Nowy Napis Co Tydzień #213 / Formy i obrazy
Podczas 27. Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Kontakt w Toruniu autorzy i autorki przedstawień na różne sposoby przetwarzali rzeczywistość, podejmując tematy, które dotykały przede wszystkim naszych lęków. Na ich prezentację i konfrontację z publicznością wybrali rozmaite formy – od efektownego musicalu, przez wierną inscenizację klasyki, po pieczołowicie przygotowaną rekonstrukcję teatralną. Jaki obraz świata wyłania się z tych opowieści i obrazów? Niepewny, miejscami rozedrgany, trudny do jednoznacznego zinterpretowania. Z paroma wyjątkami.
Marzenia polskie
Jednym z nich był spektakl dający nadzieję, mimo podjętej tematyki historycznej naznaczonej ciężarem. Mowa o zdobywcy Grand Prix festiwalu, niekwestionowanym hicie polskiej sceny teatralnej ‒ czyli 1989. To musical opowiadający o czasach schyłku PRL z innej perspektywy niż dotychczas. Spektakl Katarzyny Szyngiery według pomysłu Marcina Napiórkowskiego formą nawiązuje do rewolucyjnego, amerykańskiego Hamiltona, który zawojował scenę broadwayowską, wprowadzając na nią rap. Mogłoby się wydawać, że wciągnięcie tego gatunku muzycznego do przestawienia opowiadającego o początkach „Solidarności”, strajkach w stoczni i przemianie ustrojowej to chybiony pomysł. Wyprodukowany przez Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie i Teatr Szekspirowski w Gdańsku spektakl udowodnił, że jest inaczej. 1989 to udane połącznie rozrywki i lekcji historii.
Twórczynie i twórcy w inteligentny sposób korzystają z konwencji musicalu i od początku wciągają widza w konsekwentnie prowadzoną narrację złożoną z piosenek (autorem muzyki jest Andrzej „Weber” Mikosz). Na scenie pojawiają się główni bohaterowie: Lech i Danuta Wałęsowie, Władysław i Krystyna Frasyniukowie z córką Topolą, Jacek i Grażyna Kuroniowie, wymienieni z imienia i nazwiska. Szybko dołączają do nich kolejne osoby – między innymi Anna Walentynowicz czy generał Jaruzelski. Zespół aktorów i aktorek w odgrywaniu historycznych postaci radzi sobie świetnie, wierzą w zaproponowaną przez Szyngierę formułę. Trudno wyjść z podziwu, patrząc również na tancerki (Paulina Narożnik, Dasha Melekh) i tancerzy (Antek Sztaba, Wojciech Dolatowski, Bartosz Bandura), prowadzących niekiedy całe sceny, wcielających się z niezwykłą lekkością w kolejne postacie – grane z werwą, świeżością i błyskotliwością. Świadomość pracy z ciałem i głosem tych gościnnych wykonawców (tancerze i tancerki są spoza zespołu Teatru im. Juliusza Słowackiego) jest bardzo wysoka. Mocna obsada i świetny casting składają się na poczucie, że wszyscy grają do jednej bramki, co niewątpliwie stanowi siłę spektaklu.
Brawurowe choreografie, stworzone przez Barbarę Olech, znakomicie korespondują z tekstami utworów zawierającymi wiele współczesnych zwrotów (Wałęsowa śpiewa o „stylówce” męża, Kwaśniewski o zaprogramowanych simsach, które „mogą chociaż spać, jeść, kimać”, Frasyniuk o tym, żeby „zrobić dym”). Odwołania do popkultury to u Szyngiery norma, co siłą rzeczy zbliża nas do jej bohaterek i bohaterów. Odnajdujemy się w ich problemach i rozterkach, nawet mimo różnicy pokoleniowej i tej wynikającej z doświadczeń. Za sprawą konwencji rysowane często grubą kreską postacie nie są jednak czarno-białe. Niech za najlepszy przykład służy sympatyczny amant Generał Jaruzelski, śpiewający piosenkę o… chodzeniu do kina. Wiadomo jednak, że dziewczyną z którą flirtuje, choć ta pozostaje głucha na jego podchody, jest Polska.
