Nowy Napis Co Tydzień #195 / Ja cię nauczę dotrzymywać obietnic!

Love is wise, hatred is foolish. 
Bertrand Russel, 1959

Dawno, dawno temu…

Wśród niemieckich podań znajdziemy legendę o fletniku z Hameln, który 26 czerwca 1283 lub 1284 roku, w odwecie za niewypłacony zarobek za wyplenienie szczurów, wyprowadził z miasta sto trzydzieścioro dzieci. Jak podaje piętnastowieczna kronika LüneburgaPodania historyczne przytaczam za artykułem The Pied Piper of Hamelin: A Medieval Mass Abduction?, https://www.medievalists.net/2014/12/pied-piper-hamelin-medieval-mass-ab- duction/ [dostęp: 26.06.2022].[1], mieszkańcy Hameln przez wiele lat żyli traumą, odliczając czas podwójnie: od narodzin Chrystusa oraz od czasu zniknięcia najmłodszych. Odnaleziony nieopodal miasta masowy grób zawierający kilkaset dziecięcych szkieletów potwierdza, że wspomniana opowieść mogła mieć źródło w prawdziwych wydarzeniach. Śmierć na taką skalę mogłaby zaś tłumaczyć jedna z epidemii dżumy, nawiedzających w owym czasie Europę.

W kronice Bambergu z 1553 roku raz jeszcze odnotowano historię z Hameln, ale uzupełnioną o informację o powrocie do miasta dwójki nagich dzieci (jednego oślepionego, a drugiego niemego). Złowieszczy flecista zapowiedział zaś, że po trzystu latach wróci po więcej ofiar. W niedużo późniejszych Kronikach Zimmera(również z XVI wieku) szlachcic ze Szwabii podaje przypuszczalny powód, dla którego włodarz miasta odmówił szczurołapowi zapłaty. Według piszącego, świadkowie deratyzacji odnieśli wrażenie, że praca nie była dla fletniarza zbyt męcząca, uznali więc, że należy mu się wyłącznie wdzięczność. Uzasadnienie to prawdopodobnie miało wspierać rozwijającą się wówczas protestancką etykę opartą na wywodzącym się z luteranizmu przekonaniu, że skromność i posłuszeństwo państwu są cnotami gwarantującymi przychylność Opatrzności. Fletniarz brawurowo poskramiający szczury zdecydowanie nie wpisywał się w kult zdyscyplinowanej, systematycznej pracy. To podanie, odległe od swoich źródłowych wydarzeń już o trzy stulecia, podejmuje też pewną próbę psychologizacji zachowania zleceniodawcy i wyjaśnienia reakcji przybysza, jednocześnie fundując zręby dalszej fikcjonalizacji.

Choć to bracia Grimmowie stworzyli najsłynniejsze opracowanie tej niemieckiej opowieści ludowej, znaleźć można również wiele innych jej realizacji autorstwa między innymi Johanna Wolfganga Goethego, Glorii Skurzynskiej czy Roberta Browninga. Na kanwie legendy oparto także utwory takie jak komiks SzczurołapJaya Ashera i Jessiki Freeburg z ilustracjami Jeffa Stokely’ego czy thriller Denar dla szczurołapa Aleksandra R. Michalaka. Choć kontekst i wersje wydarzeń ulegały zmianom, przesłanie historii pozostaje mniej więcej takie samo: dotrzymuj złożonych obietnic lub spotka cię dotkliwa kara. Z jakiegoś powodu morał nigdy nie zaktualizował się do wersji, w której to nie ofiara, a sprawca przemocy jest pouczany, by swoich praw dochodzić raczej na drodze pokojowej niźli zemsty.

