Nowy Napis Co Tydzień #020 / Oprawa pewnych treści. Naturalne środowisko plakatu

„Gdzie można zobaczyć dobry plakat?”M. Giżycki, „Mit plakatu“ [w:] P. Dębowski, J. Mrowczyk, „Widzieć, wiedzieć: wybór najważniejszych tekstów o dizajnie“, Kraków 2011, s. 391.[1] – pyta Marcin Giżycki w tekście Mit plakatu. Mając w pamięci dokonania odmienianej przez wszystkie przypadki „polskiej szkoły plakatu”, nasuwa się odpowiedź – na ulicy, w przestrzeni miasta – przecież to dla plakatu środowisko naturalne. Jednak nie. Współcześnie dobry plakat można znaleźć w galerii (prace reprodukowane w niniejszym numerze „Nowego Napisu” pochodzą właśnie ze zbiorów pojedynczej galerii, Dydo Poster Gallery w Krakowie), muzeum, u sprzedawców-pasjonatów, kolekcjonujących niełatwe do archiwizacji (bo drukowane zazwyczaj na słabej jakości papierze) plakaty powstałe w Polsce w latach 60., 70. ubiegłego stulecia, albo w internecie. Dobry plakat można zobaczyć w portfoliach młodych artystów działających współcześnie, w drugiej dekadzie XXI wieku, którzy pojawiają się między innymi na targach plakatu i publikują swoje prace na portalach społecznościowych. Często nawiązują oni w swoich projektach do stylistyki retro, ale również poza nią wykraczają, tworząc nową jakość w oparciu o różne zjawiska czerpane na przykład z (pop)kultury. Jeśli zatem miałoby się lokować wspomniany dobry plakat w jakiejś określonej przestrzeni, która umożliwia zapoznanie się z nim, to można najogólniej przyjąć, że byłaby to chłonna przestrzeń internetu – rozumianego zarówno jako swego rodzaju archiwum dobrze (i źle) zaprojektowanych grafik, jak i nośnika konkretnych treści, o których kiedyś miał informować wydrukowany i wkomponowany w przestrzeń miasta plakatJakub Stępień, projektant graficzny komentuje sytuację plakatu słowami: „Co tu powiedzieć? Kończy się dlatego, że nie ma gdzie go wieszać, wszystkie informacje rozchodzą się w internecie, i w tym sensie plakat jako taki się skończył. […] Plakat można traktować też jako grafikę do wnętrza i dlatego wcale nie uważam, że trzeba przestać działać. Da się robić wszystko niszowo, w mniejszych nakładach. Ja na przykład nie lubię marnować papieru, produkować makulatury i zaśmiecać miasta, tak więc wystarczy mniej, ale konkretniej i w lepszych miejscach. I na Facebooka (śmiech).” Zob.: J. Stępień, Każdy może [w:] A. Szydłowska, „Miliard rzeczy dookoła: Agata Szydłowska rozmawia z polskimi projektantami graficznymi“, Kraków 2013, s. 35.[2].

W opozycji do niektórych miłośników plakatów, którzy twierdzą, że plakat w kontekście sztuki umarł, Giżycki pisze:

Plakat właściwie nigdy nie był uliczną sztuką. A przynajmniej tą przez duże „S”. Albo mówiąc inaczej, jeśli nawet nią bywał, to na zasadzie wyjątku, nie reguły. Taką anomalią, odstępstwem od normy, jak wcześniej porewolucyjny plakat rosyjski, była Polska Szkoła PlakatuM. Giżycki, „Mit plakatu“, s. 391.[3].