Twórcy nie ustawiają się po żadnej ze stron politycznego konfliktu, kreując radosną narrację o wygranej walce o wolność. Zwracają uwagę na udział kobiet w tworzeniu „Solidarności”, czego przez wiele lat domagały się polskie badaczki czy artystki (jak Marta Dzido w tekście Niech pani będzie dla niego tłem[1]), włączają je do tworzonego na naszych oczach mitu. Bohaterki musicalu mają do odegrania znacznie większą rolę niż w tradycyjnych podręcznikach historii. Owszem, niektóre z nich śpiewają o tym, że wolałby normalnie żyć i tworzyć dom, „szkicując na serwetce swoją przyszłość”, ale oprócz tego są sprawcze, silne, samowystarczalne. Rola kobiet w opozycji była nie do przecenienia, a niektóre ich przeżycia ‒ tragiczne (jak przywołana w spektaklu utrata dziecka przez Henrykę Krzywonos). Nie bez powodu najdłuższe owacje otrzymała piosenka Danuty Wałęsy odbierającej Nobla w imieniu męża, podkreślająca wkład i rolę w odzyskaniu Polski przez działaczki „Solidarności”. Wszystkie bohaterki (a dołączają do nich też Zofia Romaszewska i Alina Pieńkowska) wchodzą na scenę i wspierają Danutę w geście siostrzeństwa.
Musicalowy sznyt, świetne aktorstwo i przede wszystkim bardzo dobre teksty piosenek złożyły się na bezpretensjonalną całość, tętniącą energią i humorem – czymś, czego widocznie jako publiczność teatralna, a być może nawet całe społeczeństwo, potrzebowaliśmy. Nie ma tutaj przesady, jest wspólne działanie. 1989 to kolorowy sen o nadziei, wznoszący, wywołujący burze oklasków i finałowe owacje na stojąco. Stanowi poza tym rzadki przykład współczesnego teatru, w którym na widowni tworzy się wspólnota.
Siłą oddziaływania spektakl Szyngiery przypomina legendarny musical Metro ze Studia Buffo z 1991 roku. Urodziłem się w roku, o którym opowiada spektakl Szyngiery, nie mogę więc porównywać nastroju, który panował, gdy na musical Józefowicza i Stokłosy przybywały tłumy, z tym na 1989. Obydwa przedstawienia opowiadają o marzeniu: 1989 o nowej, skonsolidowanej Polsce, Metro ‒ o nadziejach stworzenia wspólnoty w jeszcze obcej, kapitalistycznej rzeczywistości przez młodych, wyrzuconych poza system ludzi. Obydwa kończą się rozpadem grupy, o której opowiadają, z tą różnicą, że Metro pozostawia nas z przykrym obrazem pogoni za sławą i pieniądzem, a 1989 wieńczy optymistyczny akcent. Słowo „nadzieja” stanowi zresztą motyw przewodni krakowsko-gdańskiego przedstawienia. Mimo scen, które traktują o cierpieniu i rodzinnych tragediach (najbardziej wybrzmiewają pobicie przez milicję Gai Kuroń oraz próba samobójcza Krystyny Frasyniuk), zastosowana konwencja chroni przed popadnięciem w pesymizm. Trud i znój są chwilowe, po nich przyjdą nowe, lepsze czasy – zdają się mówić twórczynie i twórcy spektaklu.