Magdalena Drab napisała swojego Szczuro_Appa na podstawie legendy, czyniąc z niej metaforę organizującą przebieg akcji. Czas odmierza się tutaj „do” i „od” momentu odejścia dzieci. Ich ontologiczny status pozostaje jednak niejasny: nie występują na scenie, mimo że często chłopiec lub dziewczynka są adresatami działań i wypowiedzi rodziców, wobec czego stajemy w obliczu dyskusji na temat tego, czy w ogóle kiedykolwiek istnieli. W niniejszym szkicu bliżej przyglądam się warstwie fabularnej, uruchamiam też wyobraźnię teatralną, dlatego przyjmuję, że dzieci były jak najbardziej realne. Pewne przywiązanie do materialności i dosłowności okazuje się potrzebne, choć możliwa wydaje się również dalej posunięta interpretacja, w której zakłada się, że dziewczynkę i chłopca wytworzyła imaginacja bezdzietnych lub w inny sposób straumatyzowanych dorosłych. Trójaktowa parafraza halmeńskich wydarzeń, rozgrywających się we współczesności, mieści w sobie także wątki policyjnego śledztwa oraz rodzicielskich dociekań w kwestii niewyjaśnionych części historii. Całość napisana jest wyłącznie z perspektywy opiekunów, wyjąwszy piosenki, które z pozycji obserwatora i w charakterze ogólnego komentarza wyśpiewuje Szczurołap. W pierwszej części dramatu rozgrywają się wydarzenia „do”, ukazujące kilka scen z życia dwóch toksycznych rodzin, zwieńczone tajemniczym zniknięciem dzieci. W drugim akcie bohaterowie przekształcają się w postaci aktorów-amatorów, zaangażowanych do potencjalnego spektaklu o Szczurołapie.

Ten metateatralny zabieg otwiera na refleksje związane z rodzicielstwem i wewnątrzrodzinną komunikacją. W efekcie każdy na scenie wypowiada się podwójnie – jako rodzic z pierwszej części dramatu i jako „zwykła” osoba. Policjant (zorientowany na sukces nieustraszony mężczyzna, który bał się tylko raz w życiu, oczywiście o swoją córkę) próbuje ustalić, dlaczego dzieci uciekły/zniknęły/zostały z domów wywabione. Dywagacje mąci osoba występująca jako Szczurołap, metateatralnie komentująca oba poziomy akcji. Gdy postaci aktorów mówią głosem rodziców, snują rozpaczliwe domysły na temat tego, co dzieje się z ich dziećmi. Spekulacje te poniekąd odzwierciedlają domniemania kronikarzy – pojawiają się w nich teorie spiskowe, próby racjonalizacji. Drab zażegnuje jednak kryzys niewiedzy i w trzecim akcie oferuje swoim bohaterom szczęśliwe zakończenie, którego osiemset lat temu nie doczekali się mieszkańcy westfalskiej osady. Dzieci wracają – przynajmniej z punktu widzenia rodziców, ponieważ to opiekunowie przepraszają za zaniedbania i obiecują poprawę. Scena nasuwa na myśl teatralną realizację współczesnych progresywnych czy wręcz utopijnych psychologiczno-pedagogicznych postulatów dotyczących traktowania dziecka jako kompletnego, tylko mniej doświadczonego człowieka.

Z rodziną najlepiej wychodzi się na zdjęciach

Warto w tym miejscu zaznaczyć, że zarówno postaci dramatu, jak i kwestie, które wypowiadają, opierają się na czytelnych i powszechnie rozpoznanych stereotypach na temat klasycznych błędów wychowawczych. Czytamy, że „dziecko to hodowla”, „mama jest zmęczona”, „najpierw zadanie”, obserwujemy, jak telewizor i telefon są zawsze na wyciągnięcie ręki. Wiele fragmentów pierwszego aktu okazuje się celowo przerysowanych. Podobne sceny gdzieś już kiedyś widzieliśmy, rozpoznajemy wypracowane schematy. Stąd też czytelnikami lub widzami tej quasi-parabolicznej opowieści są, jak przypuszczam, nie tylko osoby sprawujące nad nieletnimi funkcję rodzicielską czy opiekuńczą, ale także postronni obserwatorzy i komentatorzy cudzych relacji.

