Nowy Napis Co Tydzień #192 / Osiemnastowieczny reportaż w stu ośmiu rysunkach

Ta opowieść – poza głównym bohaterem, czyli Danielem Mikołajem Chodowieckim – zawiera trzy, niezwykle istotne dla rozwoju fabuły, postaci drugoplanowe: Napoleona Bonaparte, Stanleya Kubricka i Davida Kunzle oraz szereg niemniej ważnych (znanych specjalistom dziejów osiemnastowiecznej arystokracji, bogatego mieszczaństwa i ich obyczajów) figur epizodycznych. Wreszcie istotną rolę – dla nie tylko zrozumienia całej historii, ale i przejrzenia się w niej, niczym w lustrze przechadzającym się po gościńcu, dla zrozumienia kreacji świata przedstawionego – odgrywa znakomity angielski pisarz, niezrównany obserwator ludzkich zachowań – William Makepeace Thackeray (1811–1863). Jest to również relacja z narodzin, prawdopodobnie najstarszej w Europie powieści graficznej o charakterze autobiograficznym: Podróży z Berlina do Gdańska w roku 1773 Daniela Mikołaja Chodowieckiego (1726–1801), od której powstania minie wkrótce dwieście pięćdziesiąt lat. To pierwsza sensu stricto, spełniająca wszystkie zalecenia gatunku, narracja graficzna o charakterze komiksowym, stworzona przez polskiego artystę.

Intelektualna i osobista peregrynacja Chodowieckiego, zamknięta w stu ośmiu obrazach, nie występuje wprawdzie – a nawet użyłbym określenia, że jest ignorowana – w polskich opracowaniach dotyczących historii gatunku oraz kształtowania się form komiksowych (z wyjątkiem dwóch publikacjiChodzi o publikacje autora niniejszego tekstu: Rozmaite gatunki szarańczy. Cykle ilustracyjne i formy komiksowe w prasie polskiej XIX wieku (Kielce 2020) oraz Na dworze Goździkowego Króla. Polskie formy komiksowe w kontekście europejskim od XV wieku do roku 1914 (Kielce 2021). [1]) i jest analizowana wyłącznie w opracowaniach dotyczących dziejów grafiki nowożytnej lub ilustracji teatralnej (niezwykle cenne publikacje Kaliny Zabuskiej, w tym Szekspirowska dekada. Lata 1778–1788 w twórczości Daniela Chodowieckiego), jest ona jednak doskonałym przykładem polskiej i europejskiej ewolucji tej symbiozy tekstu i obrazu, bez której nie byłoby w Polsce nie tylko „Koziołka Matołka” Makuszyńskiego i Walentynowicza, ale i niezwykle znaczących dla rozwoju sztuki realizacji obrazkowych – już w wieku XIX – Jana Nepomucena Lewickiego Pamiętników według Jana Chryzostoma Paska, Łapigrosza Cypriana Kamila Norwida i Artura Bartelsa (patrz „Nowy Napis”, nr 13/2022) oraz dziewięciu samodzielnych realizacji tego ostatniego (nawet jeśli wcześniej ich autorzy z Podróżą z Berlina… się nie zetknęli). Z punktu widzenia czysto literackiego Chodowiecki doskonale sytuuje się w nurcie oświeceniowych i sentymentalnych „opisów podróży”, obok wnikliwie rejestrujących otoczenie dzieł Laurence’a Sterne’a (Podróż sentymentalna), Aleksandra Radiszczewa (Podróż z Petersburga do Moskwy – chociaż w tym przypadku intelektualizm peregrynacji ustępuje politycznemu wydźwiękowi utworu, za który groziła wszak autorowi kara śmierci), Johanna Wolfganga Goethego (Podróż włoska), a nawet całego nurtu „powieści w listach”, na czele z głośną relacją z carskiej Rosji markiza Astolphe’a de Custine’a. Wystarczy tylko dodać, że tak wyraźny autobiografizm w nurcie komiksowym (a zwłaszcza jego części określanej jako powieści graficzne) pojawi się dopiero w latach dziewięćdziesiątych ubiegłego stulecia i XXI wieku.

Chodowiecki u Kunzlego i Kubricka

Zanim przejdziemy do samej postaci artysty, określmy relację dzieła Chodowieckiego z nurtem „powieści graficznej” (i szerzej: komiksu). Tu pojawia się pierwszy z naszych ważnych bohaterów – David Kunzle (ur. w 1936r.). Chcąc przybliżyć postać tego wybitnego, brytyjskiego historyka komiksu polskim czytelnikom, długo szukałem jakiejś analogii. Najpierw przyszedł mi na myśl Marcel Reich-Ranicki, ale postać „papieża niemieckiej krytyki literackiej” była zbyt medialna, a on sam był przede wszystkim znakomitym popularyzatorem prozy. Usiłując skonfrontować Kunzlego z humanistyką światową, może napiszę, że dla historii badań komiksowych jest on tak istotny jak Jacob Burckhardt dla historii sztuki i literaturoznawstwa czy James George Frazer dla antropologii. Emerytowany wykładowca historii sztuki na uniwersytecie kalifornijskim w Los Angeles i autor między innymi monografii o Rodolphie Töpfferze, Gustavie Doré i publikacji Cham bardzo wnikliwie dowodzi w The Early Comic Strip: Narrative Strips and Picture Stories in the European Broadsheet from c.1450 to 1825, że jeszcze przed epoką gazet ilustrowanych historyjki obrazkowe miały się całkiem dobrze, a komiksowe cechy możemy odnaleźć w dziełach powstających już w XV stuleciu. Obszerne, przełomowe i kanoniczne opracowanie Kunzlego – co dość zaskakujące – nie zostało dotychczas przełożone na język polski, a nazwisko Chodowiecki wymieniono tam w bardzo interesującym kontekście. Malutki fragment z The Early Comic Strip… przetłumaczono w „Zeszytach Komiksowych” i pada tam arcyciekawe stwierdzenie:

