Nowy Napis Co Tydzień #199 / Artystki, performerki, feministki?

Zbiór fotografii i wideoinstalacji przedstawiających atrakcyjne modelki, które, patrząc wprost w obiektyw, z wyraźną rozkoszą zajadają kisiele, galaretki, parowki i banany. Falliczne kształty, podobne do spermy ciecze. Erotyczne konotacje cyklu Sztuka konsumpcyjna Natalii LL (a właściwie Lach-Lachowicz) nie budzą wątpliwości. Śmiałe kobiece spojrzenia kojarzyły się ze sztuką feministyczną. Modelki przejmują władzę nad obrazem tworzonym zazwyczaj przez męski punkt widzenia i potrzeby. W interpretacjach, nazwijmy to bardziej ekonomicznych, podkreślano, że to fantazja, ale o sztuce konsumpcyjnej. Zwracano również uwagę na kontekst jej powstania w gospodarce braku, w której banany były produktem deficytowym. Jeszcze inaczej na cykl zdjęć i filmów Natalii LL patrzy krytyk sztuki Grzegorz Dziamski, pisząc: „Tematem Sztuki konsumpcyjnej jest jedzenie, ale także ≫konsumowanie≪ sztuki przez współczesną kulturę wizualną, reklamę, modę, rozrywkę. Efektem tego połączenia jest erotyzacja jedzenia, ukazanie jedzenia jako seksualnego fantazmatu”G. Dziamski, Przełom konceptualny i jego wpływ na teorię i praktykę sztuki, Poznań 2010, s. 230.[1].

Cykl artystki, tak silnie obecny w popkulturze, budzi skrajne emocje. Żywa i pobudzająca sztuka ciągle znajduje nowy kontekst społecznego oddziaływania. Podobnie inspirujące są prace pozostałych autorek-performerek i czołowych polskich artystek drugiej połowy XX wieku nawiązujących do sztuki feministycznej: Marii Pinińskiej-Bereś, Teresy Murak, Zofii Kulik i Barbary Kozłowskiej.

***

Lata 70. to czas silnych inspiracji performansem wpływających na dzieła Natalii LL i Marii Pinińskiej-Bereś. Jak pisze Agata Łuksza: „Wymienione artystki eksplorowały kobiecość, poszukując jej esencji; w centrum ich twórczości znajdywało się ciało kobiety, kulturowo fałszowane, fetyszyzowane i ubrane w obiekt konsumpcji”A. Łuksza, Glamour, kobiecość, widowisko, Warszawa 2016, s. 313.[2]. Z dzisiejszej perspektywy ich działania trudno jednak nazwać sztuką czysto feministyczną. Pojawiają się pojęcia „feministycznych interwencji”I. Kowalczyk, Od feministycznych interwencji do postfeminizmu, [w:] tejże, Matki-Polki, Chłopcy i Cyborgi... Sztuka i feminizm w Polsce, Poznań 2010, s. 11.[3] czy – w odniesieniu do Natalii LL – tematów, które „nie stawiają oporu feministycznym interpretacjom”A. Świeściak, Natalia LL jako artystka neoawangardowa, „Zagadnienia Rodzajów Literackich” 2018, nr 2, s. 93.[4]. Składa się na to „dystans samych artystek wobec feminizmu, brak zaplecza teoretycznego oraz nieprzystawalność problematyki feministycznej do ówczesnej polskiej rzeczywistości społecznej i artystycznej”A. Łuksza, dz. cyt., s. 313.[5]. Oczywiście feministyczne interwencje możemy obserwować w dziełach wspomnianych performerek w rożnym natężeniu.

Istnieje wiele słów określających Natalię LL (1937–2022): nestorka sztuki neoawangardowej, kontrowersyjna twórczyni o międzynarodowej sławie, jedna z pierwszych polskich artystek konceptualnych. Chociaż do ASP poszła zainteresowana wzornictwem przemysłowym, szybko zaczęły ją pociągać fotografia, malarstwo, wideo, instalacje i performans. Założona przez nią (wspólnie z Andrzejem Lachowiczem, Zbigniewem Dłubakiem i Antonim Dzieduszyckim) Galeria Permafo, działająca w latach 1970–1981 we Wrocławiu, prezentowała sztukę konceptualną. Podstawowymi językami artystów stały się fotografia i film. Traktowano je jako autonomiczne media, ale też narzędzia umożliwiające zapis efemerycznych performansów. Działalność grupy, na polskim rynku nowatorska, osadzona była w zachodnich prądach kultury hipisowskiej. Na ścianach galerii często pojawiała się nagość czy odarty ze wstydu erotyzm. Pozostaną one zresztą charakterystycznymi znakami twórczości Natalii LL. Jak tłumaczyła sama artystka: „Dla mnie nagość jest rzeczą zwyczajną, bo człowiek jest wtedy taki, jaki jest. Bo każdy ubiór zamazuje cielesność i to, co chce pokazać przez ciało”Natalia LL, Nagość i feminizm, https://culture.pl/pl/wideo/natalia-ll-nagosc-i-feminizm-wideo [dostęp: 1.07.2022].[6].