Oś dramatu stanowią toksyczne i zaniedbane stosunki rodzinne. W pierwszym przykładzie nieporozumienia między rodzicami odbijają się na córce. Mama Dziewczynki jest specyficznym typem „złej matki”, perfekcjonistki o wysokich wymaganiach, która potrzebuje mieć wszystko pod kontrolą. Zarabia krocie, zajmuje wysokie stanowisko w firmie kreatywnej, a sądząc po nieprzyjemnych docinkach, którymi raczy swojego męża, to ona utrzymuje całą rodzinę. Jednocześnie przymyka oko na sprawy dla niej niewygodne lub niezrozumiałe – krytykuje męża za brak ambicji zawodowych, ale zdaje się nie zauważać tendencji córki do okrucieństwa wobec zwierząt. Często wpada w złość. Nigdy nie zastanawiała się, czy rodzina i macierzyństwo są dla niej odpowiednie, lecz realizowała klasyczny, społeczny scenariusz, dlatego nie spełnia się w nim na wszystkich polach. Z kolei ojciec dziecka reprezentuje typ sfrustrowanego pantoflarza, który swoją skłonność do eskapizmu realizuje dosłownie: w szczytowych momentach konfliktu, przegrywając, wychodzi. Wydaje się, że ma lepszy kontakt z córką, ale ich relacja nie jest wolna od podsuniętego ostentacyjnie tropu pedofilskiego: tata domaga się, by dziewczynka się do niego przytuliła, a następnie, wyczuwszy z jej ust zapach zakazanych przez matkę chrupek, zapewnia, że będzie to ich „słodka tajemnica” i „niczego nie powiedzą mamie”. Relacja rodziców wygląda nie najlepiej: ilekroć podejmują próbę porozmawiania o tym, co czują, drugie z nich nie ma ochoty do zwierzeń. Razem są nieszczęśliwi i nieustannie obwiniają o to drugą stronę. W tym układzie dziewczynka kumuluje negatywne emocje. Wiecznie pouczana, karana i oceniana przez matkę oraz nieposiadająca realnego wsparcia w ojcu swoim zachowaniem uzewnętrznia pasywno-agresywną atmosferę w domu: sprawia problemy na lekcjach, jest nękana przez rówieśników, a agresję przenosi na zwierzęta. Rodzice zdają się pamiętać wyłącznie o tym, by wstała, zjadła i odrobiła zadanie domowe, ale nie interesuje ich jej dobrostan duchowy, ponieważ sami nie potrafią zadbać o siebie.

Drugi przykład to tak zwana rozbita rodzina. Kobieta reprezentująca figurę złej matki, o której wiemy, że wyleczyła się z alkoholizmu i jednocześnie widzimy, że cały czas chodzi na rauszu, stosuje szantaż emocjonalny, budując w synku poczucie, że nie poradzi sobie bez niego. Prosi, by ją głaskał, usypiał, zalewa warunkową miłością, oczekuje od chłopca uwagi i uważności, na jaką – jak można się domyślać – nigdy nie zdobył się jego nieobecny ojciec. Dziecko jest więc ciche, posłuszne, prawdopodobnie jednocześnie zmęczone i zatrwożone niesamodzielną matką, która każe mu zbyt szybko dorosnąć. W nocy zniknięcia najmłodszych kobieta wychodzi – po co? na miasto czy do pracy? – zostawiając chłopca samego z telefonem. Jednostronna charakterystyka tego układu rodzinnego kreuje obraz, którym chętnie karmią się masowe media: samotna matka z problemem alkoholowym musi być złą matką. O samym chłopcu niewiele wiadomo – zupełnie rozpływa się w intensywnej osobowości mamy, jak gdyby nigdy go nie było. Figura „złej matki”, czyli takiej, która zaburza zdrowy rozwój swojego dziecka, to kolejny wprowadzony przez Drab wątek, opierający się na rozpoznanych w psychologii jednostkach chorobowych. Jednocześnie „zła matka” jest określeniem pojawiającym się w świadomości dziecka retrospektywnie (na przykład w toku terapii lub przewartościowań) albo w oku patrzącego, gdy ten świadkuje pojedynczej, wyrwanej z kontekstu sytuacji z udziałem krzyczącego malca i jego podenerwowanej mamy.

W swoim dramacie Drab dość bezlitośnie pozwala materializować się najgorszym lękom rodziców. Można wśród nich wymienić obawę, że mimowolnie jest się złym opiekunem oraz strach przed utratą dziecka, jego chorobą, bólem, co wiąże się nie tylko z ogromnym emocjonalnym obciążeniem, ale także – w przypadku realnego przestępstwa, jakiego względem nieletnich dopuścił się dorosły – z konsekwencjami prawnymi. Kto nigdy nie zgubił dziecka w hipermarkecie, niech pierwszy zaprzeczy, że nie wyobrażał sobie najgorszego. Nawet nie będąc rodzicem, łatwo rozpoznać silny potencjał identyfikacji płynący z podstawienia siebie pod któregoś z bohaterów. Takie utożsamienie może niestety nie przynieść oczyszczenia w finałowym – doświadczonym przecież jedynie przez rodziców – powrocie dzieci, ponieważ on również napisany jest sztampowo, jakby autorka przywoływała stylistykę reality show, gdzie w potokach łez muszą paść wielkie słowa i obietnice poprawy. Sytuacji towarzyszą wpisane w didaskalia fajerwerki i szampan, tekst o szczęśliwym powrocie aktor ma zaś czytać z kartki, przez co całe wydarzenie nabiera karykaturalnego charakteru. A więc: z jednej strony stereotyp pozwala zbudować paralelę między światem na scenie i rzeczywistością oraz koduje konkretne społeczne postawy, można więc ulec pokusie rozpoznania w sobie lub w swoim otoczeniu podobieństw do bohaterów i akcji dramatycznej. Z drugiej – zaprojektowana w ostatniej scenie ulga pełni funkcję dramaturgicznego domknięcia i nie oferuje emocjonalnego wyjścia z koziego rogu, do którego odbiorcy zostali zapędzeni.