Poetyka rozpadu
Do wspólnotowego przeżywania i pamięci widza odwołują się również przedstawienia Marcina Libera i Jakuba Skrzywanka. Ale z naszymi umarłymi Libera (Teatr im. Żeromskiego w Kielcach) to spotworniały, polityczny kabaret, wymierzony w zmediatyzowane do absurdu społeczeństwo. Liber (reżyseria) z Michałem Kmiecikiem (dramaturgia) przepisali książkę Jacka Dehnela[2], tworząc dystopijną wizję, w której świat – a dokładnie polskie Cikowice pod Bochnią – zostają opanowane przez zombie. Tekst spektaklu, naszpikowany współczesnymi odniesieniami do naszej rzeczywistości i sytuacji politycznej, mocno czerpie ze słownika okresu pandemii koronawirusa (choć książka Dehnela miała premierę w 2019). To teatr zakotwiczony w morzu informacji i medialnych przekazów, gdzie każde wypowiadane publicznie zdanie może zostać przechwycone, stać się memem lub wylądować na YouTubie. Ucharakteryzowani na żywe trupy aktorzy i aktorki wykonują śmieszno-straszne choreografie przy akompaniamencie duetu „Nagrobki”. Całość przypomina bardzo zły sen, w którym władzę sprawują osoby co najmniej niekompetentne (krytykowana jest służba zdrowia, policja, sądownictwo i oczywiście media publiczne). Na oczach widzów rodzi się religijna sekta, ludzie przestają sobie ufać. Rozpadowi ulega tu dosłownie wszystko.
Mniej polityczna, mimo medialnych kontrowersji[3], okazała się Śmierć Jana Pawła II w reżyserii Jakuba Skrzywanka, obwołanego przez międzynarodowe jury Osobowością Festiwalu. Reżyser spektaklu z Teatru Polskiego w Poznaniu zastanawia się nad sposobem przedstawiania śmierci w kulturze, łącząc je z pytaniem o wspólną pamięć dotyczącą papieża Polaka i jego figury. Inspirując się filmem Alberta Serry Śmierć Ludwika XIV, Skrzywanek we współpracy ze specjalistami z różnych dziedzin (między innymi konsultacje pielęgniarskie i medyczne), a także bazując na konkretnych dokumentach (od dzienników osób towarzyszących papieżowi po analizę lekarską z zakresu medycyny paliatywnej), przygotował teatralną rekonstrukcję umierania Karola Wojtyły (mistrzowska rola Michała Kalety). Precyzyjnie skomponowaną i zagraną partyturę przerywają nagrane na wideo wypowiedzi osób z różnych pokoleń, odwołujących się do własnych doświadczeń związanych ze zgonem Jana Pawła II oraz godziną jego śmierci – 21:37, która niezamierzenie wdarła się potem do memów i na TikToka[4].
Moją uwagę w spektaklu Skrzywanka zwróciły dwie sceny, wyłamujące się z hiperrealistycznej próby uchwycenia momentu umierania. Mam tu na myśli scenę w prosektorium, z martwym już ciałem Jana Pawła II, z udziałem osoby balsamującej zwłoki (Alan Al-Murtatha) i następujący po nim epizod tanatokosmetolożki (Kornelia Trawkowska). Przemówiła do mnie ich teatralność, podkreślana przez muzykę Karola Nepelskiego, reżyserię świateł Agaty Skwarczyńskiej i choreografię Agnieszki Kryst. Świat przedstawiony w tych sekwencjach wykracza poza ideę rekonstrukcji teatralnej (odgrywanie faktów, podawanie faktów i inscenizowanie faktów), nabierając mocy i kształtu. To w nich doskonale unaocznia się również temat spektaklu – śmierć oraz jej oblicza. W tych dwóch niepokojąco-zabawnych momentach zastosowane przez Skrzywanka środki składają się na spójny obraz, w którym doskonale widać, jakie wizerunki ulegającego rozpadowi ciała zostały nam wgrane choćby za pomocą popkultury.
