Nowy Napis Co Tydzień #243 / „Dotykam obcego ciała”. Tadeusza Różewicza poetyckie studium depresji

1.

W latach 1950–1951, w okresie ostatnich miesięcy życia, Ludwig Wittgenstein prowadził lapidarne, najczęściej kilkuzdaniowe notatki poświęcone właściwościom kolorów. Trzysta pięćdziesiąt zapisków wydano po jego śmierci i opatrzono tytułem Uwagi o kolorach (Bemerkungen über die Farben). Początkowe fragmenty notatek oznaczonych numerami 80 oraz 83 Tadeusz Różewicz wykorzystał w 2002 roku na prawach motta do wiersza tytułowego z tomu Szara strefa: „Co sprawia, że szary jest kolorem neutralnym? Czy jest to coś fizjologicznego, czy coś logicznego? […] Szarość znajduje się pomiędzy dwiema skrajnościami (czernią i bielą) […]”L. Wittgenstein, Uwagi o kolorach, tłum. R. Reszke, Warszawa 1998, s. 52.[1]. Różewicz pozostawał pod wrażeniem filozofii Wittgensteina, odkąd zapoznał się z książką Normana Malcolma Ludwig Wittgenstein, na marginesie której w 1967 roku napisał notatkę z lektury. Nazwał w niej autora Traktatu logiczno-filozoficznego „świętym współczesnej filozofii”, który „przywraca wiarę w Człowieka dobrego i rozumnego. W sens życia”T. Różewicz, Notatka na marginesie książki Normana Malcolma „Ludwig Wittgenstein” [w:] tegoż, Proza 3, Wrocław 2004, s. 218. Zob. P. Dzikiewicz, Użycie jako perspektywa egzystencjalna. Lektura Tadeusza Różewicza i Ludwiga Wittgensteina [w:] Ustanowione przez poetę. Szkice w stulecie urodzin Tadeusza Różewicza, red. J.M. Ruszar, J. Pyzia, t. II, Kraków 2021.[2]. Z kolei w rozmowie z Adamem Czerniawskim poeta zauważył: „[…] w Wittgensteinie była mizantropia czy nawet coś w rodzaju schizofrenii i to kształtowało jego stosunek do ludzi, ale był to dla mnie rodzaj świętego świeckiego”Wbrew sobie. Rozmowy z Tadeuszem Różewiczem, oprac. J. Stolarczyk, Wrocław 2011, s. 115.[3]. Ulubioną i najczęściej cytowaną przez Różewicza (również w trybie polemicznym, ironicznym, humorystycznym) frazą Wittgensteina była słynna, siódma teza zamykająca Tractatus logico-philosophicus: „O czym nie można mówić, o tym trzeba milczeć”L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, tłum. i wstępem opatrzył B. Wolniewicz, Warszawa 1997, s. 83.[4]. W wersji niemieckojęzycznej przywołał ją poeta w wierszu Patyczek z 1993 roku dedykowanym swoim krakowskim przyjaciołom, Zofii i Jerzemu Nowosielskim, których towarzystwo niezwykle sobie cenił:

mówimy o wszystkim i niczym
nawet o pogodzie
mówimy nawet o tym
o czym mówić nie można
„Wovon man nicht
sprechen kann…”
ta formuła groźna
którą objawił sam pan
Wittgenstein – została przeze mnie
w porę odwrócona:
o czym mówić nie można
o tym trzeba mówić

o tym wiedzą kobiety starcy
dzieci i dzieci poeci

[IV, 114]W tekście obowiązują skróty odsyłające do zbiorowego wydania utworów poetyckich T. Różewicza: Poezja 1, Poezja 2, Poezja 3 oraz Poezja 4 (Wrocław 2005–2006). Cyfry rzymskie oznaczają numer tomu, cyfry arabskie – numerację stron.[5]

Różewicz na cytowane w Szarej strefie pytania sformułowane przez Wittgensteina („Co sprawia, że szary jest kolorem neutralnym? Czy jest to coś fizjologicznego, czy coś logicznego?”) odpowiedział, sięgając po Melancholię Antoniego Kępińskiego, fundamentalne dzieło wydane pośmiertnie w 1974 roku, opisujące szczegółowo rozmaite aspekty badań nad depresją. W intertekstualnej przestrzeni wiersza poeta zaprosił do wyimaginowanego dialogu dwu wybitnych myślicieli, austriackiego filozofa i polskiego psychiatrę, dodatkowo wplatając ich innorodne refleksje w kontekst poetologiczny:

moja szara strefa
powoli obejmuje poezję

biel nie jest tu absolutnie biała
czerń nie jest absolutnie czarna
brzegi tych nie-kolorów
stykają się

na pytanie Wittgensteina odpowiada Kępiński

„Świat depresji jest światem monochromatycznym
panuje w nim szarość lub całkowita ciemność

w szarości depresji wiele spraw przedstawia się
inaczej niż w normalnym oświetleniu”

[IV, 126]Zob. A. Kępiński, Melancholia, Warszawa 1985, s. 144, 146.[6]

Uwzględniwszy bogatą semantykę określenia „szara strefa”, Irena Jokiel w szkicu poświęconym temu właśnie wierszowi Różewicza uznała ów powszechnie stosowany frazeologizm za „współczesną alegorię zjawisk sytuujących się na pograniczu, dwuznacznych, niejasnych, umykających jednoznacznemu wartościowaniu”I. Jokiel, Poeta w szarej strefie – Tadeusz Różewicz, „Teksty Drugie” 2005, nr 6, s. 112.[7]. Poeta lokalizuje depresję na styku mgliście przenikających się antagonizmów, w amorficznym punkcie konstytucji fizjologicznej człowieka, którego ciało – reprezentowane w tym przypadku przez zmysł wzroku – przestaje rozpoznawać kontury świata, zatraca zdolność do adekwatnej oceny otaczającej go rzeczywistości. „Szara strefa”, będąca tu odpowiednikiem stanu chorobliwej melancholii i wewnętrznego zamętu, odznacza się tendencją do obejmowania swoim zasięgiem obszaru psychicznego i cielesnego, ale także podporządkowuje sobie dynamikę ludzkiej aktywności, znacząco ją obniżając i destruktywnie wpływając w zarodku na jej potencjalne wytwory. U Różewicza depresji może podlegać również poezja. Forma poetycka doświadcza wówczas rozkładu, rozrzucenia, rozczłonkowania, a egzystencji wiersza zagraża widmo inercji, obojętności i zaniechania wiodące poezję na śmierć, czego jedną z najbardziej wyrazistych artykulacji stanowi wiersz Teraz z 1989 roku:

dawniej
czuwałem
w każdej chwili
mogła mnie napaść poezja
biegłem do utraty tchu
za obrazem który się poruszył

teraz
pozwalam wierszom
uciekać ode mnie
marnieć zapominać
zamierać

żadnego ruchu
w stronę realizacji

[III, 257]

Drugie z cytowanych w Szarej strefie zdań Kępińskiego („w szarości depresji wiele spraw przedstawia się inaczej niż w normalnym oświetleniu”) pochodzi z podrozdziału Smutek i mądrość, w którym czytamy ponadto:

W mroku zaciera się perspektywa, bliskie staje się dalekie i na odwrót, horyzont staje się nieskończony. Człowiek stawia sobie pytania, które normalnie są przesłonięte sprawami bliskimi. Zastanawia się, po co żyje, jaki sens ma życie itp. Są to pytania, które sięgają do krańca horyzontu życia ludzkiego; wyłaniają się one wówczas, gdy świat przeżyć staje się szary, wtedy bowiem nie widzi się już wyraźnie tego, co bliskie. Spojrzenie sub specie aeternitatis – pod kątem wieczności – jest dość typowe dla depresjiA. Kępiński, Melancholia…, s. 146.[8].

Wydawałoby się, że depresja może nastrajać człowieka filozoficznie (lub poetycko) i skłaniać do roztrząsania poważnych, fundamentalnych zagadnień, tyle że częstokroć – czytamy dalej u Kępińskiego – nic z tej quasi-kreatywnej predylekcji nie wynika, nic z owej „mądrości” nie powstajeTamże, s. 147.[9].