W kolejnych latach do zajmujących ją problemów dołączają tematyka mistyczna oraz refleksja nad charakterem dobra i zła (daleka od doktryny Kościoła katolickiego). W skupionych na tych motywach działaniach artystycznych osobiste przeżycia zyskują uniwersalny wymiar. Bliskie są jej również tematy metaartystyczne, wyrastające z korzeni sztuki konceptualnej, a także intelektualnej, rozdyskutowanej atmosfery galeriiNatalia LL, Wrocław i narodziny Galerii PERMAFO, https://culture.pl/pl/wideo/natalia-ll-wroclaw- i-narodziny-galerii-permafo-wideo [dostęp: 1.07.2022].[7]. Wpływ body artu sprawi, że interesować ją będą przemiany biologiczne i fizjologiczna realność badana również poprzez własne ciało.

Natalia LL zajmie się także fotografią inscenizowaną oraz tworzeniem instalacji i wideoartów na postawie wcześniejszych prac. Przykładem powrotów dawnych dzieł w nowym kontekście jest zorganizowana w 2013 roku wystawa Doing gender, która umiejscowiła niepublikowane wcześniej fotografie artystki z lat 60. w polu sztuki genderowej. Zdjęcia wywodziły się z cykli o charakterze intymnym i erotycznym. Natalia LL od początku artystycznej drogi fotografowała nie tylko swoje nagie ciało, ale także swojego nagiego partnera i innych modeli. W sztuce uwieczniała akty seksualne. To te właśnie fotografie stały się po latach materiałem wystawy w 2013 roku. Pojęcie gender – oznaczające społeczne konstruowanie płci – w tym kontekście: „opiera się na widocznym w […] twórczości [Lach- -Lachowicz] dążeniu do konstruowania nowego wizerunku płci oraz chęci wytyczenia odmiennego sposobu podejścia do sfery obyczajowej w rzeczywistości PRL-u”„Doing Gender” – Natalia LL w Lokalu_30, https://magazynszum.pl/natalia-ll-w-lokalu_ 30/ [dostęp: 20.07.2022].[8].

Tym samym artystka nieustannie poszerzała możliwości medium, w którym pracowała, redefiniując poruszane tematy, konteksty i znaczenia.

***

Roże, fiolety, delikatne materiały, pikowane tekstylia i obłe kształty – sztuka uprawiana przez Marię Pinińską-Bereś (1931–1999) nie zawsze tak wyglądała. Polska rzeźbiarka, artystka wizualna i performerka zaczynała od sztuki figuratywnej, silnie inspirując się twórczością Xawerego Dunikowskiego, w którego pracowni studiowała w krakowskiej ASP. Jednak artystka stopniowo odkrywała własny język. Z biegiem czasu jej rzeźby stawały się lżejsze i coraz bardziej abstrakcyjne, a ich znakiem rozpoznawczym został kolor różowy – po raz pierwszy wykorzystany przez nią już w 1958 roku w pracy Narodziny.

Sukienki dziewczynek, kobiecy kolor, delikatność, czułość, intymność– te skojarzenia związane z różową barwą nie są przypadkowe. W centrum artystycznego zainteresowania Pinińskiej-Bereś stały społeczne i kulturowe role żeńskie. Jak pisze Ewa Małgorzata Tatar, ciało pojawia się u artystki:

raczej jako projekcja kobiecej cielesności postrzeganej poprzez pryzmat wizualnej i wojerystycznej kultury patriarchalnej. Projekcja dająca obraz ciała zniewolonego i obnażonego, widzianego jako fetysz, jakkolwiek z perspektywy dekonstrukcjonistycznej i rysowanego od nowa – jako upodmiotowione doświadczaniem go przez (pojedynczą) Kobietę. Pinińska skupiała się na fantazmatycznych kodach reprezentacji kobiet w kulturze i próbowała poluzować klamry uprzedmiotowienia, osłabić poprzez ironizację pewną retoryczną ramęE.M. Tatar, Sztuka Marii Pinińskiej-Bereś i surrealistycznie rozumiana korporalność, https://web.archive. org/web/20120203145357/http://intertekst.pl/201_artykul.html [dostęp: 29.06.2022].[9].