Historycy sztuki nie doceniają wyjątkowego aspektu narracyjnego dzieł tych artystów, którzy przyciągnęli już uwagę krytyków: Callota, Rubensa, Mitteliego, Chodowieckiego [pokreślenie P.Ch.], Greuzego i Morlanda. Nawet Hogarth nigdy nie był uważany za „narratoraD. Kunzle, Wczesny pasek komiksowy. Wstęp, „Zeszyty Komiksowe” 2016, nr 22, s. 14.[2].

Nie chcąc wdawać się tutaj w rozważania o pakcie autobiograficznym Philippa Lejeune’a, można stwierdzić, że – pomijając ewidentny aspekt polityczny współczesnych powieści graficznych – Podróż… Daniela Chodowieckiego, wprowadzając autora jako jednego z bohaterów utworu i prowadząc swego rodzaju grę z czytelnikiem, jest paradoksalnie dość bliska tak głośnym tytułom współczesnym, jak Kroniki jerozolimskie Guya Delise’a, Koleje losu Paco Roki, Blankets Craiga Thompsona, Persepolis Marjane Satrapi, a nie byłoby jej bez wcześniejszych, chociażby Okrucieństw wojny (lub Wielkich niedoli wojny) Jacquesa Callota (1633) czy Horrid Francisa Barlowa (1682). Rozwój gatunku nigdy nie był linearny, a komiks nieustannie ewoluował. Chcąc uprościć sprawę, sięgnę po prostu do cytatu, który znalazł się we wstępie książki Jerzego Szyłaka Coś więcej, czegoś mniej. Poszukiwania formuły powieści graficznej w komiksie 1832–2015, gdzie przywołane zostało kompromisowe (jak sądzę) stanowisko zespołu badaczy określających „powieść graficzną” jako:

[…] utwór mający charakter autorski [który] jest spójną, wielowątkową (lub oferującą bogaty obraz świata przedstawionego), ale zamkniętą opowieścią, cechującą się wysokimi walorami artystycznymi […] utwór ten cechował się swoistym wyrafinowaniem: oryginalnością ujęcia, skomplikowaniem struktury narracyjnej lub innymi walorami o charakterze artystycznymJ. Szyłak, Coś więcej, czegoś mniej…, s. 16–17, Poznań, 2016. [3].

Tu pojawia się kolejny z naszych bohaterów drugoplanowych – Stanley Kubrick (1928–1999).

Punktem odniesienia dla piszących o urodzonym w Gdańsku Danielu Chodowieckim bywał nieustannie angielski malarz i grafik uznawany przez wielu badaczy za ojca komiksu i narracji obrazowej – William Hogarth.

Już widzimy także, niczym na oceanie, kolejną wyspę, nasz literacki punkt odniesienia – to łotrzykowska powieść Williama Makepeace’a Thackeraya (1811–1863) Barry Lyndon w filmowo-malarskiej interpretacji Stanleya Kubricka z 1975 roku. Przygodową historię, ale i moralitet o Redmondzie Barrym (opowiadaną również, co typowe dla literatury angielskiej, z punktu widzenia narratora pierwszoosobowego), który usiłuje wspiąć się na szczyt arystokratycznego Olimpu, oparto w dużym stopniu na malarskich kadrach Hogartha. Najsłynniejszy cykl sześciu obrazów, zatytułowany Marriage-á-la-mode (1743), posłużył jako doskonała scenografia, sekwencyjny materiał dla filmowych kadrów. Hogartha z Thackerayem i Chodowieckim połączył właśnie wielki reżyser – w Country Museum of Art (LACMA) w Los Angeles między listopadem 2012 a czerwcem 2013 roku na wystawie Complete of Stanley Kubrick znalazło się piętnaście reprodukcji grafik polskiego artysty. Uzupełnieniem były zeszyty ze szkicami i storyboardy do ekranizacji Thackeraya wraz z uwagą Kennetha Adama (1921–2016), laureata Oscara za scenografię do Barry'ego Lyndona, że w pracy nad filmem poszukiwali inspiracji w dziełach wielu malarzy, a jednym z najważniejszych był właśnie Chodowiecki. Być może nie bez znaczenia przy wyborze rysunków był fakt, że Adam, urodzony w Berlinie (skąd jego rodzina wyemigrowała po dojściu nazistów do władzy), znał dość dobrze kontekst kulturowy dzieł powstających na styku polsko-niemieckim. Sceny we wnętrzach (w pokoju dziecinnym) oraz imponujących zabaw plenerowych – znane z Podróży z Berlina do Gdańska – odnajdujemy na taśmie filmowej.

