Nowy Napis Co Tydzień #230 / Czarny kwadrat i diamentowa czaszka
Mam przed sobą nie książkę, ale księgę – tom o wadze prawie czterech kilogramów, liczący osiemset dziewięćdziesiąt sześć stron, z którego zdobyciem i lekturą łączy się parę niemal groteskowych okoliczności. Monumentalną opowieść Sztuka po 1900 roku. Modernizm. Antymodernizm. Postmodernizm można czytać na różne sposoby, a powodów publikacji i sięgnięcia po obszerne opracowanie również da się wymienić co najmniej kilka. Zacznijmy jednak od krótkiego przybliżenia sylwetek autorów. Hal Foster (urodzony w 1955 roku) jest amerykańskim historykiem sztuki (zbieżność nazwisk z jednym z najsłynniejszych rysowników w USA całkiem przypadkowa), wykładowcą w Princetown, autorem przełomowego dla pojmowania roli sztuk plastycznych eseju Antyestetyka: eseje o kulturze postmodernistycznej (1983), z ciekawostek – w Seattle był szkolnym kolegą Billa Gatesa. Rosalind Krauss (urodzona w 1941 roku) – amerykańska krytyczka sztuki, profesor na Columbia Univeristy, współzałożycielka najważniejszego amerykańskiego czasopisma „October” poświęconego publicystyce akademickiej. Yve-Alain Bois (urodzony w 1952 roku) – uczeń Rolanda Barthesa, profesor sztuk wizualnych w Princetown, redaktor magazynu „October”. Benjamin H. D. Buchloh (urodzony w 1941 roku) – niemiecki historyk sztuki, wykłada między innymi na MIT, Columbii i Harvardzie, jego najważniejszą publikacją jest cykl esejów Neoawangarda i przemysł kulturowy (2000). David Joselit (urodzony w 1960 roku [?]) – amerykański profesor filmoznawstwa i sztuk wizualnych na Harvardzie, redaktor czasopisma „October”. Jaki natomiast istnieje – poza wrodzoną ciekawością – najważniejszy powód sięgnięcia po omawianą publikację?
Liczba opracowań – mam na myśli almanachy, leksykony, zbiory esejów o charakterze popularyzatorskim, nie zaś stricte specjalistyczne – wydanych w Polsce, a traktujących o sztuce dwudziestowiecznej i obejmujących okres do lat sześćdziesiątych, jest całkiem spora. Cykl „białych książeczek” (jak je nazywam) z serii „Style-Kierunki-Tendencje” Wydawnictwa Artystycznego i Filmowego zakończyły prace omawiające między innymi dokonania sztuki lat siedemdziesiątych (chociażby Happening Tadeusza Kwiatkowskiego czy Hiperralizm – nowy realizm Ewy Kuryluk). Wiedza o najnowszych tendencjach i zjawiskach dociera już do nas za pośrednictwem – skądinąd często świetnych – książek traktujących o wybranych zjawiskach (jak polska ilustracja książkowa, street art, szkoła animacji oraz fenomen plakatu) lub postaciach, filmowych biografii (Francisa Bacona, Roberta Mapplethorpe’a czy chociażby Powidoków Andrzeja Wajdy o Władysławie Strzemińskim, który okazuje się niezwykle istotną postacią w rozwoju dwudziestowiecznej sztuki) lub spektakularnych sprzedaży dzieł (osiemdziesiąt milionów za Falstart Jaspera Jonesa, czyli rekord za pracę żyjącego twórcy) bądź akcji artystycznych – wymienię tu „wykropkowanie” wielkimi owalami budynku domu mody Louis Vuitton przez japońską rzeźbiarkę i performerkę Yayoi Kusamę. Delikatnego retuszu tego wizerunku dokonały niewielkie książki, na przykład Przewodnik po sztuce współczesnej. Dlaczego pięciolatek nie mógł tego zrobić? Susie Hodge. Brak natomiast było opracowań o charakterze przekrojowym, sytuujących sztukę w kontekście społecznym, politycznym i przede wszystkim technologicznym, który przynosi rozwój mediów cyfrowych w XXI wieku. Publikacja oficyny Arkady, która jako ostatnie zjawiska artystyczne notuje wydarzenia z 2015 roku, sumuje i wypełnia tę (poznawczą) lukę.