Z wnętrza
Inaczej niż Skrzywanek do tematu śmierci i żałoby podchodzi Radu Afrim, formułując zdecydowanie bardziej poetycki, by nie rzec: romantyczny, obraz umierania. Tytuł Trzy smutne sztuki bezpośrednio nawiązuje do wykorzystanych w scenariuszu przedstawienia dramatów Maurice’a Maeterlincka – Intruz, Siedem królewien, Wnętrze. Spoiwem łączącym trzy części trwającego niecałe dwie godziny spektaklu jest temat choroby wywiedziony z poetyki dramatopisarza – symbolicznej, tajemniczej, związanej z egzystencjalnym lękiem przed niewiadomą. Rumuński reżyser chętnie podchwytuje nastroje związane z fin de siècle’em, umieszczając akcję swojego przedstawienia w konwencjonalnych ramach – kostiumach z epoki (z wyjątkiem drugiej części) oraz quasi-realistycznej scenografii. Tworzy ją zamknięty z czterech stron, umeblowany w stylu dziewiętnastowiecznym pokój, na który widzowie spoglądają przez wielkie okna. Skojarzenia z klatką, to pierwsze co przychodzi na myśl.
Afrim buduje napięcie za pomocą dźwięku i światła, ale odniosłem wrażenie, że nie może się zdecydować, czy tworzy pastisz, czy robi rzecz na serio. Niekonsekwentna wydała mi się też klamra spektaklu: w świat Maeterlincka wprowadza nas tajemnicza, ubrana w czarną bluzę postać, pełniąca rolę opiekuna-narratora. Mimo że aktorka wraca w finale w identycznym kostiumie, reżyser nie daje jej szansy wypowiedzi, zostawiając nas z poczuciem zagubienia. Uwzględnione w spektaklu projekcje mają na celu udowodnić chyba tylko to, że twórcy wiedzą, jak wykorzystać środki najnowszego teatru, co finalnie osłabia główne założenia. Rozebranie wyłącznie żeńskiej części obsady w środkowej części nosi z kolei znamiona zabiegu jedynie estetycznego. To, że wraz z głównym bohaterem, młodym chłopakiem, przyglądamy się zamkniętym księżniczkom, uprzedmiotowia je. Owszem, książę nawiązuje relację z jedną z nich, ale okazuje się ona martwa i nie ma nawet szansy na własną wypowiedź, nie mówiąc o emancypacji.
Udanym zabiegiem było za to powierzenie jednej z aktorek (Ada Lupu) stworzonego przez dramatopisarza opisu wydarzeń w trzeciej osobie. Poruszający monolog ducha-dziewczyny, spoglądającej po śmierci na codzienne czynności swojej rodziny, osłabia jednak maniera aktorów i aktorek znajdujących się na drugim planie – każdy otrzymał zadanie, które wykonuje z dziwacznym, staroświeckim pietyzmem. Psychologiczne odgrywanie wizyty niewidzialnego ducha w mieszkaniu nasuwało raczej skojarzenia z farsą, a nie dramatem rodzinnym, ujętym w fantastyczne ramy. Tym, czego zabrakło w Trzech smutnych sztukach, jest zabawa poetyką grozy (horror inspirowany twórczością symbolistów ‒ to byłoby coś!) lub choćby lekkiego dystansu. Reżyser zatrzymuje się bowiem na prostych znaczeniach, wymyślonych przez Maeterlincka ponad sto lat temu, nie dokonując (re)interpretacji. Popandemiczny odbiór stwarza możliwość odczytania przedstawienia w kontekście zamknięcia i wiszącej nad nami groźby choroby, ale warunki zewnętrzne to moim zdaniem za mało. To nie rzeczywistość powinna komentować spektakl, a spektakl ‒ rzeczywistość. Po „najbardziej uznanym i kontrowersyjnym reżyserze teatralnym w Rumunii” (cytat z katalogu) spodziewałem się dużo więcej.