W jej pracach wspomniana ironia widoczna jest już na pierwszy rzut oka. W serii Psychomebelki (1974) fragmenty kobiecego ciała wpisuje w rzeźby przypominające przedmioty codziennego użytku, na przykład umywalka opiera się na kobiecych nogach. W pracy Mój uroczy pokoik (1975) Pinińska-Bereś tworzy przestrzeńżyciową przypominającą raczej pokój lalki niż dorosłej kobiety, w przewrotny sposób nawiązując do feministycznego manifestu Virginii Wolf Własny pokój.

Poruszane przez artystkę tematy, używane kolory, stosowane materiały sprawiają, że dzisiaj chętnie wpisuje się jej działania w obszar sztuki feministycznej. I chociaż Pinińska-Bereś publicznie dystansowała się od feminizmu, to przyznawała, że już jako mała dziewczynka zdawała sobie sprawę z dotyczących kobiet nierownościA. Jajszczyk, M. Pinińska-Bereś. Kobiecy rezerwuar, http://jajszczyk.pl/wp-content/uploads/A_Jajszczyk_Kobiecy_rezerwuar_03_2020.pdf [dostęp: 29.06.2022].[10]. Zwracała uwagę na swoją niezależność, dyktującą również wybór tworzywa. Jak sama opowiadała – wymyślała rzeźby z lekkich materiałów, które później umożliwiały jej ich samodzielny transport. Artystka nie musiała więc uzależniać się od pomocy mężczyznZob. Maria Pinińska-Bereś, https://desa.pl/en/artists/maria-pininska-beres/ [dostęp: 29.06.2022].[11], a przecież w swojej sztuce problematyzowała zarówno pozycję matki, jak i żony wybitnego rzeźbiarza. Do feminizmu odwołała się wprost w performansie Pranie II (1981). Miejsce akcji otoczone było przez sznury na bieliznę. Pinińska-Bereś, siedząc pośrodku, rozpoczęła od prania na metalowej tarce pieluch, które następnie rozwiesiła wokół siebie. Zapisane na nich litery układały się w napis – feminizmZob. A. Jaszczyk, dz. cyt.[12].

Performanse, zgodnie z duchem epoki, zaczęła robić w latach 70. Do szerokiej publiczności docierały one w postaci dokumentacji fotograficznej bądź wystawianych w galeriach obiektów, które pozostały po akcjach na żywo. Wtedy też skupiała się na badaniu relacji między kobietą i naturą, wychodząc w plener razem ze swoim ulubionym kolorem. W 1977 roku powstała Modlitwa o deszcz. Zaczyna się od przywitania z ziemią: artystka przytula trawę, którą po chwili razem z korzeniami wycina z ziemi, tworząc okrąg – scenę dalszych działań. Jego przestrzeń wyznaczają również wetknięte w glebę różowe chorągwie. W kolejnym etapie, jak pisze sama performerka: „kładę się na środku, twarzą do nieba, a dłonie tworzą miseczki. Oczekuję na deszcz”Cyt. za Modlitwa o deszcz, 1977, https://beresfoundation.pl/article/modlitwa-o-deszcz/ [dostęp: 29.06.2022].[13]. W podobnym stylu utrzymana została pochodząca z 1980 roku Aneksja krajobrazu. Ubrana na różowo artystka przystępuje do malowania na ten kolor kamieni leżących w przestrzeni otoczonej przez prowizoryczne ogrodzenie. Na koniec zawiesza na nim muzealną tabliczkę„Teren zaanektowany (czasowo)”Aneksja krajobrazu, 1980, https://beresfoundation.pl/article/aneksja-krajobrazu-1980/ [dostęp: 29.06.2022].[14]. Kolor różowy pojawia się również w akcji Transparent z 1980 roku. Tym razem kontrastuje z bielą leżącego na podkrakowskich łąkach śniegu. Tytułowy obiekt postawiła ubrana na różowo Maria Pinińska-Bereś, która wcześniej przyjechała tam w różowych saniach. Na transparencie widoczne było jedno słowo: „ROŻOWY”. Kolejne: „biały” zostało „rozsypane” za pomocą farby na śnieguTransparent, 1980, https://beresfoundation.pl/article/transparent/ [dostęp: 29.06.2022].[15].

