Nowy Napis Co Tydzień #189 / Otwieranie archiwów. Ślady tańca modern w nowej choreografii

Z ciała na ciało

Dwadzieścia dwie sekundy. Dokładnie tyle trwa film braci Lumière, na którym widać Isadorę Duncan, tańczącą skandalistkę i reformatorkę, matronkę ruchowej rewolucji spod znaku modern danceZob. K. Słoboda, Taniec modern, [w:] Słownik tańca XX i XXI wieku, http://slowniktanca.uni. lodz.pl/taniec-modern/ [dostęp: 29.04.2022][1]. Jest to jedyny zapis wideo tańca tej artystkiZob. Isadora Duncan unique footage, https://www.youtube.com/watch?v=oaFZbhbcft0 [dostęp: 26.04.2022].[2]. Rozmazane, niewyraźne nagranie wydaje się nieco upiorną pocztówką z innego świata. Rozkołysane, przelewające się ciało Duncan, w którego tle majaczą sylwetki gapiów – mężczyzn w ciemnych garniturach, także sprawia wrażenie odmiennego: mistycznego, dialogującego z tym, co nieznane. Twarz tancerki umyka oku kamery. Jest zupełnie zamazana, nieobecna, niejako oddziela się od falującego ciała. Dopiero w ostatnich kadrach dostrzegamy jej kontury. Isadora uśmiecha się. Dwadzieścia dwie sekundy. Tyle musi nam wystarczyć, by uwierzyć opisom z epoki, w których mowa o tym, że ruch Duncan stanowił jedność z ruchem wiatru oraz morskich fal.

Niemniej nie miał racji Zbigniew Herbert, pisząc, że nikt

nie odtworzy jej tańca nie wskrzesi Izydory
pozostanie zagadką w tiulach tajemnicą
jak pismo Majów jak uśmiech GiocondyZ. Herbert, Izydora Duncan, [w:] tegoż, Raport z oblężonego miasta, Kraków 1983, s. 66[3]

Nie wyrwiemy Isadory szponom zaświatów, to jasne. Jej taniec opuścił jednak spektakularnie uduszone ciałoDuncan zginęła tragicznie 14 września 1927 roku – jej szal wkręcił się w nieosłonięte koła wyścigowego kabrioletu.[4] i do dzisiaj, mniej lub bardziej dosłownie, nawiedza choreograficzną wyobraźnię kolejnych twórczyń oraz twórców, także radykalnie negujących modernistyczną tradycjęNa przykład program 19. Międzynarodowego Festiwalu Tańca i Performansu „Ciało/Umysł” (6.06–10.10.2020) koncentrował się na postaci Duncan i możliwych aktualizacjach jej metody. Zob. S. Godlewski, Inspiracje Isadorą, „Didaskalia” 2020, nr 160, https://didaskalia.pl/pl /artykul/inspiracje-isadora [dostęp: 29.04.2022].[5]. Somatyczne praktyki Duncan – jako pedagożki i artystki – przetrwały w ciałach jej uczennic (oraz ich następczyń). W wielocielesnym, rozproszonym, procesualnym archiwum.

Doskonałym tego przykładem jest spektakl Isadora DuncanPremiera: 16.08.2019. Produkcja: R.B. Jérôme Bel.[6] autorstwa Jérôme’a BelaFrancuski choreograf i performer (urodzony w 1964), jeden z czołowych przedstawicieli tak zwanego tańca konceptualnego.[7]. Mamy w nim do czynienia nawet nie tyle z wariacją na temat wyzwolonych choreografii tytułowej bohaterki, ile właśnie z ich odtworzeniem, co ciekawe – potrójnie zapośredniczonym. Elisabeth Schwartz, przedstawicielka trzeciego pokolenia duncanistek, staje się w tym performansie żywą bazą danych, „tu i teraz” aktualizującą potencjał ucieleśnionej wiedzy. Jest medium, poprzez które materializują się ruchowe kompozycje sprzed stu lat.

Spektakl Bela realizuje formułę wykładu performatywnego (ang. lecture performance). Sheila Atala zza biurka-katedry opowiada o życiu, twórczości oraz metodach Duncan, powtarzając te epizody z burzliwej biografii artystki, które zapisały się w zbiorowej pamięci o bosej, helleńskiej nimfie rzucającej wyzwanie patriarchalnym strukturom baletowej klasyki oraz niejako programowo rozmiękczającej opozycję prywatne–publiczneJako że praktyka Duncan nie jest tematem mojego artykułu, opisuję ją w koniecznym uproszczeniu, odsyłając do artykułu Moniki Kwaśniewskiej Taniec dla teatru przyszłości. Czytając Isadorę Duncan („Pamiętnik Teatralny” 2021, nr 1.[8]. Schwartz ruchem ilustruje zaś kolejne fragmenty odczytu, konkretyzując opisy prelegentki. Choreografia, którą stworzyła – jak czytamy w programie przedstawieniaZob. https://cialoumysl.pl/wydarzenie/isadora-duncan/ [dostęp: 29.04.2022].[9] – Catherine GallantNowojorska tancerka i badaczka twórczości Duncan.[10], zostaje powtórzona trzy razy w różnych, wzajemnie doświetlających się kontekstach. Tańczące archiwum paradoksalnie się unieruchamia. Bel zakleszcza je bowiem w ramach quasi-akademickiej konwencji. Relacja między słowem a ruchem nie jest tutaj demokratyczna, przeciwnie – stanowi układ władzy i podległości. Taniec traci autonomię, ucieleśnia ustrukturyzowaną, można nawet rzec „podręcznikową” wiedzę o dwudziestowiecznej awangardzistce.

W dalszej części moich rozważań omówię spektakle, których twórczynie i twórcy – tak jak Bel – inicjują dialogi z tradycją tańca modern, ale – inaczej niż francuski artysta – nie tyle powtarzając archiwalną wiedzę, ile ją przeobrażając. Interesują mnie praktyki choreograficznego rozmontowywania archiwów oraz poszerzania ich granic. Pragnę tym samym pokazać, w jaki sposób taniec wytwarza, jednocześnie osadzoną w przeszłości i wychyloną w przyszłość, opowieść o samym sobie.

