Nowy Napis Co Tydzień #207 / Tak mało czasu, tak wiele do obejrzenia
Wśród książek Alfreda Szklarskiego rozpoczynających cykl o przygodach Tomka Wilmowskiego jeden z bohaterów, chyba bosman Nowicki, wdaje się w rozmowę z tytułowym Tomkiem o różnych sposobach na wprowadzenie przeciwnika w błąd. Pada słowo „fortel”, a w tym kontekście nazwisko Kmicica. Przyjaciele młodego Wilmowskiego – od wielu lat emigranci polityczni – nie znają nie tylko opowieści o „przewagach” i sprycie pułkownika Andrzeja, ale nie zetknęli się w ogóle z sienkiewiczowskimi historiami w odcinkach. Obce jest im więc to uczucie podskórnej emocji wywołane nagłym przerwaniem narracji, nie znają pojęcia cliffhanger, ale muszą uwierzyć na słowo, że bywalcy dziewiętnastowiecznych trafik i kawiarni z niecierpliwością oczekiwali na kolejne wydanie „Tygodnika Illustrowanego”, „Kłosów”, „Biesiady Literackiej”, „Słowa”, które przynosiły następną porcję przygód pana Andrzeja Kmicica (tak jak wcześniej Jana Skrzetuskiego), kontynuację powieści Bolesława Prusa, Elizy Orzeszkowej, a nawet – dziś nam się to może wydawać nierealne – Deotymy i Teodora Tomasza Jeża. Te cotygodniowe emocje (a w przypadku „Tygodnika Illustrowanego” dostępne tylko dwa razy w miesiącu) można porównać jedynie do szaleńczych sprintów w kierunku sali telewizyjnej podczas zakładowych wczasów pracowniczych w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, gdy emitowano Pogodę dla bogaczy i Korzenie, a później brazylijską Niewolnicę Isaurę czy tasiemcową opowiastkę o równie nieszczęśliwej, lecz po wielu trudach osiągającej sukces, japońskiej Oshin.
Już zatem widzimy, jak prasowe powieści w odcinkach pełniły jedną z najważniejszych funkcji ludycznych, stały się doskonałym przykładem (często na bardzo wysokim poziomie artystycznym) kultury masowej. W ostatnich dekadach XX wieku tę rolę przejęły cotygodniowe seriale telewizyjne. Ich kulturową ciągłość odczytujemy nawet na poziomie gatunkowym i pewnych schematów fabularnych. Pogoda dla bogaczy to wszak nie tylko – w sensie nieomal archetypicznym – starcie braci: dobrego ze złym, starotestamentowa walka światła z ciemnością, lecz także ukazanie mechanizmów rządzących światem „pięknych i szczęśliwych” w stylu balzakowskim. Podobnie amerykański hit telewizyjny Korzenie sięga do sagi rodowej, jest powieścią-rzeką w stylu Johna Galsworthy’ego. Z tą różnicą, że w miejsce arystokratycznej rodziny Forsythe’ów „wklejono” afroamerykańskich niewolników. Szaleńczo uwielbiana Isaura (nie mówiąc już o wspomnianej Oshin) to bohaterki nieomal wyjęte z kart powieści Charlesa Dickensa. Dziś świat się skurczył, czas – paradoksalnie – przyśpieszył, ale fabularne schematy i modele opowieści, tak jak schematy ludzkich zachowań, pozostały te same. Internetowe seriale pozbawiły wprawdzie widzów elementu „wyczekiwania” – część z nich serwisy streamingowe emitują w formie wieloodcinkowych bloków – ale znany od dwustu lat przepis na opowieść, zgodnie z którym historię dzielimy na odcinki, a losy bohaterów stać się mają zwierciadłem współczesności, pozostaje niezmienny. Chociaż największy sukces (w sensie również stricte finansowym) odnoszą historie mieszczące się w nurcie fantasy (Gra o tron, Ród smoka) czy też wymagające gigantycznych nakładów finansowych (Pierścienie władzy – celowo nie wspominam tu o triumfie artystycznym), widownię gromadzą fabuły o seryjnych mordercach (Dahmer) czy surrealistyczne, okrutne thrillery (Squid Game), to nadal trzon serialowej produkcji stanowią realistyczne, gatunkowe produkcje, bezpośrednio (jako adaptacje) bądź pośrednio (przez fabularny kościec) odwołujące się do realistycznych wzorców powieściowych stworzonych przez Balzaca, Dickensa i Emila Zolę, a na poziomie kryminalnej intrygi (to obecnie chyba najpopularniejszy nurt w obrębie serialowej rodziny) przez Arthura Conan Doyle’a i Agathę Christie. O tym właśnie redefiniowaniu opowieści w odcinkach, a zarazem o ciągłości kultury, jest zbiór esejów przygotowany przez Dariusza Piechotę i Agnieszkę Trześniewską-Nowak – Powieści realistycznej życie po życiu.