Po zbadaniu własnej relacji z ciałem oraz relacji powstającej na linii ciało–dom–artystka, twórczyni zajmując się teraz naturą, rozszerza więc perspektywę. Podejmowane przez nią działania w przestrzeni wyróżnia rytualny charakter. Wydają się one zanurzone w esencjalizmie feministycznym, opierającym się na przekonaniu, że istnieje coś takiego jak niezmienna i wspólna esencja kobiecości, a jednymi z jej wyróżników są związki z naturą, niezmiennym cyklem rytuałów, przyrody, odpowiedzialności za życie i śmierćZob. C.P. Estés, Biegnąca z wilkami. Archetyp Dzikiej Kobiety w mitach i legendach, tłum. A. Cioch, Poznań 2015, s. 13–39.[16].

***

urodziłam się w polsce wystawiałam dużo i zawsze tam gdzie nie chciałam wystawiać tam gdzie chciałabym wystawiać nigdy nie wystawiałam wyjeżdżałam podróżowałam występowałam wyjeżdżałam tam gdzie chciałam wyjechać z ważnych artystycznych powodów podróżowałam wszystkimi dostępnymi środkami lokomocji jak najdalej występowałam na plażach w galeriach i na video budowałam przenosiłam powtarzałam coś tam budowałam modele teoretyczne pojęć jakichś tam przenosiłam linię graniczną na księżyc i gdzieś tam powtarzałam zawsze te same banalne zdania o sztuce i rzeczywistości albo zawsze tę samą banalną prawdę o sztuce pisałam oczywistości o czymś tam brałam udział w wystawach w polsce rumunii wielkiej brytanii włoszech jugosławii podrożowałam na syberię do wielkiej brytanii na maltę do włoch jugosławii francjiCyt. za M. Kuźmicz, Barbara Kozłowska. Wielka podróż, https://muzeumwspolczesne.pl/mww/wp-content/uploads/2020/07/Marika-Kuzmicz-Barbara-Kozlowska-Wielkapodroz.pdf [dostęp: 05.07.2022].[17]

Barbara Kozłowska (1940–2008) w artystycznym autokomentarzu wiele pisała o ruchu. Gwałtowny upływ czasu miała sygnalizować także rezygnacja ze znaków interpunkcyjnych oraz dużych liter.

Pośpiech ten daje się wytłumaczyć na wiele sposobów. W kontekście biograficznym odsyłał do choroby serca, która nasilić się mogła w każdym momencie, co – w najlepszych wypadku – skazałoby artystkę na długotrwałą hospitalizację. Kozłowska, pomimo choroby, a może właśnie dzięki niej, angażowała się w wiele inicjatyw. Była aktywną członkinią wrocławskiej awangardy, kreowała własną sztukę konceptualną, współpracowała z mężem Zbigniewem Makarewiczem. A w latach 1972–1982 w swojej pracowni artystycznej prowadziła Galerię Babel – niezależną inicjatywę, gdzie odbywały się wystawy, spotkania i wykłady.

We współpracy z Makarewiczem i innymi artystami przygotowywała międzydyscyplinarne instalacje. Pierwszą z nich była inspirowana wierszem Tadeusza Różewicza spektakularna wystawa-widowisko Ciągłe spadanie, w której łączyły się ze sobą sztuki wizualne, teatr oraz architektura. Wystawa zbiegła się w czasie z protestami studenckimi w 1968 roku i prewencyjnie została zlikwidowana, nie wiadomo do końca przez kogo. Podobny charakter miała akcja Miasto-kosmos tworzona przez grupę artystyczną w czasie Sympozjum Plastycznego Wrocław ʼ70.

Kontynuowana przez Kozłowską, również samodzielnie, praca nad performansami i eventami (jak nazywała akcje publiczne oparte bardziej na jej obecności niż aktywnym działaniu) ciągle się rozwijała. Ważne dla niej było również archiwum, niemające

wyraźnego centrum, [...] pączkujące, rozrastające się w rożnych kierunkach, co widać po notatkach i tekstach, do których artystka powracała, które zmieniała, poprawiała, tworzyła kolejne wersje tekstów, włącznie ze swoimi biogramami. Archiwum zawiera oczywiście prace, to, co wyraźnie łączy się z pracami, i to, co pozornie jest nieważne, co nie znaczy, że za chwilę się takim nie okaże – kolejne słowa, rysunki, wykresy, zdania dopowiadają sens dzieł (performansów, eventów […], rysunków, czasem obrazów), które w przypadku Kozłowskiej nie były zwieńczeniem procesu twórczego, ale jego ujawnieniemTamże.[18].

