Nowy Napis Co Tydzień #211 / Gusła i inkantacje. Muzyczność „Dziadów” części II

Teza dotycząca Dziadów części II, którą tu przedstawię, brzmi: Mickiewicz napisał dramat do wyśpiewania, nie do wyrecytowaniaPraca naukowa finansowana w ramach programu Ministra Edukacji i Nauki pod nazwą Narodowy Program Rozwoju Humanistyki w latach 2019–2023, nr projektu 11H 18 0056 86. Pełna wersja artykułu ukaże się w monografii pokonferencyjnej zawierającej teksty z II Międzynarodowego Kongresu Literatury Polskiej – Tradycja romantyczna dzisiaj.[1]. Formułując ten sąd, nie tyle idę za oczywistymi wskazaniami inscenizacyjnymi, wpisanymi zarówno w pierwszą znaną nam redakcję tego utworu, jak i w druk opublikowany w Wilnie w roku 1823, ile raczej przeciw pewnym symptomatycznym formułom ze stanu badań. Są to propozycje ryzykowne, bo gubiące istotny wymiar artystyczny tego dzieła. Moje podejście jest też w jakiejś mierze zwrócone przeciw dotychczasowej tradycji edytorskiej, przechodzącej nad muzycznym wymiarem dzieła z charakterystycznym brakiem zainteresowania.

Weźmy dwa miejsca z obszernej literatury przedmiotowej dotyczącej związków tego dramatu z muzyką, fragmenty z prac w całości niewątpliwie wartościowych. W jednym ze studiów o muzyczności polskich dramatów romantycznych znajdujemy między innymi ten passus poświęcony Dziadom części II: „Jedyny fragment związany (dość luźno zresztą) z muzyką to »piosenka« Zosi (nie nazwana tak bynajmniej przez autora, lecz ze względu na refren »la, la, la«)”W. Marchwica, Funkcja elementów muzycznych w dramacie polskim pierwszej połowy dziewiętnastego wieku, [w:] „Dziady” Adama Mickiewicza. Poemat – adaptacje – tradycje, red. B. Dopart, Kraków 1999, s. 142.[2]. I fragment z publikacji o roli muzyki w twórczości Mickiewicza: „Dziewczyna ma dodawać po swoich wypowiedziach fragmenty śpiewane (bez dookreślenia jednak szczegółowego co i jak – Mickiewicz zanotował jedynie uwagę »La la la la«). Niektóre występujące w dramacie osoby skandują pojedynczo lub w duecie”J. Skarbowski, „Taka pieśń jest siła, dzielność, Taka pieśń jest nieśmiertelność!”. Rola muzyki w życiu i twórczości Adama Mickiewicza, Kraków 2003, s. 131. Wszystkie podkreślenia w niniejszym artykule pochodzą ode mnie – W.K.[3]. Trudno mi się zgodzić z takim spojrzeniem na śpiewność choćby tylko tej sceny. Sprawdzenie przez autorów cytowanych prac wczesnych redakcji utworu pozwoliłoby uniknąć kwalifikacji: piosenka „nie nazwana tak bynajmniej przez autora” czy „fragment związany (dość luźno zresztą) z muzyką”. W edycji wileńskiej jest to przecież aria Dziewczyny. Nie tyle chodzi mi tu jednak o prostowanie czy niuansowanie istniejących wykładni, ile o pozytywne sformułowanie ważnej, moim zdaniem, propozycji rozumienia tego dramatu: II część Dziadów utkana jest na osnowie muzycznej. Jakiej dokładnie – to właśnie będzie moim tematem.

*

Śpiewny charakter Mickiewiczowskich dzieł jest częścią szerszego artystycznego zjawiska, którego doniosłość została zauważona w stanie badań już dawno. Pierwszym znanym mi badaczem, który naprawdę mocno i przekonująco podkreślił muzyczny rys poezji Mickiewicza, był Tadeusz Zieliński. W wydanym sto lat temu studium zauważył on, że wyobraźnia muzyczna poety jest lepsza niż jej odmiany (jak on to nazywa) plastyczna czy chromatycznaPor. T. Zieliński, Melos w poezji Mickiewicza, [w:] tegoż, Trzy studja, Zamość 1922, s. 67–94.[4]. I podaje doskonały przykład – zorkiestrowanie sceny Bal u Senatora z Dziadów drezdeńskich. Zieliński twierdzi, że w sferze obrazowania Mickiewiczowi zdarzają się mniejsze lub większe omyłki. Ucho jednak nigdy go nie zawodzi; to w zakresie brzmieniowym odnajdujemy w pełni rozwiniętą Mickiewiczowską biegłość w operowaniu słowem. Uważam tak samo. Nic u Mickiewicza nie jest ani luźno związane z muzyką, ani tym bardziej nie jest skandowane. Mickiewicz śpiewa. Zrozumieć Dziady litewskie, oprócz wielu innych rzeczy, znaczy też – usłyszeć tę melodię.