Archiwum, które zaprasza do tańca

Pisząc o cielesnych archiwach materializujących się w spektaklach choreograficznych, odchodzę od słynnej definicji performansu jako sztuki, które istota – jak powiada Peggy Phelan – „realizuje się poprzez zanikanie” P. Phelan, Ontologia performansu. Reprezentacja bez reprodukcji, tłum. A. Kowalczyk, [w:] Przyjdźcie, pokażemy Wam, co robimy. O improwizacji tańca, red. S. Nieśpiałowska-Owczarek, K. Słoboda, Łódź 2013, s. 267. Phelan pisze też: „Performans żyje tylko w teraźniejszości. Nie może być zachowany, nagrany, udokumentowany czy w inny sposób uczestniczyć w cyrkulacji reprezentacji: wkraczając w nią, staje się bowiem czymś innym niż performans” (tamże).[11]. Herbert, konstatując w swoim wierszu, że nikt już nie odtworzy występów Duncan, między wersami definiował ruch właśnie jako to, co drastycznie ulotne, przylepione do efemerycznego „tu i teraz” oraz przemijającego ciała performerki bądź performera. Pozornie tezę o bezwzględnej chwilowości tańca trudno podważyć. Warto jednak się zastanowić, czy jego zanikanie jest równie radykalne jak śmierć. W pewnym sensie samospalające się „teraz” performansu bywa, jak stwierdza sama Phelan, „wzmacniane” przez różne praktyki jego archiwizowania: dokumentację filmową czy fotograficznąTamże.[12]. Mając w pamięci tańce duncanistek, można dodać, że taką funkcję pełnią również inne ciała, także sytuujące się w niepewnej, pogranicznej przestrzeni – między obecnością a jej widmowym rewersem. W ich działaniach performans odsłania jednak swój afirmatywny czy ratowniczy potencjał. Może i znika, ale zarazem produkuje pamięć oraz ożywia muzealne artefakty.

Postulat przyznania pamięci ciała statusu równoprawnego – obok dokumentalnych zapisów, reliktów, materialnych resztek tego, co było – medium przeszłości zdaje się tożsamy z pragnieniem włączenia wykluczonych Innych w kanwę wspólnej opowieści o dziejach. Historia wcielona rozwija się bowiem na peryferiach logosuCiało wymyka się logice archiwum jako tego, co stałe i niezmienne – jest ono bowiem nieprzewidywalne, bywa niesforne, a co więcej – stale towarzyszy mu możliwość śmierci.[13], poza słowem i tekstem, a więc także poza większościową logiką. Cielesny performans-archiwum z jednej strony rozszczelnia oraz demokratyzuje skodyfikowaną wiedzę. Z drugiej – jak pisze Dorota Sosnowska, rekonstruując postkolonialną teorię Diany TaylorZob. D. Taylor, The Archive and the Repertoire. Performing Cultural Memory in the Americas, Durham–London 2003; tejże, Archiwum i repertuar. Performanse i performatywność. PerFORwhat studies?, tłum. M. Borowski, M. Sugiera, „Didaskalia” 2014, nr 120, s. 22–38.[14] – unaocznia, że „poza oficjalnym obiegiem kultury […] istnieje sfera odgrywania i powtarzania historii, gdzie w przekazie czynnego działania z ciała do ciała tworzą się tożsamości i społeczności” D. Sosnowska, Ciało jako archiwum – współczesne teorie teatru i performansu, [w:] Świadectwa pamięci. W kręgu źródeł i dyskursów (od XIX wieku do dzisiaj), red. E. Dąbrowicz, B. Larenta, M. Domurad, Białystok 2017, s. 83.[15].

Zauważenie, że ciało potrafi archiwizować oraz wytwarzać wiedzę jest w kontekście eksperymentów pionierek modern dance istotne także dlatego, że ich rewolucja miała charakter ruchu kontrhegemonicznego oraz protofeministycznego. Upubliczniając kobiece doświadczenie, zarazem stanowiły o własnej podmiotowości oraz ucieleśniały alternatywę dla produkcyjnych choreografii tayloryzmuTayloryzm to system produkcyjny opracowany przez Fredericka Taylora (1856–1915) w celu maksymalnego zwiększenia wydajności pracy poprzez obcięcie kosztów i możliwie jak najefektywniejsze wykorzystanie czasu. Opiera się on na podziale pracy i produkcji taśmowej, a także na tymczasowej negacji autonomii pracownika.[16] czy fordyzmuFordyzm to system masowej produkcji wprowadzony przez Henry’ego Forda (1863–1947). Tempo pracy wyznacza ruch taśmy produkcyjnej, wydajność robotnika zwiększana jest przez mechanizację i automatyzację procesu na wszystkich możliwych etapach pracy w fabryce. Bezpośrednio związany z ideałami tayloryzmu.[17] – „tańców” w fabryce, eliminującym, jak pisze Bojana Kunst, „nieharmonijny, ekspresywny, wolny, statyczny, nieprzewidywalny, omyłkowy, niezdarny, indywidualny, leniwy, nieefektywny, fantazyjny i nadmierny ruch” B. Kunst, Artysta w pracy. O pokrewieństwach sztuki i kapitalizmu, tłum. P. Sobaś-Mikołajczyk, D. Gajewska, J. Jopek, Warszawa–Lublin 2016, s. 85.[18]. Fluktuacyjne choreografie awangardzistek zrywały też z baletowymi reżimami oraz z obowiązującymi u progu XX wieku konwencjami stawania się tancerką czy szerzej – kobietą. Uwolnione z gorsetów ciała eksplorowały nowe formy ruchowej ekspresji, a na poziomie symbolicznym – zyskiwały sprawczość oraz dostęp do świata kreacji. Dlatego uznanie somatycznych archiwów tamtych praktyk za ważny element ogólnej historii tańca może być, jak sądzę, równoznaczne z odnowieniem czy powtórzeniem ich emancypacyjnego potencjału.