Cześć, Zuziu, ja też mam czternaście lat

Jeśli historie bohaterów uosabiają rodzicielskie lęki, to Szczurołap reprezentuje zagrożenia, z którymi rodzice muszą się zmagać. Z przeprowadzonego przez Policjanta śledztwa dowiadujemy się, że chłopiec i dziewczynka się przyjaźnili. Korzystali też z popularnej aplikacji Szczuro_App, dzięki której dzieci wyznaczały sobie zadania polegające na tym, aby coś lub kogoś zwabić w pułapkę i uwięzić. Można odnieść wrażenie, że wraz z ujawnieniem zawartości smartfonów przenosimy się w czasie do wczesnych lat dwutysięcznych, kiedy największym postrachem rodziców było zostawienie potomstwa sam na sam z grami komputerowymi. Przekonanie, że internet zamieszkują sami niebezpieczni ludzie, którzy podają się za rówieśników i tylko czekają, by podstępem skrzywdzić niewinne istoty, odchodzi do lamusa, odkąd młodzież wie o funkcjonowaniu (w) sieci dużo więcej od swoich starszych o dekadę koleżanek (a co dopiero rodziców). W okresie pandemii, gdy wzrosła liczba epizodów depresyjnych wśród uwięzionej w domach młodzieżyZob. J.Pyżalski, Zdrowie psychiczne i dobrostan młodych ludzi w czasie pandemii COVID-19 – przegląd najistotniejszych problemów, „Dziecko Krzywdzone. Teoria, badania, praktyka” 2021, nr 2, s. 92–115, oraz P. Brudzińska, S. Godawa, Sytuacje psychospołeczne uczniów podczas pandemii COVID-19 – przegląd badań 2020–2021.04, „Acta Universitatis Nicolai Copernici Pedagogika” 2021, nr 1, s. 123–146.[2], to właśnie internet okazał się narzędziem, dzięki któremu potrzebujący pomocy najsprawniej mogli się o niej dowiedzieć i ją otrzymać. Drab odwołuje się do masowej wyobraźni sprzed dwudziestu lat, od początku podsuwając skojarzenia karmiące podejrzliwość tych, którzy w dostępności elektroniki i sieci dla młodych chcą widzieć tylko katalizatory błędów wychowawczych. W końcu rodzic zaniedbujący to ten, który mówi: „obejrzyj coś na telefonie”, „jak odrobisz lekcje, będziesz mogła posiedzieć przy komputerze”, prawda?Choć można chcieć przytaknąć, warto sięgnąć po lekturę książki Wolność, równość, przemoc Agaty Sikory. Autorka, jako matka półtorarocznego dziecka, interesująco problematyzuje i niuansuje kwestię korzystania z telefonu w trakcie sprawowania opieki nad potomstwem. Swoje doświadczenie filtruje przez klasyczne w socjologii i antropologii teksty Jürgena Habermasa, Ericha Auerbacha i innych, rozpatrując zarówno paradoksy teorii, jak i własne uwikłanie w analizowanie życia za ich pośrednictwem. Rozważa swoje prawo do autonomii, zawieszone na czas bycia matką, i inne antynomie liberalnego systemu, który ciężar wychowania przystosowanego do życia w społeczeństwie obywatela składa na barki jednostek – najczęściej właśnie matek. Zob. tejże, Wolność, równość, przemoc, Kraków 2019, s. 153–161. Jak Katarzyna B. w 2005 roku, Ewa Ch. w 2008, Jagoda Sz. w 2009 czy Brooke Skylar Richardson w 2017.[3] Jednocześnie autorka ubiera dorosłych bohaterów w uroczą naiwność odnośnie do tego, co wiedzą o nowych mediach i co sądzą o dziecięcych rozrywkach. Mama Chłopca, pracująca w szkole pedagożka, ustawia się w pozycji znawczyni zarówno zagrożeń, jak i bezradności dziecka wobec nich. Posługuje się sztucznym językiem rodem z ogłoszenia o pracę, niczym nuworyszka mówiąc, że „bardzo dobrze porusza się w internecie” i „korzysta z różnych narzędzi”. Tata Dziewczynki z sentymentem wspomina młodzieńcze fascynacje pakietem Office i zmieniającym kształty kursorem myszki, jakby próbując dowieść, że zafascynowane technologią dzieciaki klikną we wszystko, co im się podsunie.