W pierwszym rzędzie oznacza to, że musimy zaakceptować wpisane w dzieło wskaźniki tej muzyczności, wielokrotne didaskalia „śpiéwa” (w części IV, najbliższym kontekście Dziadów części II), owo „La la la la” Dziewczyny, ale także wskazówki: duo, aria i recitativo obecne w rękopisie i pierwodruku utworu, których próżno szukać w kolejnych autoryzowanych edycjach DziadówW kwalifikacji tej idę za tradycją edytorską, wskazującą (oprócz wileńskiej premiery) trzy takie źródła, edycje petersburską z 1829 oraz dwie paryskie z 1838 i 1844 roku. Rękopis Dziadów części II, o którym wspominam, kopia Jana Czeczota z odręcznymi poprawkami Adama Mickiewicza, znajduje się w Bibliotece Uniwersyteckiej KUL pod sygn. Rkp 731. Fragmenty z tego manuskryptu podaję w mojej transliteracji z oryginalnego dokumentu.[5].

*

Odsłanianie muzycznej warstwy arcydramatu nie może się obyć bez wskazania osób i dzieł, które oddziałały w tym względzie na autora. Najpierw pozwolę sobie zwrócić uwagę na dość chyba odległe źródła śpiewności Mickiewiczowskiej poezji. Jedną z inspiracji, skłaniających młodego twórcę do muzycznej organizacji jego dzieł, a przynajmniej do poświęcenia temu aspektowi poezji większej uwagi, mogły być znane mu zapewne z wileńskiej wszechnicy rozważania dotyczące organicznego związku śpiewu i wiersza. W wydanych w Wilnie w roku 1820 Uwagach nad poezyą i wymową profesor wileńskiego uniwersytetu Leon Borowski, można rzec – mentor młodego poety, przekonywał o muzycznej genezie sztuki poetyckiej następująco:

Śpiewać i mówić przez długi czas u dawnych Greków były wyrazy jednoznaczne. […] Gdy Grecja przestała śpiewać, a zaczęła się uczyć pisać, poezja przyrodzona, jedynym językiem życia u dawnych zwana, umilkła: na jej miejsce weszło naśladowanie i sztuka; w miarę uobyczajenia społeczności proza stała się powszechnym językiem pisarzów. […] [O]d czasu upowszechnienia prozy, jakkolwiek się poezją w różnych epokach wzbogacała i doskonaliła, jakkolwiek wyborni poeci umieli dawny język homerowy i za pomocą sztuki szczęśliwie go przyswajali, kształcili i zmieniali podług swojego wieku; nie byli to już dawni śpiewacy, prości synowie przyrodzeniaL. Borowski, Uwagi nad poezyą i wymową, Wilno 1820, s. 32, 37–38, 58.[6].

Trudno wątpić, że wykładowca przekazywał tego rodzaju sądy nie tylko nabywcom tej książki, lecz i swoim studentom, w tym Mickiewiczowi. Nie twierdzę (choć wpływ Borowskiego na decyzje poety jest dość dobrze znany), że to akurat on podsunął młodemu poecie pomysł pisania utworów mocno przenikniętych żywiołem muzycznym, jak ballady czy poszczególne części Dziadów, dzieł sięgających swoim rodowodem wyraźnie do pieśni owych „synów przyrodzenia”. Mickiewicz miał nadzwyczajny słuch do słowa i takie pobudki nie były mu potrzebne. Jednak zacytowany powyżej fragment mógł być dla niego swego rodzaju potwierdzeniem, że relacje poezji z melodią są czymś absolutnie naturalnym, a może i pożądanym; że to właściwa droga do rozwoju jego twórczości.

Teraz bliżej samego dzieła: kwestię śpiewności Dziadów do jakiegoś stopnia pozwalają zrozumieć doświadczenia muzyczne poety przed powstaniem dramatu. W tej sprawie ogłoszono już sporo cennych spostrzeżeń. Komentatorzy Mickiewiczowskiego utworu odsłonili między innymi związki młodego pisarza z teorią i praktyką ówczesnej opery. Nie ulega wątpliwości, że autorowi Dziadów bliska była nie tylko koncepcja poezji jako pieśni, ale po prostu interesowała go opera. Wiadomości o tej sztuce Mickiewicz mógł mieć już na pierwszym etapie edukacji. W programie realizowanym w jego szkole były przewidziane informacje o operzeZob. M. Witkowski, Świat teatralny młodego Mickiewicza, Poznań 2006, s. 11.[7]. W czasach filomackich Mickiewicz przekładał uwagi Johanna Georga Sulzera o tym gatunku, fragment erudycyjnego, estetycznego traktatu szwajcarskiego myślicielaZob. na temat wpływu tego autora na Mickiewicza: E. Land, Sulzer a II część „Dziadów”, „Przegląd Humanistyczny” 1925, z. 1, s. 37–42. O lekturze Sulzera i innych myślicieli niemieckich zob. też S. Skwarczyńska, Mickiewicz w kręgu idei i postulatów Sulzera, „Pamiętnik Literacki” 1973, nr 3, s. 29–45.[8]. Najpewniej to Sulzerowi zawdzięcza pomysł widoczny w pierwszej edycji dramatu, choć precyzyjny opis oddziaływania tej inspiracji dostarczony chyba być nie może:

Czy Mickiewicz miał zamiar ułożyć duet, arię i recitativo, czy też po napisaniu tych trzech wierszy zauważył ich łączność z postulatami Sulzera i, zmieniwszy je może, ochrzcił odpowiedniemi terminami – zdaje się, że to drugie prawdopodobniejsze. Twórca „Dziadów” nie przywiązywał zresztą do tych nazw wielkiej wagi, czego dowodem brak ich w wydaniu drugiem „Dziadów” i w następnych. Jeśli więc chodzi o te muzykalne fragmenty, nie możemy mówić o wpływie, ale raczej o mniej lub więcej świadomem uzgadnianiu się z teoriami szwajcarskiego kompilatoraE. Land, dz. cyt., s. 40.[9].

