Nowy Napis Co Tydzień #249 / Szukający słów, których nie ma. Wisława Szymborska i Jerzy Ficowski – dwugłos dwudziestoletnich

Centrum i pogranicze

Relacja między dziełami Wisławy Szymborskiej i Jerzego Ficowskiego to poniekąd relacja między centrum a obrzeżami, stolicą a peryferiami polskiej poezji XX i początków XXI wieku. Tak nakreślona biegunowość wynika zarówno z różnicy w statusie twórców, jak i z ich świadomych wyborów artystycznych. Co do statusu – rzecz jest jasna, z jednej strony mamy poetkę o niepodważalnym talencie, wyróżnioną Nagrodą Nobla, zdolną oddziaływać w równej mierze na emocje oraz gusty nieprofesjonalnych czytelników rzadko sięgających po wiersze, jak i na oceny wytrawnych badaczy oraz krytyków literackich. Z drugiej – poetę naznaczonego piętnem przeoczenia i niedostatecznego uznania, autora wierszy licznych, ale ginących w cieniu jego pozostałych aktywności, sytuujących się na pograniczu między poezją należącą do literatury wysokiej a inną twórczościąMowa głównie o tworzeniu literatury dziecięcej i tekstów do popularnych piosenek, działalności przekładowej, zbieraniu i opracowywaniu romskiego oraz żydowskiego folkloru, wreszcie – promowaniu i komentowaniu w tekstach dzieł innych twórców, takich jak Bruno Schulz, Papusza czy Witold Wojtkiewicz. Przekładami i pisarstwem innym niż „wiersze dla dorosłych” zajmowała się również Wisława Szymborska, co do której nigdy jednak – w przeciwieństwie do Jerzego Ficowskiego – nie miano wątpliwości, że jest nade wszystko poetką. [1]. Jego liryka ma wiernych admiratorów i doczekała się współcześnie nowych odczytań, zawsze jednak pozostawała marginalna względem głównego nurtuKatarzyna Kuczyńska-Koschany nie tak dawno scharakteryzowała Ficowskiego jako „jednego z najwybitniejszych poetów XX wieku”, choć trzeba zaznaczyć, że należy ona do nadal dość wąskiego grona badaczy szczególnie zainteresowanych tą twórczością. Spośród krytyków li- terackich i jednocześnie pisarzy uważających się za spadkobierców poety wyróżnić trzeba Piotra Sommera, który niekiedy zestawia Ficowskiego z Szymborską. Zob. K. Kuczyńska-Koschany, 1948 „Ołowiani żołnierze” Jerzego Ficowskiego – debiut zapoznany? (diagnozy wstępne), [w:]Sam początek. Lata 1944–1948 w literaturze okresu Polski Ludowej, red. H. Gosk, B. Karwowska, Warszawa 2017, s. 339. Por. P. Sommer, Przewroty słów, zawroty czasu, [w:] Wcielenia Jerzego Ficowskiego według recenzji, szkiców i rozmów z lat 1956–2007, oprac. P. Sommer, Sejny 2010, zwł. s. 151, 162–164. [2]. Wyznaczanie tego ostatniego przez Szymborską wynika z niezrównanej uniwersalności wierszy, wyboru tematów niezbywalnie istotnych i bliskich każdemu, a także wyrafinowanej prostoty języka, dzięki której twórczość ta względnie mało traci w przekładzie. Poboczność Ficowskiego wiąże się natomiast między innymi z tym, że najwięcej talentu i wysiłku włożył on w wiersze poświęcone Zagładzie, profilując się tym samym jako poeta jednego tematu, jednego tomu – ważnego, pozwalającego mu wybrzmieć w bardzo wielu językach – ale odwracającego uwagę od reszty twórczości lirycznej autora. Wspomniana reszta charakteryzuje się przy tym swoistą lokalnością tematów i form, jest lingwistyczna, ale nie dość eksperymentalna, by pociągać zadeklarowanych miłośników awangardy, i nie dość tradycyjna, by bez żadnych zastrzeżeń zaliczyć poetę do grona współczesnych klasycystów.

Których nie ma

Pomimo oczywistych różnic pomiędzy Szymborską a Ficowskim ich drogi twórcze, zwłaszcza u swoich początków, były sobie bliskie. Urodzeni kolejno w 1923 i 1924 roku należeli do tego samego wojennego pokolenia, ale do własnych przeżyć z czasów okupacji wracali w dojrzałej twórczości stosunkowo rzadko. Oboje zadebiutowali w prasie w wieku dwudziestu dwóch lat i zanim przestrzeń oficjalnej kultury została całkowicie podporządkowana doktrynie socrealizmu, opublikowali po kilkadziesiąt wierszy, choć tylko Ficowski zebrał je ostatecznie w książce – w wydanych w 1948 roku Ołowianych żołnierzachMateusz Antoniuk interesująco, choć punktowo, porównuje Ficowskiego ze Zbigniewem Herbertem jako tego poetę, który zdążył wcześnie zadebiutować. Zob. M. Antoniuk, Otwieranie głosu. Studium o wczesnej twórczości Zbigniewa Herberta (do 1957 roku), Kraków 2009, s. 75.[3]. Szymborska druk debiutanckiego tomiku planowała, ale do publikacji nie doszło – do dziś nie jest jasne, z jakich przyczyn – i dopiero po śmierci poetki jej juwenilia wydano w zbiorze pod zaczerpniętym z jednego z wierszy tytułem Czarna piosenka. W pierwszej połowie lat 50., kierując się nieco innymi motywacjamiSzymborska mówiła: „Należałam do pokolenia, które wierzyło. Ja wierzyłam”. Ficowski odwo- łując się do „pryszczatych”, wspominał: „Oni głęboko wierzyli w te głupstwa, ja »przyprawiałem«, żeby mnie publikowali. Teraz nie wiem, co jest lepsze”. A. Michajłów, Ja wierzyłam. Rozmowa z Wisławą Szymborską, „Tygodnik Literacki”, 28 kwietnia 1991, cyt. za A. Bikont, J. Szczęsna, Pamiątkowe rupiecie. Biografia Wisławy Szymborskiej, Kraków 2012, s. 107; Myślę, więc nie ma mnie. Z Jerzym Ficowskim rozmawia Lidia Ostałowska, [w:] Wcielenia Jerzego Ficowskiego..., s. 652 (pierwodruk: „Gazeta Wyborcza” 1994, nr 240).[4], opublikowali po dwie książki poetyckie zgodne z nową rzeczywistością – i oboje tego później żałowali. W tym samym 1957 roku wydali natomiast uwolnione już od skażenia socrealizmem tomy, które zyskały status ich właściwych czy też powtórnych debiutów: Wołanie do Yeti i Moje strony świataW przypadku Ficowskiego, którego debiut książkowy ukazał się w latach 40., fakt powtórnego debiutu jest mniej wyraźny, ale to znaczące, że od omówień tomu Moje strony świata rozpoczyna się antologia tekstów poświęconych twórczości Ficowskiego skompilowana przez Piotra Sommera, a nie pominięto w niej żadnego późniejszego autorskiego zbioru wierszy poety (zob. Wcielenia Jerzego Ficowskiego...). Ołowianym żołnierzom poświęcono prawdopodobnie tylko dwie recenzje (zob. J. Ficowski, Bibliografia za lata 1947–2009, oprac. J. Kandziora, Sejny 2010, s. 3), potem odbył się szczeciński zjazd literatów i skupiono się na innego rodzaju pisarstwie i krytyce. Podobnie jak Szymborska, Ficowski swoje młodzieńcze próby literackie oceniał surowo, ale niektóre z tych wierszy przedrukowywał w wyborach Recepcję jego pierwszego tomu – oraz samą jego zawartość – analizuje K. Kuczyńska-Koschany w przywoływanym wyżej artykule 1948: „Ołowiani żołnierze” Jerzego Ficowskiego...[5]. Zestawienie ich dojrzałych, rozwijających się w ciągu kolejnych dekad poetyk pozwoliłoby zapewne na wskazanie licznych analogii zarówno w sposobie obrazowania świata, jak i w eksponowaniu relacji między naturą a kulturą. Oboje wpisywali w twórczość sankcję etyczną. Podobnie kształtowali język poetycki, obnażali schematyczność mowy, odnawiali znaczenie frazeologizmów, często wykorzystywali ironię, odnosili się do kategorii negatywnych, łączyli dykcję klasycystyczną z awangardową, a także codzienność z doniosłością. Niemniej tutaj skupię się na wierszach powstałych, kiedy Wisława Szymborska i Jerzy Ficowski nie byli jeszcze poetami, jakich zapamiętaliśmy. Punktem wyjścia będzie utwór, którego tytuł brzmi jak frazes, choć w istocie określa to, co szczególnie w obu poezjach oryginalne.