Chodowiecki a Napoleon

Skąd jednak tak dobra znajomość prac Chodowieckiego przez Kennetha Adama, a przede wszystkim Stanleya Kubricka? Reżyser Ścieżek chwały nic nie pozostawiał wszak przypadkowi. Tym razem odpowiedzialność spada na „boga wojny”, cesarza Napoleona Bonaparte.

Rysunkowa maestria Chodowieckiego, od kilkudziesięciu lat pracującego w Berlinie, była dość dobrze znana w kręgu zarówno niemieckich, jak i bardzo bogatych gdańskich kolekcjonerów. Niektóre z jego okładek książkowych i ilustracji docierały do Niderlandów. Artysta zmarł, a jego sława wśród zbieraczy nie malała. Był to jednak cokolwiek zamknięty krąg. I Stanley Kubrick nigdy nie wykorzystałby jego rycin, gdyby nie Napoleon Bonaparte i pewien gdański kolekcjoner – Jacob Kabrun (1759–1814). Ten ostatni, bardzo zręczny finansista, który na handlu z całą Europą dorobił się przyzwoitego majątku, zaś w czasie wojen napoleońskich pełnił dość nieokreślone (a nawet tajemnicze) funkcje dyplomatyczne, posiadał w swych bajecznych zbiorach nie tylko ryciny Chodowieckiego, lecz także prace Williama Hogartha. Ten rodzaj zamiłowania do ekskluzywnych kolekcji był wśród bogatych obywateli miasta nad Motławą powodem do dumy, a rejestrami dzieł wymieniano się z podziwem, zapraszając na wystawne kolacje gości, których zazdrość była potwierdzeniem społecznego statusu pana domu. I jak wiek wcześniej w Amsterdamie czy Bredzie kolekcje sztuki uległy rozproszeniu w efekcie bankructw i „tulipanowej gorączki”, tak w czasie napoleońskich wojen upadł handel gdańskim zbożem, a wraz z nim banki i domy towarowe, zaś przebogate zbiory kupieckich rodzin nieomal za bezcen trafiały do Anglii.

Jest w tej tragedii finansów gdańskich ironia, ale i rodzaj swoistej nadziei. Gdyby nie krach na rynku zboża (a pewnie także futer, tkanin, sreber i bursztynu również), spowodowany wojnami Bonapartego, to dumni mieszkańcy Albionu nie poznaliby nigdy rysunków Chodowieckiego, które zawisły na ścianach wielu arystokratycznych rezydencji. Sam Kabrun, dzięki swych niezliczonym (i tajnym) podróżom dyplomatycznym ocalił kolekcję, a swe – przebogate – zbiory (w tym również staloryty naszego bohatera) zapisał w znacznej części senatowi Gdańska z intencją utworzenia muzeum otwartego dla publiczności. Większość z tych prac zaginęła w trakcie drugiej wojny światowej, a katalog strat liczy aż pięć tomów. Teraz, gdy już wiemy, jakie znaczenie dla europejskiej sztuki ma rysunkowa podróż Chodowieckiego do rodzinnego miasta, jak trafił na jego grafiki Stanley Kubrick i jakie były pośmiertne losy tych niezwykłych dzieł, przypatrzmy się postaci samego artysty i liczącej dwieście pięćdziesiąt lat powieści graficznej.

Europejska kariera rytownika

Ten syn szwajcarskiej hugenotki i polskiego szlachcica zawsze potwierdzał, że jest obywatelem Gdańska, Polakiem i Francuzem. Biegle mówiąc po niemiecku oraz francusku, jak sądzę, czuł się po prostu obywatelem Europy. Tymczasem artykuły w polskiej prasie i opracowaniach naukowych (zwłaszcza z I poł. XX wieku) miały charakter – nazwałbym to – sinusoidy. Albo zajmowały się dziełem Chodowieckiego, albo koncentrowały się na udowadnianiu, że Polakiem był wybitnym. Bardzo często w drugim przypadku jego twórczość była rodzajem dodatku do narodowości. Tymczasem artysta, który najpierw miał być kupcem, a potem został dyrektorem Pruskiej Akademii Sztuki, wspaniale wpisywał się w nurt narracyjnej grafiki europejskiej i tworzył formy komiksowe, które stały się inspiracją przynajmniej dla kilku twórców oświecenia postanisławowskiego.

Rozpoznawalność wśród pisarzy – którzy często pośredniczyli w zamawianiu ilustracji lub wręcz sami je finansowali, wydawców, czytelników, a wreszcie kolekcjonerów – Chodowiecki zyskał w 1774 roku, gdy ukazał się traktat edukacyjny w czterech tomach Das Elementarwerks autorstwa Johannesa Basedowa (1724–1790) z jego rycinami, a gdańszczanin stał się jednym z najbardziej rozchwytywanych rysowników Północy.