We wspomnieniu brata poety, Aleksandra, znajduje się informacja, że miał Mickiewicz w młodości wręcz pisać rozprawę O operzeZob. L. Podhorski-Okołów, Realia mickiewiczowskie, Warszawa 1952, s. 43.[10] datowaną przez jedną z badaczek na okres 1818–1819A. Kowalczykowa, Dramat i teatr romantyczny, Warszawa 1997, s. 86.[11]. Rzecz nam dzisiaj nieznaną, ale czemu mielibyśmy wątpić słowu bliskiej pisarzowi osoby?

Znajomość różnych form z pogranicza dramatu i muzyki nie była czysto teoretyczna. Badacze zauważyli związek między utworami operowymi a wczesnymi tekstami Mickiewicza. Witkowski dostrzegł na przykład podobieństwo między librettem Syrena Dniestru a Mickiewiczowską balladą RybkaPor. M. Witkowski, dz. cyt., s. 26 i n.[12]. Syrenę odegrał teatr amatorski w Nowogródku w dzieciństwie poety. Już podczas pobytu Mickiewicza w Wilnie wystawiano tam operę czarodziejską Nimfa Dunaju, którego Syrena była przerobioną wersjąZob. tamże, s. 66.[13].

Nie tylko Mickiewicz, ale i jego środowisko przejawiało zainteresowanie operą. Dość żywo interesowali się tą sztuką wilnianie. W jednym z artykułów Konrada Górskiego znaleźć można na przykład informację, że do księgarni Zawadzkiego wśród licznych nowości sprowadzane były między innymi druki z zapisem tych widowisk muzycznychK. Górski, Różne problemy mickiewiczowskie, „Pamiętnik Literacki” 1969, nr 3, s. 238–242; tu między innymi także o operowym wzorcu fragmentu Dziadów części IV.[14].

Częścią tego ruchu są filomaci. Na fali popularności opery w otoczeniu poety powstawały może nie arcydzielne, ale na pewno interesujące dla nas utwory. Jan Czeczot to autor operetki Małgorzata z Zębocina. Czytana ona była na zebraniu filomackim 29 grudnia 1819/10 stycznia 1820 roku. Mickiewicz zrecenzował ją na nieco późniejszym spotkaniu filomackimA. Mickiewicz, Recenzja operetki w 1. akcie pt. Małgorzata z Zębocina, [w:] tegoż, Dzieła, t. 6, Pisma filomackie. Pisma polityczne z lat 1832–1834, oprac. M. Witkowski, Cz. Zgorzelski, Warszawa 2000, s. 147–153.[15]. Recenzja miała nie tylko charakter opinii na temat konkretnego utworu, była też wyrazem zainteresowania operą jako taką. Czy to wydarzenie pozwala uprawdopodobnić domysł o możliwym wpływie Małgorzaty z Zębocina na formę początkowych wersji Mickiewiczowskiego dramatu (wyłącznie jako bodźca do wypróbowania formy operowej)? Najstarsza znana nam redakcja Dziadów części II, zresztą kopia Czeczota, pochodzi, według Stanisława Pigonia, z tego mniej więcej czasu. Dokładniej: zdaniem Pigonia terminus ad quem Mickiewiczowskich Dziadów to marzec–kwiecień 1820 roku, a więc niedługo po prezentacji publicznej Czeczotowej operetkiS. Pigoń, Formowanie „Dziadów” części drugiej. Rekonstrukcja genetyczna, Warszawa 1967, s. 29–30.[16].

Jeśli przyjąć tę propozycję datacji, wpływ dzieła Czeczota na Mickiewicza wydaje się prawdopodobny, bo bliski czasowo. Wpływ taki nie byłby zresztą niczym nadzwyczajnym. Dobrze znana jest rola przyjaciół poety, choćby Tomasza Zana oraz właśnie Czeczota w inspirowaniu Mickiewiczowskiej wyobraźni. Rzecz dotyczy choćby ballady o Twardowskim czy ŚwiteziW sprawie powinowactw między tymi poetami zob. na przykład S. Świrko, Z kręgu filomackiego preromantyzmu, Warszawa 1972. L. Pszczołowska, Wiersz „Dziadów” i „Kordiana” na tle wiersza dramatu epoki, [w:] Z. Kopczyńska, L. Pszczołowska, O wierszu romantycznym, Warszawa 1963, s. 177–178.[17].

