Nowy Napis Co Tydzień #231 / Los i rozpad (nie tylko chłopskiej) duszy

W najnowszej literaturze polskiej niewielu jest tak znanych i szanowanych powieściopisarzy jak Wiesław Myśliwski. Niewielu mamy twórców, których niemal każda powieść odcisnęła piętno na rodzimej prozie ostatnich kilkudziesięciu lat. A jednak nawet w przypadku dwukrotnego laureata Nagrody Literackiej „Nike”, którym jest Myśliwski, można mówić o miejscach mniej znanych, nieodkrytych, choć może niekoniecznie w sensie stricte literackim. Takim właśnie miejscem jest Pałac – powieść z 1970 roku, jedna z najistotniejszych dla tak zwanego nurtu chłopskiego w polskiej prozie. A właściwie miejscem tym pozostaje nie tyle sama powieść, co jej relacje z filmową adaptacją: ambitną i charakterystyczną, choć po latach nieco zapomnianą.

Myśliwskiego od dawna określa się jako pisarza, który czerpiąc ze źródeł chłopskiego doświadczenia i żywej mowy, wpisywał swe narracje w szereg o wiele szerszych prawd dotyczących ludzkiej egzystencji. Tak działo się w Kamieniu na kamieniu (powieści często wskazywanej jako ta, która symbolicznie zamknęła nurt chłopski), w Widnokręgu czy w najsłynniejszej być może powieści Myśliwskiego, czyli Traktacie o łuskaniu fasoli. Problematykę nie tylko wiejską, ale przede wszystkim chłopskiego doświadczenia życia, przemijania, pamięci i śmierci, pisarz poruszał także w swych dramatach, choćby w ostatnim – Requiem dla gospodyni z 2000 roku. Jakby przez całą swą drogę artystyczną mówił czytelnikom, że wyrósł co prawda z tradycji wiejskich, że to źródło i fundament jego patrzenia na świat, jednak jego percepcja, biorąca swój początek na owych terenach chłopskich, sięga dalej – ku zagadkom ludzkiego bytu, kondycji moralnej, ambicji, marzeniom…

Obserwacja i wyobraźnia

Sięga tam, gdzie sięgał wzrok (i wyobraźnia) bohatera Pałacu z 1970 roku. W swojej drugiej powieści Myśliwski przedstawia wielki monolog pewnego chłopa – owczarza Jakuba. Monolog ten zostaje wypowiedziany w momencie nieprzypadkowym, bo w ostatnich dniach drugiej wojny światowej, kiedy to do wioski zbliżają się żołnierze, a powietrze przeszywają coraz częstsze odgłosy strzałów. Z pobliskiego pałacu ucieka dziedzic wraz ze swoją służbą. Ucieczkę pana obserwuje skromny pasterz, który – wiedziony ciekawością – postanawia wejść do wielkiego, opuszczonego domu. Przechadza się po kolejnych pomieszczeniach, obserwuje nigdy wcześniej niewidziane przedmioty, przemierza terytoria świata od zawsze dlań odległego, obcego.

Po pewnym czasie obserwacja ustępuje miejsca wyobraźni. Przechodzący przez kolejne komnaty Jakub wyobraża sobie, że to on mógłby być dziedzicem. W swoich myślach i duszy staje się panem pałacu. Dalsza podróż przez kolejne pokoje to postępująca ewolucja jaźni bohatera: jego ego przyjmuje coraz mocniej postać pana, a coraz mniej przypomina prostego owczarza. To podróż imaginacji i ambicji, a zarazem podróż zakazana, bo przecież po prostu niemożliwa z uwagi na status społeczny bohatera. Ostatecznie jednak ta podróż wyobraźni zostaje brutalnie przerwana wraz z ostrzałem, który niszczy pałac. Wrogie wojska doprowadzają do pożaru, w którym Jakub ginie. Zresztą, kto wie – może pociski doleciały doń zaledwie chwilę po przekroczeniu murów pałacu, a jego fantazja to jedynie przedśmiertne marzenie człowieka pragnącego wejść do świata, do którego przez cały swój żywot nie miał dostępu?