Chodowieckiego prace cieszyły się ogromnem uznaniem i powodzeniem. Kolekcye jego rycin stały się namiętnością u współczesnych, z czego korzystało wielu rytowników, podrabiając jego ryciny i z tego ciągnęli nie małe zyski. Sława jego szła szeroko i mimo często niesprawiedliwych i ujemnych krytyk obejmowała coraz szersze kręgiW. Prajer, Katalog rycin Daniela Chodowieckiego znajdujących się w Muzeum Narodowem w Krakowie, Kraków 1902, s. 11. [4].

Dla rozwoju i kształtowania się form komiksowych bardzo ważna data to 1773 rok. Chodowiecki porzucił już lata temu karierę kupiecką, którą z powodzeniem prowadził jego ojciec, przestał być kopistą i rysownikiem „niewielkich fuch” na zlecenie słynniejszych rytowników, a wszedł w skórę popularnego ilustratora, którego prace były – jak twierdzili współcześni – bardzo często o wiele lepsze niż teksty literackie, które nimi ubarwiał.

Rok po pierwszym rozbiorze Polski – 3 czerwca 1773 roku – artysta postanowił odwiedzić po prawie trzydziestoletniej nieobecności matkę w rodzinnym Gdańsku. Anegdota głosi, że drogę (przez Chojnę, Pyrzowice, Stargard, Koszalin i Słupsk) przebył konno, cały czas rysując, a lejce trzymał w zębach. Popularny pod koniec osiemnastego stulecia gatunek literacki – opis podróży – zmienił w opis podróży w rysunkach. Na stu ośmiu rycinach odnajdujemy między innymi socjologiczny portret miasta. Jego symfonię w wielu odsłonach. Sentymentalna, ale i na swój sposób kulturoznawcza podróż dobiega końca 18 sierpnia tego samego roku.

Odbiorcy docenili w pełni kunszt Chodowieckiego dopiero sto lat później, gdy ukazało się piękne, krytyczne wydanie Von Berlin nach Danzig, eine Künstlerfahrt im Jahre 1773 von Daniel Chodowiecki, opublikowane w Berlinie ze wstępem Wolfganga von Oettingena (1859–1943, późniejszego biografa artysty). Etnograf i muzykolog Jan Karłowicz (1836–1903) na łamach warszawskiej „Prawdy”, tygodnika polityczno-społeczno-literackiego, którego założycielem był czołowy pozytywista Aleksander Świętochowski (1849–1938), entuzjastycznie anonsował wspomnianą publikację:

Gdybym był bardzo bogatym człowiekiem, to bym każdemu prenumeratorowi „Prawdy” ofiarował na gwiazdkę, oprócz życzeń, po egzemplarzu Albumu Daniela Chodowieckiego, który świeżo w Berlinie ogłoszono. Cóż to za ciekawy, pouczający, a przy tem jak artystycznie wykonany zbiorek szkiców podróżnych! Ile tam szczegółów obyczajowych, cywilizacyjnych, a wszystko bliskie, pokrewne, żywo nas obchodzące! Żadne pamiętniki tak nie odmalują zewnętrznej strony życia minionego, jak wierne rysunki spółczesne, szczególnie gdy wprawną ręką są skreślone. Cóżbyśmy dali za to naprzykład, gdyby pan Pasek umiał rysować i, oprócz malowidła słowami, przekazał nam rysowane obrazki typów, domów, ubiorów, zaprzęgów, miast, wsi i krajobrazów!J. Karłowicz, Z Niemiec, „Prawda” 1884, nr 23, s. 7.[5]

Wydanie Oettingena zostało skonstruowane w następujący sposób: opis sytuacji znajdującej się na rysunku (według pamiętnika Chodowieckiego spisanego po francusku, którego rękopis przechowywała wdowa po lekarzu Rosenbergu, prawnuczka artysty), a następnie sama ilustracja, która układa się z kolejną w sekwencję narracyjną.

Poziomy układ wydawnictwa – przywołujący wydane w czwartej dekadzie następnego stulecia komiksowe albumy Rodolphe’a Töpffera czy naszego poczciwego „Koziołka Matołka” – z naprzemiennym układem tekstu i rysunku – zaproponował sam Oettingen. Na tym właśnie wydaniu będę opierał swoją prezentację tego niezwykłego dokumentu epoki.

Nie znaczy to bynajmniej, iż nie istniały inne propozycje wydawnicze. Chodowiecki przywiózł ze sobą trzy teczki zawierające rysunkową relację z podróży, a każda z rycin opatrzona była krótkim, odręcznym podpisem. Przypominały one swą formą inną, już wspomnianą, graficzną opowieść, rysunkowy zapis okrucieństw wojny trzydziestoletniej przez Jacquesa Callota. O ile u Francuza za cały komentarz służyły właśnie te podpisy (dłuższe niż u Chodowieckiego), to u polskiego artysty osobny zapis stanowił dziennik z podróży będący komentarzem do sytuacji przedstawionych na rysunkach. Teczki z rysunkami trafiły do Akademie der Künst w Berlinie, zaś dziennik pozostał własnością krewnych i dopiero po nieomal stu latach został skojarzony z obrazkową opowieścią.