Dziady wileńsko-kowieńskie w jakimś sensie nie są utworem kompletnym. Nie wyglądają one dokładnie tak, jak zamierzał Mickiewicz. Jednym z powodów tej niepełności jest to, że poeta próbował napisać pierwszą część dzieła, zwaną Dziadami. Widowiskiem, mającą stanowić fabularny punkt wyjścia przebiegu całości. Badacze nie są zgodni, kiedy dokładnie powstał rękopis tej próby, szczęśliwie do dziś zachowany w Bibliotece Polskiej w Paryżu. Pigoń przypuszczał, że poeta napisał Dziady część I w dwóch rzutach: na początku roku 1821 i w styczniu 1823, Kleiner datował całość na jesień 1821, a Ujejski na przełom 1822 i 1823Zob. M. Piwińska, Tajemnica I części „Dziadów”, [w:] Tajemnice Mickiewicza, red. M. Zielińska, Warszawa 1998, s. 142.[18]. Dla mnie najciekawsze w historii kształtowania tej nieukończonej części Dziadów jest to, że dla powstania tej odrzuconej części niewątpliwie kluczowe znaczenie miała inspiracja muzyczna, a konkretnie: opera Wolny strzelec Carla Marii von WeberaZob. M. Sokalska, Opera a dramat romantyczny. Mickiewicz – Krasiński – Słowacki, Kraków 2009, s. 123 i n.[19]. To chyba najdokładniejsza wskazówka każąca widzieć związek pisanego przez Mickiewicza dramatu z operą.

W badaniach dotyczących muzycznego charakteru Dziadów pojawiły się inne niż operowa próby kwalifikacji muzycznej proweniencji tego utworu. Jeden przykład: Małgorzata Sokalska uważa, że autorowi Dziadów części II bliższa była koncepcja kantaty czy oratorium (jako wzoru) niż opera:

[...] jedynym elementem o jednoznacznie operowej proweniencji okazuje się strona widowiskowa dzieła [...]. Właśnie wyczulenie poety na wizualną stronę obrzędu pozwala mi jednak interpretować tę część dramatu jako inspirowaną operą, dziełem przede wszystkim scenicznym i dopiero później dramatycznym oraz muzycznym, a nie tylko oratorium oraz kantatą, które, jak wiadomo, oprawy scenicznej były pozbawioneTamże, s. 102–103.[20].

Badaczka puentuje:

[…] kantatowość II części Dziadów jest tylko jednym z możliwych sposobów odczytania intencji autorskiej, którą nie było odwzorowywanie jakiegokolwiek gatunku muzycznego w tworzywie dramatycznym, lecz stworzenie nowej jakości, głęboko inspirowanej możliwościami oferowanymi przez teatr operowy i przez ukształtowane na gruncie gatunków muzycznych formyTamże, s. 104–105.[21].

Borowskiego uwagi o muzycznym pochodzeniu poezji, Sulzera rozważania o operze, widowiska muzyczne, których świadkiem był młody Mickiewicz, operetka Czeczota, wileńska kultura muzyczna i Carl Maria von Weber – wszystko to związane jest ze sztuką wysoką. Jednak muzyczność Dziadów ma też inne źródło. Jest nim śpiew ludowy.

*

Rekonstruując genezę najstarszej redakcji dramatu, Stanisław Pigoń wytłumaczył fantastyczny charakter fabuły (wszystkie te zjawy i rozmowy z nimi oraz działania do nich adresowane) tym, że pochodzą one z dziadowskiego śpiewu. I w rozprawie o powstaniu Dziadów części II, i w zachowanej relacji z pracy nad tym studiumChodzi o notatkę zachowaną w papierach Czesława Zgorzelskiego, Biblioteka Uniwersytecka KUL, sygn. Rkp 4730, k. 196–197.[22] Pigoń podkreślał, że historie, jak ta opowiedziana przez Mickiewicza, śpiewane były na tak zwanych mogiłkach (a więc na znajdujących się na uboczu cmentarzach) przez dziadów wędrujących od wsi do wsi i oferujących ludziom posługę religijną, między innymi swoje pieśni. Gdy chodzi o układ fabuły (były to często utwory epickie), pieśni te miały charakter dialogowy.

Jeśli poeta taką pieśń-dialog zasłyszał, jeśli olśnił go pomysł, by takie duchów obcowanie uczynić przedmiotem utworu, dla wyobraźni jego nie było sprawą trudną pieśń tę niejako udramatyzować, rozdzielić na głosy i wprowadzić protagonistów przemawiających wprost od siebieS. Pigoń, dz. cyt., s. 25–26.[23].

Wyraźnym wskaźnikiem ludowego muzycznego pasma w Dziadach części II jest według mnie postać Guślarza. Jak wiemy, nie pojawił on się w dramacie od razu, ale w kolejnej redakcji, zastępując Księdza. Czemu Ksiądz nie mógł być bohaterem tego dramatu – to są akurat sprawy przekonująco i wyczerpująco wyjaśnione w stanie badań. Jak dotąd jednak nikt chyba nie próbował odpowiedzieć na pytanie, dlaczego w opuszczone przez chrześcijańskiego kapłana miejsce wszedł właśnie Guślarz? A odpowiedź na tę kwestię, moim zdaniem, jest ważna dla charakterystyki muzyczności tego dramatu. A więc: kim jest Guślarz?