Sam tytuł teksu Giżyckiego kieruje uwagę odbiorcy na swego rodzaju skojarzenie, legendę, którą obrósł plakat jako sztuka uliczna. W wydanym w 1925 roku podręczniku dla grafików reklamowych czytamy:

Podstawową funkcją plakatu jest sprzedawanie lub reklamowanie produktów lub usług. Plakat jest więc przede wszystkim instrumentem ekonomicznym i z tą świadomością powinien być projektowany, jeśli ma pełnić swoją funkcję i nie popaść w bezużyteczną manierę. Większość krytyków z jakiegoś niewyjaśnionego powodu ignoruję tę prawdę. Przeciętny krytyk zdaje się wierzyć, że funkcją plakatu jest reklamowanie raczej samego siebie niż towaru czy usługi„The Essentials of Poster Design“, red. B. Harrington, 1925, s. 1 [w:] M. Giżycki, tamże, s. 392.[4].

Na potwierdzenie użytkowej funkcji plakatu można za Giżyckim przywołać nazwisko Josefa i Shizuko Muller-Brockmannów, projektantów graficznych pracujących w Szwajcarii, którzy w Geschichte des Plakates piszą, że plakat powinien przede wszystkim zwracać na siebie uwagę i rozbudzać ciekawośćNa myśl przychodzi w tym momencie szeroko komentowane porównanie-powiedzenie Henryka Tomaszewskiego: „Plakat musi być jak dziwka, idziesz ulicą i natychmiast rzuca się w oczy.” Zob. na przykład: E. Borkowska, „Henryk Tomaszewski“ [on-line:] https://www.rp.pl/artykul/1107047-Henryk-Tomaszewski.html [27.04.2019].[5]. Nie ma tam słowa o metaforach, o osobistym stosunku projektanta do tematu, o ironii, które charakteryzują prace twórców „polskiej szkoły plakatu”M. Giżycki, „Mit plakatu“, s. 392.[6]. Kryteria stawiane grafikom projektującym plakaty, jak i oczekiwania co do efektów konkretnych realizacji, były zatem w globalnym rozumieniu inne niż zwykło się twierdzić, patrząc na prace choćby Romana Cieślewicza, Jana Lenicy, czy Franciszka Starowieyskiego – jednych z czołowych przedstawicieli „polskiej szkoły”. Ta „inność” z pewnością zasadniczo wpłynęła na ich zagraniczny sukcesMarcin Giżycki pisze: „Trudno się jednak oprzeć wrażeniu, że za tym entuzjazmem kryje się też zdziwienie: to piękne, a zarazem jakieś kuriozalne, pełne intelektualnego wyrazu i plastycznej urody, ale przy tym jakby nieco nieużyteczne. Te sprzeczności zauważa na przykład Yusaku Kamekura, gdy pisze, że «w Polsce zaciera się różnica między artystą i rysownikiem. Inaczej jest w Stanach Zjednoczonych, Europie i Japonii. Tam artysta jest artystą, nigdy rysownikiem, a rysownik, nie będąc artystą, nie maluje obrazów»”. Zob.: M. Giżycki, „Mit plakatu“, s. 396.[7].

Plakat barometrem nastrojów społecznych

Historia polskiego plakatu artystycznego to rok 1899Plakat-zapowiedź odczytu Stanisława Przybyszewskiego połączonego z wystawieniem sztuki „Wnętrze“, uznawany jest za pierwszy nowoczesny artystyczny plakat, jednak należy wspomnieć, że jednym z pierwszych polskich (a na pewno warszawskich) plakatów artystycznych był plakat wydrukowany z okazji otwarcia po przebudowie Teatru Wielkiego. Promująca wydarzenie, zaplanowane na 11 września 1891 roku, litografia autorstwa Ludwika Nawojewskiego, przedstawiała kompozycję portretów aktorów. Zob.: A. Koecher-Hensel, „Plakat teatralny“ [on-line:] http://encyklopediateatru.pl/hasla/256/plakat-teatralny [27.04.2019].[8] i projektu Stanisława Wyspiańskiego do przedstawienia Wnętrze według Maurycego Maeterlincka, wystawionego przez Teatr Miejski w Krakowie. Wyrafinowana forma w pewnym sensie wyznaczyła zasady tworzenia plakatu i udowodniła, że dzieło z pozoru czysto informacyjne, może budować swój specyficzny prestiż„Polska Szkoła Plakatu“ [on-line:] https://culture.pl/pl/artykul/polska-szkola-plakatu [27.04.2019].[9]. Stawiał on intelektualną poprzeczkę coraz wyżej, jak można zauważyć w tekście poświęconym narodzinom plakatu artystycznego na portalu Culture.pl:

Wielowarstwowy znaczeniowo, pełen aluzji, niedopowiedzeń, potrafiący mówić groteskowo i zabawnie o rzeczach smutnych i podszywać poważną refleksją tematy pozornie banalne, w kolejnych dziesięcioleciach towarzyszył Polakom w najtrudniejszych chwilach, agitował, nawoływał, mobilizował, kiedy indziej cieszył się chwilami wolnościTamże.[10].

Początek polskiego plakatu artystycznego to zatem plakat teatralny – podobnie jak kilka lat wcześniej we Francji, gdzie w 1891 roku Henri de Toulouse-Lautrec wykonał Moulin Rouge (pierwszy plakat z cyklu trzydziestu, ukazujących nocne życie paryskich kabaretów), a Alfons Mucha ukazał w secesyjnym bogactwie aktorkę teatralną Sarę BernhardPor.: „Polski plakat teatralny“ [on-line:] https://artsandculture.google.com/exhibit/WwIi_WjnCr0FLw?hl=pl [27.04.2019].[11].

Mimo że grafika użytkowa rozkwitała, to jednak plakaty artystyczne były rzadkością, dominował afisz dający większą możliwość na przekazanie potrzebnych, informacyjnych treściSześćsetstronicowy album „Oto polska sztuka plakatu“ autorstwa Doroty Folga-Januszewskiej i Lecha Majewskiego, umożliwia szczegółowe prześledzenie historii polskiego plakatu od XVII wieku aż do 2014 roku. Zob.: D. Folga-Januszewska, L. Majewski, „Oto polska sztuka plakatu“, Olszanica 2018.[12]. Okres międzywojenny to czasy świetności plakatów propagandowych i reklamowych. Jednak jak czytamy na portalu Culture.pl:

[plakat] jako medium niezwykle czułe, aktywne i stosunkowo tanie, był barometrem zmian, napięć i nastrojów społecznych. W czasach braku państwowości przypominał o tradycji, wplatając w treści informacyjne czy reklamowe motywy ludowe i regionalne, w międzywojniu czuwał nad jakością, uczciwością i kulturą handlu, był arbitrem elegancji, ale i konkurencyjnej ceny. W czasie okupacji, wraz z całą państwowością, przeszedł do podziemia. W końcu przetrwał kilka trudnych powojennych lat zdominowanych przez socrealizm, po to, by w końcu przechytrzyć cenzurę i rozbłysnąć zjawiskiem identyfikowanym jako Polska Szkoła Plakatu„Polska Szkoła Plakatu…“[13].

W Warszawie, na Akademii Sztuk Pięknych studiowali artyści kojarzeni w późniejszych latach z „polską szkołą plakatu”, między innymi Henryk Tomaszewski i Eryk Lipiński. Według opisu mieli się spotkać w jednej z łódzkich kawiarniPor. na przykład: E. Pluta, „Polska szkoła plakatu. Co z niej pozostało? Wywiad z Jackiem Joostberensem“ [on-line:] https://design.swps.pl/strefa-designu/communication/2845-polska-szkola-plakatu-co-z-niej-pozostalo.html [27.04.2019].[14], gdzie Lipiński powiedział: „Wiesz co, mam fajny pomysł, będziemy robili plakaty filmowe”. Na to zdziwiony i oburzony Tomaszewski: „Jak to będziemy robili plakaty filmowe? My? Prawdziwi artyści? To jest niemożliwe”. A jednak – w 1947 roku obydwaj artyści mieli podpisane umowy z centralnym dystrybutorem Filmu Polskiego, wbrew nie najlepszej opinii i kojarzeniu plakatu filmowego z tandetnym i zamerykanizowanym stylemTamże.[15].