Ruch i podroż to dla niej również ważne wątki tematyczne. Świadczy o tym jednocześnie skromny i monumentalny projekt artystyczny Linia graniczna. Prace nad nim Kozłowska rozpoczęła w 1967 roku od wyprawy nad BajkałJak wspomina jej mąż, artystce zależało na rozpoczęciu projektu właśnie w tym miejscu, co wymagało od nich dużego wysiłku organizacyjnego. W końcu nad Bajkał udało im się pojechać w ramach fikcyjnej wymiany polsko-radzieckiej młodzieży wiejskiej.[19]. Tam na plaży artystka usypała stożki, barwiąc piasek ekologiczną farbą. Następnie akcję udokumentowała na fotografiach. Powtarzając ten gest na kolejnych plażach (między innymi na Malcie, w Kalifornii czy Osiekach), chciała stworzyć otaczającą cały świat linię efemerycznych punktów w przestrzeni oraz zachęcić innych do podjęcia rozpoczętego przez nią działania. Jak sama komentowała:

Linia graniczna to dzieło w procesie. Z tego wynika brak jednoznacznie określonego dzieła jako pewnej zamkniętej całości. Obojętne jest, jaki fragment dzieła przedstawimy widzowi, będzie to i tak brak jasności raczej niż pełny kontakt z dziełem. Dokumenty, fragmenty działań, zdjęcia czy przeźrocza dają jedynie przybliżenie tej podroży dzieła w czasie. Jakieś mało uchwytne realizacje, trudne do przewidzenia punkty, w których te realizacje stają się dziełemMaszynopis Barbary Kozłowskiej, archiwum Zbigniewa Makarewicza, cyt. za https://rynekisztuka.pl/wydarzenie/barbara-kozlowska-wszystko-to-mozesz-zobaczyc-gdziekolwiek/ [dostęp: 5.07.2022].[20].

Inną pracą odnoszącą się do kolejnego interesującego Kozłowską zakresu tematycznego był performans Punkt widzenia z 1978 roku. W czasie tej akcji na podstawie ciała leżącej na ziemi z wyciągniętymi kończynami artystki wyznaczone zostały trzy okręgi. Postać znalazła się zatem w centralnym miejscu we wszechświecie, budząc skojarzenia ze słynnym Człowiekiem witruwiańskim. Publiczność nie mogła jednak bezpośrednio doświadczaćjej obecności. Ciało artystki pokazywano jedynie za pośrednictwemkamer powielających jej wizerunek oraz ukazujących go we fragmentachz wielu punktów widzenia. Kozłowska, jednocześnie schowana za obrazamii zajmująca centralne miejsce, podjęła grę z własnym ja. Inną okazją doprzyglądania się samej sobie w sztuce był temat choroby. W pracy Arytmiaregularny, wystukiwany przez maszynę rytm kontrastował z nierównymbiciem serca.

Mąż artystki pytany po latach o najważniejsze tematy twórczości Kozłowskiej mówił następująco:

To, co jest wspólne i dla prac z początku lat 70., i dla tych powstałych pod koniec życia to zawarte w nich przekonanie Barbary, że każde zjawisko, fizyczne, astronomiczne, zjawisko zachodzące w rzeczywistości można przedstawić, i to w taki sposób, że ten obraz, który powstanie, będzie „wyglądać” jak sztuka abstrakcyjna. To, co robiła, z założenia, było samo w sobie oczywiste, tematami dla niej interesującymi były zjawiska, sprawy, procesy, które codziennie możemy obserwować. Światło, ciemność, zmiana dnia na noc i odwrotnie i tak dalej. Stąd to zdanie, rodzaj motta, które jej towarzyszyło „Wszystko to możesz zobaczyć gdziekolwiek”Cyt. za M. Kuźmicz, Znana i nieznana. Rozmowa o Barbarze Kozłowskiej, https://magazynszum.pl/znana-i-nieznana-rozmowa-o-barbarze-kozlowskiej/ [dostęp: 29.06.2022].[21].

