Nowy Napis Co Tydzień #221 / W piekle samotności

Ukazująca się od przeszło dziesięciu lat amerykańska seria Wydawnictwa Czarne liczy już ponad siedemdziesiąt pozycji. Jak czytamy na stronie internetowej wydawnictwa – publikowane są w niej książki „opisujące kulturę i historię Stanów Zjednoczonych, biografie buntowników, awangardowych artystów, opowieści o miejscach i czasach, w których powstawał mit wolnej i niepokornej Ameryki”https://czarne.com.pl/katalog/serie/amerykanska [dostęp: 19.06.2023].[1]. Znajdziemy tu zarówno portrety wielkich amerykańskich miast – Nowego Jorku, Los Angeles, Detroit, San Francisco, biografie ikon popkultury, takich jak Billie Holiday, Janis Joplin, Patti Smith, Jack Kerouac, Johnny Cash czy Bob Dylan, ale też reportaże poświęcone codziennym problemom współczesnych Stanów Zjednoczonych – terroryzmowi (nagrodzone Pulitzerem Wysokie wieże Lawrence’a Wrighta), nierównościom społecznym (Biedni w bogatym kraju), przemocy domowej (Śladów pobicia brak) czy kulisom polityki i funkcjonowaniu karteli medialnych (świetne Shitshow! Charliego Leduffa). Na początku tego roku swoją premierę miała kolejna publikacja w tej serii – Miasto zwane samotnością brytyjskiej pisarki i dziennikarki Olivii LaingKsiążka swoją światową premierę miała w roku 2016. Ukazała się pod tytułem The Lonely City. Adventures in the Art of Being Alone.[2].

Książka Laing jest gatunkową hybrydą – łączy w sobie elementy niekiedy bardzo osobistego pamiętnika i subiektywnego przewodnika po mieście z biografiami wybranych artystów związanych z Nowym Jorkiem i próbą analizy ich dzieł. Jej spoiwem jest tytułowy motyw samotności – odczuwanej dość boleśnie przez samą Laing podczas jej pobytu w Nowym Jorku i konfrontowanej z doświadczeniem artystów takich jak Edward Hopper, Andy Warhol czy David Wojnarowicz. Autorka występuje tu więc w podwójnej roli – jest jednocześnie twórcą i tworzywem. Miasto zwane samotnością jest oparte na systemie wzajemnych odbić lustrzanych – z jednej strony Laing przez pryzmat osobistego doświadczenia związanego z rozstaniem i miłosnym zawodem analizuje biografie artystów oraz ich dzieła, z drugiej przegląda się w obrazach Hoppera, fotografiach Wojnarowicza, archiwach Warhola czy Henry’ego Dargera, by dokonać pogłębionej introspekcji, znaleźć kontrapunkt dla wyłącznie subiektywnego i emocjonalnie zaangażowanego punktu widzenia. W ten sposób książka zyskuje również walor terapeutyczny – jest próbą oswojenia poprzez racjonalizację bardzo silnego i dotkliwego doświadczenia samotności.

Ponieważ w tym systemie odbić znajdują się artyści bardzo różnorodni – od powszechnie znanych jak Hopper, Warhol czy Jean-Michel Basquiat po twórców niszowych, funkcjonujących na wąskim marginesie środowiska artystycznego czy zgoła na marginesie społeczeństwa, jak Wojnarowicz, wojująca feministka Valerie Solanas, gwiazda undergroundowego elektropopu Klaus Nomi czy niezwykły prymitywista Henry Darger; reprezentujący różne generacje, orientacje seksualne, rasy i tożsamości kulturowe – zjawisko samotności zyskuje zróżnicowane konteksty: społeczne, ekonomiczne, kulturowe, polityczne. Książka jest czymś na kształt nowojorskiej mapy samotności, na której doświadczenia własne autorki krzyżują się z samotnością innych osób – tych publicznych, a czasami przypadkowo mijanych na ulicy czy spotykanych w bramach.