W powtórzeniu istotę performansu dostrzega Rebecca Schneider, wchodząca w radykalną polemikę z tezami Phelan Schneider, Performans pozostaje, tłum. D. Sosnowska, [w:] Re//mix. Performans i dokumentacja, red. D. Sajewska, T. Plata, Warszawa 2014, s. 20–35.[19] oraz definiująca interesujące ją zjawisko jako „medium, w którym znikanie negocjuje z, lub być może staje się, materialnością”Tamże, s. 34.[20]. Performans „pozostaje” jako poza-dyskursywna – aktywna i afektywna – pamięć przekazywana z ciała na ciało. Schneider, tak jak wspomniana wcześniej Taylor, ustawia to, co cielesneTaylor ujmuje to jako opozycję repertuar–archiwum: „Pamięć archiwalna istnieje w formie dokumentów, map, tekstów literackich, listów, pozostałości archeologicznych, kości, nagrań wideo, filmów, płyt CD. […] Repertuar to z kolei rodzaj pamięci ucieleśnionej. Składają się nań performanse, gesty, wypowiedzi, sposoby poruszania się, taniec i śpiew, czyli wszystkie te akty, które zwykle uznaje się za wiedzę ulotną i niemożliwą do zreprodukowania” (D. Taylor, Archiwum i repertuar…, s. 30).[21], w kontrze do tego, co archiwalne. Po jednej stronie mamy więc zbiory niezmiennych przedmiotów i śladów niegdysiejszych obecności, po drugiej – proces, kreację oraz możliwość wyjścia poza dialektykę życia i śmierci. W tym artykule przyjmuję natomiast za SosnowskąSosnowska odwołuje się do ustaleń Robin Bernstein z artykułu Dances with Things. Material Culture and the Performance of Race („Social Texts 101” 2009, nr 4).[22], że: „Dokument nie jest opresyjny wobec ciała. Nie jest też, jak twierdziła Phelan, jedynie jakąś pomocą dla pamięci. Pamięć jest zawsze performatywna (nierozdzielna z działaniem), a dokument jest zaproszeniem do tańca”D. Sosnowska, dz. cyt., s. 88.[23].

Twórczynie i twórcy, których prace omówię, to zaproszenie przyjmują przede wszystkim jako wezwanie do tańca z potencjalnością archiwum – z tym, co w nim pominięte, ale też z tym, co nie mogło w jego ramach zaistnieć, bo nigdy (albo raczej: jeszcze) się nie wydarzyło.

Falujące resztki historii

W fotograficznym archiwum Doris HumphreyDoris Batcheller Humphrey (1895–1958) – amerykańska tancerka, choreografka, pedagożka i teoretyczka tańca; należała do drugiego pokolenia modern dance.[24] szczególną uwagę przyciągają zdjęcia z Hoop Dance (1924). Naga tancerka wpisuje swoje ciało w pustą przestrzeń wielkiego koła hula-hoop, kreując serię niezwykłych asamblaży. Na niektórych zdjęciach przyjmuje malarskie (ale wciąż naturalne) pozy, na innych wydaje się zupełnie nieświadoma obecności aparatu, skupiona na ruchu. Fotografie z późniejszego o prawie sto lat spektaklu Expiria w choreografii Agnieszki KrystPremiera: 13.02.2021. Produkcja: Teatr im. Żeromskiego w Kielcach, Nowy Teatr w Warszawie, Art Stations Foundation w Poznaniu.[25] tworzą groteskową galerię kobiecego ciała, które niejako kpi z fotografa: dziwacznie się wygina, roluje, fałduje, staje przed krzywym zwierciadłem i odbija się w nim w formie kuriozalnie rozciągniętej, połamanej. Jego nagość jest nagością laboratoryjną, procesualną.

Choreografka opuszcza bezpieczne formy idealnych aktów. Staje przed nami jako ktoś jednocześnie swojski i obcy. Korzystając z heterogenicznego archiwum modern dance, przejmuje ekspresje tancerek takich jak Humphrey, Mary Wigman, Valeska Gert czy Anita Berber oraz przekształca je w jednocześnie wielogłosową i autonomiczną praktykę ruchową. Jej spektakl, inspirowany między innymi tańcem wyrazistymNurt będący poniekąd niemieckim odpowiednikiem amerykańskiego modern dance. Zob. A. Królica, M. Leyko, Ausdruckstanz, [w:] Słownik tańca XX i XXI wieku, http://slowniktanca. uni.lodz.pl/ausdruckstanz/ [dostęp: 27.04.2022].[26], nie jest lekcją z historii choreografii, lecz ponowoczesnym studium tak zwanego ciała falującegoW choreografii lat 20. XX wieku ciało falujące (ang. undulant body) było, jak wyjaśnia Kryst, „symbolem nieskończonej energii i siły” (tejże, Falujące ciało, „Gazeta Teatralna” Teatru Żeromskiego w Kielcach 2021, nr 84, s. 4).[27]. Soma staje się tutaj podmiotem pragnącym, ale przede wszystkim – samostanowiącym. Wychodząc od niemieckiego tanecznego ekspresjonizmu, w pewnym momencie częściowo zawłaszczonego przez nazistowską propagandę, Kryst na nowo definiuje potencjał abstrakcyjnych konfiguracji ciała oraz energii w przestrzeni.

Bohaterką Expirii jest więc cielesność – biologiczna i wyemancypowana, afektywna i niesforna. Dramaturgia tej choreografii, za którą odpowiada Agata Sinarska, wydaje się podporządkowana cyklicznemu modelowaniu kształtów i ich rozpuszczaniu, przywoływaniu ciała do względnego porządku oraz pozwalaniu mu na rozlewanie się, zwisanie, istnienie poza normatywną formą. Ciało w spektaklu Kryst zdaje się jednocześnie nadobecne (bo zwielokrotnione przez lustrzane odbicia) i nieuchwytne (bo wciąż zmieniające pozycje, rozedrgane, migające); widzialne (w pełni swojej fizjologiczno-biologicznej realności) i niewidzialne lub dostrzegalne tylko we fragmentach. Tancerka porusza się bowiem po zanurzonej w ciemności i tylko punktowo doświetlonej słupami chłodnego światła scenie, na której w nieregularnym, niejako zepsutym okręgu ustawiono sześć czarnych, kamiennych brył, pokrytych zwierciadlaną taflą – jak w upiorno-futurystycznym gabinecie luster. Kryst finezyjnie kreuje kolejne obrazy, które narastają oraz pęcznieją, by nagle – niczym bańki mydlane – rozprysnąć się w niebycie, zmienić stan skupienia, wyobcować się z chwilowo udomowionej formy i zamieszkać (albo raczej: na chwilę przycupnąć) w nowej. Falują nie tylko niecierpiące bezruchu mięśnie, lecz również cytaty zaczerpnięte (i od razu poddane transformacji) z archiwów modern dance, wizualnego ekspresjonizmu czy rzeźbiarskich klasyków. Faluje historia.