Szczurołap to także reprezentant opinii publicznej: hejterów, internetowych specjalistek, komentatorów, znudzonych czytelników portali, którzy tylko zawieszą oko na nagłówku newsa i już wszystko wiedzą. Podczas sceny przesłuchania tytułowy bohater kilkakrotnie wtrąca się do rozmowy, podszywa pod Policjanta i przerywa akcję. Pyta postać aktorki grającą Matkę Chłopca, czy tak właśnie chce pokazać rozpacz (bo według niego performerka robi to źle), prowokuje dyskusję na temat tego, jak stosownie przeżywać lęk o dziecko. Szczurołap podsuwa najpopularniejsze tropy zachęcające opinię publiczną do ferowania wyroków, wśród których prym wiedzie ten o matce-dzieciobójczyni zakopującej ciało w ogródkuJak Katarzyna B. w 2005 roku, Ewa Ch. w 2008, Jagoda Sz. w 2009 czy Brooke Skylar Richardson w 2017.[4]. Kiedy zdenerwowani rodzice proszą go o wycofanie się z przesłuchania, on pogodnie rozkłada ręce, mówiąc, że nie jest właściwie nikim istotnym, tylko „przypadkowym przechodniem”. I tricksterem, można dodać, zmiennokształtnym podjudzaczem, trollem. Jednocześnie wypowiedzi Szczurołapa uwierają, odsłaniają bowiem trudniejszą rzeczywistość rodzinną: nieempatyczną, rządzącą się zasadą „zimnego chowu”, w której nie ma szans na przerwanie pokoleniowego ciągu złego rodzicielstwa.

Złe matki

Na pierwszy plan wysuwa się nieobecność dzieci. Matka Chłopca czyta bajkę na dobranoc pustemu łóżku; rodzice dziewczynki jedzą obiad przy stole nakrytym dla trzech osób i rozmawiają ze swoją córką tak, jakby słyszeli jej odpowiedzi. Przypomina to dzieła artystki wizualnej i twórczyni filmów Anety Grzeszykowskiej: fotograficzną część Fali (Galeria Raster, 2022), która jest powtórzeniem gestu z projektu Album (2004), oraz performans wokół rzeźby Mama (2019). Zresztą motywy wymazywania i znikania, praca na rodzinnych archiwach, a także powstawanie sztuki z tkanki domowej przestrzeni są charakterystyczne dla tej autorki.

W skład najwcześniejszego z wymienionych działań wchodziło około dwustu fotografii rodzinnych, umieszczonych w grubym, czarnym albumie, z których Grzeszykowska za pomocą programu graficznego usunęła samą siebie. Zdjęcia zostały poddane bardzo starannej obróbce, tylko na części z nich widać, że kogoś ewidentnie brakuje: w rzędzie komunijnych dzieci, na rękach matki i w takich układach ciał oraz przedmiotów, które jednoznacznie tę nieobecność ujawniają. Pojawia się pytanie o powód i cel tego zabiegu – czy symboliczne porzucenie członków rodziny miało pomóc artystce wyobrazić sobie alternatywne scenariusze ich życia? Co w takim razie stało się z jej własnym? Nie otrzymujemy tu żadnej podpowiedzi. Z kolei w projekcie Fala, który składa się z dwóch elementów – albumu oraz obrazów wyszytych z farbowanej na czarno świńskiej skóry – Grzeszykowska wymazała ze zdjęć swoją córkę Franciszkę. Fotografie ułożone są w kolejności odwrotnie chronologicznej, a więc znikanie dziewczynki uwidacznia się w miarę oglądania. Zmniejszający się wiek Franciszki odpowiada bowiem coraz większej liczbie zdjęć, na których jej cielesny kontakt z dorosłymi staje się bliższy. Album zamyka piękny samotny portret Grzeszykowskiej. Jej ramię jest puste i domyślamy się, że w oryginalnej wersji opierała się na nim głowa noworodka. Jednak i bez dziecka kompozycja, światło i nieprzenikniony wyraz twarzy artystki wyglądają na idealnie skończone. W tym miejscu objawia się pewna trudna do przełknięcia aporia: patrzymy w oczy matki, która celebruje fakt zaprzeczenia swojemu macierzyństwu.