Wiersz Szara strefa stanowi częściowo próbę odtworzenia rozmowy Różewicza z wrocławskim artystą-malarzem Eugeniuszem Getem-Stankiewiczem, dotyczącej między innymi Uwag o kolorach Wittgensteina, ale także wady wzroku Geta-Stankiewicza, którego „paleta jest szara” i który potrafi rozróżniać barwy jedynie po napisach na tubkach farb, choć – jak zaznacza poeta – Get-Stankiewicz „nie choruje na depresję” [IV 127]. Najbardziej jednak newralgicznym punktem tego utworu jest strofa, w której Różewicz (bo nie ulega przecież wątpliwości, że mamy tutaj do czynienia z tożsamością otwarcie autobiograficzną) manifestuje swój stosunek do rzeczywistości z początku XXI wieku odznaczającej się dojmującą nadpodażą bodźców i wrażeń:

świat w którym żyjemy
to kolorowy zawrót głowy
ale ja w tym świecie nie żyję
zostałem tylko niegrzecznie przebudzony
czy można przebudzić grzecznie

[IV, 126–127]

„Czy śpiącego można przebudzić grzecznie?…” – zapytywał Cyprian Norwid na początku rozprawy Milczenie z 1882 roku, by na to pytanie odpowiedzieć tymi słowami:

Podobno, że nie: gdyby albowiem budziło się go upadkiem na twarz najlżejszego listka róży, jeszcze byłoby to tylko bardzo wykwintnie albo poetycko pomyślanym, lecz nie byłoby grzecznie, bo, końcem końców, trzeba śpiącemu przerwać snowania myśli jego – i to przerwać doraźnie, nie powoli, lecz nagle, przenosząc go jednym ruchem w rzeczywistość i w oczywistość inną. Nie można przeto z oczywistości jednej przerzucać nikogo w drugą sposobem grzecznym, i pewne brutalstwo nierozłącznym zdawa się być od roboty takowejC. Norwid, Milczenie [w:] tegoż, Pisma wybrane. Proza, t. IV, wybrał i objaśnił J.W. Gomulicki, Warszawa 1968, s. 351.[10].

Norwid był obok Adama Mickiewicza i Leopolda Staffa najbardziej przez Różewicza faworyzowanym polskim poetąO obecności licznych śladów twórczości Norwida w pisarstwie Różewicza pisała szerzej G. Halkiewicz-Sojak, Znalazłem ciszę… Tadeusz Różewicz w szkole Cypriana Norwida, Kraków 2021.[11]. Na przełomie XX i XXI stulecia autor Szarej strefy zamierzał napisać o nim „książeczkę” dla Wydawnictwa Literackiego, ale plan ten nie został zrealizowany. W poemacie Nożyk profesora (2000) przyznawał się swemu rozmówcy Mieczysławowi Porębskiemu, zaprzyjaźnionemu historykowi sztuki: „[…] siedzę od / dwóch lat w Norwidzie chcę napisać książeczkę / lekcję o Norwidzie albo lekcje u Norwida” [IV 88]. Niedługo później w liście do malarki Ewy Kierskiej z września 2000 roku pisał zrezygnowany:

Po dwóch latach pracy zrezygnowałem z książki – z „lekcji o Norwidzie” (i u Norwida) dużo notatek zaginęło wśród papierów, trochę przepisała mi dobra Osoba… nie mam już siły… Zostawię Poetę w spokoju… Zresztą to On powiedział przed śmiercią „zostawcie mnie w spokoju”… wiele godzin i nocy i dni przeszło mi nad czytaniem Norwida… 1998–2000 dużo rzeczy po prostu gdzieś tam leży pod zwałami notatek… nauczyłem się rezygnowaćCyt. za: R. Przybylski, T. Różewicz, Listy i rozmowy 1965–2014, podała do druku, oprac. i wstępem opatrzyła K. Czerni, Warszawa 2019, s. 345.[12].

Różewicz rozpatrywał co najmniej trzy warianty tytułu dla swej „książeczki”, a każdy z nich odznaczał się znamieniem poetyckości: Słodko jest zasnąć, słodziej być z kamienia (fraza zapożyczona z wiersza Norwida Z Buonarottiego), Czułość (taki tytuł nosi jeden z liryków autora Vade-mecum) lub Przykryjcie mnie lepiej (ostatnie słowa Norwida wypowiedziane przed śmiercią)Wbrew sobie…, s. 349.[13]. Ostatecznie na łamach „Kwartalnika Artystycznego” (2002, nr 3) ukazały się jedynie szczątki planowanej publikacji opatrzone tytułem To, co zostało z nienapisanej książki o Norwidzie i stanowiące zbiór kilkunastu notatek oraz wierszy poświęconych życiu i twórczości NorwidaMateriały te przedrukowano ponownie w zbiorowym wydaniu prozy Różewicza: Proza 3, s. 114–134.[14].

Poeta niejednokrotnie zastanawiał się (nierzadko z nastawieniem silnie polemicznym) nad znaną Norwidowską frazą pochodzącą z wiersza Do Bronisława Z. (1879): „Z rzeczy świata tego zostaną tylko dwie, / Dwie tylko: poezja i dobroć… i więcej nic…”C. Norwid, Do Bronisława Z. [w:] tegoż, Pisma wierszem i prozą, wybrał i wstępem opatrzył J.W. Gomulicki, Warszawa 1984, s. 151. Wątek ten rozwijam w książce: B. Małczyński, Zestrojenia. Szkice o literaturze, muzyce i dobroci, Kraków 2017, s. 16–22.[15]. We wstępie do tomu Matka odchodzi, opublikowanego w 2000 roku, nazwał Norwida – w kontekście idealizmu wynikającego z powyższej frazy – myślicielem „wielkim genialnym śmiesznym” oraz „Wielkim Don Kichotem”T. Różewicz, Matka odchodzi, Wrocław 2000, s. 12.[16], a w rozmowie z Krzysztofem Lisowskim przeprowadzonej w tym samym roku wysnuł przypuszczenie, iż autor Czarnych kwiatów prawdopodobnie zapisał te słowa „w chwili jakiejś depresji czy zwątpienia w poezję, dobroć i człowieka jako kreatora poezji i źródło dobroci […]. Jakby Norwid utracił swą siłę jasnowidzenia, ironii, sarkazmu i stał się trochę psychicznie zbliżony do jakiejś łagodności Lenartowicza”Wbrew sobie…, s. 346–347.[17]. Różewicz zdaje się sugerować, że Norwid pod wpływem jakiegoś mrocznego afektu przeobraził się na moment w moralistę naiwnego i bezsilnego.

Wróćmy do Norwidowskiego Milczenia i zawartej na początku tego traktatu refleksji o przebudzeniu, którą Różewicz przywołuje w Szarej strefie, odnosząc ją do własnej sytuacji egzystencjalnej i artystycznej („ale ja w tym świecie nie żyję / zostałem tylko niegrzecznie przebudzony”). Refleksję tę skomentował poeta z Radomska w rozmowie z Urszulą Biełous przeprowadzonej w 1990 roku:

Norwid zapytał: „Czy śpiącego można zbudzić grzecznie?”. I odpowiedział, że nie można przebudzić grzecznie, bo przerywa mu się myślenie, jego wątek, przenosi się go jednym ruchem w rzeczywistość i oczywistość inną. I to jest piękne, bo to brzmi prawie jak poemat. Norwid mówi to w swoim eseju o milczeniu, ale formułuje tak, że jest w tym więcej poezji niż w wielu antologiach poetyckich. Coś w tym jest, wie pani: poeta – to jest człowiek czasem przebudzonyTamże, s. 177.[18].

Poeta jako „człowiek czasem przebudzony” doświadcza głębokiego dyskomfortu w chwili otrząśnięcia się ze snu. Dotyczy to jednakże nie tylko poetów, lecz każdego, kto z letargu egzystencji – zdominowanego przez rozmaite wyobrażenia, mity, nadzieje, iluzje i automatyzmy, tworzące wokół człowieka mniej lub bardziej szczelny kokon bezpieczeństwa – zostaje nagle, brutalnie wyrwany i pochwycony w szpony nagiej (choć wyposażonej w najróżniejsze, zawsze gotowe do użycia narzędzia przemocy) rzeczywistości, nazwanej przez Norwida „oczywistością inną”. Jednym z imion owego koszmaru przebudzenia się ze snu na jawie jest depresja.

2.

Zbiór poetycki Cóż z tego że we śnie ukazał się w 2006 roku jako integralna i finalna część czwartego tomu Poezji, wydanego pod redakcją Jana Stolarczyka przez Wydawnictwo Dolnośląskie w ramach edycji Utworów zebranych Różewicza. W zbiorze tym znajdujemy cykl czterech wierszy, z których każdy nosi ten sam tytuł opatrzony dodatkowo rzymską numeracją (Depresje II, Depresje V, Depresje VII, Depresje IV) świadczącą o fragmentaryczności, niekompletności oraz wewnętrznym nieuporządkowaniu cyklu. Brakuje tu części pierwszej, trzeciej, szóstej, a na pozycji ostatniej poeta umiejscowił część czwartą zamiast siódmej. Depresje można uznać za formę szczątkowego tetraptyku bez początku i bez końca. Zasadne wydaje się także traktowanie tych wierszy jako realizacji z zakresu gatunku prywatnego, autorskiego, momentalnegoZob. na przykład A. Kalin, Gatunki autorskie – niedostrzeżony problem genologii?, http://fp.amu.edu.pl/wp-content/uploads/2016/02/AKalin_GatunkiAutorskie_ForumPoetyki_zima2016.pdf [dostęp: 19.05.2022].[19] i zestawianie ich w przestrzeni genologicznej z formami poetyckimi takimi jak „pocałunki” Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, „milczenia” Anny Kamieńskiej, „błyski” Julii Hartwig czy liczne twory quasi-gatunkowe Mirona Białoszewskiego.