Powojenne upaństwowienie teatrów dało władzy ówczesnego ustroju nowe narzędzie w postaci przedstawień teatralnych. Tym samym wzrosło zapotrzebowanie na atrakcyjne wizualnie plakaty. W projektach brakowało jednak metafory z Wnętrza Wyspiańskiego, więc zaczęto myśleć nad kształceniem grafików zajmujących się wyłącznie tym rodzajem projektowania. Za przełomowe dla polskiego plakatu artystycznego można uznać dwa wydarzenia – rok 1948, kiedy Henryk Tomaszewski otrzymał pięć pierwszych nagród na Międzynarodowej Wystawie Plakatu Filmowego w Wiedniu oraz rok 1966 i I Międzynarodowe Biennale Plakatu – pierwsza w Polsce i na świecie cykliczna impreza poświęcona sztuce plakatuMuzeum Plakatu [on-line:] http://www.postermuseum.pl/biennale/ [27.04.2019].[16], na której złoty medal otrzymał Jan Lenica za plakat do opery Wozzeck Albana Berga. Duże sukcesy polskich artystów na Zachodzie oraz rosnące zainteresowanie polską szkołą plakatu sprawiły, że dwa lata później komunistyczne władze PRL zezwoliły na otwarcie w Wilanowie pierwszego na świecie Muzeum Plakatu.

„Plakat nie musiał być ładny, ale stwarzał relację”K. Sowiński, „Nie miałem żadnych źródeł“ [w:] A. Szydłowska, „Miliard rzeczy dookoła…“, s. 43.[17]

Plakaty artystyczne, nawet te powstające wraz, czy też z powodu realizowanej sztuki teatralnej, były integralne z wydarzeniami i czasem, w którym powstawały. Mimo, że tworzone do konkretnych, często ponadczasowych sztuk, jak Hamlet i Wesele, kojarzone były z konkretnym pokoleniem, które je projektowało. Zdzisław Schubert komentuje: „W ostatnio wydanej publikacji Oto sztuka polskiego plakatu Dorota Folga-Januszewska zaprzecza temu, że specyficzna atmosfera polityczna mogła wywrzeć jakikolwiek wpływ na tę dziedzinę. Uważam odwrotnie – w innych warunkach nic takiego nie mogłoby się wydarzyć”. Można dodać – w kontekście czasów nam współczesnych – mogły się wydarzyć, ale mogły również zostać niezauważone.

Jak zauważa Mieczysław Wasilewski:

W większości swojej, plakaty filmowe, teatralne, imprezowe, cyrkowe były produkcją naprawdę artystyczną. Ale trzeba zauważyć, że one nie niosły przymusu komercji, że one były sztuką dla sztuki często, bo i tak towarów wszelakich był niedobór: i tych towarów codziennego użytku, oraz towarów «kulturowych». Więc władza we wszystkich krajach komunistycznych od Rosji po NRD, od Wietnamu po Bułgarię z Polską na czele mogła sobie uprawiać taką sztukę dla sztuki, ponieważ był mecenat państwowyA. Kłos, „Plakat polski i światowy. Wywiad z Mieczysławem Wasilewskim“ [on-line:] https://retroavangarda.com/plakat-polski-swiatowy-wywiad-prof-mieczyslawem-wasilewskim/ [27.04.2019].[18].