We wprowadzeniu do Dziadów Mickiewicz wyjaśniał: „Uroczystość ta początkiem swoim zasięga czasów pogańskich i zwała się niegdyś ucztą kozła, na któréj przewodniczył koźlarz, huślar, guślarz, razem kapłan i poeta (gęślarz)”Cytuję II część Dziadów z przygotowywanej przeze mnie edycji tego utworu.[24]. Tym, co zwraca tu uwagę, jest mocne przywiązanie tego słowa do tradycji muzycznej. Słownik wileński kwalifikuje jako synonimy słowa „huśla” i „gęśla” oraz słowa „huślarz” i „guślarz/gęślarz”. „Huślarz” został tam zdefiniowany jako pogański pieśniarz, śpiewający kapłan. „Koźlarz/koziarz” to w tym słowniku kobziarz. Tak więc już we wstępie do dramatu autor wyraźnie związał przebieg akcji i jego aktorów z muzyką.

Zwróćmy jeszcze uwagę na fragment hasła „guślarz” zaproponowany w Słowniku wileńskim przez Bronisława Trentowskiego:

Guślarz – w znaczeniu kapłana słowiańskiego, tłumaczącego dziwy śpiewem; nie ma związku z gusłami, lecz z huslą, lub gęślą. Za pogańsko-słowiańskich czasów byli w służbie Belina huślarze, lub gęślarz, którzy śpiewali na cześć bogów pieśni, przygrywając na huśli, lub gęśli. Od nich pochodzą nie jedno guślarze, ale i same gusła.

Do haseł Trentowskiego zwykle podchodzi się z rezerwąZob. M.B. Majewska, Współpraca Bronisława Trentowskiego z wileńskim Słownikiem języka polskiego... w świetle Przedmowy do słownika i listów filozofa, „Poradnik Językowy” 2018, z. 10, s. 82–97.[25], jednak tutaj wyraźnie znajdujemy związek i z innymi pokrewnymi hasłami w Słowniku, i z rozumieniem pochodzenia tego słowa, które odnajdujemy na kartach Mickiewiczowskiego utworu.

Wyjaśnienia te pozwalają zrozumieć, czemu tuż obok siebie znalazły się we wprowadzeniu dwa słowa: „gusła” i „inkantacje”. Inkantacje to (idąc za słownikami z epoki, polskimi i francuskimi) zaklęcia, a więc, było nie było, gusła. Jeśli oba słowa rozumieć po prostu jako synonimy zaklinania, czarowania, po co Mickiewiczowi byłaby ta nadmiarowość semantyczna? Po co miałby dodać do guseł kolejne słowo, które znaczy po prostu to samo? Jeśli ratować ten fragment przed zarzutem zbędnej nadmiarowości, szansą na to jest podkreślenie tradycji muzycznej: gusła to nie deklamowane zaklinania, ale rytualne, sakralne śpiewy. Guślarz zaś to nie tyle czarownikW kwestii tej tradycji wykładni funkcji Guślarza w Dziadach zob. L. Kolankiewicz, Gusła, [w:] „Dziady nasze mają to szczególnie…”. Studia i szkice współczesne o dramacie Adama Mickiewicza, red. A. Fabianowski, E. Hoffmann-Piotrowska, Warszawa 2013, s. 9–68.[26], ile religijny śpiewak. Do sprawy inkantacji powrócę jeszcze nieco dalej.

W Dziadach części II Guślarz jest wyraźnie kimś spoza lokalnej wspólnoty. Jego kontakt z gromadą jest zapośredniczony, a pośrednikiem jest Starzec – pierwszy z chóru wieśniaków i wieśniaczek. To Starzec powtarza gromadzie polecenia Guślarza i on komunikuje mu wykonanie zadania. On też mówi, co się zjawia. Tylko raz pozwala sobie na nieco więcej inicjatywy, gdy podsumowuje zjawienie się złego pana (co zresztą ma, moim zdaniem, dobre uzasadnienie fabularne: zły pan znany był gminie, której pamięć reprezentuje właśnie Starzec). Ta „zewnętrzność” Guślarza wobec rytualnej wspólnoty dobrze koresponduje z odnotowanym w źródłach ludowym obyczajem. Guślarz (wszystko na to wskazuje) jest dziadem wędrownym, pełniącym funkcję pośrednika (różnorodnie rozumianego, w tym jako pośrednika między widzialną i niewidzialną sferą rzeczywistości), realizującym swoją pracę przez obrzędowy śpiewZob. K. Michajłowa, Dziad wędrowny w kulturze ludowej Słowian, tłum. H. Karpińska, Warszawa 2010, s. 120–121. O roli guślarza jako pośrednika zob. tamże, s. 209 i n. O jego funkcjach, w tym istotnej dla rozumienia zachowania Guślarza u Mickiewicza zob. tamże s. 216 (funkcja regulacyjna) i 217 (funkcja katarktyczna).[27]. Była to niekiedy funkcja bliska funkcjom kaznodziejskim sprawowanym przez kapłana w parafiiZob. tamże, s. 220.[28]. Wszyscy komentatorzy Mickiewiczowskiego dzieła zgodni są co do etycznego wymiaru sprawowanego obrzędu. Taki miał być też charakter ludowego pretekstu, z którego wzięła się Dziadów część II:

Dla polskich dziadów charakterystyczne jest wysuwanie się na pierwszy plan funkcji moralizatorskiej. […] u Białorusinów w rezultacie długotrwałego polskiego panowania politycznego, społecznego i kulturalnego w wielu przypadkach wyczuwa się wyraźną moralizatorską funkcję śpiewającego dziada wędrownegoTamże, s. 232–233.[29].