W Depresjach Różewicz zasadniczo nie stawia diagnoz, nie wypisuje recept ani nie zaleca terapii. Liryki z tego cyklu to raczej wiersze-depresje (liryki w samej swojej substancji poetyckiej urzeczywistniające i rejestrujące stan „choroby na śmierć”, jak o rozpaczy i melancholii pisał Søren KierkegaardZob. S. Kierkegaard, Choroba na śmierć, tłum. J. Iwaszkiewicz, Poznań 1995.[20]) aniżeli utwory ujmujące depresję jako zewnętrzny przedmiot artystycznego oglądu. Cykl rozpoczyna się od opisu przebudzenia i pierwszego kontaktu z własnym ciałem:

przebudzony dotykam
mojego ciała
twarzy
miejsc obolałych w pamięci
dotykam skóry

dotykam obcego ciała

[IV, 354]

Dotykowi fizycznemu, mogącemu budzić odległą asocjację z dotykiem niewiernego Tomasza, podlegają przede wszystkim twarz i skóra, niemniej Różewicz pisze również o dotyku nakierowanym na „miejsca obolałe w pamięci”, których „dotykać” można jedynie w wymiarze myśli i emocji, w psychicznych procesach przypominania sobie zdarzeń z przeszłości i ich ponownego przeżywania. Przebudzeniu towarzyszą ból i niedowierzanie. Pod ich wpływem ciało wydaje się obce w dotyku, nieznajome, nieswoje, ale określenie „obce ciało” odsyła także do rejestru znaczeń związanych z przedmiotami, które dostały się do jakiegoś organizmu i stanowią dla niego mniejsze lub większe zagrożenie, toteż zazwyczaj wymagają one usunięcia, tak jak usuwa się owada z oka. Rozpoczyna się udręka depersonalizacji i autoalienacji, człowiek dystansuje się od siebie, zatraca zdolność do samoidentyfikacji, jego własne ciało ulega degradacji do rangi problematycznego przedmiotu, wywołującego dyskomfort, o czym traktują kolejne wersy:

przecieram oczy
ale nie chcę ich otworzyć
otwieram
wstaję ale leżę wstaje dzień
patrzę na dłoń
mówię do siebie „mój boże”

[IV, 354]

W pierwszej fazie przebudzenia ciało podlegało samobadaniu z zamkniętymi oczami, po omacku, czemu najwyraźniej musiał towarzyszyć lęk przed konfrontacją ze sobą, światem – z rzeczywistością. Oczy otwierają się z trudem, z niechęcią, w niemocy. Człowiek co prawda „wstaje”, tak jak „wstaje dzień”, budzi się, odzyskuje świadomość, próbuje dojść do siebie, ale jego ciało nadal przynależy do porządku nocy, spoczywa nieruchomo, boi się poruszyć. Na początku lutego 2008 roku Różewicz napisał wiersz Panika, w którym został opisany niemal identyczny stan człowieka przebudzonego „niegrzecznie”:

przebudziłem się o 5-6
poniewierałem się
wstawałem
wpadłem w panikę
ale zamiast uciekać
przed dotknięciem
przed dotknięciem
nie chcę nie mogę
boję się tego słowa
[…]
zamiast uciekać
znieruchomiałem
ukryłem się
ukryłem twarz
w dłoniachT. Różewicz, Panika [w:] tegoż, Wiersze odzyskane, zebrał, ułożył, posłowiem opatrzył P. Dakowicz, Kołobrzeg 2021, s. 115.[21]

W monografii Lęk (1977) Kępiński, który badał również kondycję psychosomatyczną byłych więźniów niemieckich obozów koncentracyjnychZob. A. Kępiński, Rytm życia, Kraków 1972.[22], pisał: „Panikę budzą potężne odgłosy natury: szum wichru, łoskot nawałnicy, huk fal, łomot walących się drzew, budowli i skał. Hitlerowskie samoloty bojowe zaopatrzone były w wyjące przeraźliwie syreny w celu wywołania demobilizującego lęku”A. Kępiński, Lęk, Warszawa 1977, s. 317–318.[23]. Jakiego słowa panicznie boi się Różewicz? Aby je wypowiedzieć, poeta musi uciec się w wierszu do obcego języka, a konkretnie do cytatu z Fausta Johanna Wolfganga Goethego: „von ferne, von ferne / da kommt er, der Bruder / da kommt er, der… Tod”. Frazę tę Bernard Antochewicz przetłumaczył następująco: „[…] z daleka, z daleka, / Nadchodzi już brat nasz, nadchodzi zgon”J.W. Goethe, Faust. Tragedia. Część druga, tłum. B. Antochewicz, Wrocław 1981, s. 226.[24]. Sponiewierane po przebudzeniu ciało lęka się dotyku śmierci, dlatego iluzorycznie zamyka się w sobie („ukryłem się / ukryłem twarz / w dłoniach”) i nieruchomieje, jak gdyby za życia udawało trupa i w ten sposób usiłowało oszukać śmierć.

W Depresjach II poeta po otwarciu oczu przygląda się własnej ręce niczym obcemu przedmiotowi i z wyrazem zdziwienia, rozpaczy, strachu, a być może niedowierzania, współczucia, politowania lub obojętności, wzdycha: „Mój Boże”. Niemożliwe wydaje się ustalenie raz na zawsze adekwatnej temperatury emocjonalnej właściwej temu westchnieniu skierowanemu w istocie – przypomnijmy – ku sobie samemu, a nie ku Bogu. O ręce poety i znaczeniu tego motywu w liryce Różewicza pisał Jacek Gutorow: „Ręka jest figurą ciała, a więc i życia, oderwanego od świadomości […]. Uniezależniona od poety, ręka staje się przedłużeniem poezji, która utraciła rację bytu […]”J. Gutorow, Zamiast posłowia [w:] T. Różewicz, Znikanie, wybór i posłowie J. Gutorow, Wrocław 2015, s. 79.[25]. W obliczu poczucia utraty „racji bytu”, w perspektywie podważonej zasadności i celowości własnego życia oraz jego przejawów, dokonuje się nie tylko dezintegracja harmonijnego współistnienia sfer soma i psyche, ale także rozpad sfery polis, manifestującej się w przestrzeni relacji społecznych i więzi religijnychO meandrach religijności Różewicza pisał szerzej P. Dakowicz, Poeta (bez)religijny. O twórczości Tadeusza Różewicza, Łódź 2016.[26]. Rejestr traumatycznych doznań towarzyszących poecie po przebudzeniu współtworzy zmysł słuchu:

słyszę że milion młodych ludzi
na łąkach pod Kolonią
szuka siebie Boga wiary
szmata (wczorajsza gazeta)
szeleści pod stopami wstaję
ruszam idę ale nie do siebie

[IV, 354]

Fragment ten pozwala dość precyzyjnie skonkretyzować czas, w którym dokonuje się atak (nawrót?) depresji. W cytowanym fragmencie mowa jest o Światowych Dniach Młodzieży, które w dniach 16–21 sierpnia 2005 roku odbywały się w Köln pod przewodnictwem papieża Benedykta XVI. Pomiędzy biegunami wiary i niewiary, młodości i starości, wspólnoty i samotności, witalizmu i bezsilności, zaangażowania i bezwładu, radości i rozpaczy rozlega się kakofoniczny, wulgarny szelest pozbawionej wartości „szmaty (wczorajszej gazety)” kontrastujący z ewokowaną audiosferą modlitw i śpiewów religijnych.

Pod koniec września 1957 roku, dwa miesiące po śmierci matki, Stefanii Różewiczowej, poeta zanotował w „dzienniku gliwickim”: „Jeśli się nie wierzy, to: nie wierzy się rano i wieczorem, przy obiedzie i przy warsztacie pracy, na spacerze i na zebraniu, w pociągu i samolocie, po obiedzie i przebudzeniu, przed zaśnięciem”T. Różewicz, Kartki wydarte z „dziennika gliwickiego” [w:] tegoż, Proza 3, s. 329.[27]. Nieco ponad dekadę później pisał w wierszu Cierń:

nie wierzę
nie wierzę od przebudzenia
do zaśnięcia

nie wierzę od brzegu do brzegu
mojego życia
nie wierzę tak otwarcie
głęboko
jak głęboko wierzyła
moja matka

[III, 38]