Opowieść chłopska czy uniwersalna?

Pałac Wiesława Myśliwskiego daje się zinterpretować w sposób bardzo prosty. Można go odczytać jako psychologiczne studium zwyrodnienia chłopskich marzeń i ambicji, skupiając się na ewolucji duszy Jakuba, która wraz z pogrążaniem się w kolejnych marzeniach zmierza ku chciwości i egocentryzmowi. Bohater jako „dziedzic” wyzyskuje swych poddanych, wykorzystuje swoją pozycję, niejako rekompensując sobie poprzez ów psychologiczny mechanizm krzywdy doznane w realnym życiu. Całą fabułę można tym samym odczytać jako symboliczne ukazanie chłopskiego losu – losu człowieka niepogodzonego ze swym społecznym usytuowaniem. Jednak powieść Myśliwskiego wykracza w swej wymowie poza standardowe uwarunkowania nurtu wiejskiego. Postać Jakuba i jej doświadczenia odsyłają do szeregu bardziej uniwersalnych, egzystencjalnych tematów – rozczarowania życiem, mocy wyobraźni jako środka terapeutycznego, refleksji na temat niemożności odmiany losu czy wreszcie namysłu nad materialną stroną egzystencji ludzkiej jako wyznacznika wartości tejże.

Te wszystkie tematy dziesięć lat po premierze książki, w 1980 roku, próbował przenieść na kinowy ekran Tadeusz Junak – reżyser i scenarzysta adaptacji Pałacu. Przesadą byłoby stwierdzenie, że Junak to reżyser ważny dla polskiego filmu lub że był filmowcem o solidnym dorobku. Związany z Łodzią twórca był autorem takich produkcji jak Jeden z dwudziestu dwóch (film o piłkarzu Grzegorzu Lacie), Rycerze i rabusie (miniserial kostiumowy na podstawie prozy Józefa Hena) czy relatywnie najbardziej udana Czysta chirurgia (psychologiczny dramat wojenny opowiadający historię lekarza, który ratuje życie rannemu członkowi ruchu oporu, choć wie, że ten i tak zostanie poddany torturom i zabity przez Gestapo). Pałac bez wątpienia pozostaje jednym z najciekawszych dokonań Junaka. Czy jednak film, w którym główną rolę zagrał Janusz Michałowski, w należyty sposób oddał ducha prozy Wiesława Myśliwskiego?

Poprzez pałac, poprzez obraz, poprzez jaźń

Spróbujmy przeanalizować kolejne kluczowe sceny i sekwencje z filmu Junaka, najpierw w oderwaniu od literackiego kontekstu.

Początek wita widza nie tyle jako psychologiczny dramat z nurtu wiejskiego, ile rasowy horror. Oto oczom widowni ukazuje się drzewo stojące gdzieś pośród mrocznej przestrzeni. Gra obrazu – szybki montaż, ciemność – a także energiczna muzyka podkreślają atmosferę zagrożenia, natarcia wrogich wojsk i ucieczki pana, która następuje zaledwie chwilę po rozpoczęciu filmu. Tętent koni, drżąca kamera i seria zbliżeń – tak oto, w chaosie i napięciu, ucieka pan.

Na owego pana spogląda Jakub. Widz z wolna wchodzi w coraz większą komitywę z bohaterem, orientując się, że widzi scenę ucieczki właśnie z jego perspektywy. Na widok uciekającego dziedzica Jakub kłania się, oferując mu ostatnie być może poddańcze spojrzenie: bezwarunkowy odruch. Po chwili jednak bohater orientuje się, że był to gest zgoła jałowy, jako że pana już nie ma, a pałac został pozostawiony sam sobie. Po początkowym – pełnym energii i hałasu zestawie scen – następują cisza i spokój, wyrażone poprzez dźwięk oraz obraz. Cięcia montażowe występują teraz rzadziej, a kamera z wolna zaczyna podążać za przemierzającym kolejne przestrzenie pałacu Jakubem, odkrywającym jego zakamarki. Dotknięcie fortepianu, nakreślenie napisu „ja” na jednym z przedmiotów – to wszystko powolne próby odkrywania przez bohatera tyleż nowego świata, co własnej podmiotowości. Rychło widz zada sobie pytanie, na ile próby te to rzeczywistość, a na ile fantazja. Zwłaszcza w chwili, gdy Jakub skosztuje stojącego na stole jeszcze parującego jedzenia, a po chwili rozlegnie się bicie zegara – czy to już wprowadzenie w świat fantasmagorii?