Minimalistyczna scenografia autorstwa Agaty Skwarczyńskiej, tonąca w – niekiedy ledwie słyszalnych – szumachAutorką muzyki jest Justyna Stasiowska.[28], tworzy świat, z którego uleciało życie. Jego nie-ludzkość, lodowatość, radykalnie niewzruszona skamieniałość kontrastują z miękkością naprzemiennie wybrzuszającego się i znikającego ciała Kryst. Tancerka bawiąc się niedokładnymi zapożyczeniami, przede wszystkim afirmuje możliwości ciała w ruchu – jego plastyczność oraz (tutaj kontrolowaną) nieobliczalność. Jednocześnie stale wyostrza uważność widzek oraz widzów. Prawo cyklicznej metamorfozy zarazem wyznacza rytm spektaklu i określa kondycję tańczącego podmiotu – procesualnego nomady. Choreografka zatrzymuje wybrane gesty i je przeobraża; powtarza oswojony materiał ruchowy, by zaraz go zdekomponować lub rozwinąć w nową jakość; kumuluje i dekonstruuje; płynnie, nieśpiesznie nadbudowuje kolejne ruchowe frazy i gwałtownie, znienacka je szatkuje, rwie, rozsadza; bywa zarazem swobodna i formalna.

Zmienność ruchu oraz jego nieprzewidywalna dramaturgia mają w Expirii ogromny potencjał emancypacyjny. Nagie kobiece ciało stale wymyka się swoim skonwencjonalizowanym reprezentacjom, utrwalonym między innymi w tradycji wyidealizowanych aktów. Nie daje się pochwycić ani uchwycić, nie pozwala się uprzedmiotowić. Nie staje się bowiem ciałem na pokaz, którego oglądanie ma być przyjemne, lecz aktywnym, procesualnym podmiotem, ujawniającym też swoją fizjologiczną realność i niezabiegającym o to, czy jest wystarczająco ładne, kobiece albo estetyczne. Tym, co oglądamy, okazują się przede wszystkim jego eksperymenty i poszukiwania, nie zaś piękne formy. Kryst w pewnym sensie wyzwala też samo archiwum – staje się ono żyjącą materią, o której przetrwaniu nie decyduje już powtórzenie (jak w Isadorze Duncan Bela), lecz transformacja. Wchodząc w interakcje z tym, co Schneider nazywa „resztkami” historiiW tym ujęciu resztki to po prostu materialne ślady historii, poprzez które przeszłość rezonuje w teraźniejszości (zob. R. Schneider, Performans pozostaje…).[29], choreografka uwalnia je z „aresztu domowego”Tamże, s. 34.[30] i daje im szansę na suwerenność.

Zatańczyć Auschwitz

Resztkowość to również kondycja archiwów, które są niekompletne i dziurawe. W historii tańca ich przykłady można mnożyć – zaczynając od polskich reprezentantek tanecznej awangardy XX wieku Zob. Polskie artystki awangardy tanecznej. Historie i rekonstrukcje, red. J. Szymajda, Warszawa 2017.[31]. Pola Nireńska (1910–1992) była urodzoną w Warszawie artystką o żydowskich korzeniach, ikoną tańca modern. W 1935 roku w obliczu hitlerowskiego zagrożenia wyjechała do Londynu, przyjmując zaproszenie od Kurta Joosa i Sigurda Leedera, uznanych choreografów i uchodźców z nazistowskich Niemiec. W Zagładzie straciła prawie osiemdziesięciu członków rodziny, między innymi siostrę. Jej ostatnie choreograficzne dzieło Tetralogia Holocaustu (1990)Pierwsze dwie części – Życie i Lament powstały w 1982 roku, kolejne to Krzyk i Pociąg. Całość składa się na opowieść o kobiecej wspólnocie zniszczonej przez nazistowski reżim.[32] zaczyna się sielankowym obrazem szczęśliwego życia matki i córek, kończy ich śmiercią w komorze gazowej.

Dwadzieścia lat później, w 2010 roku, na portalu YouTube pojawił się krótki film w reżyserii Jane Korman Dancing AuschwitzZob. Dancing Auschwitz Large, https://www.youtube.com/watch?v=VmY9fSEgHAU&t=55s [dostęp: 29.04.2022].[33]. W pierwszym kadrze widać zarys oświęcimskich baraków-muzeów i pięć osób na tle napisu „Arbeit macht frei”. Mają białe bluzy oraz opuszczone głowy. W lewym rogu siedzi tłusty kot, ale to nie on tu nie pasuje. Oto bowiem z głośnika wybucha wspaniały głos Glorii Gaynor: „At first I was afraid, I was petrified…”. Postaci podnoszą głowy, ich nogi trochę nieśmiało podrygują do rytmu popkulturowego hitu. Na ekranie Treblinka, łódzkie getto, inne obozy śmierci. A przed nimi kolejne pajacujące grupki. Tańczą w wężykach i parami, jakby Zagłada pomyliła się im z dyskoteką. I pomyśleć, że Theodor W. Adorno pytał, czy po Auschwitz da się jeszcze pisać wiersze.