Miasto zwane samotnością składa się z ośmiu rozdziałów, z których każdy stanowi samodzielny esej (fragmenty książki publikowane były wcześniej na łamach czasopism „Aeon”, „Granta”, „New Statesman”, „The Guardian”, „The Junket”), dający się czytać osobno, ale w strukturze całości zyskujący dodatkowy walor. Książkę poprzedza motto z Księgi Rodzaju: „[…] każdy z osobna jesteśmy nawzajem dla siebie członkami” (Rz 12,5) oraz rekomendacja: „Jeśli masz poczucie osamotnienia, ta książka jest dla ciebie”. Z kolei rozdział pierwszy otwiera obraz miasta widziany w samotny wieczór z okna szóstego, siódmego albo czterdziestego piętra:

Miasto jawi się jako zbiór komórek, setki tysięcy okien, niektóre są ciemne, a inne zalane zielonym, białym albo złotym światłem. W środku poruszają się tam i z powrotem nieznani ci ludzie, zajęci swoją prywatnością. Widzisz ich, ale nie masz do nich dostępu, a to powszechne zjawisko, dające się zaobserwować każdego wieczoru w każdej metropolii na świecie […]O. Laing, Miasto zwane samotnością. O Nowym Jorku i artystach osobnych, tlum. D. Cieśla-Szymańska, Wołowiec, 2023, s. 9.[3].

Wszystkie te elementy mają budować wrażenie uniwersalności poruszanej w książce problematyki i wspólnoty doświadczeń. Tymczasem, jak przekonamy się z kolejnych rozdziałów, optyka Laing jest jednak mocno zideologizowana, a logika jej wywodów miejscami co najmniej dyskusyjna.

Na razie jednak w rozdziale drugim autorka z okna swojego mieszkania na Brooklynie przenosi wzrok na obraz Edwarda Hoppera Bar samoobsługowy. A właściwie odnajduje siebie na tym obrazie. „Wiedziałam, jak wyglądam – pisze – Jak kobieta na obrazie Hoppera.” I nieco dalej:

Najbardziej niepokojący był dla mnie obraz Hotel Window. Gdy na niego patrzyłam, czułam się tak, jakbym spoglądała w lustro wróżbity, w którym można ujrzeć przyszłość, jej zniekształcone kontury, brak nadzieiTamże, s. 19.[4].

Kiedy jesienią Olivia Laing kontempluje w Whitney Museum of American Art obrazy Poranek w mieście (Morning in the City), Wieczorne okna (Night Windows) czy Poranne słońce (Morning Sun) i dzieli się swoimi wrażeniami i przemyśleniami, mamy do czynienia z wielopoziomowym voyeuryzmem: bohaterowie Hoppera są przechodniami, widzami samotnie obserwującymi miasto, ale również oni sami są bacznie obserwowani chociażby przez Olivię Laing, która z kolei pozwala się oglądać swoim czytelnikom. Szczególną uwagę autorka poświęca głośnemu obrazowi Nighthawks, o którym Joyce Carol Oates napisała kiedyś, że to „najbardziej przejmująca, reprodukowana w nieskończoność romantyczna wizja amerykańskiej samotności”J.C. Oates, Nighthawks. A Memoir of a Lost Time, „The Yale Review” 2001, nr 89, s. 56.[5]. Jego blada zieleń – jak żaden inny kolor – wyraża miejską alienację. Bar u Hoppera nie ma drzwi – dla czworga znajdujących w nim osób jest więc nie tylko azylem, ale również szklaną celą, miejskim akwarium. Wpatrujący się w jego witrynę widz jest podwójnie na zewnątrz. Hopper namalował setki takich okien, będących jednocześnie symbolem zamknięcia i wystawienia na widok. Co ciekawe, równie samotny może być ten, kto znajduje się na zewnątrz baru, jak i osoby w jego wnętrzu, „nie każdy bowiem, kto pozostaje sam – jak zauważa Laing za Epiktetem – jest z konieczności od razu samotny, podobnie jak niekoniecznie każdy, kto pozostaje wśród tłumu ludzi, samotnym nie jest”Epiktet, Diatryby. Encheridion, tłum. L. Joachimowicz, Warszawa 1961, s. 252.[6].

