w ping-ponga, jeździliśmy na wycieczki, organizowaliśmy zawody rowerowe. Katechetą był ojciec Klemens Śliwiński – bardzo mądry i szlachetny franciszkanin. Co jeszcze? Tańce ludowe, towarzyskie klasyczne i nowoczesne. Uczyłem się więc mazura i walca, rock and rolla i boogie-woogie. Te umiejętności bardzo mi się potem przydały.

MM: Pańską młodość w dużym stopniu kształtowali zatem wychowawcy wywodzący się jeszcze z tradycji wszechstronnej edukacji w duchu II RP. To w naturalny sposób prowadziło do działalności artystycznej. Kiedy jednak linie pańskiej biografii w sposób bardziej zdecydowany przecięły się z prądami nowoczesnej sztuki?

W koszalińskim Ognisku Kultury Plastycznej nauczycielem rysunku i malarstwa był Bohdan Iwasiuk, który przyjechał z Anglii z Polskich Sił Zbrojnych na Zachodzie. Przed wojną studiował na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, a po wojnie i demobilizacji także w Londynie i w Paryżu. Przywiózł wydawnictwa o sztuce współczesnej dotyczące na przykład Matisse’a, Picassa i kilku innych. W Ognisku Kultury Plastycznej pokazywał grupce zaufanych słuchaczy reprodukcje obrazów ówczesnych awangardzistów, a dzisiaj klasyków, i tłumaczył zawiłości sztuki – zarówno nowoczesnej światowej, jak i przedwojennej polskiej. Podejrzewaliśmy, że kilku tych sławnych artystów poznał osobiście.

AK: Skoro miał pan okazję zetknąć się z prężnie działającym środowiskiem artystycznym w Koszalinie, skąd decyzja o przeprowadzce do stolicy Dolnego Śląska?

Trzeba było pójść gdzieś na studia albo do wojska. Jurek Lukierski, dzisiaj emerytowany profesor fizyki teoretycznej, który przyjechał na ćwiczenia wojskowe do szkoły oficerskiej artylerii przeciwlotniczej w Koszalinie, wpadł kiedyś do naszego klubu i powiedział: „Fajny ten wasz teatr, ale mój kolega ze studiów zakłada jeszcze lepszy teatr we Wrocławiu”. Nie było innej rady. Trzeba było zdać jakiś egzamin na studia i przenieść się do Wrocławia.

Tata trochę marudził, bo w Krakowie pracował grafik, profesor Maciej Makarewicz, wprawdzie dziesiąta woda po kisielu, ale jednak z naszej rodziny, z tego Makarowa, co go Rosjanie teraz na Ukrainie zniszczyli. Zawsze to byłoby jakieś oparcie. A ja się uparłem: Wrocław, bo we Wrocławiu byli sensybiliści. Nigdzie w Polsce nie było sensybilistów! Warszawa to prowincja, Kraków – centusie, Poznań – nuda śmiertelna, Gdańsk – Grupa Sopocka, czyli socrealizm. Tylko Wrocław pozostał. Zresztą mieszkało już tam kilka znajomych rodzin z Wilna i Wileńszczyzny.

AK: Skoro wybór miasta okazał się oczywisty, to czy podobnie było z wyborem kierunku studiów? Czy od razu zdecydował się pan podjąć naukę na Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych? Studia rozpoczął pan w 1958 roku.

Wiele rzeczy o tym zadecydowało. Najpierw zdawałem na architekturę. Oblałem jednak egzamin, bo rysowałem nie po „architektonicznemu”. Wróciłem zatem do Koszalina, zrobiłem kurs kreślarski i pracowałem. Później założyliśmy z kolegami Klub Młodych, a w tym klubie różne sekcje i Teatr Eksperymentalny. Byłem wtedy bardzo poważnym facetem. Naprawdę wszystko prowadziłem bez pudła, bo miałem siedemnaście lat! Zebrał się bardzo dobry zespół młodych ludzi, którzy chcieli się dobrze bawić. Działali z nami reżyser Wacław Włodarczyk i Piotr Wieczorek, późniejszy scenograf w Kalamburze i w teatrach wrocławskich. Razem z Wieczorkiem pojechaliśmy do największego grodu nad Odrą.

MM: Uczelnia, na którą pan trafił w stolicy Dolnego Śląska, funkcjonowała na dość specyficznych jak na tamte warunki zasadach. Z czego brał się jej fenomen?