Wymazanie siebie z historii życia rodziny można odczytywać negatywnie – jako gest depresyjny – ale decyzję tę da się łatwo wybronić, jeśli zobaczymy w niej dramatyczną próbę odzyskania władzy nad wizerunkiem i pragnienie wytworzenia samodzielnej podmiotowości. Jak jednak rozumieć gest wykreślenia z archiwum własnego dziecka? Czy możemy interpretować go wyłącznie w ramie performansu, skoro cała twórczość artystki pozostaje w tak bliskiej relacji z jej życiem prywatnym? Czy dojdzie do głosu nasza uwewnętrzniona, społecznie determinowana niezgoda na sympatyzowanie z wytworem kultury, w którym matka odrzuca swoje dziecko? Bo spójrzmy dokładniej: rozumiane dosłownie wymazanie córki okazuje się gestem narcystycznym, może życzeniowym, ale, podobnie jak w Albumie, służy także symbolicznemu odzyskaniu tożsamości i autonomii. Jedyna różnica polega na tym, kto znika i w jakiej relacji z najbliższymi był do tej pory. Łatwiej odpuścić „winę” opuszczenia rodziny ekstrawaganckiej artystce. Trudniej, gdy artystka pełni funkcję matki, a przedmiotem swojej pracy czyni wizję własnego życia bez córki.

Tematyka Albumu koresponduje z performansem Mama, w ramach którego Grzeszykowska stworzyła hiperrealistyczną rzeźbę samej siebie, a następnie przygotowała cykl fotografii uwieczniających momenty nawiązywania przez Franciszkę relacji z dużą lalką-mamą. Zastąpienie prawdziwej Grzeszykowskiej substytutem, mirażem, symulakrum można rozumieć jako kolejny krok zwiększający dystans między matką a jej potomstwem, którego dopełnienie odbywa się w ramach Fali. Domniemana kontrowersyjność projektów problematyzujących kwestie tożsamości i wolnej woli matki wynika z tego, że Grzeszykowska gra ze społecznie przyjętymi wyobrażeniami dotyczącymi macierzyństwa. Nakładają one na kobietę obowiązek zawieszenia realizacji siebie na rzecz drugoplanowego uczestnictwa w życiorysie dziecka. Artystka zadaje pytanie: czy jesteśmy gotowi negocjować z tymi normami i zaakceptować figurę „złej matki”?

To ważne w kontekście twórczości Drab, gdyż i ona zgłasza podobne wątpliwości. W jej niedawno opublikowanym dramacie Goła dupa („Dialog” 2022, nr 5), który opowiada o życiu prostytutek, główna bohaterka, Sobota, zachodzi w przypadkową ciążę z klientem. Rodzi się dziewczynka, Niedziela. Gdy próby opuszczenia przez Sobotę środowiska spełzają na niczym, a jego realia stają się dla kobiety niemożliwe do zniesienia, bohaterka decyduje się zaofiarować pracodawczyni córkę w zamian za swoją wolność. W progu domu publicznego zostawia dziecko oraz list z wyjaśnieniem i znika. Dziesięcioletnią dziewczynkę opieką otacza grono ciotek, które w przyszłości przyuczą ją do zawodu. W tym przypadku mamy o wiele więcej niż u Grzeszykowskiej danych na temat motywacji bohaterki. Jesteśmy w stanie rozważyć jej postępowanie w kontekście zawodu, który uprawiała, oraz tego, jak reagowała w innych sytuacjach. Nie chodzi jednak o to, by ją osądzić od czci i wiary albo by jednoznacznie – i przecież dla większości z odbiorców abstrakcyjnie – przyklasnąć jej decyzji. Obie artystki pozwalają „złym matkom” działać. Nie poddają ich ocenom moralnym. Konfrontują swoich odbiorców z niejednoznacznościami wpisanymi w tę figurę. Zyskujemy tym samym szansę na to, by w bezpiecznych warunkach lektury lub przebywania w galerii pomyśleć o tym, co lub kto „złe matki” wytwarza, jakim językiem się o nich mówi i w jakich okolicznościach zdarza im się najczęściej wyłaniać.