Jest jednak jeszcze jedna ciekawa okoliczność. Otóż podobieństwo postaci Guślarza z dramatu do dziada wędrownego z kultury ludowej widoczne jest też w jego wyposażeniu. Atrybutem Mickiewiczowskiego Guślarza jest kostur: „A gdy laską skinę z dala, / Niechaj się wódka zapala” i „Podajcie mi, przyjaciele, / Ten wianek na koniec laski”. Jest to laska wędrowca, który przemierza kraj od sioła do sioła, pełniąc swoją funkcję mistagoga w różnych wspólnotachTamże, s. 122.[30]. Laska zastępowała zazwyczaj ślepym dziadom wędrownym wzrok, a w planie symbolicznym jest darem od Boga, litującym się nad guślarską ułomnościąTamże, s. 123. Co do kostura jako stałego elementu wyposażenia wędrownego dziada na ziemiach byłej Rzeczypospolitej zob. na przykład K.W. Witwicki, Lirnicy, „Tygodnik Ilustrowany” 1861, nr 77, s. 96.[31]. Nie twierdzę bynajmniej, że Guślarz u Mickiewicza był ślepy. Jednak przedstawione tu detale, moim zdaniem, potwierdzają, że Guślarz został w tym dramacie pomyślany jako dziad wędrowny, oferujący lokalnej wspólnocie posługę rytualną wyrażoną śpiewem.

A jeśli tak: czy wiemy, jak śpiewali guślarze? Katja Michajłowa opisywała to, odnosząc się do instrumentów, z których mieli korzystać:

Gęśle czy lira korbowa lub niněra nie są instrumentem rozweselającym. Podstawowym zadaniem akompaniamentu muzycznego podczas wykonywania eposu religijno-legendarnego przez wędrownego dziada jest wywołanie smutku i współczucia, skłonienie słuchacza do miłosierdzia […]. [M]elodia ma w ich pieśniach znaczenie drugorzędne w stosunku do tekstu. W religijno-legendarnych pieśniach ślepych dziadów wędrownych treść również odgrywa rolę wiodącą […]. [U] zawodowego proszalnego pieśniarza epickiego słowo i melos tworzą semantyczny i intonacyjny paralelizmK. Michajłowa, dz. cyt., s. 126–127.[32].

A więc smutno i (chyba) monotonnie, bez wokalnych fikołków właściwych dla operowych arii i duetów.

Wszystko to, moim zdaniem, pozwala jakoś sobie wyobrazić, co Mickiewicz mógł zaplanować w warstwie brzmieniowej, gdy wprowadzał do Dziadów tę postać. Umożliwia to też sformułowanie odpowiedzi na pytanie, czemu Księdza zastąpił Guślarz. Żeby wzmocnić śpiewne, a ponadto ludowe pasmo utworu.

*

Sięgnijmy do początku dramatu (takiego, jaki jest nam dostępny). W rękopisie KUL-owskim (kopia Czeczota z odręcznymi poprawkami autora) już tam widzimy obszerne skreślenie. Mickiewicz zdecydował o usunięciu całej modlitwy Anioł Pański i o zastąpieniu jej dosłanymi później zaklęciami. Wraz z listem do Czeczota 5/17 lutego 1823 Mickiewicz przesłał decydujące poprawki – zaklęcia, mające zastąpić modlitwę, i nową wersję słowa wstępnego:

Posyłam dodatek do Dziadów na miejsce Zdrowaś Maria. Trzeba według teraźniejszej poprawy przepisać. Małej to są wagi dodatki, ale przypominam, że są wzięte z natury i mogą urozmaicić jednostajność obrzędu, nadać cokolwiek ruchu chórowiA. Mickiewicz, Dzieła, t. 14, Listy, cz. 1: 1815–1829, oprac. M. Dernałowicz, E. Jaworska, M. Zielińska, Warszawa 1998, s. 261–262.[33].

„Małej to są wagi dodatki”… Już w tej najstarszej redakcji Dziadów części II utworowi towarzyszy wprowadzenie, w którym autor zapewnia, że wszystko, co tu zostanie przeczytane, wziął z autopsji: „[…] całe wymyślenie wzięte iest ze spiewów wieyskich a nawet, formuły zaklinania, i inkantacye, tłumaczyliśmy z języka litewskiego”. Jeśli w to wierzyć – co przynosi zacytowany tu list do Czeczota? Przecież Mickiewicz nakazał przyjacielowi zastąpienie Pozdrowienia anielskiego zaklęciami. Owszem, zapewnia w liście, że owe zmiany „są wzięte z natury”, ale przecież w najstarszej znanej nam wersji także zapewniał, że całość obrzędu wiernie z obserwacji odwzorował. Wszystko to pod znakiem zapytania stawia wierność Mickiewicza źródłowemu (o ile takie było) doświadczeniu, a eksponować każe inwencję autora, chcącego „urozmaicić jednostajność obrzędu, nadać cokolwiek ruchu chórowi”W sprawie przedmowy do Dziadów zob. M. Stanisz, Przedmowy romantyków. Kreacje autorskie – idee programowe – gry z czytelnikiem, Kraków 2007, s. 76 i n.[34].