Przypatrzmy się teraz kilku możliwym sposobom odczytania (lub raczej czytania) Sztuki po 1900 roku. Pierwszy z nich wynika bezpośrednio z propozycji odautorskich. Pięcioro historyków sztuki przedstawia po jednej z metod pozwalających spojrzeć na sztukę XX i początków XXI stulecia z nieco innego punktu widzenia. Zaczyna Hal Foster tekstem Psychoanaliza a modernizm, ukazując, jak rozważania Zygmunta Freuda wpłynęły na rozwój tematyki, formy i odbioru sztuki – przede wszystkim w okresie surrealizmu (lata dwudzieste i trzydzieste), gdy psychoanaliza stała się bezpośrednią inspiracją dla malarstwa i rzeźby, lub w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, kiedy wyrosła z tendencji polemicznych. Sztuka dwudziestowieczna zaadaptowała nie tylko szereg pojęć psychoanalizy (wyparcie, sublimacja, marzenie senne), ale wchodziła – zwłaszcza w latach trzydziestych – w niezwykle mocny splot z rzeczywistością polityczną:
[…] związek pewnych nurtów sztuki nowoczesnej ze sztuką ludową oraz twórczością dzieci i chorych psychicznie wydawał się oczywisty, podobnie jak powinowactwo z psychoanalizą. Powiązania te stały się przydatnym narzędziem w rękach wrogów tej sztuki, zwłaszcza niemieckich nazistów, którzy w roku 1937 ruszyli do uwolnienia świata od „zdegenerowanego” obrzydlistwa, nazywanego także „żydowskim” lub „bolszewickim”. Nazizm na długo zahamował badania nad nieświadomością. Surrealizm w rozmaitych postaciach przetrwał jednak wojnę, a zainteresowanie nieświadomością było żywe wśród artystów informel, przedstawicieli ekspresjonizmu abstrakcyjnego i członków grupy Cobra.
Późniejsi twórcy interesowali się chociażby badanymi przez Carla G. Junga archetypami istniejącymi w zbiorowej nieświadomości, a dociekania twórcze Jacksona Pollocka wędrowały w tym kierunku. Benjamin H.D. Buchloh w eseju Społeczna historia sztuki. Wzorce i koncepcje reprezentuje trochę odmienne podejście. Sztuka dwudziestowieczna – przynajmniej w tej optyce społecznej – coraz bardziej odchodzi od pojęć uduchowienia, „sztuki dla sztuki”, traktowania dzieła w kategoriach czysto estetycznych. Sztuka XX wieku, bardzo upraszczając, to antyestetyzm. Pojawia się traktowanie dzieła jako wytworu użytkowego, tak widoczne w programie Bauhausu i De Stijl, również radzieckich „produktywistów”. Interesujące jest w tej propozycji rozróżnienie kultury popularnej od masowej jako stopniowego przechodzenia od idei rewolucyjnej i emancypacyjnej do zachowawczej oraz konserwatywnej. Yve-Alain Bois w swej propozycji odczytania sztuki współczesnej posługuje się terminologią znaną nam raczej z teorii poetyki (tekst Formalizm i strukturalizm) – przywołując przykład rzeźby Pabla Picassa Głowa byka, posługuje się teorią de Saussure’a o „arbitralności znaku”. Rzeźba to zestawienie siodełka i kierownicy roweru, które ułożone w odpowiedni sposób tworzą metonimię, wizualnie przypominają byczą głowę. Propozycja Rosalind Krauss (Poststrukturalizm i dekonstrukcja) ogniskuje się na tych zjawiskach sztuki – najbardziej widocznych w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych – które prowadzą do rezygnacji z instytucjonalnego pojmowania twórczości (w tym krytyki) i ukazują zestaw norm oraz form wykształconych przez owe instytucje będące odmianą politycznej/społecznej opresji. Niejako naturalnym przedłużeniem tych poszukiwań jest coś, co nazwałbym „zmatriksowieniem” sztuki. O grupie młodych, krytycznie nastawionych do tradycyjnych wymogów sztuki (między innymi Robert Longo, Cindy Shermann, Barbara Kruger), Krauss pisze:
Grupę tę […] fascynowała zmiana ról między rzeczywistością a jej przedstawieniem spowodowana zmianami w kulturze informacji, jakie zaszły w końcu XX wieku. Przedstawienia, dowodzono, zamiast przychodzić za rzeczywistością, jako jej naśladownictwo, teraz ją wyprzedzają i tworzą rzeczywistość. Nasze „prawdziwe” emocje naśladują te, które widzimy w filmach lub o których czytamy w szmirowatych romansach. Nasze „prawdziwe” pragnienia są podsuwane nam przez obrazki reklamowe.