Niezaprzeczalnie realistyczny obraz pałacu znika bardzo szybko. Kolejne pomieszczenia stają się żywe, zaczyna w nich panować porządek, pojawia się światło. Przede wszystkim zaś Jakub ukazuje się widzom w nowym wydaniu – w stroju pana, eleganckim i czystym. Rozpoczyna się właściwa partia filmu: podróż bohatera nie tyle przez fizyczną przestrzeń pałacu, co przez meandry jego własnej podświadomości, reprezentowanej tu przez świat przedstawiony rodem z typowego filmu kostiumowego.

Transformacja i dominacja

Jednak bez wątpienia nie jest to zwykły film kostiumowy. Kolejne sceny uwidaczniają nam bowiem sukcesywną i konsekwentną przemianę bohatera w wielu wymiarach. Od wyglądu zewnętrznego począwszy, a skończywszy na przemianie języka, który z czasem staje się bardziej wykwintny, choć raz po raz w monologach Jakuba pojawiają się zwroty z prostego, wiejskiego języka. To swoiste miotanie się jaźni między pozycją pana i sługi – czy też niemożność dopasowania naturalnej przecież wrażliwości bohatera do kreacji, w którą ten próbuje się wcielić. Ów proces wewnętrznej transformacji staje się szczególnie wyrazisty w scenie pisania listu do księcia, gdy Jakub każe swemu słudze skreślić kilka poważnych słów, jednak orientuje się, że jego wypowiedzi brakuje treści.

Wiele scen to jednoznaczne odzwierciedlenie prób wyleczenia klasowych kompleksów. Jak scena w sypialni jaśnie pani – nieco enigmatycznej partnerki Jakuba w jego fantazji. Oto w swym seksualnym marzeniu bohater zmierza do niej niczym Klaus Kinski do Isabelle Adjani w filmie Nosferatu Wernera Herzoga. Niby upiór, duch łaknący ukojenia swego egzystencjalnego bólu. Scena ta kończy się pokazem pijaństwa i brutalnym atakiem na panią, co stanowi swego rodzaju wizualizację chłopskiego kompleksu i chęci dominacji. Kontynuacja tego wątku następuje w scenie, w której Jakub deprecjonuje zdolności seksualne partnerki, komunikując jej wprost: „Nawet nie wiesz, co zwykle dziewuchy potrafią”. Ten obraz międzyklasowej walki, zakorzenionej w relacjach erotycznych, prowadzi ostatecznie do samobójstwa jaśnie pani. Jakub kontynuuje zaś rozrost swej dominacji, co znajduje wyraz w scenie, w której korzysta z prawa pierwszej nocy wobec miejscowej wieśniaczki, co doprowadza jej męża do samobójstwa.

Być może sceny realizacji prawa pierwszej nocy, skontrastowane (groteskowymi i przerażającymi) ujęciami męża wieśniaczki pogrążonego w konsumpcji mięsiwa i piwa podsuniętego mu przez władców pałacu, to nie tyle czysta fantazja, co odbicie jakichś realnych doświadczeń Jakuba? Film nie wyjaśnia tego wprost, choć przy wielu scenach można pokusić się o podobne refleksje. Na przykład w scenie polowania, gdzie miejscowi chłopi są wykorzystywani przez protagonistę jako „narzędzia” służące rozrywce.