Jednak Korman tylko pozornie profanuje miejsca pamięci. Najstarszy tancerz nosi koszulkę z napisem „Survivor” (Ocalony). To ojciec reżyserki – Adolek Kohn, polski Żyd z Łodzi, były więzień obozu w Auschwitz, który miejsca Zagłady odwiedza z córką, jej dziećmi i ich rodzinami. Momentami nieporadny taniec staje się piękną w swej pociesznej prostocie pochwałą triumfującego życia, ale też propozycją innego mówienia o Holokauście – poszerzania jego archiwum o ślady ocalonych istnień oraz wolnej od nazizmu przyszłości, jakiej dały one początek. Filmowa choreografia Korman ucieleśnia, jak myślę, potencjał historii ratowniczej, której podmiot nie jest wiktymizowany, lecz witalizowany. W tym projekcie opowiadania o dziejach reprezentacja bólu i traumy przekształca się w laboratorium zmiany – na podstawie strasznych doświadczeń z przeszłości wyobrażamy sobie nowe układy społeczne oraz alternatywne scenariusze bycia razem, poza przemocowymi praktykamiNie oznacza to, rzecz jasna, wymazania wojen i konfliktów ze wspólnej historii, ale samo poszerzenie głównej narracji o ślady współpracy, nieopisane mikrohistorie i – last but not least – o spekulacje. Zob. E. Domańska, Historia ratownicza, „Teksty Drugie” 2014, nr 5, s. 12–26; R. Braidotti, Affirmation, Pain and Empowerment, „Asian Journal of Women Studies” 2008, nr 3, s. 7–36.[34].

Historia ratownicza jest opowieścią wielogłosową – w pewnym sensie oddolną. Do pisania siebie zaprasza bowiem także tych, którzy w oficjalnych, kanonicznych narracjach zajmują miejsca peryferyjne lub są całkowicie z nich wymazani. Staje się patchworkową mieszaniną mikro-, her- i historii, lokalnych albo nieheroicznych świadectw. W tym sensie przypominanie czy rekonstruowanie twórczości artystek oraz artystów, dla których zbiorowa pamięć nie była łaskawa, również nosi znamiona praktyki ratowniczej.

Druga natura Agaty Siniarskiej i Karoliny Grzywnowicz5 Premiera: 26 kwietnia 2019. Produkcja: Stowarzyszenie Twórców „Cztery wymiary to dla nas za mało”. Całość można obejrzeć w sieci: https://www.youtube.com/watch?v=qbGn Pkd_n6U [dostęp: 29.04.2022].[35] to interdyscyplinarny zapisWarto podkreślić, że instalacja i choreografia powstawały niezależnie od siebie – praca Grzywnowicz może istnieć bez tańca Wolińskiej, niemniej ruch jest tym, co ją aktywuje.[36] spotkania z biografią NireńskiejCo ciekawe, pierwsza biografia Nireńskiej ukazała się w Polsce dopiero w 2019 roku, po premierze Drugiej natury. Zob. W. Kostyrko, Tancerka i Zagłada. Historia Poli Nireńskiej, Warszawa 2019[37] oraz próba rekonstrukcji Tetralogii Holocaustu uwikłana we współczesny kontekst kryzysu ekologicznegoArtystki nie stawiają, rzecz jasna, znaku równości między Holokaustem a kryzysem ekologicznym. Jak czytamy w oficjalnym opisie ich przedstawienia: „podejmując refleksję na temat natury – jej cierpienia i mocy uzdrowicielskiej – proponujemy współczesne spojrzenie na traumę Zagłady” (https://www.artstationsfoundation5050.com/taniec/wydarzenie/ druga-natura/3616 [dostęp: 20.06.2022])[38]. Tym, co łączy te dwa porządki, jest historia roślin i miejsc będących świadkami Zagłady. Grzywnowicz, autorka instalacji, w której przestrzeni rozgrywa się choreografia Sinarskiej (wykonanie: Katarzyna Wolińska), odwołuje się, jak sama mówi, do:

koncepcji ogrodu jako ujarzmionej natury, ale także do pochodzącej z pierwszej połowy XX wieku idei Naturgarten, przejętej przez nazistów, w świetle której ogrody miały składać się tylko z roślin natywnych dla danego miejsca, a wszystkie nierodzime gatunki miały być usuwane. Ten rodzaj myślenia poprzez klasyfikację i selekcję jest linkiem do biografii Poli Nireńskiej, która również była prześladowana ze względu na pochodzenie – między innymi została usunięta z zespołu Mary Wigman w latach 30. Naziści myśleli o ogrodzie tak, jak o idealnym społeczeństwie, w którym nie ma miejsca dla obcychRośliny i przemoc. Artystki o spektaklu „Druga natura”, z Agatą Sinarską, Karoliną Grzywnowicz i Katarzyną Wolińską rozmawia Marcelina Obarska, „Culture.pl”, 17.09.2019, https://culture.pl/pl/artykul/jakie-jest-cialo-tanca-modern-artystki-o-spektaklu-inspirowanym-biogr afia-poli-nirenskiej [dostęp: 29.04.2022].[39].

Aranżowany przez artystkę quasi-ogród jest jednocześnie piękny i smutny. Mimo że rozkwitają w nim wspaniale bujne, kwietne krzewy oraz zieleniące się drzewka, to jego centralna część zieje potworną pustką – jakby wykorzeniono stąd życie. Co znaczące, pierwszy pokaz Drugiej natury odbył się w drezdeńskim Hellerau, a więc tam, gdzie Nireńska uczyła się języka tańca nowoczesnego od Wigman i skąd została wypędzona. W tę zarazem kwitnącą i obumarłą przestrzeń – miejsce kreacji oraz pamięci – wchodzi Wolińska, wznawiając Tetralogię.

Druga natura nie jest jednak ucieleśnioną kopią pożegnalnego dzieła Nireńskiej. Zrekonstruowany materiał ruchowy, choć bezpośrednio nawiązujący do rytmów, gestów czy kompozycji z choreografii-matki, zostaje niejako poskładany na nowo i staje się nośnikiem odmiennej niż oryginalna semantyki. Twórczynie urodzone długo po II wojnie światowej zbliżają się do tego, co niewyobrażalne, a co w postaci resztek zapisało się w straumatyzowanych archiwach. Tym, do czego mają dostęp, jest z jednej strony sama Tetralogia, z drugiej – rozproszona biografia jej autorki. Obcość doświadczania Holokaustu w pewnym sensie łączy się tutaj z obcością – anarchicznych już, częściowo martwych – idiomów modern dance. Zwielokrotniona niesamowitość buduje dystans między młodymi artystkami a bohaterką ich poszukiwań, który wydaje się jednak częściowo neutralizowany czy znoszony przez samą obecność natury – jako tego, co z jednej strony egzystuje w stanie permanentnego zagrożenia, z drugiej – jest trwalsze od człowieka.