***

Zainteresowanie naturą stoi w centrum sztuki Teresy Murak (ur. 1949). Malarka, rzeźbiarka, najbardziej znana z performansów i instalacji przestrzennych, nazywana jest przez krytyków prekursorką sztuki ziemi (landart) w Polsce. Najbardziej charakterystycznym materiałem, a także jej znakiem rozpoznawczym stała się rzeżucha. Murak tworzy z tej niepozornej rośliny ubrania, a także za jej pomocą zagarnia przestrzeń, zaznaczając w niej własną obecność. Rzeżucha używana jest przez artystkę z kilku powodów. Przede wszystkim chodzi o niezwykłe właściwości rośliny, która potrafi wyrosnąć w każdych, nawet najtrudniejszych warunkach, dlatego też stanowi niezwykle tanie tworzywo. Istotna jest również wielkanocna symbolika rzeżuchy, odsyłająca do kręgu życie – śmierć– życiePoruszana tematyka wzrostu i życia z biegiem czasu została przez artystkę rozszerzona na inne materiały, głównie muł rzeczny.[22], wyrażającego stały rytm natury. Sama Murak dodaje, że jedną z odmian rzeżuchy łąkowej

w średniowiecznej Anglii nazwano dosłownie „koszula kobiety” (Lady’s Smock)! Ale ja się o tym dowiedziałam dopiero po realizacji w Galerii Repassage (Przyjściezieleni, 1975), kiedy zaczęłam tłumaczyć na angielski swoje pierwsze teksty, czyli właściwie dość poźnoI. Zmyślony, Zasiew. Rozmowa z Teresą Murak, „Dwutygodnik.com” 2016, nr 5, https://www.dwutygodnik.com/artykul/6582-zasiew.html [dostęp: 29.06.2022].[23].

W ten sposób materiał wpisał się w kolejny z poruszanych przez nią tematów – szeroko pojętej i rozumianej archetypicznie kobiecości, w której kobieta traktowana jest jako bogini, kapłanka, strażniczka rytuału.

Pracę nad pierwszym, a także najbardziej rozpoznawanym cyklem Zasiewy Murak rozpoczęła już w latach 70. Projekt zapoczątkowała w czasie studiów,w domu studenckim Dziekanka w Warszawie, gdzie zasiała nasionarzeżuchy na wilgotnym materiale swojej koszuli. Technikę tą wykorzystałarównież w akcji Dywan wielkanocny z 1974 roku. Murak na terenieklasztoru w swoich rodzinnych Kiełczewicach koło Lublina obsiała rzeżuchątkaninę długości około siedemdziesięciu metrów. Obiekt pielęgnowanybył przez zakonnice oraz lokalną społeczność w okresie Wielkiego Tygodnia,a następnie niesiony w procesji i spławiony w pobliskiej rzece.W następnych latach wykreowany przez Murak rytuał powtarzano już bezwiedzy artystki, z inicjatywy mieszkańców. Łączenie aktywizującego lokalnąspołeczność performansu ze znanym tworzywem i tematyką religijną sązresztą charakterystyczne dla praktyki twórczej Teresy Murak.

W podobny sposób rzeżucha pojawiła się również w Procesji (1974). Artystka przeszła wtedy w obsianej przez siebie szacie ulicami Warszawy. Jeszcze inaczej roślina zaistniała w Kalendarzu Kobiety (1976), kiedy to na nagiej modelce ustawione zostały trójkątne kawałki materiału z rzeżuchą, interpretowane jako kalendarz jej płodności. We wszystkich tych akcjach obserwujemy niezwykły gest łączenia ciała, kultury wyrażanej przez strój i materiał z niemożliwą do okiełznania oraz zaskakującą przyrodą.

Przykładem przeplatania rożnych porządków jest także seria prac Ścierki wizytek (1988). Artystka wykorzystała w niej znalezione na terenie warszawskiegozakonu ścierki do czyszczenia podłogi, zrobione z konopijeszcze w latach 20. przez tamtejsze zakonnice. Zniszczone szmaty potraktowane zostały jako cenne obiekty, quasi-relikwie, za pomocą których można było podjąć rożne działania artystyczne, na przykład obsiać je rzeżuchą.

Dzięki tej ingerencji zyskały nową rangę. Cykl Ścierki wizytek dobrze ilustrował obecne w pracach Murak odwołania do chrześcijaństwa.O swojej religijności myśli ona jednak bardzo szeroko: bliskie są jejrównież nawiązania do religii pogańskich i taoizmu.

Murak wiele swoich prac prezentowała poza obiegiem galeryjnym – wykorzystywała instytucje religijne, przestrzeń prywatną, plenery. Uprawiana przez nią sztuka ziemi nosi znamiona dużej wrażliwości wobec obiektu oraz wobec zaangażowanej w nią społeczności. W końcu tym, co poza dokumentacją fotograficzną okazuje się najtrwalsze – są relacje. Zarówno te tworzone między artystką i używanym przez nią materiałem, jak i zaproszoną do wspólnej kreacji społecznością.