Tak w pewnym sensie powstawała kolejna adaptacja dzieła, ale chyba bardziej dzieło sztuki samo w sobie, gra z pierwotną treścią, budowana na zasadach „wolnego” artysty-projektanta, interpretatora. Cytując Jana Lenicę:

Powstanie takiego plakatu było oczywiście możliwe tylko w warunkach uspołecznienia przemysłu i reklamy filmowej, które nie narzucały plastykowi zbyt apodyktycznie swych wymagań, a raczej kładły nacisk w plakacie na pierwiastki wychowawcze i kształtujące smak widza. Znaczenie bowiem plakatu filmowego wykracza poza ramy ograniczonej funkcji informacyjno-reklamowej. Jest on jedną z form współczesnej plastyki, z którą styka się każdy mieszkaniec większych i mniejszych miast i wsi, jest ważkim elementem kształtowania artystycznych gustów, plastycznego wychowania odbiorcyM. Giżycki, „Mit plakatu“, s. 397.[19].

W tym nieco utopijnym kontekście Marcin Giżycki zauważa, za Meyerem Schapiro, iż to wszystko może „zadziałać” przy założeniu, że artysta godzi się, czy też nawet podziela poglądy władzy na sztukęTamże, s. 398.[20].

Od lat 90. to rynek dyktował reguły, czego efektem jest… brak reguł widoczny na ulicach polskich (i nie tylko) miast, straszących billboardami i fotosami użytymi w plakacie filmowymPlakat filmowy był przed wojną uważany za czarną owcę w swej dziedzinie – oparty na fotosach i zamerykanizowany, charakteryzował ówczesny, tandetny stylu filmowy. Por.: „Polska Szkoła Plakatu…“[21]. Warto przywołać słowa Tomaszewskiego:

Nie bardzo wiem, czym jest dziś plakat i jaką spełnia funkcję. Czy informuje, czy reklamuje, czy to może cacko na ścianę, gadżet intelektualny, dzieło samo w sobie. Nie wiem. […] często sam plakat rodzi przeróżnych satelitów. Czy torba z napisem coca cola, w której niesiemy serek homogenizowany, to plakat czy torba? Czy Jureczek w koszulce z napisem Marlboro – to plakat czy jeszcze Jureczek? O jednoznaczną odpowiedź nie jest łatwoH. Tomaszewski, „Wiem, gdzie jestem i wiem, co jest moje“, „Życie Warszawy” 1988, nr 14, s. 1 [w:] A. Szewczyk, „Byłem, czego i wam życzę. Henryk Tomaszewski“ [on-line:] http://www.posterpage.ch/exhib/ex318tom/t000719.pdf [27.04.2019]. Por.: A. Szewczyk, „Byłem, czego i wam życzę“, Warszawa 2014.[22].

Można powiedzieć, że plakat był zawsze komunikatem do konkretnego człowieka, grupy osób. Według Lecha Majewskiego, plakaty powinny zawsze powstawać dla konkretnego odbiorcy:

Ukułem kiedyś zdanie, że plakat może nie zmienia świata, ale jest świetnym zapisem czasu, miejsca i zdarzenia. I od tego wszystko powinno się zaczynać – od przekazania informacji «tu i teraz», nawet jeśli ma potem trafić do galerii. W okresie komuny wszystkie aluzje, niedopowiedzenia, przenośnie, metafory pokazywane przez grafików były «odkodowywane» przez naszą mentalność, bo społeczeństwo już od czasów rozbiorów było nauczone czytać między wierszami u Matejków i Malczewskich. Także w poezji, literaturzeA. Sańczuk, „Prof. Lech Majewski: Plakat ma uwieść każdego“ [on-line:] https://www.vogue.pl/a/prof-lech-majewski-plakat-ma-uwiesc-kazdego [27.04.2019]. Por.: D. Folga-Januszewska, L. Majewski, „Oto polska sztuka plakatu“.[23].