Równolegle z publikacją Oettingena ukazał się także niewielki album z faksymiliami rysunków, które jednak nie zawierały rozbudowanych opisów sporządzonych na podstawie dziennika, a tylko krótkie podpisy pod rycinami wykonane czcionką drukarską oraz spis ilustracji na początku. Oba te wydawnictwa sprawiają wrażenie publikacji konkurencyjnych, przy czym album Oettingena, mający kształt powieści graficznej, jest przynajmniej o dwie klasy lepszy.

Sam dziennik artysty także opublikowano dwukrotnie, przedzielając go ilustracjami: w 1919 roku w Lipsku oraz 1923 roku w Berlinie. Obie edycje opracował Wilibald Franke (1871–1925), wydawca i pisarz. Wreszcie istnieje nowe wydanie według Oettingena z 1937 roku, w którym teksty opisów zamieszczono na końcu, burząc kompletnie narracyjny charakter dzieła, a także książka berlińska (również opublikowana w 1937 roku), pisana gotykiem w układzie pionowym. Ta ostatnia to synteza propozycji Oettingena i Frankego – ilustracje zostały opatrzone notkami jak w wersji z roku 1883. Rozbudowane teksty opisów rycin – w których zmieniono formułę dziennika na narrację trzecioosobową – znalazły się jednak w zakończeniu albumu. Wstęp Frankego i dziennik przeplatają ilustracje. Dopiero w 2001 roku z okazji wspólnej wystawy berlińskiej Akademii Sztuk (gdzie przechowywane są wszystkie rysunki, z wyjątkiem jednego zaginionego w trakcie zdobycia miasta przez Armię Czerwoną w maju 1945 roku) i Muzeum Narodowego w Gdańsku wydrukowano dwujęzyczny katalog zawierający ilustracje z Podróży… z kilkoma tekstami krytycznymi.

Podróż

Omawianą opowieść rozpoczyna pożegnanie z rodziną:

Rankiem 3 czerwca 1773 roku o godzinie 7 rano artysta wyjeżdża do Gdańska. Na dziedzińcu domu przy Brüderstrasse ponownie obejmuje żonę i dzieci. To czułe pożegnanie: chodzi o rozłąkę na ponad pięć tygodni. Przygotowania do podróży trwały ponad miesiąc. Długo trwało zdobycie niezbędnych dokumentów, paszportu, wymiana pieniędzy, sprawdzono kilkanaście koni, wreszcie wybór padł na niewielkiego konika polskiego za osiem luidorów. Dostarczono perukę, płaszcz przeciwdeszczowy, kapelusz z ceratowym kapturem. Komunia święta i w drogę!D. Chodowiecki, From Berlin nach Danzig eine Künstlerfahrt im Jahre 1773, Berlin 1883, s. 16. [6]

Później widzimy artystę już w wesołej rozmowie z towarzyszem podróży, potem na promie – przekraczającego Odrę, następnie na ulicy miasteczka Pyrzowice, potem, jak się dowiadujemy z opisu, u kowala, który musi podkuć konia gubiącego podkowy, później trafiamy wraz z autorem do dość podrzędnej karczmy na nocleg, odwiedzamy kaszubską wioskę, jedziemy polnym traktem. 11 czerwca jesteśmy już w Gdańsku, które Chodowiecki opuści 10 sierpnia, aby 18 powrócić do Berlina. Bardzo szybko jak na standardy podróży sprzed dwustu pięćdziesięciu lat, ale:

system połączeń pocztowych między najważniejszymi ośrodkami europejskimi – a do takich zaliczał się Gdańsk – był już dość dobrze rozwinięty. […] Obustronne połączenie z Berlinem obsługiwała w środy i soboty Pruska Poczta Królewska z Królewca. […] Daniel […] trzymał się szlaku przemierzanego przez dyliżansy, ponieważ dawało to gwarancję znalezienia noclegu i strawy w zajeździe pocztowymK. Zabuska, Daniela Chodowieckiego przypadki, Gdańsk 2018, s. 156. [7].

Rysunki oraz opisy Chodowieckiego są na tyle szczegółowe i dokładne (rejestruje on nie tylko wnętrza, ale i spisuje jadłospisy w okolicznych zajazdach), że posłużyły jako jedno ze źródeł rekonstrukcji kaszubskiej karczmy w RumiPor. Teresa Lasowa, Karczma z Rumi w Muzeum we Wdzydzach, „Biuletyn Stowarzyszenia Muzeów na Wolnym Powietrzu w Polsce” 2013, nr 14, s. 119–130. [8]. Na kadrze ze strony czterdziestej pierwszej  (w wydaniu Oettingena) widzimy wnętrze karczmy z długim stołem, za którym siedzą, jedzą, piją i dyskutują goście. Podpis obok informuje, że kupiec przywiózł ze sobą ze Stolpe biały chleb i łososia. Teraz rozparty przy stole częstuje nimi innych podróżnych, zaś artysta – zmoczony przez potężną burzę na drodze z Koszalina (widzieliśmy ją trzy plansze wcześniej) – rozgrzewa się piwem z jajkiem, lecz niestety bez cukru, który właśnie się skończył. W rozmowie uczestniczą: czeladnik rzeźniczy w podróży Petersburga i woźnica dyliżansu pocztowego pochodzący ze Śląska, pewna kobieta chwali się swoim dzieckiem siedzącym na stole, a karczmarz snuje opowieść o słynnym morderstwie. Wkrótce wszyscy pójdą spać. Za posłanie służyć im będzie słoma rozłożona na drewnianych łóżkach, tylko woźnica prześpi się między kołami dyliżansu.

