Nowy Napis Co Tydzień #072 / Taniec śmierci
I. Podejrzana knajpa
„Za chwilę wejdę do nędznej i podejrzanej knajpy. Szedłem do niej długo. Nocami. Bezsennymi. Szedłem na spotkanie, nie wiem, z widmami czy z ludźmi” – tymi słowami Tadeusz Kantor otwierał swój ostatni ukończony spektakl – Nigdy tu już nie powrócę (1988), w którym grał rolę „Ja – we własnej osobie”. (Za)świat przedstawienia zaludniały postaci ze wcześniejszych prac krakowskiego artysty – teraz niejako zdegradowane; już nie tyle biedne, ile, niczym Mickiewiczowskie zjawy, zatrzymane na progu wyznaczającym granicę między istnieniem a nieistnieniem, widmowe, upiorne, słabe. Umarła trupa na spotkanie ze swoim demiurgiem przychodziła jak na „SĄD OSTATECZNY”, z którego odpływała w somnambulicznym korowodzie podążającym za łodzią Charona. Sam spektakl był zaś skomponowany jako kolaż wspomnień, ucieleśnionych nie tylko w wyłaniających się z niebytu duchach, ale także w przedmiotach czy powtórzeniach odegranych już niegdyś scen oraz obrazów. Podobną strukturę przyjmuje taneczne widowisko Anny Godowskiej (choreografia) i Sławka Krawczyńskiego (reżyseria) Kantor. Burza, wyrastające z fascynacji Teatrem Śmierci oraz będące rodzajem choreograficznego hommagea Cricot 2.
II. Przegięte klisze
W spektaklu, którego premiera otworzyła trzecią odsłonę realizowanego w Cricotece programu kuratorskiego Eryka Makohona i Pawła Łyskawy Rollercoaster. Kolekcjonerzy wrażeń, mamy do czynienia ze spotęgowaną widmowością postaci, przybywających już nie tyle z Kantorowskiego „Pokoiku Wyobraźni”, ile z przestrzeni tego, co o nim pamiętamy; ożywiających zarówno zapisane na fotografiach oraz filmach obrazy, jak i towarzyszące im teoretyczno-krytyczne dyskursy. Staruszek w WC z Umarłej klasy czy kłótliwi Wujowie bliźniacy z Wielopola, Wielopola nie pojawiają się tutaj zatem na prawach duchów czy „żałosnych postaci przeszłości”, jak o bohaterach i bohaterkach Nigdy tu już nie powrócę mówił Kantor, ale jako powidoki i projekcje, zapośredniczone przez twórczą wyobraźnię Godowskiej i Krawczyńskiego.
Szamocące się ciała tancerek i tancerzy (Natalia Dinges, Daniela Komędera, Paweł Łyskawa, Piotr Skalski, Magdalena Skowron, Bartosz Ostrowski) wydają się nieautonomiczne, niejako zawładnięte przez dybuki, pochodzące jednak raczej z porządku utrwalonych narracji o Teatrze Śmierci niż z samej Kantorowskiej sztuki. Performerki i performerzy w niektórych scenach tańczą tak, jakby coś, jakaś straszna siła, chciało rozerwać ich do środka; jakby nosili w sobie demony toczące rozpaczliwe boje o suwerenność. Ekstaza miesza się tutaj z groteską, przeistaczającą się jednak niekiedy w tragikomiczny patos, co prowadzi do, chyba niekoniecznie zamierzonego, przerysowania odbierającego „nawiedzonym” ciałom ich wywrotowy potencjał, a zamykającego je w pułapce przegiętej kliszy. W obrazach tych psychodelicznych konwulsji niebezpieczne zaciera się bowiem granica między subwersywną opowieścią o widmowej egzystencji a, przeszarżowaną skądinąd, próbą ucieleśnienia doświadczenia granicznego. Wyjątkiem jest tutaj kreacja Komędery – liryczna, niepokojąca, przeszywająca. Kiedy światło pada na twarz tancerki, jej oczy wydają się naprawdę martwe; melodie, które nuci szeptem, zdają się łączyć świat z zaświatami, jak zarazem upiorne i kojące kołysanki.