Pierwszy wiersz Wisławy Szymborskiej, jaki ukazał się w prasie, oprócz budzącej pewne wątpliwości wartości artystycznej ma niepodważalną wartość symboliczną. Pisarka utrzymywała, że gdyby nie opublikowano żadnego z utworów, które w 1945 roku zaniosła do redakcji „Dziennika Polskiego”, zupełnie porzuciłaby poezjęZob. A. Włodek, Debiut z przygodami, [w:] tegoż, Nasz łup wojenny. Pamiętnikarski aneks do dziejów literackiego startu wojennego pisarzy krakowskich, Kraków 1970, s. 150.[6]. Adam Włodek barwnie opisywał, z jakimi oporami – i dopiero po gruntownej, choć chyba nieco wyolbrzymianej w relacjachPor. J. Gromek-Illg, Szymborska. Znaki szczególne, Kraków 2020, s. 140–142. [7] redakcji – wraz z Tadeuszem Jęczalikiem podał wiersz do druku (o tym, że pierwsze próby literackie przyszłej noblistki nie były zupełnie nieporadne, poza ich lekturą może świadczyć fakt, że utwór o incipicie *** Świat umieliśmy kiedyś na wyrywki, napisany w tym samym czasie, został już opublikowany w formie w pełni zgodnej z rękopisem – i był potem przedrukowywany w wielu wyborachZob. tamże, s. 147–152. Wartość artystyczną juweniliów Szymborskiej krytycy (a także sama autorka) zwykli oceniać nisko, co spotęgowała ich zbiorcza publikacja po śmierci noblistki w książce, o której wydaniu i formie nie ona zdecydowała i której nie sposób nie porównywać z jej najlepszymi tomikami. Sprawiedliwa wydaje się aprobatywna, ale wyważona opinia Wojciecha Ligęzy, sformułowana wobec wierszy zamieszczonych później w Czarnej piosence: „Bez żadnej przesady można twierdzić, iż w rozproszonych wierszach Wisławy Szymborskiej zapisy doświadczeń przełomu wojny i wczesnego PRL-u należą do najbardziej przenikliwych świadectw w polskiej poezji tego czasu”. Zob. tenże, O poezji Wisławy Szymborskiej. Świat w stanie korekty, Kraków 2002, s. 32.[8]). Fraza Szukam słowa – wbrew intencjom autorki użyta jako tytuł – brzmi nader sztampowo, prowokuje do powtarzania w nieskończoność, że „Szymborska jest poetką, która słowa znajduje”J. Kwiatkowski, Przedmowa, [w:] W. Szymborska, Wiersze zebrane, Warszawa 1964, s. 5. Na temat tego utworu oraz całego „debiutu nieistniejącego”, czyli wierszy tużpowojennych zob. tamże, s. 12–32 (cytat: s. 12), por. A. Zarzycka, Rewolucja Szymborskiej 1945–1957. O wczesnej twórczości poetki na tle epoki, Poznań 2010, s. 68-144.[9], co zainicjował Jerzy Kwiatkowski po wydaniu przez poetkę pięciu tomów, z których trzy „liczą się naprawdę”Tamże.[10]. Słusznie precyzował:

Co bowiem uderza przede wszystkim podczas lektury jej wierszy, to niezwykła trafność, „przystawalność”, odkrywczość jej sformułowań – widoczne zarówno wtedy, gdy poetka pisze o sprawach nie wychodzących poza obręb potocznego doświadczenia, jak wtedy, gdy znajduje słowa dla pojęć, stanów, sytuacyj, powoływanych dopiero do istnieniaTamże.[11].

Sama poetka tonowała tego rodzaju emfatyczne i ostateczne opinie, mówiąc w wywiadzie udzielonym w 1974 roku, że „do tej pory” tytuł jej wczesnego wiersza jest „aktualny, bo poeci nie robią nic innego, tylko szukają słów”Zob. Wisława Szymborska: w poszukiwaniu słowa, https://trojka.polskieradio.pl/artykul/529718,wislawa-szymborska-w-poszukiwaniu-slowa [dostęp: 4.10.2023].[12]. W roku 1945 szukała słowa, jednego, którym mogłaby precyzyjnie określić sprawców wojennego zła, jeszcze wówczas trwającego. Pisała:

Chcę określić ich jednym wyrazem
jacy – ?
Biorę słowa potoczne, ze słowników kradnę,
mierzę, ważę i badam –
Żadne
nie odpowiada. [...]

To słowo musi być jak wulkan,
niech bije, rwie i strąca,
jak straszliwy gniew Boga,
jak nienawiść wrząca. [...]