Groteska pałacowego żywota

Proces ewolucji jaźni bohatera i mentalnego wyrównywania międzyklasowych rachunków zostaje zaprezentowany wizualnie także poprzez sceny posiłków. Wymowne są szczególnie dwie z nich. W jednej Jakub, pragnąc obfitego i bogatego posiłku, zamawia u swej wyobrażonej służby kluski, ziemniaki i skwarki. W jego mniemaniu takie pożywienie to bezwstyd w wydaniu gastronomicznym, gdy w istocie jest to przecież proste jadło podane na złotym talerzu, co uwidacznia niedostosowanie bohatera do świata, do którego tak chciałby przynależeć. Druga scena to monumentalna uczta, podczas której Jakub znajduje się w centrum uwagi. Co niezwykle wymowne, niedługo po tej scenie bohater ogłasza, że chce rozdać pałac wszystkim okolicznym wieśniakom – jego niespełnione marzenie zostaje wypowiedziane do wyimaginowanej magnackiej tłuszczy. Chwilę potem następuje brutalna grabież pałacu przez chłopów, podczas której Jakub akceptuje swój los; jako pan prosi wręcz o śmierć. To zatem swoista psychologiczna walka o sprawiedliwość, a zarazem coś więcej – owe groteskowe sceny z udziałem Janusza Michałowskiego to także uświadomienie sobie przez bohatera kruchości życia. Groteska staje się zresztą u Junaka nieodzownym filtrem narracyjnym, to właśnie w takiej perspektywie reżyser postrzega literacki Pałac.

Film kończy (nie pierwsza w dziejach polskiej kinematografii) scena swoistego, chocholego tańca. Jakub obserwuje go podczas odbywającego się w pałacu balu panów. Przy okazji tych scen w dialogach padają znamienne słowa: „Już mu nie wystarczy, że ma co żreć, jemu losu się chce” (w poprzedzającej bal scenie przedstawienia teatralnego) oraz „Ten świat nie może kończyć się razem z nami”, wypowiedziane pośród tańca. Tańca, po którym wizja bohatera rozpada się, ustępując miejsca rzeczywistości – a rzeczywistością tą jest ogień, który zaczyna trawić mury pałacu. Wszystko się kończy: pałac, żywoty panów i Jakuba. Jakuba, który pragnął „żarcia”, ale potem odkrył w głębi swej duszy pragnienie mocniejsze – pragnienie losu. Niestety zrealizowane tylko pośród bladoniebieskich kadrów filmu Junaka, feerii kostiumów i rekwizytów…

Dramatyczna opowieść o losie

Po tej krótkiej analizie wypada zadać pytanie, co w istocie stanowi temat powieści Myśliwskiego i czy filmowy Pałac ów temat należycie realizuje. Zygmunt Ziątek zauważał, że za Pałacem stoi niezwykle długa historia pokonywania kultury „pańskości”, przywołując przy tym twórczość Juliana Kawalca, Wilhelma Macha czy Dwie dusze Jakuba BojkiZ. Ziątek, Wiek dokumentu. Inspiracje dokumentarne w polskiej prozie współczesnej, Warszawa 1999, s. 35.[1]. Pałac wpisywał się zdaniem badacza w ten nurt literatury polskiej, który podejmował problem tak zwanych chłopskich przemianTamże, s. 37.[2]. Bez wątpienia filmowa adaptacja utworu podejmuje ten sam problem, aczkolwiek można się zastanawiać, czy nie jest to raczej epilog owych dylematów kultury chłopskiej, w tym sensie, że – wedle powszechnej opinii – nurt wiejski w latach osiemdziesiątych, a więc w czasach premiery filmu, był w fazie schyłkowej. Tym niemniej przemiany świadomości chłopskiej niewątpliwie stanowią oś narracyjno-tematyczną tak powieści, jak i filmu. Toteż nawet jeżeli Pałac Junaka w momencie swej premiery nie był dziełem aktualnym, z pewnością zachowano w nim prawdę o pewnym wycinku naszej rzeczywistości społecznej w określonym czasie. Można rzec, że jest to jedyny filmowy testament obecnego w literaturze polskiej „nurtu chłopskiego”, by użyć terminu ukutego przez Henryka BerezęH. Bereza, Związki naturalne. Szkice literackie, Warszawa 1972.[3]. Wypada zresztą zauważyć, że już literacki Pałac bywał określany jako powieść podsumowująca dokonania tego nurtu, co zaznaczał choćby Dariusz KuleszaD. Kulesza, Więcej niż cykl. Kilka uwag o twórczości Wiesława Myśliwskiego [w:] Cykle i cykliczność. Prace dedykowane Pani Profesor Krystynie Jakowskiej, red. A. Kieżuń, D. Kulesza, Białystok 2010, s. 98.[4].