Jako ostatni z materią sztuki po 1900 roku mierzy się David Joselit, który podejmuje zagadnienia globalizacji, sieci i „konglomeratu jako formy”. W swoistym węźle gordyjskim splata się tu zarówno wielość artystów, ich propozycji, jak i swobodny dostęp do ich dzieł, za którym stoi globalny zasięg sieci Internet:
[…] pozornie porównywalne dzieła sztuki – obrazy olejne, rysunki tuszem, a nawet wytwory realizmu socjalistycznego i pop-artu – mogą wyglądać podobnie, gdy są prezentowane obok siebie na wystawach, biennale czy targach sztuki, lecz w rzeczywistości powstawały one w zupełnie innych kontekstach historycznych. Rozpoznanie tego, co wspólne, a co jednostkowe, to podstawowe wyzwanie metodologiczne przy badaniu historii „globalnej” sztuki nowoczesnej lub współczesnej.
Trochę dalej, w formie przykładu (który polskiemu czytelnikowi natychmiast wykwitnie w formie fantastycznego cytatu z dość dziś zapomnianej sztuki Vatzlav Sławomira Mrożka – „na wschód od Zachodu, na zachód od Wschodu”) podaje artystyczne działania grupy Slavs and Tatars z Azji Środkowej. Ich wystawa Ani Moskwa, ani Mekka z 2012 roku miała ukazać osobność losów i sztuki tego regionu, rozpiętej pomiędzy wschodnim chrześcijaństwem a islamem. Prezentacja przybrała formę instalacji z owoców regionu wraz z rozbudowanymi opisami ich symbolicznego znaczenia w kulturze danych narodów. Chcąc jeszcze lepiej zobrazować tok myślenia Joselita, proponuję taką wyimaginowaną sytuację – prezentacja w jednej galeryjnej sali instalacji Slavs and Tatars i niderlandzkich martwych natur z XVII wieku. Niby podobne (owoce, warzywa, zastawa), a jakże odmienny kontekst, symbolika i okoliczności powstania. Jak zatem widzimy, podążając za sugestią autorów, Sztukę po roku 1900 możemy czytać na sposób społeczny, tropiąc ślady i wpływy psychoanalizy, metafory języka oraz kultury, a także jako zapis sprzeciwu lub przejaw indywidualizmu w zglobalizowanym świecie. Uzupełnieniem tak przyjętego zamysłu lekturowego mogą stać się zapisy dwóch debat (pod wspólnym tytułem Okrągły stół) podsumowujących pierwsze dekady w światowej sztuce omawianego okresu – symbolicznie przyjęto, że datą graniczną będzie rok 1945.