Samotność nie musi więc być wyłącznie skutkiem izolacji towarzyskiej czy innej formy deprywacji społecznej. To raczej subiektywne poczucie osamotnienia, którego skala rozpięta jest pomiędzy chwilowym dyskomfortem a chronicznym, nieznośnym cierpieniem psychicznym i fizycznym. Socjolog Robert Weiss w wydanej w roku 1975 książce Samotność. Doświadczenie izolacji emocjonalnej i społecznej nazywa ten stan „opętaniem” i „demoniczną dolegliwością ducha”, podkreślając destrukcyjny wpływ samotności na naszą zdolność budowania więzi i odczuwania empatii oraz na fizykalne parametry organizmu w postaci nadciśnienia tętniczego, upośledzenia układu odpornościowego czy osłabienia funkcji poznawczychZob. R.S. Weiss, Loneliness. The Experience of Emotional and Social Isolation, Cambridge 1975, s. 11–13.[7].

Symboliczną przestrzeń obrazów Hoppera brytyjska dziennikarska usiłuje otwierać również za pomocą klucza biograficznego: chorobliwa nieśmiałość, życie w niedostatku i upokarzająca praca ilustratora w pierwszych latach po powrocie z Paryża, apodyktyczny stosunek wobec żony Josephine, problemy z komunikacją, „zanurzenie w głębokiej studni milczenia”. Prace nad Nighthawks Hopper rozpoczął w grudniu 1941 roku – wtedy, gdy Japończycy zbombardowali amerykańską bazę w Pearl Harbor. Laing przekonuje, że

[…] szkło, sączące się światło wyglądają inaczej, gdy przeczyta się list Jo o jej strachu przed bombardowaniami i zaciemnieniem. Teraz można interpretować ten obraz jako alegorię amerykańskiego izolacjonizmu, a w kruchym azylu kawiarni odnaleźć podskórny lęk przed tym, że kraj znienacka włączy się w konflikt, że jakiś sposób życia jest zagrożonyO. Laing, Miasto zwane samotnością…, s. 41.[8].

Okazuje się, że malarski voyeuryzm, jaki Edward Hopper przez lata uprawiał, spacerując po mieście w poszukiwaniu inspiracji i szkicując modele miejskich samotników, w jednakowym stopniu izolował zarówno obserwowanych, jak i obserwującego.

Jeśli cokolwiek łączy czterdzieści sześć lat starszego Edwarda Hoppera z Andym Warholem – głównym bohaterem trzeciego rozdziału książki zatytułowanego Moje serce otwiera się na twój głos – to jest to nieśmiałość i małomówność. W przypadku tego drugiego spowodowana przede wszystkim nieznośnym akcentem, demaskującym jego obce pochodzenie; nim stał się ikoną pop-artu, był biednym, zakompleksionym dzieckiem łemkowskich imigrantów mieszkających w robotniczej dzielnicy Pittsburgha, którego matka nigdy nie opanowała języka angielskiego. Żeby przełamać zaklęty krąg wykluczenia społecznego, Warhola na początku lat sześćdziesiątych wymyślił siebie na nowo – wtedy stał się znanym powszechnie Andym Warholem w nieodłącznej blond peruce i eleganckim garniturze. Te charakterystyczne elementy wizerunku, podobnie jak ciemne okulary i jasny puder na twarzy, tworzyły maskę, za którą wciąż ukrywał się jednak ten sam nieśmiały chłopak z biednej rodziny. Ratunkiem przed samotnością i uwolnieniem od dyktatu towarzystwa stała się dla niego technologia, zakupoholizm i zbieractwo. Swój pierwszy czarno-biały telewizor Warhol miał kupić w drodze powrotnej od psychiatry. Terapeutyczna moc tego urządzenia polegała na tym, że świetnie rozpraszało ono uwagę oraz zapewniało bezpieczny dostęp do towarzystwa za pomocą przycisku. Laing pisze, że telewizor stał się dla Warhola „substytutem miłości i panaceum na zadawane przez nią rany, na ból wywołany wykluczeniem i porzuceniem”Tamże, s. 58.[9], jednocześnie przyznając się do własnego uzależnienia od laptopa, który pomagał jej „wypełniać pustkę pozostawioną przez miłość”. O negatywnych skutkach cyberuzależnienia traktuje z kolei rozdział siódmy zatytułowany Cyfrowe zjawy, którego jednym z bohaterów jest Josh Harris – twórca pierwszej telewizji internetowej Pseudo, relacjonującej w czasie rzeczywistym przy użyciu 110 kamer życie ludzi, którzy postanowili rozebrać ściany i wystawić swoją prywatność na widok publiczny. Pseudo – podobnie jak późniejsze projekty Harrisa; Quiet oraz Wszystko na widoku – okazała się zarówno dla uczestników, jak i widzów internetowym panoptikonem, a jedną z ofiar tego ostatniego eksperymentu stał się sam twórca.