Oddzwonimy do pani

Źródeł wymazywania postaci dzieci ze scenariuszy można upatrywać w organizacji pracy teatralnej. Zarówno w Szczuro_Appie, jak i Gołej dupie Drab podnosi kwestię nie tylko metaforycznej czy psychologicznej, ale też dosłownej nieobecności kilkulatków na scenie. Dla Niedzieli nie przewidziano ani jednej kwestii, ale obsadzeniu tej roli poświęcona jest długa metateatralna rozmowa między postaciami-aktorkami, podczas której roztrząsają one problemy z zatrudnieniem małej dziewczynki do roli nieletniej prostytutki. Środa (postać jednej z kobiet pracujących w domu publicznym) mówi:

Dziecko na scenie dobrze wygląda, sprawdza się, zwłaszcza jeśli nie mówi. Potem zaczęły się dylematy moralne, że ta dziewczynka miałaby przecież jakichś kolegów i koleżanki, i czy by jej nie zaczęli dokuczać w związku z rolą nieletniej prostytutki […]. I czy w ogóle z dzieckiem można rozmawiać na takie tematy, czy dziecku się mówi, że bywa różnie, że nie wszystkie dzieci na świecie są kochane i szczęśliwe. […] Do tego trzeba by zatrudnić psychologa, różne problemy natury organizacyjnej by się pojawiły, dziecko ma pewnie jakieś terminy, urodziny koleżanek i pomysł upadł. Pojawił się więc pomysł, by zrobić to w projekcji […] dlatego chciano nagrać jakieś dziecko teatralne […] bo wśród artystów można oczekiwać takiego większego zrozumienia dla sztuki i jej potrzeb, ale wszyscy realizatorzy uznali, że woleliby, by to było jednak cudze dziecko […]M. Drab, Goła dupa, „Dialog” 2022, nr 5, s. 86.[5].

Ostatecznie aktorki ogrywają obecność dziewczynki, ale kwestia wypełnienia wakatu nadal pozostaje otwarta:

Rola jest oczywiście ciągle do obsadzenia. To jest rola Niedzieli, nieletniej prostytutki około dziesięciu lat. Honorarium za przygotowanie roli: dwa tysiące złotych brutto w ramach umowy o dzieło. Stawka za spektakl: sto pięćdziesiąt złotych brutto. Rola niema. Płatne rodzicomTamże.[6].

Przytoczona dyskusja demaskuje zarazem charakterystykę instytucji – zatrudnienie psychologa czy dostosowanie prób do indywidulnego kalendarza nie wpisuje się w zdyscyplinowaną, hierarchiczną organizację pracy teatralnej. Poznajemy również stawkę za przygotowanie roli, typ umowy i oczywiście dowiadujemy się o konieczności rodzicielskiego pośrednictwa w przekazaniu wynagrodzenia. Drab jednocześnie sygnalizuje i usuwa problem potencjalnych realizatorów spektaklu. W Szczuro_Appie dzieje się podobnie. Wpisana w dramat pustka po dzieciach ułatwia mu wejście na scenę, a zarazem staje się naczelnym gestem artystycznym, rozciągniętym na całość akcji (w przeciwieństwie do epizodycznego wątku Niedzieli w Gołej dupie).

Zakończenie

Szczuro_App jest tekstem otwierającym czytelnika na wiele tematów: wychowanie, bezpieczeństwo w sieci, relacje międzyrodzicielskie. Pozwala pomyśleć także o tym, jak stereotypy sterują opinią publiczną, którą, chcąc nie chcąc, wszyscy współtworzymy. Jednym z nich jest figura „złej matki” rodząca się zawsze tam, gdzie trzeba szybko i skutecznie obciążyć kogoś odpowiedzialnością (na przykład za swój dyskomfort). Drab podjęła się zadania przepisania na współczesność bajki z przesłaniem, co wiązało się z adaptacją wpisanych w nią zasad, w tym niekiedy drażniącego, moralizatorskiego tonu. Ważniejsze jednak, że ze Szczuro_Appem można się w tak wielu miejscach nie zgadzać. W końcu ćwiczenie krytycznego myślenia to coś, czego bardzo potrzebujemy.