Ogrodowa instalacja Grzywnowicz umożliwia doświadczenie tego, co Schneider nazywa skrzyżowaną czasowością (ang. crosstemporality), a więc spleceniem przeszłości i teraźniejszości. Sam ruch w Drugiej naturze również wydaje się czymś pogranicznym. Wolińska z jednej strony powtarza dramatyczne, patetyczne gesty z repertuaru tańca modern, z drugiej miesza nowe i stare języki choreograficzne, w pewnym sensie zasypując dzielącą je przepaść. Minimalistyczne, surowe przejścia przeistaczają się w rozpaczliwe grymasy łkającego ciała, a to, co należy do porządku ucieleśnień ekstremalnych emocji, jest zarazem wytłumiane i wzmacniane przez codzienne, zwyczajne gesty.

W jednej ze scen Wolińska przyjmuje pozycję horyzontalną, jej leżące ciało wydaje się ciałem odpoczywającym, ale też powypadkowym, tylko oddech świadczy o jego przynależności do świata żywych. Następnie tancerka klęka i wsuwa dłonie pod ziemię. Odgarnia oraz zagarnia glebę, wchodzącą jej za paznokcie jak popiół, z którego powstaje, i w który obraca się każde istnienie. Brudne dłonie kieruje w stronę publiczności, szuka kontaktu, przytula się do losowo wybranych uczestniczek oraz uczestników performansu. Taniec życia i śmierci staje się doświadczeniem wspólnym. W kulminacyjnej scenie, którą pięknie opisała Katarzyna Słoboda,

gest dłoni układa się w kształt ptaka, niczym z teatru cieni, którego następnie Wolińska przenosi na środek przestrzeni i kładzie na ziemi. Kuląc się na niej, wydobywa z siebie przeraźliwy, coraz bardziej narastający krzyk, skierowany w dół. Po jakimś czasie osuwa się na bok i kładzie się na plecach, a następnie na brzuchu. W tej kulminacyjnej i niezwykle poruszającej sekwencji tancerka i choreografka pracowały z jakościami ciała śpiącego i martwego. Ta praca z bezruchem sprawia wrażenie, jakby siły nagromadzone w toku stopniowo dynamizującej się choreografii wytracały się, a widmowe obecności minionych prac odchodziły w spokoju, osiadając w pamięciK. Słoboda, Archiwum ciała. „Druga natura” Agaty Siniarskiej i Karoliny Grzywnowicz, „taniecPOLSKA.pl”, 17.09.2019, https://taniecpolska.pl/krytyka/archiwum-ciala-druga-naturaagaty-siniarskiej-i-karoliny-grzywnowicz/#_edn3 [dostęp: 29.04.2022].[40].

Mimo że punktem wyjścia do stworzenia Drugiej natury były biografia i twórczość NireńskiejWarto dodać, że artystki pracowały nie tylko z archiwum Nireńskiej. Jak pisze Zuzanna Berendt: „Pole poszukiwań Siniarskiej i Wolińskiej rozszerzało się od jednostkowej historii Nireńskiej ku tematom takim jak umieranie i pamięć, reprezentowanym przez konteksty estetyczne – rzeźby Marcusa Coatesa oraz prace choreograficzne Isadory Duncan, które posłużyły jako bezpośrednie inspiracje dla choreografii (Z. Berendt, Mnogie natury spektaklu. O konieczności przekraczania estetyki performatywności w badaniach nad nowym tańcem, „Kultura Współczesna” 2020, nr 4, s. 150).[41], spektakl nie jest tylko performatywnym powtórzeniem resztek historii, lecz staje się także metateatralną opowieścią o (nie)możliwych reprezentacjach Zagłady oraz międzydyscyplinarnym studium realnej i symbolicznej przemocy, jakiej doświadczają ludzcy i nie-ludzcy Inni. Wolińska krzyczy także za tych, którzy krzyczeć nie mogą (albo nie mogli). Kontekst zmian klimatycznych uruchamia się tutaj nienachalnie – poza schematem (post)apokaliptycznych horrorów, wyzwalających przede wszystkim paraliżujący strach. Ponura ziemia, która odbiera wrzask performerki (albo sama lamentuje poprzez ciało Wolińskiej), to obraz-poruszenie poza bólem ucieleśniający też perspektywę możliwej troski.

Archiwum jako spotkanie

Spektakl Druga natura powstał w ramach projektu „Terytoria choreografii – nowe szlaki awangardy”Był on częścią koordynowanego przez Instytut Adama Mickiewicza międzynarodowego projektu kulturalnego „POLSKA 100”, realizowanego w ramach Programu Wieloletniego NIEPODLEGŁA na lata 2017–2021 we współpracy z Instytutem Muzyki i Tańca, East European Performing Arts Platform, Arts Station Foundation of Grażyna Kulczyk i Lubelskiego Teatru Tańca.[42], którego celem było przypomnienie sylwetek Poli Nireńskiej, Bronisławy Niżyńskiej (1891–1972), Marie Rambert (1888– –1982) i Yanki Rudzkiej (1916–2008). Postać tej ostatniej z archiwalnego niebytu wydobyli Joanna Leśnierowska i Janusz Orlik, przygotowując spektakle Projekt Yanka Rudzka: ZACZYNPremiera: 28 kwietna 2016 (Teatro do Movimento w Salvadorze).[43] oraz Projekt Yanka Rudzka: WielogłosPremiera: 8 września 2018 (Stary Browar w Poznaniu).[44]. Ich bohaterka do niedawna pozostawała wielką nieobecną europejskiej historii sztuk performatywnych, choć w Brazylii ma ona status ikony tańca współczesnegoOpisując Zaczyn i Wielogłos, korzystam z fragmentów swojej rozprawy doktorskiej (przed obroną) Błaznujące ciała. Krytyczno-afirmatywny potencjał wybranych polskich spektakli choreograficznych (2011–2021).[45]. Jak pisze Marcelina Obarska:

Jej biografia byłaby wyzwaniem dla detektywa. Więcej tu tajemnic niż znanych faktów, a jej historia przypomina splot zagadek do rozwiązania. Wiadomo, że na świat przychodzi w 1916 w Łodzi i prawdopodobnie uczy się tańca u ówczesnych mistrzyń – w szkole Janiny Mieczyńskiej lub u Tacjanny Wysockiej. Potem szlifuje swój talent w Niemczech i Szwajcarii, jednak to wyjazd do Ameryki Południowej zmienia jej życieM. Obarska, Yanka Rudzka – szamanka piruetu, „Culture.pl”, 19.12.2018, https://culture.pl/ pl/artykul/yanka-rudzka-szamanka-piruetu [dostęp: 29.04.2022].[46].