III. Nawiedzone ciała
Momenty, w których szalenie sensualna, upiorno-oniryczna choreografia Godowskiej i Krawczyńskiego wpada w koleiny parodystycznej groteskowości, mogą budzić konfuzję. Bliżej im bowiem do konwencji freak show (w Kantorze. Burzy zamiast dziwolągów czy ludzkich monstrów oglądamy dość stereotypowe, choć – co należy podkreślić – formalnie niebywale wirtuozerskie, choreografie ciał obłąkanych) niż do jarmarczno-kabaretowego cyrku à rebours, którego dramaturżką i reżyserką jest śmierć. Podczas gdy sceny, w których rozgorączkowane ciała tańczących pulsują w rytmie wstrząsających nimi drgawek, niejako odrywając się od „tu i teraz”, bywają nazbyt patetyczne, a przez to częściej melodramatyczne niż tragikomiczne, obrazy perwersyjne i obsceniczne są zaskakująco zachowawcze; nie tyle subtelne, ile w pewnym sensie „pensjonarskie”. To w tych ostatnich najsilniej zresztą unaocznia się dramaturgiczna niespójność całego spektaklu, który, dążąc do twórczego przechwycenia idei Teatru Śmierci i wpisania jej w artystyczną opowieść o „dzisiejszej rzeczywistości – oddalonej w czasie od traum XX wieku, zorientowanej na wygodne życie, nastawionej na technologiczny, cyfrowy postęp?”
IV. Skarbiec (nie)pamięci
Śledząc dramaturgiczny rozwój przedstawienia, można odnieść wrażenie, że Godowska i Krawczyński w pewnym momencie porzucili wyjściowych zamysł choreograficznej narracji o, by przywołać hasło towarzyszące tegorocznym działaniom Cricoteki, „trudnych przeszłościach, niepewnych przyszłościach”. Skupili się natomiast na składaniu wizualnych reminiscencji z Kantorowskich spektakli w taneczny kolaż cytatów, którego dramaturgię wyznacza dialektyka różnicy i powtórzenia. Jednym z takich niedokładnych, a przy tym porywających, przywołań jest scena, w której Łyskawa i Ostrowski, ucharakteryzowani na braci Janickich, w niemalże doskonale synchronicznej choreografii kolanami odgrywają epizod meblowania pokoju pamięci z pierwszego aktu Wielopola, Wielopola. Mamy tutaj do czynienia z wyrwaną z oryginalnego kontekstu, ale wciąż przejmującą, choć przecież jednocześnie komiczną, opowieścią o niemożliwym powrocie do tego, co było oraz konstruktywistycznej naturze wspomnień, w których zmyślone miesza się z doświadczonym. To udramatyzowany zapis niedokonanego powtórzenia, układający się w groteskową abstrakcję na temat majaków pamięci – zarówno indywidualnej, jak i zbiorowej, pozornie skodyfikowanej, a w rzeczywistości trudnej do uzgodnienia oraz wymykającej się narzędziom uniwersalizacji. Motyw rozpadającej się, halucynacyjnej pamięci powraca zresztą wielokrotnie, niekiedy, jak sądzę, stanowiąc także ironiczny komentarz do historycznego relatywizmu.
V. Żywe obrazy
Siłą choreografii Godowskiej i Krawczyńskiego z jednej strony są pojedyncze obrazy, z drugiej – tancerki i tancerze, których ciała oscylują między przestrzeniami zanegowanego sacrum i uświęconego profanum, manifestując w ruchu doświadczenie, tyleż metafizycznej, co ontologicznej, niepewności. W spektakl wpleciono mniej lub bardziej dosłowne wizualne i akustyczne cytaty z dzieł Kantora, ale obok korowodów, Walca François, zastygłych figur ze szkolnej ławki, pustych krzeseł czy upiornych sztubackich wyliczanek pojawiają się w nim również sceny nieoczywiste i to one najbardziej niepokoją oraz przyciągają uwagę. Należy do nich piekielne dynamiczna sekwencja, w której upłynniają się granice między żywym a martwym, człowiekiem a obiektem. Nie zobaczymy tu jednak staruszków ciągnących za sobą manekiny – ich wcielenia z dzieciństwa, ale młode i (hiper)sprawne ciała, przeistaczające się w kadłubki, trupy, marionetki zwisające bezwładnie z silnych, choć wyraźnie słabnących, partnerów. Śmierć tańczy z nimi i w nich.