Przede wszystkim udało nam się wymknąć spod ówczesnej kontroli ideologicznej. Uczelnia była malutka (dwieście pięćdziesięcioro studentów) i miała charakter techniczny. Nakazem ministerstwa stanowiła zaplecze dla przemysłu, kształciła przede wszystkim ceramików, projektantów szkła oraz architektów wnętrz. Zresztą przed wojną to była niemiecka szkoła znana z programu, który potem kontynuował Bauhaus. Wrocławska PWSSP powstała na gruzach przedwojennej Staatliche Akademie für Kunst und Kunstgewerbe3 i przejęła w pewnym sensie tamtejszą linię programową. Szkoła techniczna, nie artystyczna, ale właśnie wdrażająca konkretne umiejętności. Poza tym mieliśmy pewien zakres nienegocjowanej z nikim swobody. Przyjeżdżający z ministerstwa na różne wizytacje dostawali skrzynkę z serwisem do kawy albo komplet kryształów, więc nie mieli żadnych zastrzeżeń. Program może był użytkowy, ale dawał bardzo szeroką perspektywę. Profesorowie dbali o to, żebyśmy umieli wykonać kompetentnie każde zadanie plastyczne. Mieliśmy praktyki w fabrykach, czyli kontakt z rzeczywistością, a nie tylko z zamkniętym światkiem artystycznym. I to było to. Wrocławska uczelnia rzeczywiście okazała się szkołą, w której mimo ówcześnie panującej doktryny marksizmu-leninizmu nie prowadzono wykładów o tej tematyce, lecz uczono historii filozofii.

AK: Ostatecznie trafił pan jednak do pracowni rzeźbiarskiej legendarnego Xawerego Dunikowskiego.

Ostatecznie tak, ale prowadziła do tego bardzo długa droga. Zawaliłem rok, bo jednocześnie byłem aktorem w Teatrze Studenckim „Kalambur”, kierował nim Bogusław Litwiniec – fizyk, kolega Lukierskiego, i uczyłem się w Studium Teatralnym przy Teatrze Polskim. Pogodzić zajęcia plastyczne z inną aktywnością było bardzo trudno. Wyrzucano mnie ze studiów i przyjmowano z powrotem. Byłem też dość niekonwencjonalnym działaczem Zrzeszenia Studentów Polskich i dlatego stałem się jakby politycznym przestępcą. Decyzję o wydaleniu mnie ze studiów zmieniono dzięki interwencji sekretarza Komitetu Wojewódzkiego Romana Werfla. Z całej sprawy zrobiło się poruszenie w środowisku studenckim na kilku uczelniach, co dla partii było kłopotliwe. Dlatego otrzymałem później tylko naganę z ostrzeżeniem. Oczywiście wcale tego nie żałuję. W efekcie studiowałem siedem, a nie sześć lat.

Po tych wszystkich przygodach musiałem wybrać pracownię, która będzie mnie tolerować. Dla Dunikowskiego moje wcześniejsze perypetie nie miały żadnego znaczenia.

AK: Wiele w pańskim życiu artystycznym szczególnych, często zabawnych zbiegów okoliczności. Czy pańska twórczość performatywna również była swego rodzaju żartem? Zabawą?

Raczej tak. Wynikało to także z łączenia rozmaitych sprzeczności. Bardzo lubiłem takich pisarzy jak Mickiewicz czy Norwid, ale też Gałczyński, Tuwim i Mrożek. Poza tym nie chciałem być artystą, nie interesowało mnie zajęcie jakiejś szczególnej pozycji społecznej. Natomiast już od najmłodszych lat towarzyszyło mi upodobanie do tego, co można traktować jako rodzaj pogodnego żartu. Stąd klimat Gałczyńskiego bardzo mi odpowiadał.

MM: Sztuka konceptualna jako prowokująca do nieoczywistego myślenia zabawa przybrała szczególny wyraz w pańskich Paradoksalnych Pamięciowych Pojemnikach Pojęciowych.