Podobnym, nieco zmurszałym, językiem teatralnym operuje reżyser Fikcji ‒ Adomas Juška, przedstawiciel młodego pokolenia litewskich twórców. Scenografię tworzą metalowe drzwi, na których wyświetlają się cytaty lub – ponownie – staromodne projekcje, drewniana drabina oraz krzesło. Nad sceną zawieszona została czerwona żarówka, w pole gry aktorskiej wchodzą też trzy reflektory. Brakuje tylko prześcieradła, pomyślałem na ten widok i nie musiałem długo czekać ‒ główny bohater przedstawienia, porte-parole argentyńskiego poety i pisarza Jorge Luisa Borgesa, w pewnym momencie wyciągnął białe płótno, w którym – niczym w worku – trzymał przeskalowane litery, a potem układał z nich słowa. To jego wewnętrzne, literackie natręctwo okazało się głównym motywem przedstawienia. Przygląda się mu podążająca za bohaterem trójka mężczyzn, uosabiająca natrętne myśli poety otoczonego zewsząd przez zdania z książek, które napisał lub przeczytał. Wędrówka trwa w nieskończoność, gag goni gag, po czym Borges spotyka swojego sobowtóra w młodszej wersji, kończącego rozmowę sentencją: „Ślepota to nie ciemność, to samotność”.
Spektakl Juška to teatr dosłownych gestów, przypominający produkcje teatralne z sprzed dwudziestu, trzydziestu lat, spowinowacone z mocno przywiązanym do literatury teatrem absurdu z jednej strony i realizmem magicznym z drugiej. Młody twórca zadłużony jest również u swojego mistrza – litewskiego reżysera Eimuntasa Nekrošiusa, zwłaszcza w kwestii wyborów estetycznych (czarne kostiumy, „naturalne” światło sceniczne) i pracy z aktorami. Niestety w tym przypadku ta ostatnia nie jest na tyle pogłębiona, żeby przykuć uwagę. Wykonywane przez aktorów zadania wydają się dość powierzchowne, metafory za proste, a kolejne żarty ‒ nieśmieszne. Wydaje mi się, że rolą młodych reżyserów powinno być eksperymentowanie i podejmowanie ryzyka, a tego nie znajdziemy w przedstawieniu Juška. Wszystko, co stara się przekazać – różnice między prawdą a zmyśleniem, konflikt starości z młodością – widzieliśmy i słyszeliśmy już dawno temu. Przetarte symbole i znaczenia, których używa reżyser, są jak wyblakłe opowiadania Borgesa skserowane na drugim roku studiów dwie dekady temu.
Sceny zbrodni
Dimitris Papaioannou, światowej sławy grecki choreograf, zaprezentował w Toruniu INK – rzecz o władzy i podporządkowaniu. Odpowiedzialny nie tylko za koncept i reżyserię, lecz także za światła, scenografię i kostiumy Papaioannou (z wykształcenia artysta wizualny), gra w spektaklu główną rolę (otrzymał za nią w Toruniu nagrodę dla najlepszego aktora). INK łączy w sobie widowiskowość i kameralność, teatr i taniec. Na uwagę w pierwszej kolejności zasługuje warstwa wizualna: paletę barw stanowi czerń i matowa szarość, skontrastowana niekiedy z czerwienią. Na tworzony przez Papaioannou pejzaż składa się przede wszystkim woda, tryskająca niemal przez cały spektakl ze specjalnego urządzenia przypominającego zraszacz ogrodowy. Wypełnia ona całe okno sceny, spływając na podłogę wyścieloną przezroczystym pleksi.
Choreograf wciela się w rolę strażnika, imponując sprawczością, również w zarządzaniu elementami świata scenicznego. To on operuje urządzeniem, z którego leją się hektolitry wody, w odpowiednim momencie włącza muzykę z adaptera, podnosi foliową kurtynę okalającą tył i boki sceny. Rozpad starego porządku inicjuje przybycie Innego ‒ do demiurga-Papaioannou dołącza Šuka Horn, jego młode odbicie. Ruchy przybysza wydają się chaotyczne i odczłowieczone. Kontakt między dwójką performerów z początku ogranicza plastikowa tafla, jednak pobudzane wzajemną ciekawością współbycie z czasem staje się coraz bardziej fizyczne, a im bliżej końca ‒ niepokojące i przemocowe. Pokazany w INK duet można odczytać zarówno w kontekście męsko-męskiego pożądania, jak i strachu przed obcym, a nawet relacji ojciec – syn.