„Od przebudzenia / mam czarne myśli” – czytamy na początku wiersza Złote myśli na czarnym tle [IV 223]. Charakterystyczne jest owo napięcie religijne manifestujące się po przebudzeniu lub przed zaśnięciem. W jednym ze swoich ostatnich wierszy, a właściwie w serii niezatytułowanych fragmentów poetyckich, opublikowanych kilka miesięcy przed śmiercią na łamach czasopisma „Topos” (2013, nr 6), Różewicz dokonał rekapitulacji własnych zmagań z wiarą w Boga, które nazwał – nie bez domieszki znamiennej dla siebie ironii – przegraną „siedemdziesięcioletnią wojną religijną”. Ramy tej historii wątpienia są również i tu wyznaczane przez cezury przebudzenia i zaśnięcia:

otwieram oczy widzę grzbiety książek
myślę od pięćdziesięciu lat
o wierszu
„przebudzenie ateisty”
nie cierpię tego słowa
przecież to nie ma sensu
[…]

nie widzę też
Boga
zawieruszył się
na skrzyżowaniu
fides et ratio
długo walczyłem
o jego istnienie
przegrałem

gdzieś między krzesłem łóżkiem
i stołem zapodział się
wszechmogący wszechmocny
Pan Bóg Stworzyciel
nieba i ziemi

przegrałem
walkę o Boga
moją siedemdziesięcioletnią
wojnę religijną
[…]

kiedy nie mogę zasnąć
odmawiam „ojcze nasz”
albo „zdrowaś Mario”
mylę się przy
„wierzę”
[…]

mówię tak długo
aż usypiam
wtedy
przychodzą do mnie
żywi i umarliT. Różewicz, *** (fragmenty) [w:] tegoż, Ostatnia wolność, Wrocław 2015, s. 5–8.[28]

Zwątpienie (w Boga, w poezję, w siebie, w sens istnienia wspólnot religijnych, narodowych, politycznych i tak dalej) oraz starość własna, doskwierająca licznymi dolegliwościami cielesnymi, to dwa główne czynniki depresjogenne obecne w wierszach pisanych przez Różewicza już w XXI wieku (choć oczywiście występowały one w jego twórczości wcześniej z różnym nasileniem). W latach 1994–1997 Ryszard Przybylski, wybitny literaturoznawca, a zarazem bliski przyjaciel poety, pracował nad esejem o onirycznych i eschatologicznych wymiarach Różewiczowskiej starości, który ostatecznie został pomieszczony jako ostatni rozdział w książce Baśń zimowa. Na początku tego szkicu czytamy:

Starość to cela śmierci. W zasadzie podobną katownią jest cała egzystencja człowieka i już dziecko dowiaduje się o tym w chwili, kiedy po raz pierwszy przeżyje czyjś zgon. W młodości jednak życie, nawet opaskudzone przez historię i jej zbirów, samo w sobie na ogół radosne, każe o tej prawdzie zapomnieć. Przypomina nam o niej groźna lub śmiertelna choroba i – starość. Słowem, pełną wiedzę o naszej doli uzyskujemy dopiero wówczas, kiedy zapada nieodwołalny wyrok. […] Nie podając dokładnej daty wykonania wyroku, Bóg zatrzaskuje więc drzwi celi śmierci i odchodzi. Rozlega się zgrzyt przekręcanego klucza i oto świat ulega gwałtownej przemianieR. Przybylski, W celi śmierci [w:] tegoż, Baśń zimowa. Esej o starości, Warszawa 1998, s. 101. Identyczne wnioski, formułowane przy użyciu tożsamych form obrazowania (cela śmierci, męczeństwo, katownia, wyrok), przedstawił inny przyjaciel Różewicza, Jerzy Nowosielski, wybitny twórca malarstwa sakralnego oraz teolog: „Całe życie człowieka to jedno wielkie męczeństwo. To jest wykonywanie wyroku śmierci na raty. Siedzimy w tej celi śmierci od dzieciństwa do śmierci i tylko zmieniają się proporcje. […] Przychodzi moment, kiedy wszystko zostaje nam odebrane. Starość jest schodzeniem do szeolu, otchłani, Hadesu, piekła. Wszyscy na starość schodzimy do piekła” – J. Nowosielski, Prorok na skale. Myśli Jerzego Nowosielskiego, wybrali i ułożyli R. Mazurkiewicz, W. Podrazik, Kraków 2007, s. 173–174.[29].

I jeszcze jeden fragment z Baśni zimowej, tym razem dotyczący przebudzenia oraz wynikającej z niego „trzeźwej melancholii”:

Przebudzenie – jak wiemy – otwiera świadomości dostęp do bardzo istotnej, co prawda, jednocześnie przyciemnionej i niepewnej wiedzy o własnym „ja”. Człowiek nie zawsze wie, czy ma ją szanować, powraca bowiem do myślenia na jawie, czyli do nieustannej katastrofy. Po przebudzeniu na ogół nie bardzo wiemy, kim jesteśmy. I rzeczywiście, czasem byłoby lepiej, gdyby nasz dzień rozpłynął się we mgle i nasza łódź osiadła na mieliźnie snu. Stąd wzięła się chyba trzeźwa melancholia Różewicza. […] Kiedy dochodzę do jasnej świadomości, „wiem wszystko”, chociaż lepiej by było, abym nie wiedziałR. Przybylski, W celi…, s. 121–122.[30].

Ciało, które już „wie wszystko” i które tę wiedzę potrafi wysnuć ze „zgrzytu przekręcanego klucza” rozlegającego się we wnętrzu celi śmierci, przeobraża się w ciało samoświadomego starca, podległe „nieustannej katastrofie”, upadłe pod naporem cierpienia i rozpaczy. Co przy tym znamienne: stan takowy nie jest ściśle zdeterminowany metryką człowieka, może on zdominować życie ludzkie również w młodych latach, jeśli wystąpią określone ku temu okoliczności.

3.

W 2000 roku blisko osiemdziesięcioletni Różewicz zwierzył się Annie Żebrowskiej: „Widzi pani, w moim pokoleniu depresje miały inny kolor, inne też były ich źródła. […] nas w najlepszych latach spotkało najgorsze. Nie chcę o tym mówić. I pani radzę zająć się młodymi, a nie grzebać w naszym śmietniku de profundis”Wbrew sobie…, s. 381.[31]. Sam poeta zajął się młodymi w dwu kolejnych częściach cyklu Depresje oznaczonych cyframi V i VII. W pierwszej z nich wskazał na źródła tej choroby w okresie młodzieńczym:

młody człowiek kiedy zrozumie
że jest
staje oko w oko z nieskończonością
pustką nicością

[IV, 355]

„Nieskończoność”, „pustka” i „nicość” to inne imiona rzeczywistości oglądanej facie ad faciem „przez brudną szybę / w poczekalni” przez człowieka pozbawionego złudzeń i wiary [III, 73]Temu niezatytułowanemu wierszowi Różewicza poświęcił odrębne studium R. Nycz, Tadeusza Różewicza „tajemnica okaleczonej poezji” [w:] tegoż, Literatura jako trop rzeczywistości. Poetyka epifanii w nowoczesnej literaturze polskiej, Kraków 2001.[32]. Źródłem słabości i strachu jest, jak czytamy dalej w Depresjach V, „zrozumienie”, uzyskanie świadomości własnego istnienia, poznanie prawdy o jego przemijalności. Jestem, więc cierpię. Zrozumiałem, więc umieram za życia. Tego rodzaju refleksja ma swoje starożytne źródło, a jest nim Księga Koheleta i pomieszczone w niej fragmenty mówiące o świadomości otwartej przez grozę egzystencji. W książce Ogrom zła i odrobina dobra Przybylski w ten sposób konkretyzował wywód Eklezjasty: „Nie chcę już myśleć. Nie chcę wiedzieć, że istnieję. Nie chcę wiedzieć, że cokolwiek istnieje”R. Przybylski, Absurdalna krzątanina życia [w:] tegoż, Ogrom zła i odrobina dobra. Cztery lektury biblijne, Warszawa 2006, s. 57.[33]. Naturalną reakcją wynikającą z przerażenia jest ucieczka i pragnienie ukrycia się w bezpiecznym miejscu, zamknięcia się w kokonie własnej psychiki lub rozpłynięcia się duchem i ciałem „w gromadzie w tłumie” [IV, 355]. Ucieczka przed czym właściwie? „Przed Nicem” – twierdzi poeta w Depresjach V.

Nic i nicość to jedne z najważniejszych pojęć z leksykonu twórczości Różewicza. Cytowany wyżej Przybylski poświęcił temu zagadnieniu część eseju zatytułowanego Ciężar czasu, powstałego na przełomie 2000 i 2001 roku. W jego rozważaniach ekspozycji podlega fakt, że różewiczowskie Nic nie stanowi antynomii w stosunku do czegoś istniejącego i nie oznacza jednowymiarowego zaprzeczenia:

Różewicz przyjął, że Nic raczej istnieje. […] Widział więc Nic, co przecież wcale nie znaczy, że nie widział niczego, bo przecież widział. Nic ma najwyraźniej dar ukazywania czy też może odsłaniania samej istoty zjawisk. […] Nic pozwoliło mu rozpoznać ciężką chorobę cywilizacji: degradację myślenia i mowy. Niekiedy Nic wygląda na nieuchwytną, ale wszechobecną siłę, która zniewoliła życie publiczne społeczeństw. Trywialność przeniknęła świat, toteż wszystko, co czyni współczesny człowiek, nawet wzloty jego technicznego geniuszu, stał się parodią tworzenia. […] To nawet nie jest dekadencja. To jest cywilizacja już po gniciu. Ustabilizowana pustka. […] Jego [Różewicza – przyp. B.M.] Nic żyje więc wraz z nami, kształtuje nasze życie społeczne. Wzbudza trwogę. Dręczy myślR. Przybylski, Ciężar życia [w:] tegoż, Mityczna przestrzeń naszych uczuć, Warszawa 2002, s. 172–176.[34].