One mogą być płaskie, przestrzenne, papierowe, pocztowe, „photographiczne” (żeby zawsze było na „p”). Mówiąc dosłownie, są to śmieci, które zbierałem od 1968 roku. W 1988 w Ośrodku Działań Plastycznych prowadzonym przez Wojtka Stefanika wytapetowałem nimi jedną z sal: ściany, sufity, podłogi. Widzowie mogli wchodzić tam pojedynczo lub co najwyżej parami. W środku postawiliśmy świeczki i z nimi można było zwiedzać tę grotę, wejść na drabinę i patrzeć na wszystko. Niektórzy przychodzili po trzy razy, żeby sobie to dokładnie obejrzeć. W tej grocie leżały stare kapsle, bilety, fragmenty gazet. Zasada kompozycji kształtowała się przez parę lat. Zbierałem śmieci, składałem je do pudełek i każde stanowiło osobny konkretny zbiór, przypadający na określony czas. Potem pokazałem efekty mojego zbieractwa w Piwnicy Świdnickiej (wówczas działała tam Galeria Autorska Ewy Benesz).

MM: Co było źródłem pańskich „paradoksalnych pojemników”? Nagła „śmieciowa” iluminacja, zamiłowanie do synkretyzmu czy inny koncept?

Ostateczną zasadę kompozycyjną odnalazłem niespodziewanie podczas stanu wojennego. Do pracowni Barbary Kozłowskiej, gdzie składowałem wielkie pudła z moimi zbiorami, weszła Służba Bezpieczeństwa. Przeszukanie polegało także na otwarciu pojemników z moimi śmieciami. Esbecy kilka godzin skrupulatnie przeglądali każde pudełeczko, ale potem nieco poirytowani wsypali wszystko jak leci do trzech dużych pudeł, nie zważając zupełnie na chronologię moich zbiorów. Wówczas odkryłem, że właśnie o taki nieporządek chodzi, o piękno wyprodukowane ze śmieci.

Co do użycia przedmiotów gotowych –„gotowizny”, należy dodać, że jeszcze kilka razy prezentowałem moje pomysły, korzystając z tej formuły, chociażby w Galerii Działań u Freda Ojdy w Warszawie. W 1968 roku przygotowałem wystawę Rozbiór dramatyczny przedmiotu i performans, który nazwałem Monologiem wewnętrznym: niszczyłem kwiatki, przybijałem chleb do belki… Te moje utworki, które określałem przedstawieniami (nie znałem nomenklatury angielskiej), były bardzo ekspresyjne. Wyżywałem się w podobnych zestawieniach, robiłem wszystko to, czemu byłem przeciwny w moich teoriach. Bo w mojej teorii i w moim zachwycie nad pięknem istnieje tylko absolutnie czysta forma. Czysta abstrakcja w malarstwie i w rzeźbie, żadnych śmieci.

AK: W sposób maksymalny wykorzystuje pan charakterystyczne dla sztuki nowoczesnej napięcie pomiędzy pozornie banalnym tworzywem a zaskakującym efektem artystycznym.

Znów wracamy do zabawy, absurdu. Przykładowo na Plenerze Młodych w Miastku w 1979 roku zrobiłem performans polegający na leżeniu pod stołem, bardzo niskim. Leżałem i czytałem utwór pod tytułem Pornografia (nie było w tym tekście czeskiego pisarza nic z pornografii, tytuł przewrotny). Towarzyszyła temu oczywiście kompozycja z różnych rzeczy. Pytałem potem o opinię moich młodszych kolegów. Zapadła cisza. „Co się boicie? Jestem ciekaw po prostu” – nalegałem, oni zaś odpowiedzieli: „Dla nas to ty jesteś stary, romantyczny, ekspresyjny bebecharz”. Mieli rację, ponieważ pracowali już na poziomie, który był dla mnie pod względem emocjonalnym nieosiągalny. Podziwiałem ich oczywiście, bo oni w swoich performansach znaleźli ten rys czysto formalnej gry. Natomiast ja działałem zupełnie inaczej. Jako kolejny przykład podam kompozycję przestrzenną Koncert na trzy wzgórza, którą stworzyliśmy z Grzegorzem Dudkiewiczem i Ewą Ceglarek na tym samym plenerze, tyle że we wsi Świeszyno. Pomiędzy słupami telegraficznymi na pastwisku na tytułowych wzgórzach rozciągnęliśmy ledwie widzialną, subtelną „kurtynę” z czerwonych nici. Snuliśmy coś na kształt siatki. Wszystko leciutkie, ulotne, a w tym Ewa przebiegająca w białym kostiumie przez dolinę i na koniec stado krów majestatycznie wracających wieczorem z pastwiska, a dookoła publiczność, która spędziła parę godzin na kontemplacji.

AK: W podobnych akcjach punktem wyjścia było oczywiście coś parateatralnego, wręcz archaicznego.

Uchwycenie tego momentu w kulturze, który poprzedzał to, co stało się docelowo teatrem.