***

Feministyczne interwencje, o których pisała Izabela Kowalczyk, z czasem zastępuje feministyczna krytyka widoczna najbardziej w latach 90. XX wieku. W ten nurt wpisują się prace Zofii Kulik (ur. 1947), dla której najważniejsze, jak zauważa autorka typologii:

wydaje się pytanie o granice naszego zniewolenia. Czy w tak ściśle ustrukturalizowanym świecie możliwa jest jeszcze wolność jednostki? [...] Jednak niebezpieczeństwo nie leży tylko w porządkach totalitarnych, niesie je każdy układ władzy. Zofia Kulik w jednej ze swych wypowiedzi wyraża niemoc wobec siły, której stale była podporządkowana, wobec „młotkowania”, jakiemu była poddawana. Wyjściem z tej sytuacji może być jej opisanie, ujawnienie mechanizmów działania siły, wydobycie jej struktur ze sfery niewidzialnościI. Kowalczyk, Od feministycznych interwencji..., s. 13.[24].

Skupienie się na procesie, interpretacja, uzupełnianie, nadawanie pracom nowych kontekstów, ciągłe trzymanie ich w stanie niegotowości to kolejne fundamenty dzieł Kulik zainspirowanych teorią formy otwartej Oskara Hansena, który uważał, że twórca powinien kreować artefakty otwarte na nowe relacje z szybko zmieniającą się rzeczywistością i oczekiwaniami widza. Dlatego u artystki niezwykle istotny okazuje się proces dokumentacji. Z jednej strony zatrzymuje on ulotne, z drugiej sam w sobie staje się reinterpretacją, otwartą formą sztuki (nazywaną przez Kulik reżyserią dokumentacji). Motywy te widoczne są zarówno w jej pracy indywidualnej, jak i zespołowej. Zaczynała swoją drogę artystyczną od współpracy z Przemysławem Kwiekiem w duecie KwieKulik (1970–1988). Jednym z ważniejszych obszarów ich aktywności była prowadzona od 1973 roku Pracownia Działań Dokumentacji i Upowszechniania gromadząca kolekcje sztuki neoawangardowej.

Duet wykorzystywał teorię formy otwartej w rożnych okresach, między innymi sztuki pasożytniczej czy sztuki komentarza. W pierwszym wypadku chodziło o pracę na gotowych dziełach innych artystów. Na przykład w 1971 roku KwieKulik zestawili ze sobą rzeźby Henryka Morela i Pawła Freislera. Z kolei najbardziej znana realizacja sztuki komentarza to dodanie do obrazu Edwarda Dwurnika opisu wyprawy do sklepu w celu zwrotu naczynia po oleju. Korzystanie z szerokiej dokumentacji umożliwiało duetowi KwieKulik również ciągłą reinterpretację własnej twórczości.

Do najbardziej znanych cyklów fotograficznych pary należą zdjęcia z kolekcji Działania z Dobromierzem (1972–1974). Duet chętnie łączył swoją sztukę z życiem prywatnym. Iwona Kurz zauważa:

Artyści skrupulatnie dokumentowali bowiem wszystkie swoje działania – ale rozumiane jako działania artystyczne właśnie. Pomysł nie polegał na tym, by rejestrować swoje życie, śniadania i drzemki – jak się dziś dzieje na przykład na portalach społecznościowych – lecz by rożne wymiary i części życia (tak rożne, jak własne dziecko czy chałtura na zamówienie państwowej instytucji) przetworzyć w świadome działanie, w interwencję w rzeczywistość i tę interwencję zapisać w jakiejś trwałej formie, fotograficznej czy filmowej. Jednocześnie były to działania świadome formy plastycznej i świadome używanych mediów, mocno zakorzenione w konkretnej czasoprzestrzeni i właściwych jej relacjach społecznychI. Kurz, Żyć, dokumentować, żyć, „Dwutygodnik.com” 2012, nr 6, www.dwutygodnik.com/artykul/4578-zyc-tworzyc-dokumentowac-zyc.html [dostęp: 4.07.2022].[25].