Ten sam Kulesza, pisząc o zależnościach zachodzących między różnymi powieściami Wiesława Myśliwskiego, podkreślał, że w przypadku Pałacu można doszukiwać się pewnych powiązań między tym dziełem a dramatami Myśliwskiego, takimi jak Klucznik czy DrzewoTamże.[5]. Powiązania te miałyby zasadzać się na silnym nasyceniu prozy dialogiem, wręcz na oparciu całej narracji na rozmowie. Zasadniej byłoby tu mówić raczej o monologu, bo przecież gdyby przyrównywać Pałac do dramatu, musiałby on niechybnie okazać się monodramem. W istocie, powieść ta kładzie ogromny nacisk na słowo, bohatera i otaczającą go przestrzeń. Niejako naturalnie staje się więc Pałac dziełem scenicznym, a zarazem potencjalnie kinematograficznym. Kulesza, pisząc o związkach tej książki z dramatami Myśliwskiego, przywoływał wypowiedź pisarza, w której ten wskazywał, że po napisaniu Pałacu myślał o stworzeniu opowiadania, jednak to, które skomponował (Złodziej), okazało się na tyle oparte na strukturze dialogu, że ostatecznie zostało dramatemMiałem nad sobą niebo. Z Wiesławem Myśliwskim rozmawia Krzysztof Masłoń, „Rzeczpospolita” 2007, nr 24–26, s. 19.[6]. To pokazuje swobodną ewolucję formy, jaka w tamtym czasie dokonywała się w pisarstwie Myśliwskiego. Pokazuje, że język filmu był niejako od początku przeznaczony Pałacowi.

Samopoznanie

Niezwykle trafnym określeniem tej narracji jest „dramat samopoznania”, jak pisze o całym „powieściowym uniwersum” Wiesława Myśliwskiego Anna KopećA. Kopeć, Dramat samopoznania – powieściowe uniwersum Wiesława Myśliwskiego, „Konteksty Kultury” 2018, t. 15, zeszyt 2, s. 2.[7]. Badaczka zauważa, że tożsamość bohaterów Myśliwskiego jest w ogromnej mierze niejednoznaczna, ponieważ oscyluje, nieco paradoksalnie, między zakorzenieniem a nieokreślonością i koniecznością przekraczania samego siebieTamże, s. 258.[8]. Rzeczywiście, taki właśnie jest status Jakuba – z jednej strony jest człowiekiem pozornie zakorzenionym w tradycji chłopskiej, z drugiej zaś osobą aspirującą mentalnie (i nieudolnie) do świata panów. Zresztą i owo zakorzenienie w tradycji chłopskiej może być dyskusyjne, jako że bohater nie jest człowiekiem związanym z ziemią, lecz wędrowcem pasącym owce. Znajduje się więc bohater Myśliwskiego w sytuacji swoistego zagubienia. Zagubienie to wiąże się z faktem, że kryzys prawd metafizycznych dotyka także opisywanej przez Myśliwskiego rzeczywistości, a wartości uznawane dotąd za fundamentalne tracą swoje znaczenie, odsłaniając arbitralność przyjętych normTamże.[9]. Ta niekoherencja i rozpad świata w prozie zostają oddane w monologu, zaś w filmie nie tylko za pomocą tegoż, ale także dzięki sukcesywnemu następstwu planów czy wielości postaci.