MM: Misterium?

Tak, jak w teatrze greckim. A na to trafić mógł tylko jeden człowiek w Europie. Adam Mickiewicz z jego Dziadami, ponieważ on żył na wsi białoruskiej, gdzie jeszcze zachowały się te archaiczne źródła zarówno teatru, jak i religijności. Gdzie to wszystko było bardzo ludzkie, ciepłe, nieprzetworzone w straszliwą interesowność. Jeszcze do niedawna Białorusini rewelacyjnie realizowali Dziady ze względu na to, że bardzo silnie przeżywali to, co jest źródłem ich własnej kultury. Nagrania dokumentalne ich spektakli pokazywałem w CBA.

MM: Wątki literackie przekładały się także na konkretne działania we Wrocławiu, choć wiązały się nie tylko z kontekstami Mickiewiczowskimi. Przykładem jest słynny performans Ciągłe spadanie z marca 1968 roku, dla którego inspiracją stał się poemat Tadeusza Różewicza.

Tego typu działania określaliśmy mianem Kompozycji Przestrzeni Emocjonalnej. Zaczęło się od tego, że ogłosiliśmy, iż chcemy zrobić taką kompozycję, która będzie dziełem wspólnym, nie będzie miała wydzielonego autora. Chodziło również o to, żeby zobaczyć, jak normalne przedmioty czy rzeczy porzucone stają się czymś innym, obiektami o pewnej klasie piękna. Naszą koncepcję opisała w „Słowie Polskim” Zofia Frąckiewicz. Po jakimś czasie zebrała się grupa pięciu osób: Basia Kozłowska, która była inspiratorką całego przedsięwzięcia, ja – Zbigniew Makarewicz – rzeźbiarz, Ernest Niemczyk – architekt, Ryszard Zamorski – rzeźbiarz, Wiesław Rembeliński – prawnik pracujący nad efektami świetlnymi dla Teatru Pantomimy. W księgarni przy Świdnickiej trafiłem na tom Różewicza i wiersz Spadanie czyli o elementach wertykalnych i horyzontalnych w życiu współczesnego człowieka ze słowami:

Dawniej
bardzo bardzo dawno
bywało solidne dno
na które mógł się stoczyć
człowiek [...]
Było to solidne dno
można powiedzieć
dno mieszczańskie [...]
człowiek współczesny
spada we wszystkich kierunkach
równocześnie

Ten fragment bardzo nam odpowiadał jako punkt wyjścia, a też kontekst.

AK: Jaką formę ostatecznie przyjęło działanie? Zapisało się wszakże w annałach polskiej awangardy i okazało się prekursorskie.

Mieliśmy niewiele pieniędzy, ale dzięki Jerzemu Nowakowi, dyrektorowi Wydziału Kultury wrocławskiego magistratu, dostaliśmy wspomagające stypendia na różne wydatki potrzebne do zorganizowania czegoś naprawdę dużego i nasyconego dźwiękowymi oraz wizualnymi efektami. W dodatku okazało się, że istnieją jeszcze metalowe duże pudła z resztkowymi taśmami w Wytwórni Filmów Fabularnych. Stos tych dysków przywieźliśmy do wielkiej hali romańskiej w Muzeum Architektury. Uznaliśmy, że montujemy wszystko z rzeczy gotowych, także z tego, co się znajdzie na śmietniku. Te wielkie metalowe dyski od taśmy filmowej były czasem przerdzewiałe, co nadawało im pomarańczowy, interesujący odcień. Koncert muzyki konkretnej odtwarzaliśmy z taśmy magnetycznej. Zabytkowe wnętrze hali muzealnej, a więc romańskie kolumny, kapitele, to wszystko potraktowaliśmy jako rzecz znalezioną i element scenografii. Widzowie wchodzili po ciemku do pomieszczenia. Asystenci-przewodnicy prowadzili publiczność, bo trzeba było umiejętnie kluczyć między konstrukcjami zbudowanymi z metalowych pudeł. Czarne talerze spadały z kapiteli kolumn i rozbijały się na granitowej posadzce. Przestrzeń powoli nasycała się światłem. Nagle odezwał się terkot karabinu maszynowego, przechodzący w stukanie maszyny do pisania, i pojawiła się oświetlona punktowo na słupku owa maszyna Erika, znana z czasów wojny z wyposażenia niemieckiej armii. Gdy inne światła niemal zupełnie przygasły, było widać tylko ją. W tle terkot klawiatury i z powrotem rytm karabinu maszynowego. Następnie odtworzyliśmy z taśmy modernistyczny utwór Arnolda Schönberga. Gdy światło jeszcze bardziej przygasło, okazało się, że świecą tylko ledwowidoczne rubinowe punkciki w głębi hali. Rozszerzają się i zaczyna spływać z nich krew. Były to lampy posmarowane barwionym woskiem. Gdy zaczynały grzać, wosk skapywał, co dawało efekt kapiącej krwi. Wrażenie było niesamowite, a jednocześnie przywodziło na myśl najpotworniejsze skojarzenia, ponieważ w marcu 1968 roku na ulicach mieliśmy bataliony milicji i strajkujących studentów w zamkniętych uczelniach i akademikach. Po kilku dniach instalacja została niespodziewanie zniszczona przez nieznanych sprawców.