Bezsilna nasza mowa,
jej dźwięki nagie – ubogie.
Szukam wysiłkiem myśli,
szukam tego słowa –
ale znaleźć nie mogę.
Nie mogęW. Szymborska, Szukam słowa, [w:] tejże, Wiersze wszystkie, oprac. i posł. W. Ligęza, Kraków 2023, s. 12–13. Wszystkie utwory Wisławy Szymborskiej cytuję za tym wydaniem, podając dalej skrót WW i numer strony.[13].

Słów, które opisałyby wprost, „ściślej i wyraźniej / kim byli oni – wszystko co się działo”, nie znalazła nigdy. Kiedy wracała do przeżyć okupacyjnych w wierszu Sen, wyrażała je, sięgając po kategorie negatywne: oniryczne wizje kreowane i rozpraszane, obrazy nicości, sygnały niepewności i rezygnacji, przeczenia i ironię:

Mój poległy, mój w proch obrócony, mój ziemia [...].

Wędruje przez ciemności od nigdy zagasłe,
przez pustki otworzone ku sobie na zawsze,
przez siedem razy siedem razy siedem cisz.

Zjawia się na wewnętrznej stronie moich powiek,
na tym jednym jedynym dostępnym mu świecie. [...]
Zbliżamy się do siebie. Nie wiem, czy we łzach,
i nie wiem, czy w uśmiechach. Jeszcze jeden krok
i posłuchamy razem twojej muszli morskiej,
jaki tam szum tysiącznych orkiestr,
jaki tam nasz weselny marsz.

(Sen, WW 242–243)

Wyjątkowa precyzja, z jaką dojrzała poetka używała języka, jej – jak to ujmują badacze – zaskakująca dla czytelnika „swoboda poetyckiego wysłowienia”W. Ligęza, dz. cyt., s. 9.[14] ma swoje źródła w wojennym, bardzo osobistym doświadczeniu przez Szymborską kryzysu reprezentacji, w niedającej się przezwyciężyć niewyrażalności. Mowa więc nie o słowach możliwych do odnalezienia, ale tych, których nie ma i nie będzie. To ich brak wyzwala jednak w twórcy wyjątkową inwencję, pozwala przesuwać granice przedstawienia, choć nie uwalnia od dokuczliwego poczucia językowego ograniczenia; umożliwia maksymalne zbliżenie słowa do rzeczy, lecz nie znosi ich odrębności. Sen dlatego tak silnie działa na emocje, że każdy wers przypomina: to nie jest rzeczywistość, tylko wyobraźnia, niedoskonały wyraz pragnienia i poczucia utraty. Ficowski o daremnym szukaniu słów pisał dużo później – ale również w odniesieniu do doświadczeń wojennych, z których dla niego najważniejszym było zetknięcie się z Zagładą. Wiersz bez tytułu otwierający Odczytanie popiołów (1979), programowy dla poetyki, w której autor pisał o Szoa, brzmi tak:

nie zdołałem ocalić
ani jednego życia

nie umiałem zatrzymać
ani jednej kuli

więc krążę po cmentarzach
których nie ma
szukam słów
których nie ma
biegnę

na pomoc niewołaną
na spóźniony ratunek

chcę zdążyć
choćby poniewczasieJ. Ficowski, *** nie zdołałem ocalić..., [w:] tegoż, Odczytanie popiołów, Warszawa 2022, s. 7. Pierwsze wydanie: Londyn 1979.[15]

Z własnej bezsilności wobec cudzego cierpienia wynika konieczność poetyckiego upamiętniania ofiar, ale ani o ich istnieniu, ani o zagładzie nie można pisać wprost. Ficowski pisze więc, mnożąc zaprzeczenia, podnosząc do potęgi brak. I paradoksalnie właśnie dzięki temu tekst jest klarowny i sugestywny, przejmujący i dynamiczny, przesycony sensem, choć mówi dosłownie o niczym, o tym, co już niemożliwe do zaistnienia. Pierwsze próby literackiego zobrazowania zagłady Żydów podejmował autor jeszcze w czasie okupacji. Nie zdecydował się jednak upublicznić utworu, który wtedy powstał, i mówił o nim: „Wiersz niedobry, ale wynikający z jakiejś potrzeby i z jakiejś niemożności, z niepogodzenia się z tym, co się dzieje, i bezsiły, żeby temu przeciwdziałać”Cyt. za K. Czyżewski, „Nie można tak po prostu...”, czyli droga Jerzego Ficowskiego do odczytania popiołów, [w:] tegoż, Linia powrotu, Sejny 2008, s. 358. [16]. Te same emocje widoczne są w liryku opublikowanym ponad ćwierć wieku po zakończeniu II wojny światowej. Forma staje się już jednak dojrzała, adekwatna, poetyka negatywna okazała się zdolna oddać tragizm Zagłady i wysiłek nie-wyrażenia tego, czego wyrazić nie można, a należy. Zawarta w wierszu przemożna potrzeba ocalania „choćby poniewczasie” jest przy tym bardzo osobista – podmiot wypowiada się tylko w swoim imieniu, charakteryzuje go brak mentorskiego tonu.

Wspólna dla Szymborskiej i Ficowskiego zasada szukania słów nieistniejących odnosi się nie tylko do wierszy podejmujących tematy najtragiczniejsze, choć wydaje się, że ukonstytuowała się w wyniku doświadczeń wojennych. Wiąże się także z czymś przeciwstawnym, jakkolwiek niemal jednobrzmiącym z frazą „szukam słów / których nie ma” z powyższego wiersza – z Gombrowiczowskim, kpiarskim: „Szukałem słów, których, jak zawsze, nie było”W. Gombrowicz, Ferdydurke, Kraków 2007, s. 52. [17]. Oboje poeci są znani również z takiego traktowania języka – z zabaw słownych, gier z frazeologizmami, ironii objawiającej nie tylko tragizm absurdu istnienia, ale i jego komizm, a także czystego, nieironicznego humoru. Wreszcie z autoironii, dystansu do własnej pisarskiej misji. Jak powie Stanisław Balbus:

filozofia Szymborskiej oparta jest na dowcipie. [...] Uczy nas ona – choć sama nie chce posiadać jakichkolwiek ambicji dydaktycznych – jak mamy zachować dystans wobec siebie samych, jak patrzeć na siebie z zewnątrz, z góry, obstając zarazem przy zasadniczych wartościach, na których czy w których byt ludzki jest ugruntowanyS. Balbus, Świat ze wszystkich stron świata. O Wisławie Szymborskiej, Kraków 1996, s. 13–14.[18].