Teksty zamieszczone w przywołanej publikacji składają się na niezwykle zróżnicowany kalejdoskop, jakim okazuje się obraz serialowej produkcji najważniejszych platform streamingowych i stacji telewizyjnych. Odnajdziemy tutaj reprezentantów nurtu kryminalnego, political fiction, seriali medycznych, obyczajowych, zaangażowanych społecznie, historycznych, prawniczych czy też postmodernistycznych eksperymentów. Całe spectrum. Zabrakło w zasadzie tylko bardzo popularnych realizacji z nurtu fantasy (wspomniane już ekranizacje Tolkiena czy Martina, lub, na przykład Stranger Things) i produkcji o nastolatkach (niekoniecznie do nich adresowanych) ze sztandarowymi 13 powodami i Normalnymi ludźmi na podstawie Sally Rooney, nazywanymi bardzo, bardzo na wyrost „Salingerem epoki Instagrama”. Ten brak jest akurat uzasadniony, bo klasyczna, urban-, cyber- i inne podgatunki fantasy oraz tak zwane „new/young adult” nie mieszczą się w rejestrach dziewiętnastowiecznej powieści realistycznej.
To bardzo wyraźna cezura tematyczna w obrębie literatury. Ustalmy również granice tematyczne i czasowe samych seriali. Istnieje epoka (jak i tematyka) charakterystyczna dla rodzinno-obyczajowych tasiemców. W Polsce reprezentują ten nurt Klan, M jak miłość, Barwy szczęścia i każdy z dość podobnych do nich klonów produkujących celebrytów na potrzeby magazynów plotkarskich i pozwalających na godną emeryturę dawnym gwiazdom filmowym oraz teatralnym. To nurt wciąż istniejący, najpopularniejszy, ale w swej istocie dość konserwatywny. Epokę nowszą – autorzy omawianych esejów interesują się przede wszystkim produkcjami z tego okresu – reprezentuje przełomowe Twin Peaks Dawida Lyncha i Marka Frosta. W domykającym książkę tekście Dariusza Piechoty polskim odpowiednikiem arcydzieła Lyncha/Frosta staje się Belfer. Oddzielając niezwykłą warstwę magiczną Twin Peaks (oraz poziom ścieżki dźwiękowej i aktorstwa), w obu produkcjach odnajdujemy kilka wspólnych tropów: punktem wyjścia jest morderstwo młodej dziewczyny, której życie skrywa kilka tajemnic. W obu przypadkach zderzamy się z małomiasteczkową, odciętą od wielkiego świata społecznością, której reguły postępowania są podporządkowane działaniom kilku notabli, mamy również mroczny las skrywający sekrety, wreszcie – przybysza z zewnątrz, którego zadaniem jest rozwikłanie zagadki. O pomniejszych wspólnych tropach, jak handel narkotykami, nie wspominam. Ten właśnie element – wprowadzenie bohatera reprezentującego inny (najczęściej wielkomiejski) świat, jest charakterystyczny dla tradycji powieści realistycznej. To pomysł zaczerpnięty z Powieści eksperymentalnej Emila Zoli, zaś autor Germinalu – również dzięki innemu ze swych utworów – staje się akuszerem współczesnych seriali.