„Nie ma co się obrażać”P. Mogilnicki, „Nie ma się co obrażać: nowa polska ilustracja“, Kraków 2017.[24]

Jakie więc ma współcześnie znaczenie polski plakat artystyczny – zarówno w kontekście sztuki użytkowej, jak i sztuk pięknych, mając na uwadze kontrowersje, jakie wywołuje w środowisku graficznym termin „polska szkoła plakatu”? Jak pisze Agata Szydłowska:

Wydaje się, że samoświadomość polskich dizajnerów wynika z pozbycia się kompleksów peryferyjności i osiągnięcia perfekcji warsztatowej, która daje możliwość projektowej swobody i eksperymentu. Do tego dochodzi międzynarodowy trend poszukiwania lokalnej specyfiki, eksplorowania dizajnu wernakularnego czy ironicznego stosowania «złych», «obciachowych» rozwiązańA. Szydłowska, „Miliard rzeczy dookoła…“, s. 11.[25].

Brzmi znajomo? Wydaje się, że wszystkie te warunki spełniała „narodowa kadra” projektantów graficznych w czasach PRL… Przywołując ponownie słowa Henryka Tomaszewskiego:

Zjawisko, które kiedyś nazwano «polska szkoła plakatu» […], było po prostu propozycją nowej metody porozumienia miedzy grafikiem a odbiorcą. Stworzyliśmy nowy język znaczeniowy. Polegało to na odrzuceniu opisu narracyjnego na korzyść daleko posuniętego skrótu pojęciowego opartego na kojarzeniu wyobrażeń – inaczej na asocjacjach czy metaforach. Po prostu, obraz do oglądania zamieniliśmy na obraz do czytania. To urzekło. Nazwano to na świecie «polską szkołą plakatu»H. Tomaszewski, rozmowa z redakcją, „Projekt” 1974, nr 3, s. 33 [w:] A. Szewczyk, „Byłem, czego i wam życzę. Henryk Tomaszewski“.[26].

A jednak Agata Szydłowska we wstępie do rozmów z polskimi projektantami zauważa:

Jedyną lokalną tradycją, do której moi rozmówcy mają duży dystans, jest «polska szkoła plakatu», pojawiająca się w wielu wywiadach w roli czarnego charakteru. Wytaczanie tak ciężkich dział przeciwko zjawisku umarłemu już kilkadziesiąt lat temu może z pozoru dziwić. Wydaje się jednak, że «polska szkoła plakatu» stała się synonimem paradygmatu, który wciąż dominuje w edukacji projektowej oraz polityce promocji i pokazywania polskiego projektowania graficznegoA. Szydłowska, „Miliard rzeczy dookoła…“, s. 11.[27].

W pewnym sensie trudno się z tym nie zgodzić, bowiem w dużej mierze polskie projektowanie jako termin, wciąż kieruje nasze myśli do tamtego okresu. Nie mniej jednak „[…] zagraniczni obserwatorzy przyjmowali je [to jest polskie plakaty], z racji wybitnej wartości artystycznej, raczej jako sztukę niż jako projekty graficzne” zauważa David CrowleyM. Giżycki, „Mit plakatu“, s. 396.[28]. Próbując „pogodzić” obydwa spojrzenia, można przyjąć, że wykształciło się odrębne zjawisko, które przedefiniowało pewne dawno określone pojęcia, co wydaje się zupełnie naturalne.

Projektant graficzny Grzegorz Laszczuk mówi:

„Polska szkoła plakatu była częścią smutnej rzeczywistości, do której teraz niektórzy tęsknią, a ja wciąż nie. To było coś, co mi się nie podobało dlatego, że stanowiło część polskiej nudy w latach siedemdziesiątych czy osiemdziesiątych”G. Laszuk, „Projektanci do wynajęcia“ [w:] A. Szydłowska, „Miliard rzeczy dookoła…“, s. 215-216.[29].