Tym razem centralnym punktem serii fotografii stał się Maksymilian Dobromierz – syn pary uwieczniany w otoczeniu zwykłych przedmiotów. Daleko jednak tym zdjęciom do normalności domowego archiwum i typowych zapisów doświadczenia rodzicielstwa. Dziecko możemy oglądać otoczone przez cebule czy siedzące w toalecie. Zofia Kulik tak opisywała swoje dzieło:

Łącząc obowiązki rodzicielskie z pracą artystyczną, robimy najróżniejsze zestawy naszego syna z przedmiotami codziennego użytku, pojemnikami, płaszczyznami – w sytuacji przestrzennej naszego mieszkania oraz w sytuacji spacerów – każdy taki zestaw notując na przezroczachKwiekulik, „Działania z Dobromierzem”, 1972–1974, https://culture.pl/pl/dzielo/kwiekulikdzialania-z-dobromierzem-1972-1974 [dostęp: 14.07.2022].[26].

Sposób traktowania Dobromierza w tym cyklu wywodził się również z zasad logiki, w której to dziecko zapisane było jako X – wielka niewiadoma. Chłopiec w pracach pary pojawił się jeszcze kilkukrotnie między innymi w czasie wystawy Użycie swojego dziecka w sztuce, na której prezentowane były narysowane przez pięciolatka obrazki.

W 1987 roku Zofia Kulik ogłosiła rozpoczęcie praktyki indywidualnej. Rozwijała zapoczątkowane w duecie badania artystyczne (prace na zdjęciach i dokumentacji). Charakterystyczne było dla niej użycie czarno-białych i wielokrotnie naświetlanych fotografii, połączonych w ogromne skomplikowane formy, przechodzące w cykle takie jak Motyw Ludzki (1990) czy Idiomy Socwiecza (1990). Poruszała tematy dominacji, zniewolenia, mechanizmów działania władzy budowanych w postaci map myśli i systemów skojarzeń. Dobrym przykładem byłaby tutaj monumentalna wystawa Od Syberii do Cyberii (1998–2004) złożona z osiemnastu tysięcy kadrów z programów telewizyjnych emitowanych w Polsce od lat 70. Kulik łączyła zatem dokument z postulatem formy otwartej.

W jednej z wypowiedzi dotyczącej swojej sztuki i inspiracji biograficznych zauważyła: „wkładam treść ojca w formę matki”I. Kowalczyk, Władza też ma ciało. Rozmowa z Zofią Kulik, http://kulikzofia.pl/archiwum/wladza-tez-ma-cialo/ [dostęp: 25.07.2022].[27]. Opowiadała o tym, że jej matka była zakochaną w swojej pracy krawcową, działającą na milionach kawałków i wycinków, z których tworzyła suknie. Ojciec zaś pracował jako wojskowy poddany zasadom posłuszeństwa, rozkazom, ścisłej dyscyplinie zachowań. Obie postaci okazały się dla niej równie inspirujące.

***

Przywołane artystki, poza zbliżonym okresem działalności, łączy kilka cech charakterystycznych. Są to z pewnością tematy takie jak ciało i natura, a także praktyki poszerzania granic rytuału czy wykorzystywania medium fotografii jako formy sztuki i dokumentacji. Do tej listy dochodzą także działania w plenerze oraz relacyjny charakter procesu twórczego. W ich pracach hasła takie jak przebieg, uczestnictwo, przeżycie będą ważniejsze niż skończone obiekty.

W centralnym punkcie tak wyobrażonych powiązań znajdują się dwa hasła: kobiecość i performans. Ten drugi jest charakterystyczny dla twórczości epoki. Oddaje zmienność coraz bardziej dynamicznego świata, ułatwia skupienie się na akcji i emocjach. Performans pozwala na pogłębiony namysł nad ciałem i uporczywe poszukiwanie materii, która zapisze go w formie możliwej do oglądania nawet po latach. To właśnie on sprawi, że rozpoczęta raz praca twórcza otwarta będzie na ciągłe zmiany i reinterpretacje. Tematy wynikają z medium, medium zaśżywi się podejmowanymi przez nie wątkami.

Kiedy w centrum staje ciało i namysł nad relacjami, trudno zapomnieć o własnej płci, tak silnie warunkującej naszą obecność w rzeczywistości. Być może dlatego przedstawione artystki tak chętnie eksplorowały tematykę kobiecą. Kobiecość pojawia się w kontekście domowego zacisza, odczuwania własnego ciała, spotkania z naturą. I dzięki temu może być odczytywana w kontekście sztuki feministycznej, niezależnie od intencji artystek i deklarowanych przez nie sympatii (a częściej ich braku) dla feminizmu.