Pod koniec lat 50. XX wieku Rudzka przybyła do Brazylii, gdzie prowadziła pionierską Szkołę Tańca Uniwersytetu Federalnego w Salwadorze. W swojej praktyce łączyła tradycję tańca modern z kulturą lokalną o korzeniach afrobrazylijskich (samba czy rytuały afrykańskiego kultu opętań candomblé), co wynikało z przekonania o konieczności rozpoznania źródeł i uznania ich za warunek świadomego kreowania kolejnych etapów rozwoju kulturyO choreograficznej praktyce Rudzkiej i jej burzliwej biografii szerzej pisze Maria Claudia Alves Guimarães w tekście o wiele mówiącym tytule Między czasem a przestrzenią: skomplikowana trajektoria życia Yanki Rudzkiej, [w:] Polskie artystki awangardy…, s. 126–147.[47].

Leśnierowska „odkryła” Rudzką kilka lat temu podczas brazylijskiego festiwalu Vivadança. Jak opowiada

To właśnie wtedy, już w pierwszym lub drugim dniu pobytu w Salvadorze, wielokrotnie usłyszałam nazwisko Yanka Rudzka. Z kimkolwiek się spotykałam podczas festiwalu, ten natychmiast z entuzjazmem wspominał tę postać.
Przyznam się, że nie miałam pojęcia, o kim rozmawiamy. […] Zaskoczeni moją niewiedzą salwadorscy koledzy opowiedzieli mi historię niesamowitej polskiej tancerki i choreografki, która jako dyrektorka pierwszej w Brazylii uniwersyteckiej szkoły tańca (na Uniwersytecie Federalnym Bahia w Salvadorze), ale przede wszystkim jako artystka, odmieniła oblicze tańca współczesnego i choreografii w regionie Bahia i wpisała się trwale w historię brazylijskiej awangardy artystycznej lat 50. W Polsce zaś niemal nikt o niej nie słyszał. […]
Z relacji bliskich Yance osób wiemy, choć sama o tym nigdy nie chciała mówić, że doświadczenie II wojny światowej musiało być dla niej szczególnie traumatyczne. Na pytania o Polskę odpowiadała mocno: „Nie pytajcie mnie o Polskę, ja nigdy do Polski nie wrócę”. I słowa dotrzymała. Nawet kiedy mieszkała już w Grazu w Austrii, nigdy nie zabiegała o kontakt z krajem i nigdy nie odwiedziła ojczyznyPowtórzyć gest Yanki Rudzkiej, z Joanną Leśnierowską rozmawia Anna Królica, „Teatr” 2016, nr 10, https://teatr-pismo.pl/5772-powtorzyc-gest-yanki-rudzkiej/ [dostęp: 29.04.2022].[48]

Właściwa Rudzkiej filozofia ruchu stała się punktem wyjścia dla spektaklu Zaczyn łączącego w warstwie choreograficznej elementy właściwie tradycyjnym kulturom tanecznym Brazylii oraz Polski, a więc sambę, mazurki i oberki. Sama Leśnierowska o tej choreografii pisze następująco:

Powtórzenie gestu Yanki Rudzkiej domagało się od nas pełnego pokory i szacunku zwrócenia w stronę często ignorowanej, nierzadko także deprecjonowanej przez współczesną sztukę, autentycznej, niestylizowanej kultury tradycyjnej.
Powtarzane za Rudzką pytanie, czy (a jeśli tak, to jak) kultura ta może karmić współczesną choreograficzną praktykę, ma u swych podstaw przekonanie, że nie istnieje stereotypowy antagonizm między tym, co tradycyjne, a tym, co współczesne – a więc tym, co martwe, należące do przeszłości, a tym, co żywe, przynależne do teraz, a co za tym idzie, mogące skutecznie opowiedzieć o nas i otaczającej nas rzeczywistości Leśnierowska, Projekt Yanka Rudzka: Zaczyn. Punkty Wyjścia, [w:] Polskie artystki awangardy…, s. 217.[49].

Wielogłos jest z kolei efektem podróży na Kaukaz i spotkania w tańcu reprezentantek oraz reprezentantów Polski, Brazylii, Gruzji oraz Armenii. Sygnalizowana już w tytule tego spektaklu polifonia wydaje się z jednej strony metaforą otwartej, niehomogenicznej tożsamości w jej kulturowym oraz osobistym wymiarze, z drugiej – strategią artystyczną zakładającą zarówno demokratyzację procesu twórczego, jak i heterogeniczność prezentowanej na scenie choreografii, w której różne ciała jednoczą się we wspólnym tanecznym wirze, zachowując jednak swoją odrębność oraz autonomię. Spektakl, w którym pojawiają się mniej lub bardziej przetworzone ruchy charakterystyczne dla brazylijskiej samby, polskiego oberka, ormiańskiego kochari czy gruzińskich tańców perchuli, staje się ucieleśnioną realizacją idei wspólnoty afirmującej różnicę i opartej na – jak czytamy w oficjalnej zapowiedzi przedstawienia – „wzajemnym poszanowaniu odmiennych tradycji i współdzielonym systemie wartości”Materiały prasowe spektaklu Projekt Yanka Rudzka: Wielogłos, https://www.artstationsfoundation5050.com/taniec/wydarzenie/projekt-yanka-rudzka-wielogos/3433 [dostęp: 29.04.2022][50].