Chorować, umierać i gnić może nie tylko pojedynczy człowiek, ale również wspólnota (społeczeństwo, naród, cywilizacja). Co prawda Nic dostarcza „zrozumienia” na temat „samej istoty zjawisk”, ale następnie czyni z jednostki lub zbiorowości trupa, by żerować na jego zewłoku. Nic jest kanibalistyczne i nekrofilne: poddaje przemocy, torturuje, „zniewala życie”, pożera resztki, rozkoszuje się śmiercią. Sam Różewicz w szkicu Nic, czyli wszystko ujmował to w ten sposób:

Nasze współczesne Nic jest inne niż Nic w przeszłości. Struktura naszego Nic jest przeciwieństwem nicości. Nasze Nic istnieje i jest agresywne. Nasze Nic nie jest przeciwstawne w stosunku do świata realnego, do „rzeczywistości”. Ono jest rzeczywistością. Takie jest nasze Nic. […] Nic konstruktywne i afirmujące. Nic dynamiczne i działająceT. Różewicz, Nic, czyli wszystko [w:] tegoż, Proza 3, s. 183.[35].

Nic wyznacza substancjalną, ludożerną przestrzeń agresywnej rzeczywistości, afirmującej stan unicestwienia, rozkładu. To swoista nekrofauna, pełna nekrofagów i saprofagów różnej maści, gotowych czerpać siły witalne ze śmierci. Zauważmy jednak, że Nic nie jest zupełnie tożsame z „Nicem”, przed którym usiłuje ukryć się młody człowiek z Depresji V i które jest źródłem jego somatycznej i psychicznej udręki. „Nico” wydaje się jeszcze straszniejsze, jeszcze bardziej agresywne i niebezpieczne. Znamy to pojęcie choćby z dzieciństwa, kiedy na pytanie: „Co?”, odpowiadano nam (albo sami odpowiadaliśmy): „Nico!”. Na domiar złego „Nico” jest szydercze, sarkastyczne, złośliwe, butne, wredne, aroganckie, dążące do samozadowolenia za wszelką cenę. Z tekstu Depresji V wynika, że zagrożenie polega również na tym, iż człowiek uciekający w strachu „przed Nicem” (przed mroczną wiedzą, jakiej „Nico” gwałtem dostarcza, przed egzaminem z lekcji ciemności, do którego pogardliwie wzywa) może stać się milczący, zamknięty w sobie lub „Zły”, tak jakby „Nico” nie pozwalało mu w istocie ruszyć się z miejsca, wydostać się spod zasięgu swego oddziaływania. Zastosowane przez poetę majuskuły sugerują, że byty te (nicość, zło) odznaczają się swoistą autonomią, osobowością, odrębnym statusem, co najmniej równoprawnym względem człowieka. Na tym tle Różewicz wyświetla problem relacji syna cierpiącego na depresję z matką:

mama z troską pyta
co ci jest nie jesz czy ci
nie smakuje…
młody milczy albo coś
odszczeknie
zaczyna się „piekło”

[IV, 355]

Jan Stolarczyk, wieloletni redaktor i znawca tekstów Różewicza, jeden z jego najbliższych współpracowników, sugerował trafnieW jednej z prywatnych rozmów z autorem niniejszego szkicu oraz w korespondencji elektronicznej.[36], że fragment ten warto rozpatrywać w kontekście autobiograficznym i traktować jako formę osobistej, gorzkiej reminiscencji Różewicza, której pokrewne warianty odnajdujemy w wierszach Zły syn oraz *** [„krzyknąłem na Nią…”], przedrukowanych przez poetę w tomie Matka odchodzi, będącym formą pożegnania i oddania hołdu zmarłej w 1957 roku Stefanii Różewiczowej. „Ta rzecz płacze / wyjęta ze mnie / na światło” [III, 97] – czytamy w finale drugiego z tych utworów. Podobnie jak w Depresjach V, mowa jest tu o „piekle” wyrzutów sumienia pomieszanych z odczuciami wstydu i złości (przeciwko matce, a następnie z tego powodu przeciwko sobie).

„Depresja jest swoistym piekłem za życia” – pisał Kępiński w podrozdziale Melancholii zatytułowanym „Raj utracony” (środowisko macierzyńskie)A. Kępiński, Melancholia…, s. 221.[37]. I dodawał w dalszej części książki: „Po wejściu w piekło depresji nie jest łatwo wrócić do normalnego kolorytu świata”Tamże, s. 266.[38]. W takim stanie człowiek przypomina milczącego trupa lub szczekające zwierzę. Odgłos „szczekania” przywodzi na myśl fragment dziesiątej księgi arcydzieła Johna Miltona, w którym Bóg przypatruje się i przysłuchuje rozmowie „pary piekielnej”, Grzechu i Śmierci, przybyłej do Edenu, aby unicestwiać i żerować, na czym tylko się da: „By tę paszczękę zapchać i to ciało, / Co tak pęcznieje pod obwisłą skórą”J. Milton, Raj utracony, tłum. M. Słomczyński, Kraków 2011, s. 349.[39]:

A na ów widok patrząc, Wszechmogący
Z wyniesionego tronu pośród świętych
Do swych oddziałów jasnych rzekł w te słowa:
Spójrzcie na owe psy piekielne, z jaką
Wściekłością świat ten chcą zgnieść i spustoszyć,
Który tak pięknym i dobrym stworzyłem,
I nadal bym go w tym stanie utrzymał,
Gdyby głupota ludzi nie wpuściła
Tam owych furii niszczących […]Tamże, s. 350.[40].

Bóg mówi ponadto o napychaniu paszczęk przez Grzech i Śmierć, o pękaniu z obżarstwa i tuczeniu cielsk ochłapami ludzkich przewin: „Mętami wszelakimi i brudem, które Człowiek / Plugawym grzechem swym rozsiał po rzeczy, / Co czystą była!”Tamże.[41].

Mimo próby ucieczki młody człowiek, uległszy naporowi „Nica”, przekształciwszy się na obraz i podobieństwo „psów piekielnych”, wkracza w sferę infernalną, w której młodość zamienia się miejscami ze starością, a życie zaprasza śmierć do tańca. Depresje V można hipotetycznie uznać za próbę odczytania Ody do młodości Adama Mickiewicza à rebours. Młodości nie przypisuje poeta z Radomska atrybutów nieograniczonego i niewyczerpanego witalizmu, zapału, boskiej siły, entuzjazmu, altruizmu, jedności we wspólnocie, wolności, kreatywności i nowoczesności, zbawiennej zdolności do wzlatywania „w rajską dziedzinę ułudy”A. Mickiewicz, Oda do młodości [w:] tegoż, Wiersze, oprac. Cz. Zgorzelski, Warszawa 1982, s. 14.[42], jak ma to miejsce w romantycznym arcydziele z 1820 roku. Zostają one u Różewicza zastąpione strachem, pragnieniem ucieczki, bezsilnością, poczuciem beznadziejności, inercją, złością z piekła rodem. W Depresjach młodość przynależy do porządku, który przez Mickiewicza został opisany jako „martwy świat”, „obszar gnuśności zalany odmętem”, melancholijna kraina „wiecznej mgły” otoczona „wodami trupimi”, „kraj zamętu i nocy”Tamże, s. 14–16.[43]. W pierwszych latach XXI wieku autor Niepokoju złamał trwały, wydawałoby się, paradygmat skłaniający do postrzegania młodości w perspektywie witalizmu i świetlanej przyszłości.

4.

Część trzecia cyklu zatytułowana Depresje VII również odwołuje się do problematyki młodości. Utwór ten ukazał się pierwotnie na łamach „Kwartalnika Artystycznego” (2006, nr 2), tyle że – co jest charakterystyczne dla pisarstwa Różewicza – we wstępnym ujęciu z liczbą wersów aż dwukrotnie wyższą w stosunku do opracowania opublikowanego kilka miesięcy później w tomie Cóż z tego że we śnie. Różnica przejawia się ponadto w tym, iż ujęcie wstępne nosiło tytuł Biedni ludzie (z cyklu Depresje), z którego poeta ostatecznie zrezygnował, umieszczając frazę „biedni ludzie” – nawiązującą do tak właśnie zatytułowanej debiutanckiej powieści Fiodora Dostojewskiego z 1846 rokuF. Dostojewski, Biedni ludzie. Powieść, tłum. A. Stawar, Warszawa 1955. O powieści tej pisał szerzej R. Przybylski, Dostojewski i „przeklęte problemy”, Warszawa 2010, s. 33–46.[44] – na prawach inicjalnego wersu wziętego w cudzysłów. Warto dodać, że w 1981 roku, zapytany o potencjalnie terapeutyczne oddziaływanie twórczości autora Biesów, Różewicz odpowiedział tymi słowami: „[…] nas, ludzi XX wieku, nie może z niczego wyleczyć… Wprost przeciwnie, może nas raczej wpędzić w różne «choroby»”T. Różewicz, „Dostojewski dzisiaj”. Odpowiedź na ankietę przygotowaną przez Zbigniewa Podgórca, „Znak” 1981, nr 1–2, s. 13.[45].