Jakub z Pałacu jest tyleż częścią wspólnoty (która oddziałuje na niego jak swoiste więzienie, nie pozwalając na realizację wyśnionego ideału pałacowego żywota), co człowiekiem wyalienowanym i głęboko samotnym. Zawód pasterza oddala go od wiejskiej wspólnoty, a zarazem bohater zupełnie nie przystaje do świata dworskiej etykiety. Dramat poznania, który dokonuje się we wnętrzu Jakuba, uwidacznia mu całą niekoherentność jego bytu. To dramat wypowiadany słowem, ale także wspierany u Junaka inscenizacją czy przekonującą (nieco teatralną z ducha) grą Janusza Michałowskiego. To dramat losu bohatera. Losu człowieka zawieszonego między światem realnym a grą wyobraźni, między chłopskim zakorzenieniem i wygórowanymi ambicjami. Czy to opowieść wyłącznie o dramacie poznania doświadczanym przez polskiego chłopa w połowie XX wieku? Bez wątpienia egzystencjalne i aksjologiczne dylematy Jakuba można ekstrapolować na problemy natury uniwersalnej – pozycję jednostki wobec rzeczywistości, pogodzenie się tejże jednostki z losem oraz problem niemogącego spełnić określonych pragnień ego.

Rozpad

Dochodzimy więc do wniosku, że Pałac jest opowieścią o rozpadzie i to rozpadzie wielorakiego rodzaju. Mamy tu do czynienia z destrukcją (dosłowną) świata dworskiego, a także z destrukcją więzi łączących wspólnotę chłopską, co uwidacznia się w licznych fantazjach Jakuba. Obserwujemy stopniowy rozpad tożsamości i świadomości bohatera pogrążającego się coraz silniej w urojeniach. Wreszcie, porządki te składają się na symboliczną jednię – motyw rozpadu przestrzeni dworskiej koresponduje z rozpadem przestrzeni mentalnej, jako że zagładzie ulega tak dziedzictwo materialne, jak i kulturowe czy aksjologiczneTamże, s. 52.[10]. Pozbawiony mieszkańców i możności rezonowania na okoliczną ludność chłopską pałac staje się przestrzenią pustki – zgliszczami, które ostały się po najeździe barbarzyńców. I tylko w umyśle odbiorcy pozostaje pytanie, czy bardziej tu mowa o najeździe wrogich wojsk, czy też o bardziej subtelnym „barbarzyństwie” mijającego czasu.

Film Tadeusza Junaka bez wątpienia oddaje ów aksjologiczny wymiar powieści Myśliwskiego. Czyni to poprzez groteskowość kreacji świata, a także chwilami oniryczny charakter poszczególnych ujęć i scen. W tej groteskowości zawiera się również obecny w samej powieści topos labiryntu, przez którego kolejne etapy przechodzi bohater. To także synestetyczny labirynt zmysłów – filmowy Jakub odbiera z mocą wszelkie kolory, dźwięki czy zapachy, które stają na jego drodze. Ostatecznie jednak ta feeria barw i wrażeń nie prowadzi do zbudowania żadnego porządku. Przeciwnie – to zobrazowanie degeneracji tożsamości, tak indywidualnej, jak i zbiorowej, chłopskiej. To reprezentacja nieziszczalnego marzenia o podmiotowości. Rozpad marzenia, wspólnoty, jaźni.

Czy prezentacja tego rozpadu w filmie Tadeusza Junaka jest zadowalająca? Nie, jego film ma swoje konstrukcyjne, narracyjne i dramaturgiczne wady. Sceny bywają przeciągnięte, aktorstwo na drugim planie często pozostaje niezadowalające. W warstwie realizacyjnej zaś wiele rozwiązań sprawia wrażenie, jakby zostały zaprojektowane i wyegzekwowane naprędce, bez należytej pieczołowitości i dbałości o detal. To krytyczna i estetyczna uwaga końcowa, którą, jak sądzę, warto przytoczyć. Jednak to nie ocena filmowego Pałacu jest przedmiotem tego szkicu, lecz pytanie o to, czy proza Myśliwskiego – proza wewnętrznego tożsamościowego monologu – może doczekać się przeniesienia na ekran. Jak się okazuje: może, a typowa dla pisarza forma rozbudowanej filozoficznej gawędy nie neguje filmowości jego dzieł. Przydałby się jednak ktoś, kto z większym pietyzmem przeniesie prozę twórcy Traktatu o łuskaniu fasoli na kinowy ekran.