Innym możliwym sposobem odczytania księgi mogłoby być prześledzenie obecności i znaczenia artystów polskich na światowej mapie sztuk plastycznych ostatnich stu kilkunastu lat. Z punktu widzenia autorów, amerykańskich wykładowców akademickich i zarazem współtwórców prestiżowego magazynu „October”, nie wygląda ona zbyt imponująco. Przede wszystkim – delikatnie rzecz ujmując – rozmija się trochę z listą nazwisk wymienianych w polskich publikacjach jako niezwykle znaczące dla rozwoju sztuki światowej, a które spodziewalibyśmy się na niej zobaczyć. Pomimo medialnego rozgłosu i wysokich cen na aukcjach nie odnajdziemy w publikacji Tamary Łempickiej, choć nurt art deco został w niej omówiony. Daremnie możemy poszukiwać również innych spodziewanych postaci – Tadeusza Kantora, Romana Opałki, Aliny Szapocznikow czy Magdaleny Abakanowicz. Prawdopodobnie w amerykańskiej optyce znaczą one o wiele mniej, niż sądzimy lub nie są dostatecznie znane. Z poloników – rozsianych w kilku miejscach w tekście – możemy wspomnieć, iż odnajdziemy tu (wraz z komentarzem artysty) opis i historię pomnika, który przygotowywał Joseph Beuys na konkurs zorganizowany przez Międzynarodowy Komitet Oświęcimski w 1958 roku. Jeśli z naszego spisu wykreślimy poetę Apollinaire’a (jako jednego z inspiratorów i uczestników ruchu awangardowego, wprawdzie po matce Kostrowickiego, lecz w historii literatury niezmiennie funkcjonującego jako obywatel Francji), Kazimierza Malewicza, twórcę słynnej kompozycji Czarny kwadrat, który w zachodnich opracowaniach o konstruktywizmie zawsze jest przedstawiany jako Rosjanin, oraz kilku niemieckich artystów (chociażby surrealistę Hansa Belmera) żyjących na terenach dzisiejszej Polski, to pozostanie w tym światowym panteonie sztuki współczesnej tylko trzech twórców. Jednym z nich jest autor akcji performatywnych, artysta wizualny Krzysztof Wodiczko, nawiązujący do nurtu z przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, który utrwalonym symbolom i instytucjom politycznym nadawał nowe znaczenie z punktu widzenia zarówno społecznego, jak i pamięci historycznej:
[…] od 1980 roku Polak Krzysztof Wodiczko (ur. 1983) rzutował nocą, początkowo w sposób partyzancki, konkretnie dobrane obrazy na różne pomniki i budowle kojarzące się z władzą polityczną i finansową: pociski nuklearne na pomniki wojenne, prezydencką przysięgę lojalności na budynki wielkich korporacji, bezdomnych na heroiczne posągi.
Fragment ilustruje projekcja z 1985 roku – symbole nazistowskie wyświetlone na fasadzie budynku ambasady RPA w Londynie. Bardzo obszernie omówiona zostaje twórczość Katarzyny Kobro oraz – przede wszystkim – jej męża Władysława Strzemińskiego, nazywanego twórcą „jednego z najbardziej wyrafinowanych dyskursów dotyczących sztuki abstrakcyjnej”. Strzemiński jawi się jako jedna z najważniejszych postaci europejskiej awangardy lat dwudziestych i trzydziestych. Malarz, lecz przede wszystkim teoretyk wymyślonego przez siebie nurtu – unizmu. Przypadek Strzemińskiego i Kobro być może pokazuje nam pewną prawidłowość w anglosaskim (czyli światowym) pojmowaniu historii sztuki – artysta z Polski zaczyna funkcjonować w zbiorowej, a przede wszystkim akademickiej wyobraźni, o ile stał się ważnym przedstawicielem (prekursorem lub założycielem) istotnego nurtu w dziejach sztuk plastycznych. Bez związków z konstruktywizmem i Malewiczem oraz rozbudowanych kontaktów z artystyczną bohemą Francji i Niemiec w międzywojniu, ta para założycieli Muzeum Sztuki w Łodzi nie byłaby istotna dla dyskursu o awangardzie: jako najważniejsze wydarzenie 1928 roku wymieniona zostaje publikacja Unizmu Strzemińskiego, a następnie Kompozycji w przestrzeni (wspólnie z Kobro), oznaczające „apogeum międzynarodowego zasięgu konstruktywizmu”.