Podróżowano stosunkowo szybko, ale bez wygód i nic dziwnego, że zmęczeni (a nawet zmaltretowani pasażerowie) z radością witali aleję prowadzącą do Oliwy i zwiastującą koniec podróży. Komentarz obok ilustracji na stronie pięćdziesiątej pierwszej informuje, że niedawno posadzona lipowa aleja ma po bokach chodniki dla pieszych i prowadzi do szubienicy miejskiej, a na jej środku znajduje się pierwsza gdańska budka wartownicza.

Jak zatem widzimy, podpisy do plansz zarówno potwierdzają to, co widzimy na ilustracji, ale w wielu wypadkach omawiają (trochę jak komiksowe „dymki”) i dopowiadają to, co robią i mówią postaci. Następna ilustracja ukazuje nam charakterystyczną fasadę oliwskiej katedry widzianą z perspektywy podróżujących traktem. Na pięćdziesiątej ósmej stronie jesteśmy już w Gdańsku i stoimy przed rodzinnym domem artysty, zaś tekstowy komentarz wybiega w przyszłość (widać, że autor tego opracowania jest zarazem biografem Chodowieckiego). Dowiadujemy się, że to trzypiętrowy dom o wąskiej fasadzie (domyślam się, iż ten typ architektury wiązał się z rozwiązaniami podatkowymi znanymi z Niderlandów) zwieńczony figurą pelikana – symbolem poświęcenia rodzicielskiego, a przed frontonem rosną dwie lipy o imionach „Daniel” i „Gotfryd”, wsadzone przez Chodowieckiego seniora po narodzinach synów. Dalej czytamy, że pochodzący prawdopodobnie z końca XVII wieku dom zostaje sprzedany w 1780 roku po śmierci matki, przebudowany, a jego pozostałości znajdują się pod numerem 54. W Gdańsku ujrzymy kalejdoskop ówczesnych notabli, poznamy ich mody i obyczaje, wnętrza, dzieła sztuki, będziemy uczestniczyć w towarzyskich pogawędkach, zalotach, ucztach i pogrzebach.

Niecodziennym zabiegiem narracyjnym jest fakt, że artysta, jako autor, uczynił zarazem bohaterem i przedmiotem rysunków samego siebie. Wzmacnia to wymowę autobiograficzną samego komiksu. Ten autotematyzm oraz odautorski komentarz to zabieg stosowany przez „wielkich” literatury z przełomu epok, gdy oświecenie ustępować musiało romantycznej modzie. Zabieg lubiany przez literatów, lecz niekoniecznie wprowadzany w obręb historii rysunkowych. Stosować go mogli i stosowali francuscy i brytyjscy artyści, lecz polskim rysownikom form komiksowych był on przez wiele lat z gruntu obcy. Dopiero cztery pokolenia po dziele Chodowieckiego ten zabieg wkroczył – powoli i dość nieśmiało – na łamy ilustrowanej prasy polskiej.

Podróż z Berlina do Gdańska, obejmująca ponad dwa miesiące, jest – poza walorami artystycznymi – kopalnią wiedzy i utworem pełnym obserwacji etnograficznych, architektonicznych, obyczajowych. Gdyby przez przypadek ktoś szukał scenografii filmowej obejmującej: kaszubskie wsie, wygląd drogi prowadzącej z Oliwy do Gdańska czy przydrożne zajazdy i dworki, dzieło Chodowieckiego będzie idealną ilustracją. Nie mówiąc o rysunkach „typów ludzkich”, które z pewnością zainspirowały twórców późniejszych – Orłowskiego, Norblina czy Bartelsa. Te wnętrza składów wina i balkony arystokratycznych domów, w których wystroju widać już wyraźny wpływ angielskiej mody sentymentalnej! Poznajemy również całą galerię rodzinną Chodowieckiego – z matką, jego starymi ciotkami, które wprost przypominają opiekunki tytułowej Łagodnej w mikropowieści Fiodora Dostojewskiego (1822–1882). Tekst towarzyszący rysunkom zapoznaje nas z reprezentantami gdańskiej socjety – starościaństwem Ledóchowskimi – a nawet podrzuca takie obyczajowe smaczki, jak istnienie zawodu chłopca, który wypożyczał peruki udającym się na pogrzeby. Napisałem, że Podróż z Berlina do Gdańska to narracyjny komiks, ale to również ówczesny reportaż, a nawet plotkarski tabloid. Na jego podstawie można by stworzyć polskie czy gdańskie Downtown Abbey z połowy XVIII wieku lub hogarthowskiego Barry’ego Lyndona z Dworu Artusa.