Na srebrnym pomniku stojącym na Union Square Warhol uwieczniony został z polaroidem na szyi i torbą na zakupy w ręku. Oba rekwizyty mają charakter symboliczny i podkreślają obsesję artysty na punkcie utrwalania i gromadzenia. Rejestrowanie głosów i wizerunków przygodnie poznanych ludzi dawało mu poczucie więzi i bliskości, kompulsywny zakupoholizm miał zaspokoić potrzebę posiadania kogoś/czegoś. W Muzeum Andy’ego Warhola w Pittsburghu zdeponowany jest dość osobliwy eksponat. Time Capsules to 609 tekturowych pudeł, które Warhol przez ostatnich trzynaście lat swego życia napełniał różnymi przedmiotami mającymi dla niego znaczenie symboliczne – można tu znaleźć nie tylko listy, pocztówki, bilety, rachunki czy różne bibeloty, ale również niedopałki papierosów, papierki po cukierkach, a nawet kawałek pizzy. Kapsuły czasu to z jednej strony śmietnik, rupieciarnia, a z drugiej – gablota pamięci, w której artysta przechowywał wspomnienia,

[…] sposób na to, by mieć wszystkich ukochanych razem, żeby nigdy nie musieć przyznać, że się coś straciło, ani czuć bólu samotności”Tamże, s. 224. [10].

Drugą bohaterką rozdziału Moje serce otwiera się na twój głos jest radykalna działaczka feministyczna Valerie Solanas. W odróżnieniu od Warhola nie miała ona problemów z artykułowaniem swoich poglądów, problem w tym, że nie miała również żadnych zahamowań. Ta zbuntowana przeciwko systemowi opartemu na męskiej supremacji dziewczyna w swoich sądach wyrażanych chociażby w SCUM Manifesto (Manifeście szmaty) była tak bezkompromisowa i ostra, że mogła „poranić samą siebie”. Można się zastanawiać, czy jej radykalizm był skutkiem czy może przyczyną izolacji i samotności – najprawdopodobniej mamy tu do czynienia z pętlą sprzężenia zwrotnego. Tak czy inaczej ta postawa doprowadziła Solanas do paranoi i tragedii – 3 czerwca 1968 roku oddała ona z bliskiej odległości trzy strzały z pistoletu do Warhola, poważnie go raniąc. Kiedy dwadzieścia lat później zmarła w pokoju hotelowym w San Francisco,

[…] jej zwłoki leżały przez trzy dni, a kiedy kierownik zauważył, że nie zapłaciła za wynajem, i zajrzał do niej, chodziły już po nich robakiTamże, s. 79–80.[11].

Udział w halloweenowej paradzie w West Village staje się dla brytyjskiej dziennikarki pretekstem do przeanalizowania w rozdziale czwartym związku między samotnością i maską. Autorka, przywołując jej różne popkulturowe użycia (Od Milczenia owiec przez Michaela Jacksona po Scooby-Doo), zwraca uwagę na to, co Niemcy nazywają Maskenfreiheit – wolność dzięki masce. Następnie jej nowojorski szlak przecina się z drogą artysty, który w latach osiemdziesiątych mieszkał na East Second Street, przecznicę od miejsca jej zakwaterowania. Artystą tym był David Wojnarowicz – autor serii czarno-białych fotografii Arthur Rimbaud w Nowym Jorku, na których młody człowiek w papierowej masce francuskiego poety wędruje po mieście, jedzie metrem, siedzi w barze albo wstrzykuje sobie heroinę. „Rimbaud” Wojnarowicza „zawsze jest sam, zawsze inny niż otaczający go ludzie”. Droga do artystycznego świata East Village nie była dla Wojnarowicza łatwa i wiodła między innymi przez zdegradowane nabrzeża portowe Chelsea, nazywane w książce „burdelem na świeżym powietrzu, śmierdzącym szczynami i gównem”, oraz kina pornograficzne, w których nastoletni David prostytuował się z przygodnymi klientami. Ta trudna przeszłość, traumatyczne doświadczenia z dzieciństwa – sadyzm ojca, zaniedbanie i brak matczynej miłości, stały się czynnikami separującymi od otoczenia, podobnie jak niepokój związany z własną seksualnością. Ucieczkę z celi samotności umożliwiła mu dopiero sztuka – dzięki niej od destrukcji udało się przejść do aktu kreacji. W książce Close to the Knives (Blisko noży) na pytanie o cel swoich działań artystycznych Wojnarowicz odpowiada:

Chcę, żeby ktoś poczuł się mniej samotny […]. Wszyscy możemy wpływać na siebie nawzajem, otwierając się na tyle, żeby inni mogli poczuć się mniej samotniD. Wojnarowicz, Close to the Knives. Memoir of the Desintegration, Nowy Jork 1991, s. 160.[12].

W rozdziale Krainy Nierealnego nowojorskie doświadczenie życia w wynajętym mieszkaniu, wśród sprzętów i przedmiotów należących do innych ludzi, staje się dla Olivii Laing pretekstem, by zainteresować się osobliwą postacią Henry’ego Dargera – dozorcy z Chicago, który sławę zdobył pośmiertnie jako jeden z najbardziej cenionych na świecie prymitywistów, autor ponad trzystu obrazów i najdłuższego chyba w historii literatury dzieła, liczącego 15 145 stron. W swojej uprawianej pokątnie twórczości Darger stworzył spójny fantastyczny świat – Krainę Nierealnego, która pochłaniała go znacznie bardziej niż życie w świecie realnym, stając się azylem, królestwem jego wyobraźni, a jednocześnie pułapką, więzieniem, w którym przebywał w pojedynczej celi ze swoimi traumami, obsesjami, a być może również schorzeniami psychicznymi. Darger, który w dzieciństwie został umieszczony w zakładzie opiekuńczo-wychowawczym, był jedną z ofiar popularnego pod koniec XIX wieku „zimnego chowu”, opartego na przekonaniu, że dzieciom należy przede wszystkim zapewnić pożywienie i higieniczne warunki, by chronić je od zarazków i wybuchu epidemii. Długofalowym skutkiem emocjonalnym braku czułości i bliskości, rozsuwania łóżek, ograniczania kontaktów z rodzicami i personelem były apatia, wycofanie się, izolacja i samotność. Laing przywołuje w tym kontekście fragmenty książki psychologa Harry’ego Harlowa, w której opisuje on swoje kontrowersyjne eksperymenty z rezusami prowadzone w roku 1957 na Uniwersytecie w Wisconsin. Małpki przytulające się do drucianych „matek” są dowodem na ogromną potrzebę przywiązania, która towarzyszy każdej żywej istocie.

Powodem izolacji społecznej bywa też strach, na przykład przed chorobą, zakażeniem. Temu zagadnieniu poświęcony jest rozdział szósty zatytułowany Początek końca świata. Jego głównym bohaterem jest Klaus Nomi (właściwie: Sperber) – urodzony w Niemczech niedoszły śpiewak operowy, który podbił nowojorską scenę elektropopu. Rozkwit jego krótkiej kariery przypadł na przełom lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, kiedy w Stanach Zjednoczonych zaczęła się fala epidemii AIDS. Jej ofiarami były głównie osoby ze środowisk homoseksualnych. Nomi był więc podwójnie stygmatyzowany – jako gej i jako nosiciel zabójczego wirusa, nazywanego „gejowskim rakiem”. Kiedy choroba zmieniła ciało Nomiego (potworne wychudzenie, sine zmiany na skórze), odwróciło się od niego nawet najbliższe otoczenie. Laing powołuje się na badania naukowców z Uniwersytetu Kalifornijskiego w Los Angeles, z których wynika, że u chorych, którzy doświadczają wykluczenia społecznego, choroba rozwija się szybciej i sieje większe spustoszenie – podobnie jak w przypadku samotności następuje obniżenie poziomu limfocytów typu T, odpowiedzialnych za nasz system immunologiczny. Ostatecznie Nomi zmarł 6 sierpnia 1983 roku w wieku 39 lat; pięć lat później, również na AIDS, zmarł zaledwie dwudziestoośmioletni Jean-Michel Basquiat, cztery lata po nim trzydziestosiedmioletni David Wojnarowicz; w tym samym roku 1992 choroba pochłonęła w Stanach Zjednoczonych jeszcze 194 475 osób. Wiele z nich zapewne samotnie patrzyło śmierci w twarz.