Owa zmiana (to dla mnie najistotniejsze) nie jest bez wpływu na muzyczny charakter Dziadów, choć trzeba tu nie tyle ucha, ile specyficznego osadzenia w tradycji muzycznej. Niejako na marginesie uwag o tym fragmencie pierwszego rękopisu Dziadów, wprowadzając informacje o przebiegu obrzędu, z którego miał korzystać poeta, komentując obecność w nim Pozdrowienia anielskiego, Pigoń użył czasownika „śpiewać”; modlitwa ta była, tak to opisuje, śpiewanaOpisując obrzęd wspominania przodków, Pigoń napisał: „po polsku też brzmiał śpiew »Anioł Pański…«” (tegoż, dz. cyt., s. 19).[35]. I tyle, bez rozwodzenia się nad tym. Co oznacza, że dla niego było to oczywiste, niewymagające wyjaśnienia. Jednak dzisiaj już takie nie jest. Rzeczywiście Anioł Pański był w czasach Mickiewicza na pewno śpiewany, nie recytowany. To rzecz niepotrzebująca uzasadnienia dla nikogo, kto zna kulturę religijną tamtych czasów, a to oznacza, że jest to sprawa niewymagająca didaskaliów, nakazujących aktorom wyśpiewanie tej części. Można więc stwierdzić bez ryzyka nadinterpretacji, że w pierwszej wersji dramatu to akurat miejsce miało współtworzyć warstwę muzyczną. Czytelnik w czasach Mickiewicza zobaczył Anioł Pański i nie trzeba mu było didaskaliów „śpiéwają”, żeby wiedzieć, że zgromadzenie wyśpiewuje, a nie po prostu wyrecytowuje tę modlitwę. Ponieważ zaś śpiewa gromada, owa muzyka byłaby wyraźnie ludowej proweniencji.

Potwierdzenie obecności muzyki ludowej w dramacie znajdujemy też w recepcji utworu. Ludowy charakter śpiewu znajdującego się w fundamentach dramatu podkreśliła Maria Konopnicka. W znanej jej wersji poematu dramatycznego widziała ona coś fałszywego. Ale po kolei. Najważniejsze, że Maria Konopnicka Dziady s ł y s z a ł a:

„Miejsce samotne”, stara drewniana kaplica w Tuhanowiczach, dziś jeszcze na wzgórzu za ogrodem stoi tak, jak ją poeta wprost z „Murowanki” widzieć mógł, jak ją widywał z okna pokoju, w którym mieszkał z Zanem. [...] I Chór ten sam rozbrzmiewa jeszcze prastarą, rytualną, na trzech nutach trzymaną pieśnią, gdy nad Syrwiczą, po tuhanowickich polach i łąkach chyli się gromada z sierpem, albo wskróś nich kosowicą idzie...M. Konopnicka, O pierwszej i drugiej części Mickiewiczowskich „Dziadów”. Słów kilka, [w:] tejże, Z roku Mickiewiczowskiego, Warszawa 1900, s. 59.[36]

Urzeczona prawdziwością surowego obrzędu ludowego widocznego na kartach tego utworu, zżymała się wprost na operowe didaskalia:

Przychodzą nadpisy takie, jak: „Duo”, „Aria”, „Recitativo”, przychodzi wreszcie dopełnienie samego tytułu: „Widowisko”, przychodzą rzeczy obce zarówno istocie obrzędu, jak i temu żywemu, niezniszczalnemu tętnu szczerej ludowości, która jest i materią, i duchem tej części dzieła. Jednem słowem, zaczyna się panowanie sentymentalizmu. […] Jak mógł [Mickiewicz – W.K.] pozwolić na wkroczenie pierwiastku najbardziej przeciwiającego się szczerości natchnienia, które wprost, żywiołowo zespoliło się z duszą ludu, z pieśnią ludu, aby wprost, z pierwotnych pokładów poezji gminu i ducha gminu dźwignąć nieśmiertelne dzieło?Tamże, s. 66–67.[37]

I odpowiada – to wina nieznośnie sentymentalnej Maryli.

Poetka niewątpliwie miała do Mickiewicza słuch. Czy tu ją zawiódł? Nie dysponowała dokumentacją, która jest nam dostępna dziś. Nie prowadziła studiów nad korespondencją romantycznej poezji i muzyki. Po prostu – była wrażliwą czytelniczką dzieła. Czy tu miała rację? Jakkolwiek sobie na to pytanie odpowiemy (a podczas lektury Dziadów chyba musimy się z nim zmierzyć) – wpisana w ten arcypoemat inspiracja muzyczna okazuje się faktem. Moim zdaniem jest ona widoczna nie tylko w jakiejś izolowanej historycznej postaci tekstowej dzieła, w najstarszej dochowanej do naszych czasów redakcji czy w książeczce z 1823 roku.