Biedni ludzie to powieść epistolarna, na którą składają się listy dwojga ubogich bohaterów, Makarego Diewuszkina i Warwary Dobrosiełowej. Ich relacja z upływem czasu zacieśnia się i przeobraża w przyjaźń, a ostatecznie w zawiedzioną miłość starszego, opiekuńczego mężczyzny do młodej kobiety o skłonnościach hipochondryczno-depresyjnych. W listach pełnych wzajemnego szacunku i czułości bohaterowie zwierzają się sobie, dzielą się wspomnieniami i bieżącymi obserwacjami w realiach panującej melancholii i nudy, w okolicznościach zwątpień, zgryzot i tęsknot, nękających chorób, rozczarowań postępowaniem innych ludzi, upokorzeń i resentymentów, braku środków na życie. Wymieniają ponadto poglądy na temat przeczytanych książek, sensu zapisywania myśli, prowadzenia notatek, tworzenia poezji. Relacja epistolarna trwa niespełna pół roku i kończy się nagłą decyzją Warwary o zamążpójściu i rozpoczęciu lepszego życia u boku człowieka prowadzącego intratne interesy, co skazuje Makarego na poczucie opuszczenia i rozpacz.

W Depresjach VII niełatwo wskazać na jednoznaczne punkty styku z powieścią Dostojewskiego. Rozważenia wymagałaby nawet hipoteza zakładająca, że Różewicz wykorzystał określenie „biedni ludzie” jako potoczny frazeologizm, wyrażający szczere współczucie, tak jak uczynił to w jednym z wierszy z 2003 roku, nazywając Edwarda Stachurę – pisarza zmagającego się przez lata z nawrotami choroby depresyjnej, zakończonymi śmiercią samobójczą – „biednym poetą” [IV, 237–238]Zjawisku melancholii w twórczości Stachury, noszącej częstokroć znamiona głębokiej depresji, poświęciła monografię A. Małczyńska, Z padłych wstawanie. Melancholia w pisarstwie Edwarda Stachury, Kraków 2014.[46]. Uwagę powinien jednak zwrócić cudzysłów zastosowany przez Różewicza w inicjalnym wersie: „biedni ludzie”. Zabieg ten zdaje się sugerować obecność ironii albo wręcz sarkazmu starego poety w stosunku do opisywanych w utworze zachowań młodych ludzi, co zbliżałoby jego nastawienie emocjonalne względem nich do pewnej formy pobłażliwości zmieszanej z zażenowaniem lub irytacją. Wiersz rozpoczyna się od rekonstrukcji rozmowy telefonicznej poety z młodym, nieznajomym człowiekiem:

ktoś do mnie telefonuje
czegoś chce tłumaczę że
jestem
że mnie nie ma
że ja
ten ktoś jest młody
ma plany związane
z moją osobą
tłumaczę że nie mam
planów

[IV, 356]

W pierwotnej wersji dodano jeszcze informację, że młody człowiek zwracał się do poety „energicznym głosem”, oraz zamieszczono frazy, które zostały usunięte w procesie finalnego opracowywania utworu:

ale głos mówi dalej
co ze mną chce zrobić
ze mną moim czasem
z moimi myślami wierszami
z moją przyszłościąT. Różewicz, Biedni ludzie (z cyklu „Depresje”), „Kwartalnik Artystyczny” 2006, nr 2, s. 6–7.[47]

Nastawienie młodego rozmówcy, prawdopodobnie przedstawiciela mediów lub innej korporacji trudniącej się popkulturą współczesną, jest odbierane przez starego poetę jako próba uprzedmiotowienia, zawłaszczenia, wyeksploatowania, a wręcz ubezwłasnowolnienia. Młody człowiek po drugiej stronie słuchawki sam siebie redukuje, degraduje do rangi „energicznego głosu”, głosu osobnika „w sile wieku”Tamże, s. 7.[48], wymuszającego na poecie jakieś działania i skłonnego do posługiwania się językiem niepozbawionym komponentów retorycznej przemocy („teraz słyszę w tamtym głowie / złość pretensję agresję”Tamże.[49]). Poeta usiłuje podczas rozmowy zachowywać się „grzecznie” („grzeczność / nie jest nauką łatwą”Tamże.[50]), co w perspektywie całego cyklu Depresje ponownie odsyła do dylematu norwidowskiego: „Czy śpiącego można przebudzić grzecznie?…”. Można powiedzieć, iż rozmowa telefoniczna z młodym osobnikiem „niegrzecznie przebudziła” poetę, wprawiła go najpierw w stan opresji, a następnie depresji wynikającej z poczucia zranienia („te młode głosy / rysują mnie / ranią / te żywe głosy / ranią” [IV 356]). „Bieda” młodości oznaczałaby w tym kontekście zanik predylekcji empatycznych, atrofię elementarnego szacunku do drugiej osoby, nietaktowny egoizm, skłonność do instrumentalnego, interesownego traktowania innych.

Być może w Depresjach VII mamy do czynienia z pewną formą autoidentyfikacji poety z Makarym Diewuszkinem, bohaterem powieści Dostojewskiego, mężczyzną starym, pełnym dobrotliwości, zajmującym się po amatorsku pisaniem, lecz zachowującym dystans do własnych możliwości literackich oraz krytycyzm w stosunku do roli literatury („A co do wierszyków, to powiem, że nie wypada mi na starość uprawiać wierszopisarstwa. Wiersze to bzdury! […] A po co pisać to wszystko? A na co to wszystko potrzebne? Czy ktoś z czytelników płaszcz mi każe za to zrobić czy co? Kupi mi może nowe trzewiki? – Nie, Wareńko, przeczyta i zażąda jeszcze dalszego ciągu”F. Dostojewski, Biedni ludzie…, s. 12, 66.[51]). Makaremu doskwierają ponadto zgiełk i zamęt w nowym miejscu zamieszkania, na co kilkakrotnie utyskuje w listach do Warwary („A w jakie ja tu wertepy wpadłem, Warwaro Aleksiejewno! Ale mieszkanie! Dawniej przecież, pani wie, mieszkałem jak odludek: spokój i cisza, jak mucha leciała, było słychać. Tutaj krzyk, hałas, rwetes! […] Od wczesnego rana, Wareńko, rozpoczyna się u nas krzątanina: wstają, chodzą, stukają; to wstają wszyscy ci, którzy muszą – ten do urzędu, ten tak sobie, wszyscy zaczynają pić herbatę”Tamże, s. 7, 16.[52]). W alternatywnych opracowaniach wiersza Depresje VII czytamy:

słyszę przez ścianę
jakieś krzyki wrzaski wycie
nie zgasiłem telewizora
czemu kibice tak trąbią
przecież Małysz zajął
20, 23 miejsceT. Różewicz, Biedni ludzie…, s. 7.[53]

czemu młodzi tak
krzyczą wrzeszczą ryczą
przecież tu nie ma ani
dudka ani maradony
małysz zajął 20. czy 26. Miejsce

[IV, 356]

Za sprawą młodocianych sąsiadów przestrzeń życiowa starego poety przeobraża się w pandemonium nieludzkich odgłosów. Odnotowany przez Różewicza słaby wynik sportowy Adama Małysza, wielokrotnego mistrza świata i medalisty olimpijskiego w skokach narciarskich, jak również wzmianka pojawiająca się w ostatniej strofie wiersza, usuniętej później przez poetę („W Turynie otwarto / Zimowe Igrzyska Olimpijskie”Tamże.[54]), pozwalają po raz kolejny na dość dokładną konkretyzację czasową opisywanych zdarzeń. XX Zimowe Igrzyska Olimpijskie odbyły się w Turynie w dniach 10–26 lutego 2006 roku. Występy indywidualne i drużynowe Małysza na skoczniach w Pragelato rzeczywiście nie zakończyły się sukcesami (18 lutego na obiekcie K-125 zajął on daleką, czternastą pozycję), choć zawody każdorazowo cieszyły się w Polsce ogromną oglądalnością i budziły duże emocjeNajwiększym wydarzeniem pod względem oglądalności Igrzysk była transmisja skoków narciarskich z udziałem Adama Małysza nadawana 12 lutego w niedzielę o 17.20, którą oglądało 8,3 mln widzów w TVP 1, czyli ponad połowa widowni zasiadającej w tych godzinach przed telewizorami (50,3%)”, https://www.wirtualnemedia.pl/artykul/igrzyska-olimpijskie-w-turynie [dostęp: 19.05.2022].[55]. Ciała egzaltowane: krzyczące, wrzeszczące, wyjące, ryczące, trąbiące, zlokalizowane, co prawda, za ścianą mieszkania, ale obecne, rzeczywiste aż nadto w przestrzeni domostwa poety. Nieprzypadkowo Różewicz w tej fazie utworu zwraca uwagę na znamienną część ceremonii otwarcia igrzysk, której transmisję lub retransmisję prawdopodobnie oglądał w telewizji:

W Turynie otwarto
Zimowe Igrzyska Olimpijskie
nasi sprawozdawcy sportowi
cytowali Dantego Piekło
w tłumaczeniu Porębowicza
dzisiaj jest Dzień Chorego
psychicznie
świata świętego WalentegoT. Różewicz, Biedni ludzie…, s. 7–8.[56]

Strofa ta również nie została przez poetę zachowana w finalnym opracowaniu wiersza. Nie zmienia to faktu, że wnosi ona wiele do rozumienia kondycji starego człowieka w obliczu wydarzeń budzących silne zainteresowanie mas ludzkich. Pod określeniem „nasi sprawozdawcy sportowi” kryją się najbardziej popularni i doświadczeni w tamtym okresie dziennikarze-komentatorzy Telewizji Polskiej: Włodzimierz Szaranowicz i Dariusz SzpakowskiZob. J. Sroka, TVP przeprowadzi z igrzysk 180 godzin relacji, https://wisla.naszemiasto.pl/tvp-przeprowadzi-z-igrzysk-180-godzin-relacji/ar/c1-6332461 [dostęp: 19.05.2022].[57]. Zarejestrowane w wierszu sytuacje miały miejsce 10 lutego (ceremonia otwarcia igrzysk) i 14 lutego („Walentynki”) 2006 roku. Święty Walenty, zwykle kojarzony ze świętem zakochanych, występuje u Różewicza jako opiekun osób chorych umysłowo, a zastosowana przez poetę seria gwałtownych przerzutni („Dzień Chorego / psychicznie / świata”) współuczestniczy w formułowaniu gorzkiej diagnozy odnoszącej się do rzeczywistości globalnejMelancholia i depresja były przez badaczy tej problematyki traktowane jako „epidemia” lub „choroba świata” charakteryzująca się powszechnością – zob. A. Małczyńska, W kręgu melancholii. Fragmenty historii [w:] W kręgu melancholii, red. A. Małczyńska, B. Małczyński, Opole–Wrocław 2010, s. 14.[58], której reprezentantami są w tym przypadku, na prawach pars pro toto, szeroko rozpoznawalni idole sportowi: skoczek narciarski Adam Małysz oraz piłkarze: legendarny argentyński napastnik Diego Armando Maradona i długoletni bramkarz reprezentacji Polski Jerzy Dudek. Uwagę zwraca obecność w kontekście sportowym wzmianki o Boskiej komedii Dantego. Nie jest to oczywiście przypadek, fragment Piekła został wykorzystany przez organizatorów podczas ceremonii otwarcia igrzysk jako jeden z elementów bogatej, wielowiekowej kultury Włoch. W przewodniku olimpijskim przeznaczonym dla mediów znajdujemy szczegółowy opis tej fazy ceremonii: w jej centrum umiejscowiono wielką księgę o wymiarach trzy na cztery metry, której ilustrowane stronice przerzucają dwie postaci w kapturach. Wersety z Dantego – autora „symbolizującego przejście ze Średniowiecza do Nowego Świata”Opening Ceremony Media Guide. XX Olympic Winter Games – Torino 2006, https://pdfcoffee.com/download/torino-2006-olympic-opening-ceremony-media-guide-pdf-free.html, s. 46 [dostęp: 19.05.2022]. Fragmenty przewodnika cytuję w tłumaczeniu własnym – B.M. Tę fazę ceremonii otwarcia igrzysk można obejrzeć w Internecie (czas: 1h33m10s – 1h35m15s): Torino 2006 Opening Ceremony, https://www.youtube.com/watch?v=4SgI_-UKM9c [dostęp: 19.05.2022].[59] – miały podczas uroczystości „podkreślać rolę człowieka, którego przeznaczeniem jest uświadomienie sobie, nawet za cenę własnego życia, niezaspokojonej potrzeby odkrywania”Opening Ceremony Media Guide…, s. 46.[60]. W Boskiej komedii frazy te wypowiada tułacz Ulisses, a wspomniany przez Różewicza przekład Edwarda Porębowicza oddaje ów fragment dwudziestej szóstej księgi Piekła w następujący sposób:

Bracia! — mówiłem — śród hazardów tyla
Zaszli na świata podwieczorne skraje,
Skoro wam jeszcze bodaj jedna chwila

W zmysłów czuwaniu przed śmiercią zostaje,
Nie żmudźcie duszę wydobyć z ciemnoty,
Za słońcem idąc w niemieszkane kraje.

Zważcie plemienia waszego przymioty;
Nie przeznaczono wam żyć, jak zwierzęta,
Lecz poszukiwać i wiedzy, i cnotyD. Alighieri, Boska komedia, tłum. E. Porębowicz, Warszawa 1975, s. 137. [61].

Mniej zawiły semantycznie wydaje się przekład Aliny Świderskiej:

O, bracia, rzekłem, coście już przez tyle
przeszkód się groźnych na zachód dostali!
Nie skąpmy trudów na te krótkie chwile,

co nam zostały w życiu, lecz, gdzie w fali
blask ostatniego topi się promienia,
w one bezludne światy śpieszmy dalej!

Zważcie, z jakiego jesteście plemienia:
na toście żywi, by mądrość i cnotę
znać, nie zaś być jak bezduszne stworzenia!…Tenże, Boska komedia, tłum. A. Świderska, Kęty 1999, s. 152.[62]

Człowiek przyszłości, aby nie upodobnić się do bestii, powinien według Dantego chronić duszę przed „ciemnotą”, stawiać czoła wyzwaniom i trudnościom, odkrywać nowe rzeczywistości, kierując się mądrością, wiedzą i cnotą. A co o człowieku połowy XX wieku pisał Różewicz?

Nowy człowiek
to ten tam
tak to ta
rura kanalizacyjna
przepuszcza przez siebie
wszystko

[II, 133]

Człowiek nowoczesny jest ciałem obcym („to ten tam”), nie tylko nieposiadającym duszy lub co najmniej ignorującym jej obecność, ale wręcz upodabniającym się, na własne życzenie, do przedmiotu codziennego użytku. Nie tylko nastawionym konsumpcyjnie i roszczeniowo w stosunku do otaczającej go rzeczywistości, ale służącym – na końcu łańcucha pokarmowego współczesnej obyczajowości – do transferu bezwartościowych resztek, odpadków po konsumpcji. W percepcji osoby przeżywającej depresję „biedni ludzie” to godni pożałowania uczestnicy kultury masowej, karmiący się głównie rozrywką, cierpiący na „kolorowy zawrót głowy” [IV, 127]; to ubogie istoty okresu dobrobytu i wszechobecnej idolatrii, żyjący pośród kakofonii odgłosów semantycznie przesyconych i zarazem przenicowanych, wegetujący w środowisku silnie chorobotwórczym.

5.

Odwołania do Boskiej komedii kilkakrotnie posłużyły Antoniemu Kępińskiemu do wyświetlenia obrazu depresji jako choroby, w której człowiek nie tylko zmaga się z własnym ciałem i bije z własnymi myślami, ale ponadto w specyficzny sposób doświadcza czasu i przestrzeni:

Czas depresji jest złym czasem, od którego chciałoby się uciec, ale niestety nie ma gdzie; chory jest w nim zamknięty, przygnieciony przeszłością, teraźniejszością i bez perspektyw przyszłości. […] Czas depresji ma w sobie smak nieskończoności: choremu się zdaje, że ciemność trwała i trwać będzie bez końca. […] nad światem depresji napis jest identyczny jak ten, który Dante postawił nad bramami piekła: „Porzućcie wszelkie nadzieje”. W depresji nie ma już przyszłości, panuje w niej wieczność ciemnej teraźniejszości i równie ciemnej przeszłości. […] Normalnie świat wciąż się zmienia, dzięki temu człowiek w najgorszej nawet sytuacji nie jest pozbawiony nadziei. Tylko nad piekłem jest napis „lasciate ogni speranza” (porzućcie wszelką nadzieję). Bo piekło jest wiecznością, nie ma już w nim zmiany. Tragizm depresji wywodzi się z zamknięcia czasu i przestrzeni w jednym punkcie, który wskutek tego zamknięcia staje się nieskończonością. […] Piekło depresji polega bowiem na utracie nadzieiA. Kępiński, Melancholia, s. 151, 158, 275.[63].

Czas i przestrzeń zacieśniają się wokół chorego, który – jak to ujmował Różewicz w Depresjach V – „staje oko w oko z nieskończonością / pustką nicością” [IV, 355]. W obliczu ciemnej wieczności trwania, symbolizującej piekło zagubienia w czasie, samouwięzienia w przestrzeni, człowiek traci (wbrew własnej woli lub za jej sprawą) nadzieję, a każdy kolejny dzień przeżywa jak niekończącą się noc o rozmytych konturach.