Głosy pokolenia, echa powstania

Przeżycia wojenne Szymborskiej i Ficowskiego znacznie się od siebie różniły. On – warszawiak, AK-owiec, w 1943 roku został aresztowany przez Niemców i znalazł się na Pawiaku. Uwolniony wziął udział w powstaniu warszawskim, a po jego stłumieniu trafił do niewoli w Rzeszy, z której wrócił do Polski tuż po wojnie. Ona okupację spędziła we względnie – a w zestawieniu ze stolicą nieporównanie – spokojnym (poza gettem) Krakowie, co nie znaczy, że nie przeżyła w tym czasie osobistych tragediiZob. „Gdzieś napomknęła Szymborska, że chłopak, w którym kochała się na początku wojny, zmarł tragicznie w obozie w Prokocimiu, gdzie indziej, że w Powstaniu Warszawskim zginął jej kuzyn Roman Lenkiewicz, syn ciotki Julii. Nam opowiadała o ukochanym, którego AK wysłało z misją do Wilna: »To był 1943, może 44 rok. A potem żaden list nie przychodził. Dowiadywałam się, szukałam, ale nie natrafiłam nigdy na żaden ślad«”. A. Bikont, J. Szczęsna, dz. cyt., s. 71. [19]. W wierszach z lat 40. odmienność ta jest zauważalna, choć oboje autorzy – i później dalecy od szyfrowania w poezji własnych biografii – wyraźnie dążą do uniwersalizacji obrazowanego w tekstach doświadczenia. O ile jednak Szymborska często posługuje się podmiotem zbiorowym – co uwidacznia się w pierwszym napisanym w tym czasie wierszu, zakończonym puentą, w której przerzutnia wzmacnia ton manifestu: „o książkę bez lęku wyjętą, / o skrawek czystego nieba / walczymy” (O coś więcej, WW 9) – o tyle Ficowski w dość zaskakujący sposób łączy lirykę wyznania z czasownikami w drugiej osobie liczby pojedynczej dominującymi w wielu tekstach. W inicjalnej dla debiutanckiego zbioru Piosence o powrocie pisze:

Niestartym, okopconym na murach kotwicom
kulawy skrzypek dzisiaj fałszywą piosnkę gra.
Nie wracaj w tamte dni, od których nad ulice
zwęglonych książek płatki unosi chwiejny wiatr.

Ogrody przyjmą ciche śmierć miasta jak komunię
i zieleń jak modlitwę powtarzać będzie szum.
Na horyzontu linii – uspokojonej strunie –
wzrok wesprzesz lazurowo jak na krawędzi snu.
[...]

Wytrysnął dom twój w niebo wielkim gejzerem huku.
Gorące czoła blisko kruchych, dudniących ścian.
Kościelnych szum filarów wznosił się w ostrołukach
i znów raniony kulą na krzyżu konał Pan.
[...]

Nie znajdziesz tamtych śladów w starego miasta wzgórzach:
wyrwana z gwiazd kolumna, wygasły Nowy Świat.
W liliowym chłodzie fasad uśmiechu nie zanurzysz
i nie rozpoznasz chwastu, pod którym śpi twój brat.

Nie spojrzą w ciebie blaskiem umarłe oczy miasta.
Nie w cieniu barykady uściśniesz czyjeś dłonie.
Przyszłość kwiatami wschodzi i słońcem ci wyrasta!
Nie wracaj. Znów czas przyszedł podlewać pelargonieJ. Ficowski, Piosenka o powrocie, [w:] tegoż, Ołowiani żołnierze, Warszawa–Kraków 1948, s. 5–6. Dalej, jeśli nie zaznaczono inaczej, przytaczam wiersze Ficowskiego według tego wydania, sygnując cytaty skrótem OŻ i numerem strony.[20].

Podmiotem tego wiersza jest niedawny powstaniec, który samego siebie zdaje się przekonywać, by nie wracać więcej do wspomnień o walce i zagładzie Warszawy. Miasto-dom jest umarłe, ale ocaleli ludzie oraz ich pamięć o tym, co znajdowało się na miejscu obecnej pustki. Trzeba – na wzór przyrody – po prostu żyć, a żeby nie trywializować tragedii powstania, poeta ją sakralizuje, ujmując w metafory religijne. Śmierć miasta porównana zostaje do komunii, a więc sakramentu przypominającego o ofierze Chrystusa; w trakcie zagłady Warszawy „znów raniony kulą na krzyżu konał Pan”. Wysiłek odzyskania spokoju i wiary w przyszłość (która „kwiatami wschodzi i słońcem ci wyrasta!”) okazuje się jednak daremny wobec siły traumy. Miasto wypełnione jest przeszłością – tą niedawną, apokaliptyczną. W Czarnej piosence Szymborskiej skupienie na teraźniejszości (wobec tego, że „Przyszłość – któż ją odgadnie. Przeszłości pewien – któż”) wiąże się z powojennym zobojętnieniem na drugiego człowieka („To jest zwyczajny leżący. Sam upadł i wstanie sam, / skoro już przeżył tę wojnę”; WW 57). To reakcja na przeżyty dramat – naturalna, ale groźna, prowadząca do zapomnienia o mechanizmach powstawania zła. U Ficowskiego teraźniejszość także staje się polem zmagania się przeszłości z przyszłością oraz konfrontacji z pokusami zobojętnienia i pogrążania się w cynizmie lub złudzeniach. Obrazy uświęconego umierania i idyllicznego odrodzenia wypierane są przez rzeczywistość, którą w poświęconym pamięci poległego przyjaciela cyklu pod tytułem Cienie przedstawia poeta na przykład tak, odchodząc od regularnej formy:

[...] A wiesz? Za oknem wieczór.

Ten wieczór rozeznałem:

szczury – stadami – szczury

biegną podziemnym kanałem.

I tylko przyklęknął człowiek

na jezdni u zrębu włazu

i zakrzywionym drutem wyłowił

śmierdzący, powstańczy kask.

Z głębi cuchnącej kałem –

powstańczy kask.

Myślałeś: księżyc, ruiny...

(...się sprzątnie i się podmiecie...).

A to na krzywdach bez winy

kwitnący rozśpiewał się kwiecień,

a to po cichu, niegroźnie

brzmi: Zapomniałeś? – Zapomniałem.

I tylko wbrew młodej wiośnie

powiało wielkością i kałem [...].