MM: Czy można tę akcję określić jako wizualizację poezji albo próbę przekładu poezji na język sztuk wizualnych? Negocjowania znaczeń pomiędzy tekstem literackim a szeroko pojętymi tekstami kultury?

Taki moment znalazł się w performansie. Byłem ubrany w sceniczny czarny trykot, wokoło wisiały zaś płachty z opakowań papierów fotograficznych. Wszystko miało symboliczne znaczenie: maszyny do pisania, papier fotograficzny, taśmy filmowe. W trakcie przedstawienia część publiczności rozwijała przecież fragmenty taśmy filmowej. Poruszaliśmy się zatem w środowisku wytworzonym z resztek świata mediów. Również samo przedstawienie miało charakter medium, ponieważ byliśmy otwarci na interakcję z widzami. Wracając jednak do przekładu języka poezji na sztuki wizualne, należy powiedzieć, że braliśmy od fotografów płachty czarnego papieru i przypinaliśmy je na ścianach muzeum, a ja jako taka dziwna figura (zresztą nikt nie mógł mnie rozpoznać) białą farbą zapisywałem na nich fragmenty poematu Różewicza. Wiersz był punktem odniesienia i komentarzem do całości symbolicznej, mającej jednak elementy ściśle formalne, materialne, a rozrzucane czyste białe kartki papieru też były wtedy znaczące. Jednocześnie mocno wyczuwaliśmy napięcie roku 1968, jakie panowało na zewnątrz. Studenci w trakcie protestów przecież także zrzucali ulotki z okien akademików. W naszym performansie (jeśli był to „performans”) nie było żadnych świadomych aluzji do ówczesnej rzeczywistości, a równocześnie wyczuwało się, że jest dokładnie na odwrót. Tym bardziej że na którymś z przedstawień ujrzeliśmy nagle Mariana Ciupkę, aktora Teatru Kalambur, leżącego sztywno. To był wysoki, szczupły, ale bardzo sprawny fizycznie facet, dlatego zdziwiliśmy się mocno, kiedy zasłabł. Koledzy wynieśli go, trzymając jego ciało wysoko nad głowami w pozycji horyzontalnej. Niesamowite wrażenie. Taka gra. To kojarzyło się jednoznacznie z wynoszeniem rannego albo poległego, dlatego nie dało się już zapanować nad spontanicznymi reakcjami publiczności. Z drugiej strony chcę podkreślić, że instrumentarium, które wytworzyliśmy, nie prowokowało głupich zachowań. Ludzie bardzo szybko uchwycili artystyczną konwencję.

Kontynuację tej formuły odnajdziemy w działaniach Studia Kompozycji Emocjonalnej, a następnie Pomarańczowej Alternatywy. W innych miastach to się nie udawało. Pomarańczowa Alternatywa organizowała akcje, które angażowały tysiące ludzi, zupełnie przypadkowych, i nie było burd. Zjawiła się milicja i wszyscy dawali się spokojnie zamykać do aresztów. Natomiast w Łodzi, w Poznaniu czy nawet w Warszawie dochodziło do bijatyk. Genius loci.

AK: Wrocławski „duch miejsca” przyczynił się swego czasu do utworzenia wielu niezależnych instytucji, rozbijających państwowy monopol w komunistycznej Polsce.