Samotność jest niewątpliwie jakąś formą społecznej dezintegracji, mechanicznego rozczłonowania, posegregowania materii ludzkiej na zatomizowane jednostki. Na ten problem próbują zwrócić uwagę zaangażowani społecznie artyści, na przykład Zoe Leonard – autorka złożonej w hołdzie Wojnarowiczowi instalacji Strange Fruit, której poświęcono ostatni rozdział książki. Praca Leonard, swoim tytułem nawiązująca do piosenki z repertuaru Billie Holliday, to pozszywane różnokolorowymi nićmi, połączone suwakami skórki pomarańczy, grejpfrutów, cytryn, bananów i awokado. Instalacja ma wskazywać na potrzebę reintegracji, ponownego scalenia, naprawienia tego, co zostało brutalnie rozdarte, na przykład wskutek różnego rodzaju uprzedzeń rasowych (Billie Holliday, Basquiat) czy obyczajowych (homoseksualiści). W tym kontekście Olivia Laing analizuje między innymi symbolikę sznurka oraz technikę kolażu tak chętnie wykorzystywaną przez opisywanych w książce artystów – Warhola, Dargera, Wojnarowicza.

W książce brytyjskiej pisarki widoczna jest niestety ideologiczna tendencyjność w intepretowaniu zdarzeń. Laing przyznaje, że została wychowana przez dwie lesbijki, w tym samym zdaniu podkreślając, że w domu rodzinnym „nie doświadczyła żadnej indoktrynacji”. Nie wyjaśnia jednak, co rozumie pod tym pojęciem. Oprócz narzucania siłą określonych przekonań indoktrynacja może mieć przecież również formę miękką, polegającą na łagodnej perswazji, przekazywaniu pewnego wzorca kulturowego albo bezwiednym przejmowaniu go w drodze naśladownictwa. Nie rozstrzygając tych kwestii, z żalem zauważam, że niektóre konstatacje autorki nie wytrzymują prostej próby logiki: na przykład wtedy, gdy Laing podziela oburzenie Wojnarowicza oskarżającego o rozwój epidemii AIDS polityków blokujących edukację seksualną wśród młodzieży, ale niedostrzegającego związku między śmiertelnym żniwem wirusa a promiskuityzmem seksualnym, traktującym kontakty płciowe z przypadkowymi partnerami jako rodzaj zabawy. Niesprawiedliwym uproszczeniem jest także wymienianie Kościoła katolickiego wśród głównych przyczyn izolacji społecznej, w jednym szeregu z „alkoholizmem, homofobią i przedmieściami”. Proces gentryfikacji Times Square, przeprowadzony za rządów burmistrza Rudolpha Giulianiego, autorka komentuje słowami słynnego monologu Travisa Bickle’a z Taksówkarza Martina Scorsese o deszczu, który „zmyje całe to plugastwo z ulic”, nie ukrywając sentymentu do tych barwnych czasów nieokiełznanej wolności, kiedy Times Square Hotel był siedliskiem ludzi ze społecznego marginesu, a w pobliskich kinach porno prostytuowały się nastolatki obojga płci.

Spróbujmy jednak ocenić autorkę i jej książkę przez pryzmat zakończenia. Laing wraca w nim do głęboko humanistycznego, wręcz ewangelicznego tonu. Ostatni akapit brzmi następująco:

Samotność jest sprawą prywatną, ale też polityczną. Samotność jest zbiorowa, to jest miasto. […] dążenie do indywidualnego szczęścia nie zwalnia nas z obowiązków wobec siebie nawzajem. Tkwimy w tym razem, w tym nagromadzeniu blizn, w tym świecie przedmiotów, tym fizycznym i tymczasowym niebie, które tak często przypomina piekło. Ważna jest w tym dobroć, ważna jest solidarność. Ważne, żeby pozostać czujnym i otwartym, bo jeśli można wyciągnąć jakiś wniosek z przeszłości, to taki, że czas na uczucia nie będzie trwał wiecznie.

Z tym wnioskiem Olivii Laing nie sposób się nie zgodzić.

Olivia Laing, Miasto zwane samotnością. O Nowym Jorku i artystach osobnych,tłum. Dominika Cieśla-Szymańska, Czarne, Wołowiec 2023.