Można zaryzykować stwierdzenie, że to jedna z najlepszych rzeczy, zjawisk, które z tej nudy – lub też jej wbrew – w ogóle powstały, choć jak to już zostało wspomniane – od lat budzi w środowisku graficznym duże kontrowersje, a często swego rodzaju opór. A przecież na bazie filmu, przedstawienia teatralnego, a przede wszystkim, wykorzystując własny warsztat i umiejętności plastyczne, artysta potrafił stworzyć coś nowego, oryginalnego,twórczego. I w dodatku spotkało się to z uznaniem i popularnością. Wydaje się, że nie ma potrzeby tego oceniać i generalizować, ale także – cytując tytuł książki o ilustracji i ilustratorach autorstwa Patryka Mogilnickiego – „nie ma co się obrażać”P. Mogilnicki, „Nie ma się co obrażać…“[30]. Plakat był nośnikiem, służył oprawie i wyartykułowaniu wielu treści, w tym także tych ukrytych. Warto po prostu zaakceptować fakt, że był to jeden z wielu (ważnych) etapów w historii sztuki.

Być może:

[…] źródło narzekań moich rozmówców leży w tym, że polscy projektanci wciąż muszą walczyć o tak zwany prestiż zawodu i udowadniać, że warto za ich pracę zapłacić więcej niż za byle jaki projekt oferowany za półdarmo przez studenta.

Jak dalej zauważa Agata Szydłowska: „Malkontenctwo może więc być wynikiem frustracji spowodowanej koniecznością ciągłego udowadniania swoich kompetencji, o których klienci nie mają zielonego pojęcia”A. Szydłowska, „Miliard rzeczy dookoła…“, s. 12.[31].

Można zaryzykować stwierdzenie, że za głosem niezadowolenia i swego rodzaju tonowania wyrazów uznania nad „polską szkołą plakatu” stoi niezgoda na współczesne wymogi komercyjnego rynku, spychające często „artyzm” na drugi, trzeci plan oraz trudność łączenia w kreowaniu indywidualnej wypowiedzi przy jednoczesnym uwzględnianiu zdania klientów. Dodać do tego również należy, że współczesny projektant graficzny musi być sprawny na wielu etapach tworzenia, nieraz wykraczających poza termin „projektowanie graficzne”.

Zdzisław Schubert komentuje to w ten sposób:

W tej materii rzeczywiście jest bardzo dużo chaosu. Niektórzy twórcy odżegnują się od tej tradycji, jednak jestem bardziej podejrzliwy, kiedy ktoś uważa się za jej kontynuatora. Terminem «polska szkoła plakatu» określam okres historyczny, który rozpoczął się w 1952 roku plakatem Wojciecha Fangora do francusko-włoskiego filmu Mury Malapagi w reżyserii René Clémenta. W gruncie rzeczy jest on wydrukowanym obrazem olejnym, który został rozklejony na ulicach. W latach 50. to było novum, szok, że tak w ogóle można!Z. Schubert, „Kiedy plakat śpiewał po polsku“, wywiad z U. Pieczek [on-line:] http://www.miesiecznik.znak.com.pl/kiedy-plakat-spiewal-po-polsku-zdzislaw-schubert-polska-szkola-plakatu/ [27.04.2019].[32]

Rzeczywiście, warto zastanowić się, czy określenie kontynuator „polskiej szkoły” to określenie słuszne. Przecież nie miała ona określonego programu, ram, a przede wszystkim „polską szkołę” charakteryzowała niebywała różnorodność stylistyczna poszczególnych artystów – jak to słusznie zauważa Piotr Makarewicz, współorganizator wystawy odbywającej się kilka lat temu w Centrum Kultury Zamek we Wrocławiu: „Paradoksalnie, cechą wspólną twórców polskiej szkoły plakatu był indywidualizm każdego artysty plastyka”P. Makarewicz [w:] K. Zarzycka, „Złote lata plakatu teatralnego“ [on-line:] http://aspwroclaw.blox.pl/2012/04/Zlote-lata-plakatu-teatralnego.html [27.04.2019].[33]. Należałoby identyfikować ich jako uczestników pewnego fenomenu, a nie ich kreatorów. Jeśli zatem traktować „polską szkołę plakatu” jako zjawisko, które, na skutek szczególnych okoliczności, zaszły w polskim środowisku graficznym„Polska Szkoła Plakatu…“[34], to zdecydowanie bardziej trafne wydaje się być określenie „uczniowie”, czy też „spadkobiercy”, a nie kontynuatorzy.