Mimo że widownię otula przyjemna bryza, jest duszno i nieswojo. Woda, wypłukująca najgorsze brudy, stanowi zarówno metaforę chaosu i zmiany, jak i odrodzenia. Papaioannou odwołuje się do wielu symboli i postaci zapożyczonych z Biblii czy mitologii. Jednym z nich jest Kronos, który pożarł własne dzieci ze strachu przed utratą władzy. Oczekiwania dotyczące drugiego człowieka (istoty?) kończą się w INK nie tyle próbą tresury, ile totalnego pochłonięcia, zwieńczonego w spektaklu symboliczną sceną kanibalizmu. Płynność tych zmian zaskakuje głównego bohatera, który sam nie do końca wie, czy popada w sen, czy w szaleństwo. Przedstawienie balansuje między pięknem i grozą, a pojedynek bohaterów – oparty w całości na ruchu, bez słów – ogląda się momentami z zapartym tchem. Zbyt duża liczba symboli i potrzeba (d)opowiedzenia historii w drugiej części powoduje jednak wrażenie przesytu. Gdyby autor zaufał ciału i pozbył się licznych rekwizytów, mielibyśmy do czynienia z bardziej klarowną refleksją na temat dwoistości ludzkiej natury.
Romeo Castellucci, uważany za jednego z najwybitniejszych twórców współczesnego teatru, podobnie jak Papaioannou operuje silnym obrazem. Sceniczne wizje włoskiego reżysera nie potrzebują wielu prób, aktorstwo jest dalekie od psychologicznego. W Braciach Castellucci przygląda się mechanizmom władzy, rozkładając je na czynniki pierwsze i montując w spektakl. Zanim zacznie się właściwa akcja, w ruch wprowadzone zostają dwie duże maszyny ‒ jedna produkująca bardzo niepokojący (i głośny) dźwięk, druga zapełniająca scenę dymem. Wwiercający się w głowę odgłos wreszcie się urywa, a nas ogarnia ciemność. Jesteśmy wrzuceni w zupełnie inny świat; z offu słychać odgłos świerszczy, w półmroku pojawia się postać ubranego w białą szatę mężczyzny z długą siwą brodą, podpierającego się drewnianą laską (piorunujące otwarcie Velera Dellakezy – nagroda ZASP za najlepszy epizod aktorski). To prawdopodobnie Jeremiasz, którego lament publiczność otrzymuje jako wydruk przed spektaklem. Prorok zapowiada kolejną sekwencję – z mroku wyłania się grupa mężczyzn ubrana w policyjne, czarne mundury. Przez następną godzinę będziemy świadkami choreografii w wykonaniu dwudziestu kilku policjantów, w różny sposób eksplorujących temat fizycznej przemocy.
Oglądając INK, miałem przed oczami Saturna pożerającego własne dzieci Francesca Goi, jeden z czternastu obrazów należących do tak zwanego czarnego cyklu. Malarstwo stanowi istotną inspirację także dla Castellucciego. Dosłownym i najbardziej rozpoznanym cytatem jest tu Lekcja anatomii doktora Tulpa Rembrandta,przedstawiająca sekcję zwłok przestępcy przeprowadzaną publicznie jako kara. Wiele działań ruchowych wypełniających scenę to ożywiane ciałami tableaux, znane z historii sztuki. W swoim przedstawieniu twórcy wybrali obrazy skupione wokół ważnych momentów w historii i mitologii, zwracając uwagę na tkwiącą w nich brutalność. Widzowie, zderzani z ciągle nowymi materiałami wizualnymi – wnoszonymi na scenę wielkoformatowymi fotografiami zwierzęcia, pękniętej rzeźby, odwróconej dziewczyny czy portretu Samuela Becketta – za sprawą zastosowania efektu Kuleszowa[5] i tak myślą o przemocy. Kilkuminutowa symulacja uderzania w nagie ciało policyjną pałką, mazanie twarzy sztuczną krwią czy wylewanie na głowę kanistra z wodą są na tyle sugestywne, że powodują duży dyskomfort. Prowokują również pytania o reprodukcję przemocy na scenie, w teatrze i w sztuce w ogóle.