W 1972 roku Studio Kompozycji Emocjonalnej wydawało miesięcznik „Organ”, pierwsze w PRL-u drugoobiegowe czasopismo. Z kolei przyjazd Ludwińskiego w 1966 roku otworzył nowy rozdział obecności wrocławskiej twórczości artystycznej w historii sztuki, bo wcześniej to był margines wzmiankowany czasem przy jakiejś okazji przez krytyków warszawsko- -krakowskich. Richard Demarco, szkocki artysta, dyrektor galerii i promotor sztuki, bardzo cenił Wrocław. Usiłował zarekomendować władzom miasta wrocławską sztukę, ale chyba poniósł klęskę.

MM: Czy nie żal panu, że nie są to powszechnie znane fakty?

Widocznie nie wychowaliśmy krytyków. To jest poważny brak, bo krytycy przeważnie dostrzegają jedynie efekt końcowy i poza tym, że coś widzą, nie wiedzą, z czym to skojarzyć. W zależności od miejsca obserwatora można przecież ujrzeć dwie zupełnie różne rzeczywistości. Podobnie było z wrocławskim środowiskiem artystycznym, niewidzialnym z wysokiej wieży naszych centrów kulturowych.

MM: Taką próbą zmiany perspektywy było także wspomniane wcześniej Ciągłe spadanie. Skłaniało ono do refleksji nad tym, jak możemy postrzegać relację między sztukami wizualnymi a poezją, i to w szerokim sensie.

Rzeczywiście. Władysław Tatarkiewicz powiedział, że poezja współczesna straciła rym i rytm oraz pewne elementy konstrukcji, ale pozostaje poczucie poetyckie. Coś, co jest cechą każdego rodzaju dzieła artystycznego. Do współczesnej, supernowoczesnej, rewelacyjnej, zaangażowanej i niezaangażowanej polskiej awangardy mam tylko jedno zastrzeżenie. Nie jest ważne co, jak, przeciwko komu, z kim ci ludzie coś robią, tylko że robią to bez poczucia poetyckiego. I to jest straszne, bo to jest w efekcie nic.

MM: Czyli poetyckość, poczucie nadorganizacji wypowiedzi, pewnego formalnego, estetycznego naddatku, którego nie spotykamy w języku mówionym, może być kluczem do czytania sztuki w ogóle?

Istotnie. W każdym dziele pięknym, które zawiera poczucie poetyckie, mamy kontakt z tym światem, do którego zmierzamy. Ten świat po cichutku o sobie nam przypomina.

MM: To metafizyczne odczytanie.

Lekko do niego nawiązujące, ale nie da się tego uniknąć.

MM: Czy zatem sztuka powinna być epifaniczna?

Istnieje ładna definicja sztuki i artysty. Pewien człowiek wielu zawodów, aktor i filozof, napisał kiedyś list do artystów jako do tych, którzy z pasją i poświęceniem kreują nowe epifanie piękna, aby podarować je światu w twórczości artystycznej. To bardzo dobra definicja zarówno artysty, jak i sztuki. Wszakże już w I wieku naszej ery Kwintylian pytał: za co cenimy Dyskobola Myrona? Za ruch miotacza, bo nowy i trudny. Ta diagnoza ma prawie dwa tysiące lat i i właściwie do dzisiaj daje nam kryteria oceny dzieła. Nowość na pierwszym miejscu, a za nią trudność w rozumieniu trudności wykonania, czyli przekroczenia poziomu normalnych kwalifikacji.

MM: Mówił pan wcześniej o liście Jana Pawła II do artystów.

Tak jest: „Wszystko czynię nowe”. „Niech zstąpi Duch Twój i odnowi oblicze ziemi, tej ziemi”. Fundament sztuki stanowi tworzenie nowych epifanii piękna. To jest działanie Ducha Świętego.

AK: Jednak z drugiej strony pańska teoria wydaje się daleka od tego, co opisano we wspomnianym liście. Unika pan określeń takich jak dzieło sztuki, artysta czy akcentowania roli procesu twórczego, świadomie zbliżając się do konceptualizmu.

Jest taka sentencja Kazimierza Przerwy-Tetmajera: „Nic tak człowieka nie określa, jak rodzaj zabawy, którą uprawia”. I oczywiście, nie chodzi o to, żeby rozumieć zabawę tylko jako rozrywkę. Rozrywka swoją drogą, ale chodzi o szczególny rodzaj zabawy. W zabawie jesteśmy wolni. Działamy bezinteresownie. Zabawa może być wielkim wydatkiem energii, a nawet ciężką pracą, także zabawa z elementami różnych teorii, o których pani wspomniała. Tancerz na weselu, nawet na Weselu Wyspiańskiego, daje z siebie wszystko.