Przywołany już wcześniej rok 1928 kieruje nas ku jeszcze innemu sposobowi lektury – chronologicznemu. Każdej z kolejnych dat przypisane zostaje istotne (z punktu widzenia autora) wydarzenie, które zwiastuje powstanie nowego nurtu w sztukach plastycznych, epokowego dzieła, zmiany w sposobie postrzegania świata przez grupę artystów. W tekście odnajdujemy swoisty kokon, który obudowuje hasło (temat) przywołane w tytule. Poszczególnym rozdziałom towarzyszy zestaw polecanych lektur, dość często także omówienie wydarzeń z innych dziedzin, paralelnych lub korespondujących z dziełami plastyki. W 1919 roku to pierwsza po trzynastu latach indywidualna wystawa Pabla Picassa, ale i Balety Rosyjskie Siergieja Diagilewa, do których kostiumy i scenografię przygotowywali najważniejsi twórcy epoki. Niekiedy z datą roczną powiązanych zostaje tyle istotnych wydarzeń, iż autorzy rozbijają jej opis na kolejne rozdziały. Aż gęsto od nich w latach dwudziestych ubiegłego wieku, gdy 1925 rok to Wystawa Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu i manifest Le Corbusiera, wystawa w Manheim zwiastująca schyłek niemieckiego dada i ekspresjonizmu, Oskar Schlemmer, który publikuje traktat o robotach i lalkach jako aktorze współczesności, pierwszy przegląd filmów abstrakcyjnych (między innymi Fernanda Legera). W tak skomponowanej powszechnej historii sztuki olbrzymią rolę zaczyna odgrywać fotografia, często na styku z polityką, co bynajmniej nie zawsze i nie wszędzie przynosiło efekty wyłącznie propagandowe. I tak lata trzydzieste możemy określić czasem triumfu tej dziedziny – w 1936 roku w ramach Nowego Ładu prezydenta Roosevelta powstał „Zarząd Rejestrowania Postępu” wspierający działania artystyczne, a jednym z nich było sfinansowanie fotograficznej dokumentacji Ameryki w dobie Wielkiego Kryzysu. W 1960 roku stał się nie tylko symbolicznym momentem narodzin pop-artu, ale i wykorzystania przez sztukę wysoką komiksu oraz reklamy. Do dziś na forach i w grupach dyskusyjnych (przynajmniej w Polsce) skupiających fanów dziewiątej sztuki wyzwolonej (komiksu) co jakiś czas wybucha zażarta dyskusja, czy Roy Lichtenstein (i w znacznie mniejszym stopniu Andy Warhol) dopuszczali się plagiatu, kopiując i zwielokrotniając elementy prac innych artystów. W tym dyskursie nie występuje natomiast postać Jeffa Koonsa, który od początku naszego wieku wystawia olbrzymie rzeźby będące odwzorowaniem bohaterów popkultury. Nie istnieje w owym dyskursie, bo – jak nadmieniłem w początkowych partiach tekstu – brak na naszym rynku popularyzatorskich wydawnictw omawiających sztukę najnowszą.