*

Czytając Dziadów część II w przedstawionym tu kontekście, widzę obecność w dziele dwóch różnych tradycji muzycznych: wysokiej (tej, dla której reprezentatywne byłyby operowe didaskalia z rękopisu i pierwodruku, inspiracje Sulzerem, Czeczotową operetką, doświadczenia teatralne młodego poety i tak dalej) oraz ludowej (niesionej przez gusła przewodnika obrzędu, przez modlitwy gromady, wyśpiewanej na owych trzech nutach, których wysłuchała Konopnicka). Dla tradycji muzyki ludowej istotnym słowem w Dziadach części II są gusła; owszem, czary, ale też rytualne śpiewy. A dla tradycji operowej?

Zwróciłem już uwagę na zestawienie w odautorskim wstępie słów „gusła” oraz „inkantacje”. Znaczeniu tego drugiego, moim zdaniem, brak oczywistości. Nie ma tego hasła w słownikach wileńskim i Lindego. W dużo starszym tezaurusie polsko-łacińsko-greckim jezuity Grzegorza Knapskiego incantatio oznacza czarowanie. Ale w bliskiej młodemu Mickiewiczowi tradycji francuskiej nie jest już to tak jednoznaczne. Francuskie incantation ma wśród synonimów między innymi mélopée – melopeja, a więc śpiew, monotonna i melancholijna melodia. Melopeja jest bliska recytatywowi, obecnemu przecież w Dziadach. Pisał o niej (jako o ważnym elemencie sztuki operowej) chociażby Wolter, przecież ważny dla młodego Mickiewicza.

Może, zestawiając ze sobą we wprowadzeniu do utworu gusła i inkantacje, Mickiewicz nie tyle informował o magicznej istocie obrzędu, ile o szczególnym muzycznym charakterze tego widowiska. Gusła i inkantacje to dwa rodzaje śpiewu wywodzące się z dwóch różnych obszarów kultury muzycznej epoki, ale łączące się ze sobą charakterem: jednostajnym, monotonnym. I być może to nie w pełni przystające do siebie z e s t a w i e n i e  d w ó c h  t r a d y c j i  m u z y c z n y c h (sygnalizowanych dwoma słowami, z których jedno wywodzi się z rodzimego zasobu językowego, drugie zaś wskazuje wyraźnie obcą proweniencję, co dostrzegalne jest od razu), być może uświadomienie sobie tych heterogenicznych, wykluczających się jakoś źródeł śpiewu sprawiło, że w kolejnych edycjach, uchodzących za autoryzowane, nie znajdujemy już operowych wskaźników scenicznych. Może sam autor zdecydował o zatarciu tego tropu prowadzącego do tradycji operowej? Może uznał, że jego próba się nie powiodła? Może, jak później Konopnicka, usłyszał w tym fałszywą nutę, niepotrzebnie wprowadzającą sztuczność w ciało utworu podporządkowanego ludowemu oryginałowi, do czego starał się przekonać czytelników we wstępie?

*

Na koniec oddam głos Ryszardowi Przybylskiemu, który odpowiada na rodzące się pytanie: właściwie dlaczego ten obrzęd miałby zostać wyposażony w charakter muzyczny? Zdaniem Przybylskiego młody Mickiewicz:

Wiedział, że sens obrzędu kryje się właśnie w śpiewie. Niewyśpiewane zaklęcie jest bez znaczenia. W Dziadach potajemnych tylko muzyka mogła uwierzytelnić ponadrozumową treść rozmowy kosmicznej. Tylko muzyka mogła uprawomocnić przekazywane w magicznym obrzędzie prawdy wieczne. […] Muzyka spadła więc na II część Dziadów jak orzeł na całkowicie bezbronną ofiarę. […] dramat, którego tematem są poniekąd granice miłosierdzia udręczonego cierpieniem grzesznika, prosił się po prostu o śpiewR. Przybylski, Słowo i milczenie bohatera Polaków. Studium o „Dziadach”, Warszawa 1993, s. 36.[38].

Dalej Przybylski napisał:

[...] wizja tajemnego obrzędu jest w zasadzie zaledwie zaczątkiem opery. Poeta grecki tworzył tekst, który sam w sobie był jednocześnie partyturą muzyczną, i wystarczyło tylko go odczytać, aby zabrzmiała muzyka. Głośne czytanie [...] było równocześnie śpiewaniem. Ktokolwiek mówił, był muzykiem. [...] Mickiewicz miał dar słyszenia słowa, wydobył więc z mowy rytm i harmoniczne walory. Ale w ostateczności stworzył tylko libretto, magiczną „książeczkę”, czekającą na artystę, który wydobędzie tkwiący w niej tajemny czar muzyki; na kompozytora, który w końcu uwierzytelni rozmowę żywych z umarłymiTamże, s. 37.[39].

Powyższe odczytanie Przybylskiego, jeśli uwzględnić zaproponowane w niniejszym szkicu obserwacje, można wzmocnić: Mickiewicz nie mówi; on śpiewa.

Szkic pochodzi z Kwartalnika Kulturalnego „Nowy Napis. Liryka, Epika, Dramat” nr 16 (2022).