Tancerki i tancerze (Anderson Danttas, Helena Ganjalyan, Karen Chaczatrian, Agnieszka Kryst, Kote Liparteliani, Janusz Orlik, Neemias San Katarzyna Sitarz, Hasmik Tangyan i Megi Zarkua) na scenie trwają w intensywnym, wyczerpującym, niekiedy ekstatycznym ruchu. Poddają się rytmowi transowej muzyki techno – jego prawom oraz kaprysom. Tańczące ciała szczelnie wypełniają sceniczną przestrzeń; są w niej niejako przypadkowo rozsypane, ustawione w załamanych, niesymetrycznych liniach, które ulegają niekończącym się transformacjom oraz przemieszczeniom. Łączą się w pary lub rozwijają solowe mikrochoreografie, grupują się i rozdzielają. Wszystkie osoby na scenie są wyeksponowane, ale jednocześnie żadna nie zostaje wyróżniona. Podział na centrum i peryferia podlega ciągłym negocjacjom; możemy mieć pewność, że tancerki i tancerze pozostający na marginesie pola widzenia zaraz zmienią swoje położenie i wystąpią w pierwszej linii. Taki układ przywodzi na myśl raczej klubowy dancefloor niż scenę teatralną, co podkreśla demokratyczność ustanawianego porządku.

Chociaż w choreografii pojawiają się elementy tradycyjnych tańców ludowych (między innymi łatwo rozpoznawalne podstawowe kroki samby czy oberka), to Wielogłos nie jest ich kolekcją. Pracę nad spektaklem poprzedziły warsztaty, w ramach których osoby uczestniczące w projekcie uczyły się od siebie nawzajem „swoich” tańców, jednocześnie poszukując w ich odmiennych archiwach, estetykach oraz dramaturgiach tego, co w jakiś sposób powtarzalne. Okazało się, że wszystkie tańce ludowe, niezależnie od dzielących je różnic, można zatańczyć do jednego metrum (na trzy). Ta prawidłowość w spektaklu zyskuje wymiar symboliczny – to, co wspólne, staje się punktem wyjścia do akcentującej różnicę narracji. Choreografia, którą oglądamy na scenie, jest natomiast wynikiem nachodzących na siebie procesów dekonstrukcji – rozkładu oraz rozwarstwiania zastanych struktur – i łączenia przeprowadzonych w duchu Rudzkiej. To kompozycja gatunkowo zmącona, w której tradycja przenika się z językiem nowej choreografii. Granice między sekwencjami czy krokami wyodrębnionymi z konkretnych lokalnych archiwów tanecznych ulegają drastycznemu rozmyciu, przez co w większości scen prawie niemożliwe okazuje się wydzielenie pojedynczych inspiracji.

Tańczące ciała stają się miejscami żywej pamięci. Twórczynie i twórcy Wielogłosu sięgają do historycznych źródeł tańca, a następnie przefiltrowują je zarówno przez jednostkowe, jak i kolektywne wrażliwości. Choreografia wyłania się w procesie wielopoziomowej wymiany ucieleśnionej wiedzy, w której uczestniczą archiwa i w której upłynniają się granice między tym, co lokalne, a tym, co globalne. Elementy poszczególnych tańców tradycyjnych są przepracowywane oraz przekształcane we wspólną formę ruchową, na tyle plastyczną i chłonną, by mogła pomieścić w sobie niejednorodne, a niekiedy wręcz skrajnie odmienne estetyki. Poszczególne osoby niejako udostępniają innym swoje ruchy i tańce, by mogły one zostać przechwycone, dopełnione bądź skontrapunktowane. Impulsy ruchowe ciągle krążą między tańczącymi, nieprzerwanie trwa wymiana inspiracji oraz gestów, które, mimo że dla wszystkich jednakowe, realizowane – adaptowane i interpretowane – są przez każde ciało inaczej, różnią się charakterem czy jakością.

Spektakl staje się w ten sposób rodzajem poznawczego eksperymentu, scena zaś swoistym laboratorium – miejscem rozwijania gotowości na zmianę przyzwyczajeń. Tancerki i tancerze negocjują między sobą zarówno układ przestrzeni, jak i samą choreografię, której ostateczny kształt wyłania się z ruchowego dialogu ciał usytuowanych w odmiennych kontekstach polityczno-kulturowych oraz poszukujących z jednej strony tego, co wspólne, z drugiej natomiast – możliwości porozumienia poza utopią jednakowości. Występujące na scenie podmioty okazują się więc ludźmi progu, władają wieloma językami oraz otwierają się na to, co nowe i inne.

Powtórzenie i różnica

Spektakle Expiria, Druga natura i Wielogłos są realizacjami praktyki, którą nazywam „otwieraniem archiwów”. Ich twórczynie oraz twórcy nie tyle rekonstruują zachowane materiały choreograficzne, ile je rozszczelniają po to, by z jednej strony przyjrzeć im się w nowych kontekstach, z drugiej – zbadać ich podatność na przekształcenie. Omówione przeze mnie prace próbują wejść z przeszłością w uważny dialog, odkrywać jej, niekiedy nieoczywistą, żywotność.

We wszystkich tych spektaklach re-enactment (odtworzenie performatywne, ponowne odegranieZob. W. Świątkowska, Re-enactment, [w:] Encyklopedia teatru polskiego, https://encyklopediateatru.pl/ hasla/352/re-enactment [dostęp: 29.04.2022].[51]) jest niejako zaburzone albo przerwane. Nie chodzi w nich bowiem o samo odnowienie niegdysiejszych tanecznych języków ani nawet o ich teatralny remiks, czyli konfrontację „z dziełem, biografią artysty, konwencją, formą bądź tematem” i poddanie ich świadomym modyfikacjomZob. W. Świątkowska, Remiks, [w:] Encyklopedia teatru polskiego, https://encyklopediateatru.pl /hasla/351/remiks [dostęp: 29.04.2022].[52], lecz raczej o choreografowanie samej potencjalności zarówno tego, co w archiwum obecne, jak i jego szczelin oraz braków.

Tekst pochodzi z 15. numeru kwartalnika „Nowy Napis”, poświęconego sztukom performatywnym.