Na końcu opisywanego w niniejszym szkicu tetraptyku z 2006 roku Różewicz umiejscowił wiersz Depresje IV. Numeryczne nieuporządkowanie kolejnych części tego cyklu (II, V, VII, IV) sprawia wrażenie kompozycyjnego amorfizmu, incydentalności i może być identyfikowane z obojętnością autora, brakiem troski o zachowanie ładu estetycznego. Depresje IV to utwór ukazujący istotę przeżywania czasu i doświadczania przestrzeni w chorobie. Podobnie jak w przypadku Depresji II wiersz rozpoczyna się od opisu przebudzenia:

jeszcze jeden dzieńJak wyjaśnił w korespondencji elektronicznej z autorem niniejszego szkicu J. Stolarczyk, redaktor 4-tomowej edycji Poezji Różewicza, pierwszy wers Depresji IV („jeszcze jeden dzień”) figuruje w zbiorze Poezja 4 omyłkowo jako wyróżniony większą czcionką podtytuł utworu.[64]
wstawał z kapturem na głowie

wstawałem razem z nim
wstawał z zamkniętymi oczami
grzebał się
wciągał kołdrę na głowę
chował się

[IV, 357]

Bohaterem wiersza jest dzień budzący się do życia lub raczej budzący się do śmierci. Prawem personifikacji poeta przypisuje mu atrybuty cielesne: dzień wstaje z łóżka, ma na głowie kaptur jak mnich, pokutnik lub przestępca, boi się otworzyć oczy, wciąga „kołdrę na głowę”. Dzień pragnie natychmiast zniknąć, ukryć się przed samym sobą, „grzebie się” w łóżku niczym we własnym grobie, jak gdyby odprawiał ceremonię pogrzebową, akt osobistego samopochówku. Portret dnia zostaje uzupełniony złowrogim obrazem otrząsania się z nocy: „otrząsał się z nocy / strząsał wodę z czarnych / gałęzi z piór / kracząca chmura” [IV, 357]. Czas depresji przypomina chory organizm, czarne ptaszysko lub chmurę deszczową, jest niejako korelatem wszystkich tych asocjacji. Dokonuje się oddzielenie człowieka-poety – który snuje tę historię o przebudzeniu się dnia – od jego własnego czasu. Odtąd człowiek i czas istnieją równolegle, wspólnie doświadczając skutków choroby ciężkiej jak pustka:

zacząłem wstawać razem z nim
o piątej o siódmej o trzeciej
zdawało mi się że myślę
o tym że nie myślę
z głową pustą ciężką
pomyślałem że dzisiaj
jest sobota ale wczoraj
była też sobota
teraz często jest sobota
po czwartku po wtorku
[…]
wstawał jakiś dzień
coraz częściej jeden dzień
jest podobny do drugiego

[IV, 357–358]

Znaczenie traci kolejność następujących po sobie dni i nocy. U chorego zanika „poczucie zmienności, charakterystyczne dla życia normalnego w jasności dnia”A. Kępiński, Melancholia…, s. 151.[65]. Procesy myślowe koncentrują się na sobie samych, ulegają samozapętleniu („zdawało mi się że myślę / o tym że nie myślę”), przez co głowa staje się „pusta” i zarazem „ciężka” [IV, 357]. „Głowa jest «ciężka», gdy wciąż myśli się o jednym i nie można rozwiązać jakiegoś problemu” – czytamy w MelancholiiTamże, s. 96.[66]. Na domiar złego w zasupłanych myślach człowieka „zaplątują się umarli” [IV, 357], z którymi chory zaczyna prowadzić rozmowy jak z żywymi. „Dzień w depresji jest bardzo długi”Tamże, s. 151.[67], a w wierszu Różewicza „ociąga się” w nieskończoność [IV, 357]. Granice i kontury egzystencji, jej punkty orientacyjne i bufory bezpieczeństwa, ulegają rozpadowi.

Ostatnie wersy Depresji IV, a zarazem ostatnie wersy całego tetraptyku, zostały poświęcone problematyce poetologicznej. Różewicz ujawnił się w nich jednoznacznie jako autor cyklu i wyznał, że jego marzeniem z młodości, marzeniem życia było całkowite zatarcie znamion indywidualizmu wyrażającego się między innymi w podpisywaniu książek własnym imieniem i nazwiskiem. „Przecież utwory powinno ogłaszać się anonimowo”T. Różewicz, Przygotowanie do wieczoru autorskiego [w:] tegoż, Proza 3…, s. 281.[68] – deklarował już w 1959 roku w Przygotowaniu do wieczoru autorskiego, szkicu skrajnie krytycznym wobec ówczesnego środowiska literackiego, kojarzonego z kloaką, nieczystościami, odchodami, wymiocinami, rozmaitymi procesami wypróżniania się, po których należałoby spuścić wodę w klozecieZob. tamże, s. 281–282.[69]. Notabene również Tymoteusz Karpowicz, rówieśnik Różewicza, opisywał świat produkcji literackiej przy użyciu figur fekalnych w wierszu Kupa: „podcieranie słowa papierem / daje literaturę ubikacjami są / wydawnictwa a babki klozetowe cenzorami”T. Karpowicz, Słoje zadrzewne. Teksty wybrane, posłowie A. Falkiewicz, Wrocław 1999, s. 85.[70]. „Nie nazwisko, lecz zjawisko jest ważne”T. Różewicz, Przygotowanie do wieczoru…, s. 282.[71] – rozwija Różewicz myśl, do której powraca prawie pół wieku później w Depresjach IV:

nie trzeba już pisać
imienia nazwiska daty i miejsca
urodzenia wiersza
Głos anonima
antologia poezji
1946–2006

[IV, 358]

„Głos anonima” to wiersz Różewicza z tomu Zielona róża (1961), a jednocześnie tytuł zbioru poetyckiego z tego samego roku. Staremu poecie zależy na przezwyciężeniu, unieważnieniu tożsamości indywidualnej, na pozbyciu się zbędnego balastu identyfikacji, a przede wszystkim na rozproszeniu się, zaniknięciu w anonimowości będącej odwrotnością sygnatury własnej gwarantującej odrębność i rozpoznawalność. „Wreszcie zacierają się rysy” – z ulgą pisał poeta w Głosie anonima, relacjonując proces depersonalizacji, przeobrażania się twórcy-kreatora w człowieka pozbawionego właściwości [II, 237]. W finale cyklu Depresje został ukazany autoportret smutnego poety, który porzuciwszy idealistyczne wyobrażenia o etycznych zobowiązaniach poezji, deklarowanych choćby w wierszu W związku z pewnym wydarzeniem z 1953 roku („Nie zostawiajmy ludzi / sam na sam z ich pustką // Jesteśmy odpowiedzialni / za kształt każdego człowieka” [I, 351]), trudni się już tylko błahymi dylematami warsztatowymi, zastanawia się nad możliwością wykorzystywania określonych układów stroficznych do rozmaitych, mniej lub bardziej istotnych, celów poetyckich [IV, 358]…

Zawartość tetraptyku Depresje z 2006 roku została osadzona na wyraźnym podłożu autobiograficznym. Można przyjąć, że cykl ten realizował w życiu Różewicza funkcję autoterapeutyczną. Pojęcie zawodu poetyckiego wyświetla się tutaj w pełni swej dwuznaczności: profesja pisarza wiąże się częstokroć z fundamentalnym rozczarowaniem, za które artysta płaci wysoką cenę autoalienacji, utraty sensu i wiary. Ciało poety XX i XXI wieku choruje na śmierć w „szarej strefie”, będąc najpierw świadkiem wojennej hekatomby lat 1939–1945 (w 1944 roku Janusz Różewicz, starszy brat Tadeusza, żołnierz Armii Krajowej, utalentowany poeta, został zamordowany przez niemieckie Gestapo), a następnie sześć dekad później stając się mimowolnym, „niegrzecznie przebudzonym” [IV, 127] uczestnikiem i obserwatorem rozkładu kultury, korozji relacji międzyludzkich, agresywnej dominacji przekazów medialnych, demontażu duchowości. W tej perspektywie depresja jest ujmowana nie tylko jako doświadczenie pojedynczego człowieka, ale również jako głęboki uszczerbek w całościowej kondycji środowiska kulturowego, w którym człowiek funkcjonuje. Na pytanie sformułowane w jednej z ankiet: „Z jakich źródeł czerpię siłę do życia?”Różewicz odpowiedział: „[…] przeżywam na swój rachunek załamania (depresje), żyję dalej, nie odpowiadając na pokusę dobrowolnego odejścia z tego świata”T. Różewicz, Z jakich źródeł czerpię siłę do życia (fragment odpowiedzi na „ankietę”) [w:] tegoż, Proza 3, s. 294. [72].

Pierwodruk: B. Małczyński, „Ich berühre einen fremden Körper“. Tadeusz Różewiczs poetisches Studium der Depression [w:] Körperbilder und Körperlichkeit in der Gegenwartsliteratur Mitteleuropas, hrsg. von Anna Majkiewicz u. Marta Wimmer, Harrasowitz Verlag, Wiesbaden 2023.