Lekcja widzenia Henryka Tomaszewskiego

„[…] [K]ult indywidualizmu, podejście do dizajnu jak do sztuk pięknych, niedowartościowanie innych niż plakat gałęzi projektowania czy nawet nieadekwatność myślenia projektowego do współczesności”A. Szydłowska, „Miliard rzeczy dookoła…“, s. 11.[35] – takie szczególne wyróżnienie plakatuA nawet jego „dopieszczenie”, jak zauważa w jednym z wywiadów Zdzisław Schubert. Por.: Z. Schubert, „Kiedy plakat śpiewał po polsku“, wywiad z U. Pieczek.[36] może budzić (i budzi) sprzeciw projektantów innych specjalnościA. Szydłowska, „Miliard rzeczy dookoła…“, s. 11.[37]. Do tej pory bowiem polskie projektowanie jest kojarzone bardzo silnie, jeśli nie najsilniej, z „polską szkołą plakatu”. Należy mieć jednak na względzie wiele aspektów. Najważniejszym są czasy, na które przypadł rozkwit tej formy sztuki użytkowej i fakt, że ze względu niedużą wartość i krótki okres „żywotności” poszczególnych realizacji, cenzorzy nie zadawali sobie wiele trudu w ocenie poprawności politycznej proponowanych projektów. Dodatkowo plakat był wygodnym nośnikiem treści – zarówno w sensie politycznej agitacji, jak i promocji polskich twórców za granicami, wystarczyło go tylko zwinąć i wysłać w tubie na przykład do ambasadyPor.: Z. Schubert, „Kiedy plakat śpiewał po polsku“, wywiad z U. Pieczek.[38]. To sprawiło, że plakaciści cieszyli się wielką wolnością twórczą. Można zaryzykować stwierdzenie, że owa wolność twórcza była paradoksalnie większa niż współcześnie.

 Argumentem za tym, by i dziś wracać do tamtych prac, mogą być słowa Agnieszki Szewczyk, która w kontekście ponadczasowości „czytania” plakatów Tomaszewskiego pisze:

[…] teraz, kiedy już od lat nie pojawiają się na ulicy, nie zapowiadają przedstawień teatralnych, filmów, wystaw, pełnią inną, bardzo ważną rolę. Są swoistym elementarzem do nauki widzenia. Wszystkie te klasyczne pojęcia, które odbieramy intuicyjnie i zapomocą których próbujemy zracjonalizować swoje wizualne doświadczenia: kompozycja, proporcja, kontrast, kolor, tło, rytm, uwolnione od tradycyjnych rygorów, poddane są w projektach Tomaszewskiego gruntownej analizie, a co może ważniejsze – próbie. Jeżeli tylko chcemy, możemy otrzymać od Henryka Tomaszewskiego lekcję widzenia […]A. Szewczyk, „Byłem, czego i wam życzę“, Warszawa 2014.[39].

Słowa te można odnieść do całego dorobku „polskiej szkoły plakatu”, a otwarte zaproszenie do udziału w „lekcji widzenia”, wzbogaconej o nowe doświadczenia i perspektywy, może służyć za puentę niniejszego szkicu.

Paulina Ornatowska (urodzona w 1991 roku) - wykładowca akademicki i doktorantka kulturoznawstwa na Uniwersytecie Opolskim. Zajmuje się projektowaniem graficznym, fotografią, jak również współtworzeniem i współorganizowaniem wydarzeń kulturalnych. Zarówno w działalności badawczej, jak i artystycznej interesuje się archiwizacją, estetyką sztuki nowych mediów, fotografią jako narzędziem do poznawania oraz analizowania zjawisk i zachowań społecznych, a także technicznym i egzystencjalnym aspektem obrazu fotograficznego. Obecnie mieszka i pracuje w Katowicach.