 

(Cienie / Wieczór, OŻ 7)

Podmiot mówi sam do siebie, bo tak wielu jego rówieśników zginęło, że na razie osamotnienie i poczucie winy ocalałego są silniejsze niż poczucie solidarności z tymi, którzy także uniknęli śmierci. Słychać w tym pojedynczym głosie doświadczenie samego Ficowskiego, który jako strzelec „Wrak” stracił wielu kolegów z oddziału, choć oczywiście nie był w tym odosobniony, przeciwnie – opór przed używaniem zaimka „my” można uznać za typowy przynajmniej dla części „straconego pokolenia”. Bohater wiersza toczy samotną, wewnętrzną walkę o ocalenie sensu, choć nie wie, gdzie go szukać. Zawodzą próby nadania znaczenia zarówno powstaniu jako uświęconej ofierze, jak i życiu samemu w sobie: „Na wargach w gruz / chleb się przemienia. / To Przemienienie nie Pańskie” (Cienie / Nic, OŻ 9). Ficowski balansuje w tych utworach między sprzecznościami, posługuje się poetyką zaprzeczeń i pytań. Docieka: „Prawdziwe to, co zginęło, czy to, co zrodzi gwiazd pokój?” (Cienie / Epilog, OŻ 12) – i oprócz wątpliwości, czy ważniejsze jest pielęgnowanie pamięci o przeszłości, czy zapomnienie o niej i wychylenie w przyszłość, to pytanie wyraża też wahanie co do tego, jaką poezję należy teraz tworzyć. Zanim poeta znajdzie własną drogę, zwraca się w stronę dawnych swoich mistrzów Tuwima i Przybosia, choć widać, że czerpie także z Niepokoju Różewicza.

Kluczowa – i tytułowa dla zbioru metafora również pochodzi z cyklu Cienie:

Każdy ślad cieniem wyrasta.
Czy wierzysz w cień? – Wierzę.
Na nieprawdziwym tle miasta
maszerują – ołowiani – żołnierze –
Tak samo nieprawdziwy,
rytmem kroków pogrążasz się w cmentarz.
I tłucze się niecierpliwe:
– Pamiętasz? [...]
– maszerują – ołowiani – żołnierze
– maszerują – ołowiani –
– Nigdy –

(Cienie / Nigdy, OŻ 8)

„Ołowiani żołnierze” to ironiczna pokoleniowa autoidentyfikacja odwołująca się do dzieciństwa przedwcześnie zakończonego przez wojnę i do udziału w niej tych niemal lub faktycznych dzieci, bezwolnych jak marionetki w teatrze historii, i do „nieprawdziwości” równej dla poległych i ocalałych, bo życie tych ostatnich nigdy już nie będzie takie, jakie miało być. W wyrazie niedowierzania w to, co się stało – i co wniwecz obróciło budowaną w dwudziestoleciu międzywojennym wizję świata – pobrzmiewa intencja odromantyzowania powstańczego mitu. Po wielu latach, reagując w wywiadzie na zagajenie: „A więc młodość zaczęła się bohatersko...”, Ficowski wyjaśniał: „Do swego uczestnictwa i tamtych wydarzeń mam stosunek ambiwalentny. Widziałem, że uczestniczę w tragedii, na moich oczach ginęło miasto i ludzie. Nie było we mnie entuzjazmu, tylko poczucie obowiązku”Między Ameryką i Annopolem. Z Jerzym Ficowskim rozmawia Stefan Jurkowski, [w:] Wcielenia Jerzego Ficowskiego..., s. 643. Pierwodruk: „Życie Codzienne” 1992, nr 61.[21]. Wiersze dowodzą, że nie były to jedynie racjonalizacje formułowane z perspektywy czasu. Także tuż po powstaniu – mając potrzebę nie tylko upamiętnienia go, ale też oddania hołdu jego uczestnikom, o czym świadczy na przykład wiersz Ręce sanitariuszki (OŻ 18) – myślał o nim gorzko, jednocześnie nie wikłając się w spory o odpowiedzialność za jego organizację, a raczej konstatując pewien fatalizm losu jednostki wobec dziejowych konieczności.

Wisława Szymborska najpełniejszy wyraz swoim myślom o powstaniu warszawskim dała w tym czasie w Krucjacie dzieci. Ona więc również już w tytule nawiązała do młodego wieku jego uczestników i wprowadziła pewną kulturową analogię, ironizując ją. Ficowski odwoływał się do baśni, poetka – do średniowiecznej krucjaty dziecięcej, także podkreślając fatalną powtarzalność historycznych schematów. Pisała:

Tam – w najżarliwszym z naszych miast,
grzęzną twarzami w skrzepłą krew
trupy dziecięce.

Pierwsza zabawa w wojnę nie na niby,
pierwszy zuchwały start. [...]
Ściska flaszkę z benzyną baczny i uparty.
Wczoraj były trzy tanki – dzisiaj będzie czwarty.
Ręce zniecierpliwione wyprzedzają rozkaz.

– poprzez miasto walące się w gruz,
w płomienie, których nikt już nie potrafi spętać,
zbrojna w zawarte pięści, zastygła w okrzyku
brnie pod kul gęsty, ciepły grad
krucjata małych uliczników.

Oczy nasze zmęczone są pamięcią świeżą,
lecz ręce wiedzą, wierzą.
Ręce, którymi unieść mamy ciężar świata
wiedzą: świat się odrodzi bez wojennych widm,
że wypłaci bez reszty za zdeptane lata
i wierzą w nowy ład i rytm.

... i może też dlatego
dławi nas dniem i nocą
najsmutniejsze: dlaczego,
milczące: po co,
– trupy poległych dzieci.

(Krucjata dzieci, WW 10–11)

W tym wierszu – co nierzadkie dla wczesnej liryki Szymborskiej, choć nie jest jej nieodłącznym atrybutem – prosta forma odpowiada prostemu przekazowi, w czym niekoniecznie trzeba widzieć efekt braku pisarskiego doświadczenia. Być może to element świadomej stylizacji, adekwatnej do tematu tekstu. Podmiot znów wypowiada się w imieniu zbiorowości, wyrażając bunt wobec śmierci dzieci, poniekąd swoich rówieśników, z którymi się solidaryzuje, poniekąd – najsłabszych, którym współczuje z własnej perspektywy: kogoś przedwcześnie dojrzałego kosztem cudzej ofiary. Postuluje, by gniew wykorzystać jako impuls do działania, wprowadzania „nowego ładu i rytmu”. Wysiłek wiary, że „świat się odrodzi bez wojennych widm” i „wypłaci bez reszty za zdeptane lata” jawi się jako tym bardziej konieczny do powstrzymania się od rozpaczy i zmuszenia do działania, im jawniejsza jest naiwność tej wiary.

Stosunek poetki do tego, co się wydarzyło w 1944 roku w „najżarliwszym z naszych miast”, Tadeusz Nyczek oceniał następująco:

Nie była specjalnie sentymentalna. Nie podzielała gorzkiego, ale heroicznego romantyzmu rówieśników walczących w Powstaniu Warszawskim, i to chyba nie dlatego, że w Powstaniu nie brała udziału, nie strzelała do ludzi i tak dalej. Po prostu nie była człowiekiem walkiT. Nyczek, Po raz pierwszy, [w:] tegoż, Tyle naraz świata. 27 x Szymborska, Kraków 2005, s. 11.[22].