Scenki, portrety i ploteczki

To właśnie te towarzyskie spotkania, niekiedy pełne niedomówień, obyczajowe scenki i ploteczki zapewniły ilustracjom Chodowieckiego niezwykłą popularność tuż po wspaniałej reedycji z 1883 roku. Aż do wybuchu pierwszej wojny światowej jego rysunki z Podróży z Berlina do Gdańska były drukowane w prasie ilustrowanej, najczęściej jako obrazkowy ekwiwalent dawnych obyczajów i mody. Typowym przykładem były przywołania wizerunków salonu baronowej Czapskiej (gdzie znajduje się też sam artysta) i jej przyjaciółek, zawarte w Podróży z Berlina do GdańskaH., Życie polskie w dawnych wiekach, „Tygodnik Ilustrowany” 1912, nr 29.[9]. Albo świadczące o niewątpliwej atencji, którą ją darzył rysownik, sympatyczne wizerunki starościanki Ledóchowskiej (siostrzenicy Przebendowskich, których portrety wykonał, uwieczniając przy okazji siebie). Scena, w której pojawia się młoda dziewczyna na tle uchylonych drzwi, jej gest, świadczą o znakomitym rozpoznaniu przez polskiego artystę symboliki francuskiego malarstwa rokokowego.

Chodowiecki często umieszcza swoją postać przy pracy nad portretem – widzimy wtedy artystę siedzącego z modelem we wnętrzu (a właściwie modelką, bo portretowane są prawie wyłącznie kobiety). Tak jest w przypadku matki na stronie osiemdziesiątej dziewiątej, wojewodziny Przebendowskiej (strona 110) czy błędnie identyfikowanej w polskich opracowaniach hrabiny Kunegundy Czackiej, którą jest grafini Helena Keyserling (strona 133), z pochodzenia Angielka, która wyznaczając mu sesję na godzinę trzecią po południu, „siada w tej tak wyprostowanej postawie, która sprawia, że starsze damy wydają nam się wciąż młode”D. Chodowiecki, From Berlin…, s. 132.[10].

Wspomniana już scena w salonie baronowej Czapskiej (strona 145) jest pretekstem do zabawnego zderzenia mody i obyczajowości: księżna Sanguszkowa (Czapska) ubrana jest w strój francuski, stojący plecami do widza jej mąż odziany jest w kontusz (który – jak świadczy dopisek – z godnością odmówił siadania w obecności dam). W kolejce do złożenia honorów czekają sam Chodowiecki i pan Chrząszczewski. Tymczasem młode panny Ledóchowskie całują – jedna w dłoń, druga dwanaście razy w kolano – księżnę. Komentarz (po francusku) jest dość zabawny i sprowadza się do stwierdzenia: „nie będę mieszał się w sprawy ich religii”Tamże, s. 144. [11]. Zamawiane przez gdańską elitę (oraz niezamawiane – służących i rzemieślników) portrety również odnajdujemy w tej rysunkowej opowieści. To jakby nieomal szekspirowskie przerywniki w rwącym nurcie opowieści.

Zamówień, spotkań i portretów jest coraz więcej, a Chodowiecki odczuwa zmęczenie. Pobyt, który miał trwać miesiąc, przedłuża się do ośmiu tygodni. Nie można jednak odmówić prymasowi. Scena malowania jego portretu to majstersztyk satyrycznego zacięcia Chodowieckiego i równie złośliwego komentarza, który wyprowadził z dziennika Oettingen. Coś w duchu biskupa Ignacego Krasickiego. Obaj (Chodowiecki i Oettingen) jako protestanci z niejakim zdziwieniem patrzyli na przepych i niektóre obyczaje katolickich dostojników (na przykład na stronie 118). Zatrzymując się na chwilę przy tej planszy, zwróćmy uwagę na pewien zabieg formalny, który przeprowadził artysta – w obrębie jednego kadru zmieścił trzy sceny niby mikro-komiks. Na jednej z nich dumny, w stroju z karmazynowego jedwabiu prymas pozuje Chodowieckiemu (dość tradycyjnie odwróconemu plecami do widza), na drugiej przyjmuje hołd od kawalera de Bouloir, na trzecim, półleżąc na krześle z powodu ogromnej tuszy, jest całowany w ramię przez wytworną damę.

Poza pracą pobyt Chodowieckiemu wypełniały również rozrywki – towarzyskie spotkania, kolacje, wieczorne rauty w pięknych ogrodach, lecz rysunkowo najbardziej efektowny okazuje się niedzielny rejs statkiem na jedną z wysepek nad Motławą (strona 154). Matka i siostry artysty skryły się pod pokładem, on sam natomiast, niczym dumny zdobywca, stoi na dziobie. Dowiadujemy się również, iż na wysepce zjadł ze smakiem węgorza i popił brązowym piwem marki Behrens z cukrem, co wprawiło go w nastrój pełen szczęścia.