Jedna z najsłynniejszych powieści z cyklu o dziejach rodziny Rougon-Macquartach to Wszystko dla pań, która opisuje – w naturalistycznym stylu – mikroświat wielkiego domu towarowego w Paryżu. Dwusezonowy serial BBC The Paradise (w polskiej telewizji emitowany pod powieściowymtytułem) stał się tematem artykułu Dawida Marii Osińskiego Długie życie powieści – czyli jak francuski naturalizm stawał się pastelowym obrazem wiktoriańskich przemian kulturowych. Już sam passus w tytule objaśnia czytelnikowi zakres zainteresowań autora. Ukazuje on, jak ta powieściowa, ogromna machina supermarketu modowego (być może tak byśmy go dzisiaj nazwali) miażdży konkurencję, pracowników, jak naturalistyczne trybiki kapitalizmu à la Paris, znane z kart powieści, ulegają złagodzeniu w serialowej rzeczywistości. Wszystko to za sprawą nie tylko ograniczenia liczby bohaterów, ale przeniesienia akcji utworu znad Sekwany nad Tamizę. „Pastelowa” wersja Wszystkiego dla pań dzięki swej zmienionej formule miała szansę trafić na ekrany telewizorów w tak zwanym prime time. Interesującym aspektem „zangielszczenia” literackiego pierwowzoru jest również fakt, iż na małym ekranie – czy to telewizora, czy laptopa – epoka wiktoriańska zwycięża wyraźnie III Republikę Francuską. Dzieje się tak również w omawianym zbiorze esejów – tu bohaterką tekstu o The Crown (jak i samego serialu) jest Elżbieta II Windsor oraz, po części, królowa Wiktoria. Serialowy zasób – odwołujący się mniej lub bardziej do literackich pierwowzorów – nader często sięga do dziejów monarchii brytyjskiej (wspomniane już The Crown, czyniące z Windsorów ikony kultury masowej, Dynastia Tudorów, Wolf Hall i tak dalej), podczas gdy francuscy królowie pozostają domeną kina. Jest w tym serialowym wizerunku niedawno zmarłej monarchini coś, co nazwałbym na wzór średniowiecznych ideałów, parenezą:
Skoro eksplorujemy serialową „brytyjskość”, to przejdźmy do eseju Eweliny Stanios-Koryckiej Francis J. Underwood, jakiego nie znacie. Mowa rzecz jasna o głównym bohaterze House of Cards. Zanim przejdziemy do wskazań istotnych, czyli koincydencji dziewiętnastowiecznej literatury z produkcją Netflixa (przełomową ze względu na sposób dystrybucji), dwie drobne uwagi. Amerykański serial jest – w osnowie fabularnej – remakiem brytyjskiej, trzyczęściowej realizacji Domek z kart (w domyśle, „który runął”; to subtelna aluzja do prozy Agathy Christie). Analiza serialowego tworzywa nie mogła (w związku z terminem powstania tekstu) objąć spektakularnej klęski głównego bohatera, związanej z problemami prawnymi odtwórcy roli Underwooda – Kevina Spaceya. Przyjrzyjmy się zatem House of Cards, eliminując ostatni, nieudany i wymuszony okolicznościami zewnętrznymi sezon. Ponownie sięgamy do korzeni, do literatury wiktoriańskiej (lub szerzej: anglosaskiej). Niedoszły (w pierwszym sezonie) wiceprezydent reprezentuje typową figurę self-made mana, człowieka z niższych warstw społecznych lub pozbawionego majątku, który sukces zawdzięcza inteligencji, odwadze i ciężkiej pracy lub sprytnemu mariażowi. To postać czysto dickensowska. W polskiej literaturze – w stanie „czystym” – reprezentowana chyba tylko przez Stanisława Wokulskiego, chociaż jej pewne cechy zawierają kreacje Stanisława Połanieckiego (w wersji mdławej), Karola Borowieckiego (w wersji cynicznej) czy doktora Murka (antypatycznej). Tu jednak – mówimy o serialu – ciężar gatunkowy zostaje przeniesiony w nurt politycznego thrillera, a główny bohater popełnia czyny (między innymi bezkarne dwa zabójstwa), które nie mieściły się w kanonie dziewiętnastowiecznej prozy realistycznej. Historia Francisa J. Underwooda ukazuje nam, jak postmodernistyczna współczesność redefiniuje wzorce literackie epoki ancien regime i realizmu.
W obrębie współczesnego serialu najciekawsze są te realizacje, które łamią granice gatunków. Wewnątrz nurtu medycznego robi to Doktor House (łączący serial obyczajowy z naukowym i detektywistycznym – co opisuje tekst Agnieszki Trześniewskiej-Nowak Serial jako sposób oswajania medycznej rzeczywistości) czy Seks w wielkim mieście, prezentujący fajny progresywizm opakowany w kulturę glamour (Anna Janicka Świat jako garderoba). Hybrydyczność gatunków seriali pozwala nam – przynajmniej na własny użytek – zdekodować i czasem nawet zrozumieć otaczający świat. Nie pełnią one być może roli terapeutycznej, ale nie dają się przecenić jako spoiwo społeczne. Gdy w restauracyjnym wagonie Orient Expressu lub przy stoliku w trakcie gali charytatywnej z przełomu wieków zetknęło się kilkanaście osób różnych zawodów i zainteresowań, to tematem rozmowy mogła być pogoda, jakość limonki dodanej przez kucharza do puddingu lub luźna aluzja do Dickensa bądź Galsworthy’ego. Dziś, w analogicznie krępującej sytuacji, ratują nas już tylko seriale.
Powieści realistycznej życie po życiu. O fenomenie współczesnych seriali, red. Dariusz Piechota i Agnieszka Trześniewska-Nowak, Gdańsk 2022.