VI. Teatr okrucieństwa
Twórczynie i twórcy na scenie Cricoteki budują kalekujący świat z pogranicza jawy i snu. Dance macabre symbolizuje tutaj nie tylko nieuchronną kolej rzeczy, ale też, a może przede wszystkim, morderczość codzienności, która, jak słyszymy w pierwszej scenie, „prze do przodu, będzie, a kiedy trzeba, skacze nam do gardeł”. W tym kontekście ostatnia część Kantor. Burzy, rozegrana w szaleńczym tempie, absurdalnie repetytywna i opresywna, wydaje się zarazem wariacją na temat apokaliptycznego cyrku, misterium okrucieństwa z Wielopola, Wielopola oraz opowieścią o pędzie jako zasadzie organizującej społeczne choreografie ponowoczesności. Rytm upiornych, niekończących się, a jednocześnie niemożliwych powtórzeń (ta niemożliwość zostaje subtelnie podkreślona w choreografii: coraz skrajniej wyczerpane ciała ostatecznie nie mogą już się zdobyć na kolejny przebieg, psują się) jest tutaj z jednej strony, jak u Kantora, manifestacją nicości, z drugiej – afirmacją ciała jako tego, co warunkuje życie, trwanie i – last but not least – odrodzenie.
Do zamykające spektakl Godowskiej i Krawczyńskiego sekwencji można by częściowo odnieść Kantorowski opis bohaterów i bohaterek Wielopola:
Każdy co innego prezentuje,
każdy reklamuje swoje właściwości jak „na sprzedaż”
potworny cyrk
tandeta złych aktorów,
pozy jak pajaców,
piekło, burdel,
sąd ostateczny,
apokalipsa,
Kompletna rozwiązłość.
Oto bowiem kolejne osoby prezentują się w solowych występach, przeplatanych zapętlaną sceną rozstrzelania zastygłej niczym na portrecie rodzinnym trupy. Jest w tych partiach zarówno potworność, jak i tandeta, która, inaczej niż w przypadku wspomnianych wcześniej choreografii ciał nawiedzonych, znajduje swoje dramaturgiczne uzasadnienie w spotęgowanej absurdalności całej sceny. Kiedy Dinges strzela z niewidzialnego karabinu, jej ciało totalnie oddaje się wyzwalanej w tym akcie kompulsywnej ekstazie. Skowron, szamocąc się ze śmiercią, „panią wszelkiej sztuki”, zdaje się tłuc podziurawionym kulami ciałem w niewidzialny mur; jest jak ranne zwierzę, które uwolniło się z klatki i jeszcze wierzy w swój triumf. Transowy Skalski pozostaje jednocześnie perwersyjny i tragiczny, jakby jego ciało trawił fantomowy, nieusuwalny ból. Ekspresyjny, hipnotyzujący ruch wszystkich tańczących sprawia, że atmosfera groteskowej opresji gęstnieje, a seans okrucieństwa przeistacza się w końcu w piekielne cyrkowe widowisko, w którym numery powtarza się aż do ostatniego tchu. W Wielopolu, Wielopolu rozstrzelony zostaje pluton żołnierzy, którzy wyszli z ram pamiątkowej fotografii. Strzela autor zdjęcia – jego sprzęt okazuje się kulomiotem. Kantor buduje paradoksalną, podwójną metaforę fotografii jako unieśmiertelnienia momentu i jego unicestwienia. Pamięć ocala i zawodzi. A taniec?
VII. Jarmarczna buda ponowoczesności
W monologu otwierającym spektakl Ostrowski-(post)Kantor pyta o to, czym dzisiaj jest jarmarczna buda – „Kiedy nie ma wojen, które można by wspominać. Kiedy wspomnienia przesyła się samemu sobie w wysokiej rozdzielczości”. Kantor. Burza to przedstawienie bardzo nierówne. Wydaje się ono przede wszystkim wizualno-ruchową wariacją na temat Teatru Śmierci, a w jego poszatkowanej, topornej dramaturgii rozmywają się znaczenia inne niż te, których nośnikami są pojedyncze obrazy. Mimo to rozgrywający się w przestrzeni ciał performerek i performerów oraz między nimi dramat organicznej fizyczności pozostaje spójną, jednocześnie fascynującą i odrażającą opowieścią. Tak jak Kantorowski aktor – „bezwstydny ekshibicjonista, symulujący swoje łzy i swój śmiech […], ekscesy żołądka i penisa, z ciałem wystawionym na wszelkie niebezpieczeństwa” miał obnażyć przed publicznością swoją śmieszność, tak Dinges, Komędera, Łyskawa, Skalski, Skowron i Ostrowski stają przed nami umęczeni, spoceni, niemalże nadzy, tańcząc o cykliczności, repetytywności, ale przede wszystkim – o niemożliwości powrotu. Realne doświadczenie wypiera iluzję, jednocześnie wyostrzając to, co – tak w życiu i śmierci, jak w teatrze – nie do zniesienia.
Kantor. Burza, reż. Sławek Krawczyński, chor. Anna Godowska, Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora „Cricoteka”, premiera: 15.10.2020.