Graficzną opowieść Daniela Chodowieckiego (poza kilkunastoma portretami bohaterów tej historii) domykają dwie bardzo znaczące plansze. Na stronie sto sześćdziesiątej piątej to jedna z kolacji u prymasa Gabriela Podoskiego (kompozycyjnie powtórzy ten układ Artur Bartels w Łapigroszu, a scena pożegnalnej uczty to kompozycyjny zabieg znany z „Asteriksów” Goscinnego i Uderzo). Przy stole widzimy większość bohaterów Podróży…: oczywiście autora, gospodarza, hrabinę Podoską, starostę Ledóchowskiego, kapelana domowego, kawalera de Bouloir. Są oni otoczeni wieńcem służby, zaś przy mniejszym, niziutkim stoliku widzimy kulącego się osobistego lekarza i dzieci Podoskich.

Na sąsiedniej stronie twórca znajduje nareszcie czas, aby odwiedzić dawnych znajomych, oto pani Henry z dwiema córkami. Pozornie zwyczajna scena we wnętrzu, lecz istotny jest tutaj kontekst osobisty. Kilkanaście lat później córka Daniela Chodowieckiego – Zuzanna – wyjdzie w Berlinie za mąż za ich kuzyna. Jako Susanne Henry zostanie cenioną portrecistką, twórczynią cykli miniatur moralizatorsko-obyczajowych i pierwszą kobietą-wykładowcą Akademii Sztuki w Berlinie.

Co Chodowiecki zawdzięczał Szekspirowi

Pięć lat później (w roku 1778) zaczyna się w życiu Chodowieckiego „szekspirowska dekada”. Pozostając w doskonałych kontaktach z Lessingiem (a także ilustrując jego dzieła), podjął się stworzenia szeregu rycin do kieszonkowych wydań Hamleta czy najlepiej znanych i podziwianych wśród Anglików Wesołych kumoszek z Windsoru (które Lessing propagował wśród publiczności niemieckiej). Jak się wydaje, to właśnie te rysunki dały Chodowieckiemu przepustkę do serc mieszkańców Albionu. Od lat mniej więcej osiemdziesiątych XVIII stulecia zaczęto w londyńskich antykwariatach, na aukcjach i u księgarzy na kontynencie poszukiwania kolekcjonerskie odbitek zawierających sygnaturę gdańskiego artysty. Dzięki temu, gdy dwadzieścia lat później rozpoczęła się wyprzedaż majątków gdańskich i hanzeatyckich kupców, to właśnie ryciny autora Podróży z Berlina do Gdańska były w Anglii szczególnie chętnie kupowane.

Droga Chodowieckiego do świadomości polskich odbiorców była jednak cokolwiek kręta. Wprawdzie już od pierwszego numeru „Tygodnika Ilustrowanego” (1859) ukazywały się o nim wzmianki, ale dopiero w latach dziewięćdziesiątych XIX wieku krakowski „Świat” przypomniał o nim z racji niezwykle popularnej we Francji akwaforty Pożegnanie Jeana Calasa z rodziną, która była ilustracją słynnego nad Sekwaną procesu przeciw protestantowi z Tuluzy i powodem powstania Traktatu o tolerancji Woltera.

Renesans pojedynczych ilustracji z jego najważniejszego dzieła, czyli właśnie Podróży z Berlina…, rozpoczął się w 1899 roku. Wychodzący w Petersburgu tygodnik „Kraj” w numerze 52 z 1899 roku opublikował specjalny dodatek Ze spuścizny sztycharzów polskichB. Tomaszewicz, Ze spuścizny sztycharzów polskich, „Kraj”1899, nr 52, s. 51–57.[12]. O bohaterach artykułu znajdziemy tam niewiele informacji, zaledwie kilka zdań o każdym. Ważniejsza jest graficzna oprawa tekstu – mamy tu cztery ryciny i aż cztery plansze z serii „Sceny z życia i wyobraźni” (razem dwadzieścia cztery rysunki) dające czytelnikowi wyobrażenie o skali twórczej inwencji artysty. Przypadająca dwa lata później setna rocznica śmierci przyniosła kilkanaście tekstów zawierających reprodukcje rycin Chodowieckiego w najważniejszych czasopismach od „Tygodnika…” do „Wędrowca”. Aż do wybuchu pierwszej wojny światowej jego dzieła były od czasu do czasu drukowane w prasie ilustrowanej. Najczęściej jako obrazkowy ekwiwalent dawnych obyczajów i mody, satyrę i obserwację, która pozwoliła artyście stać się polskim odpowiednikiem Williama Hogartha.

Chodowiecki sam jeden jest całą szkołą, jego dziewczęta, jego matki sędziwe, jego służący są podziwu godni. On każdemu błędowi nadaje rysy charakterystyczne, każdej umiejętności ruchy odpowiednie. Jako bystry postrzegacz badał wszystkie warstwy społeczne. Dwór, miasto, mieszczanie i żołnierze dostarczają mu po kolei przedmiotów wielce urozmaiconych a prawdziwychJ.C. Lavater, Vermischte Schriften, T. II, Haga 1781, s. 371. [13]

– tak o talencie i nieomal reporterskim instynkcie rytownika pisał szwajcarski poeta Johann Caspar Lavater (1741–1801) na stronach „Vermischte Schriften”. Jak widać, nie bez powodu.