Wiersz Krucjata dzieci (a obok niej także poświęcony „pamięci poległego” cykl Janko Muzykant czy Pokój – z marzeniem, by „w krótkiej wymianie rąk [...] / podawać prawdę jak rzecz – // że ludzie przynieśli ziemi / pokój – nie miecz”; WW 14) pełen jest „sentymentalizmu”, zaskakując bezpośredniością uczuć i wpisaną w tekst wolą walki – z własnym zniechęceniem – o lepsze jutro, o niemożliwe („Będę się modlić o twój powrót / do wszystkich bogów świata”; Janko Muzykant, WW 18). Nie wydaje się przejawem dystansowania się od uczestników powstania ani jego łatwą, krytyczną oceną. Raczej łączy reakcję na niedawną tragedię z refleksją – jawnie niedokończoną, pozbawioną jasnych wniosków – na temat przejawiania się zła w historii i jego sensu. Nieco inaczej jest w wierszu bez tytułu, który jako jeden z niewielu z tego okresu został przyjęty do kanonu poezji Szymborskiej. Brzmi w całości tak:

Świat umieliśmy kiedyś na wyrywki:
– był tak mały, że się mieścił w uścisku dwu rąk,
tak łatwy, że się dawał opisać uśmiechem,
tak zwykły, jak w modlitwie echo starych prawd.

Nie witała historia zwycięską fanfarą:
– sypnęła w oczy brudny piach.
Przed nami były drogi dalekie i ślepe,
zatrute studnie, gorzki chleb.

Nasz łup wojenny to wiedza o świecie:
– jest tak wielki, że się mieści w uścisku dwu rąk,
tak trudny, że się daje opisać uśmiechem,
tak dziwny, jak w modlitwie echo starych prawd.

(WW 15)

To utwór mniej emocjonalny niż inne, ale to on niesie w sobie ślad jakiejś nieledwie epifanii – odkrycia tajemnicy, natrafienia na właściwą ścieżkę, odnalezienia słów zdolnych do wyrażenia doświadczenia swojego i rówieśników – oraz wynikającej z tego doświadczenia świadomości. Harmonijny, konceptualny, oparty jest na paralelizmach i przeciwieństwach. Między dwoma światami: jednym „małym”, „łatwym” i „zwykłym”, drugim „wielkim”, „trudnym” i „dziwnym”, rozciągają się „drogi dalekie i ślepe”, zieje przepaść, do której historia wciągnęła jednostki i zbiorowości. W istocie świat pozostał jednak taki sam, jaki był zawsze, a „łupem wojennym” twórczej świadomości staje się uznanie tej prawdy, wzrost od dziecięcych złudzeń do dojrzałych zwątpień. Mimo że ten utwór odnosi się do przeżyć konkretnego pokolenia, wyjątkowo tragicznych, to ma w sobie potencjał uniwersalizacji, można go odczytywać jako wielką metaforę dojrzewania w ogóle. Jest sam realizacją zamysłu, który wprost wyraża – pokazania relacji między tym, co własne, dobrze sobie znane, nazwane przez siebie, oraz tym, co rozległe i zróżnicowane, pełne inności i zjawisk, dla których brakuje słów. I tym bardziej trzeba ich szukać, podejmować wysiłek wysłowienia – przez porównanie, negację, paradoks.

Wokół Zagłady

Zapisami spotkania z innością, radykalnie poszerzającego własną świadomość, okazują się w juweniliach Szymborskiej i Ficowskiego wiersze, które dotykają tematu Zagłady. Dla warszawskiego poety był to temat najważniejszy, po latach zrealizowany po mistrzowsku w tomie Odczytanie popiołów, ale w pierwszej książce autor jedynie krąży wokół niego, nie znajdując jeszcze dość „słów, które nie będą słowami obrażającymi sprawę [...], które by coś w sobie zawarły najistotniejszego, a jednocześnie pamiętały o takiej prawdzie, że nad grobem należy milczeć, a więc słów, które niosłyby ze sobą walor milczenia”Cyt. za. K. Czyżewski, dz. cyt., s. 360 (wyróżnienie moje – E.G.).[23]. W Śpiewce o cygańskiej śmierci upamiętnia Holokaust Romów, do którego także wróci potem w dojrzałych wierszach i wypowie się własnym głosem. Tutaj, nie umiejąc jeszcze go użyć, stylizuje utwór na ludowy („Cztery siostry, które uszły z ognia, / noszą w chustach niemowlęta co dnia. [...] / O zielone bogi drzew, o święci! / Czy widzicie ogień i Oświęcim? [...]”; OŻ 24–25). W kolejnym wierszu pisze:

Pod stopami igliwie i jeże.
Ponad głową gwiazdy kłują w oczy.
Leżą w lesie dziewczyny. Jak węże
po igliwiu pełzają warkocze.

Kiedy rankiem włosy świergot spłoszył
– wiatr je rozplótł albo nietoperze –
włosy czarne, nocna gęstwa włosów
zaszumiała jak zdyszane zwierzę.

Śpiew skowronka powietrze odczynia
od ostatnich jęków i strzałów.
Grają kobzy – i z bukłaków płynie
gęsty syrop melodii dojrzałej.

Jasnowłose idą, by łykać
strumyk pieśni słodkiej jak zachód.
Twarze grajków – kobiałeczki z łyka –
ciągną śpiewy z kobzowych bukłaków.

A w parowie spękana ziemia
tłumi krzyki pogrzebane żywcem.
Pod drzewami – niepochowanym
szumią włosy i piersi milczą.

To nie kula, to trzmiel kosmaty –
echa strzałów dawno w mech zapadły.
Taszczą żywi do kościoła kwiaty.
Tłuką dzwony w słońca wahadło.

(Piosenka mogilna, OŻ 27–28).