Ten chronologiczny sposób lektury prowadzi nas nieuchronnie ku terra incognita, sztuce lat ostatnich, najsłabiej rozpoznanej przez współczesnego odbiorcę. Można zaryzykować stwierdzenie, że na kształt i sposób jej prezentacji w ostatnim ćwierćwieczu duży wpływ miały zdarzenia 1998 roku. Amerykański artysta Bill Viola, sięgając zarówno do egipskiej Księgi Umarłych, jak i późnogotyckich fresków Giotta tworzy serię projekcji wideo, które złożą się na cykl wystaw w kilku muzeach, recenzowanych (entuzjastycznie) w fachowej prasie. Viola wywołuje efekt domina – kilkunastu artystów urodzonych na przełomie szóstej i siódmej dekady XX wieku rozpoczyna realizację i organizuje prezentacje podobnych projektów. Video-art staje się dominującym środkiem wyrazu w obiegu wystawienniczym. Dwa lata później w Metropolitan Museum of Art niemiecki fotograf Andreas Gursky (urodzony w 1955 roku) celebruje retrospektywną wystawę. Fotografia zostaje uznana za współczesny ekwiwalent malarstwa, lecz z jednym zastrzeżeniem – nie analogowa, lecz cyfrowa. Do głosu dochodzą nie tylko media cyfrowe, ale sztuka fotografii na niespotykaną skalę staje się autocytatem. Trawestacji podlega Ostatnia wieczerza Leonarda, ale i słynne kadry z historii kina. Kolejny z amerykańskich twórców, Christian Marclay, pojawia się ze swą wystawą w Cité de la Musique z zestawem filmów odwołujących się do historii filmu i muzyki. Konfrontuje, cytuje, zestawia. DVD-art to już zabawa z konwencjami i postmodernistyczne czerpanie z zasobów kultury. W tym samym roku (2007) wystawa rzeźby w Nowym Jorku ukazuje nam cały zestaw kompozycji z gotowych przedmiotów. Pewnie jest w tym i nieco ready-mades Marcela Duchampa, odrobina asamblażu oraz ogromne pokłady kpiny. Jest też trochę niecodziennych zestawień, jak ogromny różowy pies z balonów Jeffa Koonsa ustawiony w jednej z sal pałacu w Wersalu. Wreszcie ostatnie, być może najbardziej znaczące cechy sztuki najnowszej. Na jednej z aukcji Damien Hirst (brytyjski twórca, rocznik 1965) wystawia platynowy odlew ludzkiej czaszki wysadzany brylantami. Obiekt osiąga cenę pięćdziesięciu milionów funtów. Nagle sztuka współczesna staje się tematem serwisów ekonomicznych, a inwestowanie w nią niezwykle poważną gałęzią światowego biznesu.
Takim wnioskiem – o nagłym (a jeszcze wzmocnionym przez pandemię, choć książka powstała w 2016 roku) przeskoku współczesnej sztuki z realiów artystycznych do stricte ekonomicznych – chciałem zakończyć refleksję o naszej księdze, lecz nieomal w jej finale znajduje się zapis, którego nie chciałbym pominąć. Fenomenem socjologicznym u schyłku pierwszej dekady XXI wieku stał się zespół „Yes-Manów”: aktywistów, którzy wykorzystując różne techniki, prowokowali wielkie korporacje i polityków do zachowań (co najmniej) nieetycznych społecznie. Ich akcje i konferencje były następnie nagrywane i upubliczniane w formie filmów dokumentalnych. Ci sami Yes-Mani stali się obiektem lub fragmentem performance’ów obnażających fałszywe mechanizmy interakcji społecznych. Gdy – z archiwum pamięci – przywołamy film Czeski sen będący jednym, długim happeningiem filmowym o budowie i otwarciu fikcyjnego hipermarketu pod Pragą, nagle okazuje się, że przenikanie mediów cyfrowych, zjawisk politycznych i demonstracji społecznych, widowisk sportowych oraz upublicznionego życia prywatnego czyni naszą współczesną egzystencję czymś w rodzaju wielkiego performance’u. Po zamknięciu tej wielkiej księgi zaczynamy się zastanawiać, czy to życie zaczęło naśladować sztukę, czy może sztuka życie.
Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin H.D. Buchlah, David Joselit, Sztuka po 1900 roku. Modernizm. Antymodernizm. Postmodernizm, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 2023