Nie dziwią więc silne reakcje widzek i widzów. Na czym polega gest Castellucciego i co chciał nim osiągnąć? Czy to, co robią osoby na scenie, powinno wzbudzać w nas bunt? Warto wspomnieć, że idea tego przedstawienia polega na tym, że role młodych mężczyzn otrzymują osoby lokalne, zrekrutowane w ramach otwartego naboru. Aktorzy nieprofesjonalni (i często występujący na scenie po raz pierwszy w życiu) otrzymują rozkazy przez słuchawki i wykonują je w czasie rzeczywistym. Mają dwa dni na przygotowanie całości, co świadczy o tym, jak bardzo precyzyjnie rozpisana została partytura spektaklu i jak dokładne są podawane głosowo instrukcje. Twórcy zastanawiali się, czy podczas wykonywania poszczególnych gestów w uczestnikach zrodzi się jakiś stosunek, również nieświadomy, do odgrywania roli kata bądź ofiary. Jeśli coś takiego się wydarzyło, pozostaje to dla widzów niedostępne. Z samego spektaklu nie dowiemy się również, czy cała praca przebiegała na tyle sprawnie, że nie przekraczała niczyich granic[6].
Jaki jest zatem stosunek widza do choreografii przemocy wykonywanej przez zdyscyplinowanie i zdepersonalizowane jednostki? Dlaczego podczas oglądania spektaklu Castellucciego nie przeszkadzały mi bardzo brutalne sceny, a kiedy widzę podobne w filmach, a nawet w innych przedstawieniu teatralnych, odczuwam rodzaj niezgody? Wydaje mi się, że może chodzić o ich funkcyjność i stosunek twórców do powtarzania gestu przemocy, który często pozostaje pusty, mechaniczny i sztuczny. W przypadku Braci samo odtwarzanie jest tematem, a precyzyjnie zachoreografowane sekwencje pozwalają wierzyć, że pozostają jedynie reprodukcją obrazu, czymś o mniejszej stawce niż oryginał. Co się dzieje z ciałem widza podczas spektaklu? Powstaje rodzaj dysonansu poznawczo-afektywnego, który najbardziej odczułem w momencie wejścia na widownię przebranej w uniformy obsady (z dwoma psami policyjnymi), tworzącej rodzaj policyjnego kotła. Doświadczyłem niepokoju, w jednym momencie poczułem silną emocję i krytyczny dystans. Mimo gęsiej skórki, mózg mówił: to przecież tylko gra, to tylko teatr.
Wydaje mi się, że Castelucciemu mogło chodzić o stan zawieszenia pomiędzy emocją a analizą. Wnioskuję to z jego słów, które padły w jednym z wywiadów: że najbardziej interesujące jest to, co wydarza się w widzu w trakcie przedstawienia. Według twórcy Braci „teatr nie powinien być komentarzem do codziennego życia. Nie w tym tkwi jego polityczny potencjał”[7]. To widz/widzka ma budować znaczenie, a forma przychodzić niejako z zewnątrz. Zachęca do tego również dyrektorka Kontaktu Renata Derejczyk, pisząc w katalogu festiwalu o szukaniu osobistych historii, podążaniu indywidualnym tropem i tworzeniu własnych ścieżek.
W Toruniu pokazano w sumie piętnaście przedstawień wyselekcjonowanych przez kilkuosobowy zespół[8], ten tekst to subiektywny wybór i opis kilku z wydarzeń. Starałem się wybrać spektakle, które wywołały we mnie największe emocje – od zachwytu po znudzenie i trudną do jednoznacznego opisania fascynację. Wszystko dzieje się w oku widza i jego osobistych historiach.