Ten wstrząsający utwór prawdopodobnie odnosi się do tragedii Żydów, ale tym razem poeta ukrywa to za zasłoną wieloznaczności, szyfruje niedomówieniemJerzy Kandziora podkreślając brak tego rozpoznania w innych opracowaniach, twierdzi stanowczo, że Piosenka mogilna „jest najwcześniejszym drukowanym wierszem Ficowskiego o Zagładzie, choć jedynym jej sygnałem jest w nim przeciwstawienie czarnych i białych włosów dziewcząt”. J. Kandziora, Poeta w labiryncie historii. Studia o pisarskich rolach Jerzego Ficowskiego, Gdańsk 2016, s. 11. [24]. Zestawia obrazy zabitych i żyjących, być może dając wyraz dojmującemu poczuciu różnicy między losem własnym a losem ludzi należących do „gatunku skazanego na zagładę”Zob. „Ja pisałem te wiersze, bo nie należałem do gatunku skazanego na zagładę, a oglądałem mord [...]. Pamiętam dziewczynkę [...]. Siedziała w kucki na chodniku między okienkiem piwnicznym a kioskiem z gazetami. Dałem jej bułkę, ale nie miała siły jej ugryźć. Pamiętam chłopca z twarzą mumii. Coś mu przyniosłem i jakaś pani przyleciała z mlekiem, i przechodził pan dystyngowany – pamiętam go jak dzisiaj – warszawski inteligent ubrany staroświecko, w kapeluszu, garniturze z kamizelką, z zegarkiem z dewizką. Zatrzymał się, pokiwał głową i zwracając się raczej do tej pani, bo stała nachylona z kubkiem, spytał: »Czy to nie wstyd dziś, kiedy tylu naszych ginie?«”. Myślę, więc nie ma mnie..., s. 655–656.[25]. Wiersz – w swojej kompozycji klarowny mimo wszelkich niejasności – zbudowany jest na kontrastach, sprzecznościach. Wizyjny, odrealniony, odnosi się jednak do najbardziej brutalnej wojennej rzeczywistości – grupowych egzekucji dokonywanych na bezbronnych, grzebania żywcem niedobitych. Czarnowłose martwe dziewczęta spoczywają w ciszy, ale ledwie ucichły ich krzyki i strzały oprawców. Jasnowłose idą ze śpiewem, wśród zabawy. Tamte symbolizują noc, te – dzień. Przyroda raz reaguje na tragedię ofiar, dopuszcza je do głosu, kiedy warkocze zamordowanych („wiatr je rozplótł albo nietoperze”) pełzają jak węże, szumią „jak zdyszane zwierzę”; raz – zaciera ślady, gdy „spękana ziemia / tłumi krzyki pogrzebane żywcem” i dla żywych „Śpiew skowronka powietrze odczynia / od ostatnich jęków i strzałów”. Niewątpliwie wzmacnia jednak niepokój podmiotu-obserwatora, bo chyba właśnie jego, o czym czytamy w pierwszych wersach, kłuje i to, co ma nad głową, i to, co pod stopami. On na końcu zauważa, z goryczą lub z przekąsem, że „Taszczą żywi do kościoła kwiaty” (na pogrzeb, jednak nieżydowski? – czy z innej okazji, nie zauważywszy nawet, jaka tragedia rozegrała się niedaleko?). I to on słyszy, jak „Tłuką dzwony w słońca kowadło”. W metaforze doskwierających mu uciążliwości, odmiennych od skrajnego cierpienia i beztroskiej radości skontrastowanych tak wyraźnie bohaterek lirycznych, autor być może zamyka poczucie winy biernego widza, a być może ból bezradnego, spóźnionego świadka. Jedyny tekst z debiutanckiego tomu, w którym Ficowski wprost odnosi się do losu Żydów – i pośrednio do Zagłady – to Exodus 1947 sąsiadujący z dwoma utworami omówionymi poprzednio i tworzący z nimi pewnego rodzaju tryptyk. W tytule, jak informuje autor w przypisie, użyta została „nazwa okrętu wiozącego reemigrantów żydowskich, któremu nie pozwolono przybić do brzegów Palestyny” (OŻ 29). To wiersz-wyrzut sumienia dla mieszkańców czy zarządców „sytych miast” (OŻ 30), którzy nie przyjęli ocalałych z HolokaustuOkręt został zatrzymany w porcie w Hajfie przez brytyjskich żołnierzy, którzy weszli na pokład. W walce zginęło trzech pasażerów. Kiedy pozostali przypłynęli z powrotem do Francji, tam także ich nie przyjęto. Trafili do obozów uchodźczych w Niemczech, a wreszcie – do Izraela, kiedy ukonstytuował się on jako państwo. Por. The Real Story: Exodus, https://www.yadvashem.org/blog/the-real-story-exodus.html [dostęp: 4.10.2023]. Na temat tego wiersza zob. K. Kuczyńska-Koschany, „Exodus 1947”. Zapomniany wiersz Jerzego Ficowskiego o żydowskim „statku pijanym”, „Polonistyka” 2014, nr 11, s. 35–38.[26]. Tym razem poeta opiera się na konkretnym fakcie historycznym, wpisując go w kontekst biblijny – oczywisty ze względu na nazwę statku, decyzją samych jego pasażerów nawiązującej do Księgi Wyjścia, ale pogłębiony w wierszu. Ficowski najpierw przypomina o „okręcie bajecznym / pijanym statku Rimbauda” – symbolu człowieka szukającego wolności i przygód, zbuntowanemu i ostatecznie osamotnionemu – a następnie obrazuje Exodus 1947 jako „statek, co szuka domu”, płynący ku Ziemi Obiecanej, której nie ma:

[...] Dziś morze dnem nie zaświeci
pod drżące stopy tułaczy –
wąwozem żółtym jak bursztyn,
wiodącym między urwiska
wody szumiącej cedrem.
Ku Ziemi Obiecanej
dnem nie prowadzi Jehowa.

(Exodus 1947, OŻ 29)

W rzeczywistość XX wieku kreowaną przez człowieka nie mogą się wcielić biblijne historie. Raz ocalali z katastrofy, zamiast trafić nareszcie do bezpiecznej przystani, błądzą, kierując w bezkres „wzrok bezdomny [...] / Wzrok głodnych – ciężki od krzywdy. / A ona rośnie” (Exodus 1947, OŻ 30). Ten wiersz stanowi ciekawą zapowiedź – dziś czytaną raczej jako przypis – do dojrzałej poezji Ficowskiego o Szoa.

Wisława Szymborska poświęciła Zagładzie dwa utwory, ale co najmniej jeden z nich – Jeszcze z tomiku Wołanie do Yeti (po raz pierwszy wydrukowany w „Życiu Literackim” w 1956 roku) – bez wątpienia należy do kanonu polskiej poezji o HolokauścieMichał Głowiński uznał Jeszcze za jeden z trzech najważniejszych wierszy o Zagładzie, obok Ballad i romansów Broniewskiego oraz Campo di Fiori Miłosza. Zob. K. Kuczyńska-Koschany, »Все поэти жиды«. Antytotalitarne gesty poetyckie i kreacyjne wobec Zagłady oraz innych doświadczeń granicznych, Poznań 2013, s. 275. [27]. Niecałą dekadę przed premierą tamtego tekstu podjęła ten temat w jednym ze swoich pierwszych wierszy. W 1948 roku opublikowała w „Dzienniku Literackim” Transport Żydów 1943, w tomach obecny w nieco zmienionej formie i bez daty w tytuleKatarzyna Kuczyńska-Koschany uważnie analizuje zmianę tytułu – oraz drobne korekty wprowadzone przez Szymborską w drugiej redakcji tekstu – w artykule, w którym Transport Żydów traktuje jako „wiersz, poprzednik wiersza” Jeszcze. Zob. taż, „Jeszcze”. Jeszcze jeden przypis do wiersza Wisławy Szymborskiej, „Pamiętnik Literacki” 2019, z. 4 (110), s. 161– 171.[28]. Fakt, że w czasie wojny, właśnie w 1943 roku przyszła poetka zaczęła pracować jako urzędniczka na kolei, podsuwa myśl, że być może ten wiersz nawiązuje do jej ówczesnych przeżyć i obserwacji. Pytana o swoje wspomnienia z czasów wojny dotyczące Żydów, przyznawała jednak, że właściwie ich nie ma. W rozmowie z autorkami swojej biografii mówiła o przelotnych, przypadkowych obserwacjach, o jednej mniej więcej osobistej historii:

Pamiętam ich usuwających śnieg na ulicach, z tymi łatami na rękawach. [...] I małżeństwo żydowskie z naszej kamienicy, które zaraz na początku wojny przyniosło kosztowności na przechowanie do mamy. Przez całą okupację mama denerwowała się, czy nas nie wysiedlą i co ona ma z tym wtedy zrobić. Oboje przeżyli, on zmarł niedługo po wojnie, ona, póki żyła, przychodziła na moje wieczorki autorskieA. Bikont, J. Szczęsna, dz. cyt., s. 68.[29].

Późniejszy wiersz Jeszcze poświęci Żydom jako nieobecnym – w wyniku Zagłady dosłownie, ale też przenośnie, w świadomości poetki w czasie trwania Zagłady. To, co napisała na ten temat we wczesnej młodości, świadczy jednak o emocjonalnym zaangażowaniu, wczuciu się w sytuację żydowskich ofiar, nawet jeśli wiedzę na jej temat opierała na historiach zasłyszanych, lekturach – czyli tym, co wówczas wiedziano i o czym mówiono. Wydaje się, że w Transporcie Żydów przekroczyła dominującą wtedy w literaturze tendencję do uniwersalizowania Zagłady, jej „wpisywania w generalny obraz wojny, okupacji, masowych zbrodni”K. i P. Pietrych, Zagłada Żydów we wczesnej poezji Różewicza, [w:] Niepokoje. Twórczość Różewicza wobec Zagłady, red. P. Krupiński, Warszawa 2014, s. 98. [30]. W tytule konkretnie określiła temat wiersza, by nie było wątpliwości, kim są jego bohaterowie. W pierwszej strofoidzie wyeksponowała różnicę między otwartą a zamkniętą przestrzenią:

Na zewnątrz jest świat cały:
dal nasycona lasem,
wzgórza u źródeł pojone
i śmierć pod pełnią powietrza.
Lecz im (– zamknięci w rozpęd szyn –)
zmieniono twarze w ciasną ciemność.
Krzyk zamilkł na bezdźwięczny ołów.
Świadectwo głębokości ziemi.

(WW 51)

Na zewnątrz też jest niebezpiecznie, ale jeśli się umrze, będzie to „śmierć pod pełnią powietrza”, co przywodzi na myśl pamiętne rozróżnienie Marka Edelmana, nie całkiem ironiczne, brzydkiego i pięknego umierania, walki w getcie i w powstaniu warszawskim, kiedy „wszystko już działo się w dzień, w słońcu, w przestrzeni bez muru”H. Krall, Zdążyć przed Panem Bogiem, Kraków 2020, s. 103 (wyróżnienie moje – E.G.).[31]. Inaczej niż w większości młodzieńczych wierszy Szymborskiej podmiot się nie ujawnia, na styku między widokiem „na świat cały” i obrazem „ciasnej ciemności” zaznaczona jest jego odrębność od „nich”. Dalej poetka wprowadza bohaterów lirycznych, oddając głos – wyimaginowanym, anonimowym, ale indywidualnym, pozwalającym wyobrazić sobie ofiary nie w masie, tylko jednostkowo – dziecku, mężowi, matce lub ojcu. Między ich wypowiedziami refrenicznie brzmi komunikat o tym, że zamknięte wagony wciąż stoją przez kolejne doby, udręka i agonia więźniów trwa:

Zwyczajem pierwszej nocy pociąg
stał długo – wszystkich nie przeczekał.

– Uczyłeś mnie świtu życia
z książek, owadów i liści.
Dziś ojcze, do pięści twoich
przysycha krew nienawiści –

Zwyczajem drugiej nocy pociąg
stał długo – wszystkich nie przeczekał.

– Po co nam płacz niewidzialny,
żono, na zawsze żono.
Łzy są kradzieżą oddechu,
ciało cięższe od zgonu.

Zwyczajem trzeciej nocy pociąg
stał długo – wszystkich nie przeczekał.

– Synu maleńki, szparą w desce
nakarmisz usta,
abyś o jedno tchnienie przeżył
ręce me puste...

(WW 51–52)

Doświadczenia cierpienia własnego i bliskich, niepewności i bezsiły przed- stawiane są powściągliwie, wypowiedzi postaci są niebanalne, ale nie sztuczne. W każdej części wiersza pojawiają się szczególne symbole negatywne – pustki, za którą stoi emocjonalna pełnia: „ręce puste” kogoś, kto oddałby wszystko, by o „jedno tchnienie” przedłużyć życie dziecka – i oddaje mu „szparę w desce”; „płacz niewidzialny”, od którego powstrzymują się ukochani, bo szloch staje się „kradzieżą oddechu”. Są one znakami rodzicielskiej czy małżeńskiej miłości, nieskażonej przez perspektywę śmierci („żono, na zawsze żono”). Przysychająca do pięści ojca „krew nienawiści” to symbol rozpaczliwej walki, która zdaje się tak bezcelowa jak obrócone wniwecz wysiłki przygotowania dziecka do życia wobec faktu, że zostanie mu ono odebrane. Ciekawe i niejednoznaczne jest zakończenie wiersza:

O przyjściu czwartej nocy człowiek
wyważył opór wagonu.
Pierś miał podartą – w piersi
przebaczenia nie było nikomu.

(WW 52)

Autorka szkicuje w tych wersach obraz ucieczki z transportu, triumfu miłości do bliskich, ale też nienawiści („przebaczenia nie było nikomu”). Zakończenie jest otwarte, nie wiemy, jak potoczą się dalej losy bohatera – najpewniej będą tragiczne, choć poetka skupia się na pokazaniu siły „człowieka”, który zdołał się uwolnić, zadecydować o własnym losie. W puencie utworu wybrzmiewa mocne oskarżenie. W wierszu Szukam słowa Szymborska nie znajdowała właściwego określenia dla „nich”, którymi tam byli sprawcy zła, nie ofiary. Tutaj określeni zostają najściślej, jak to możliwe: przez negację. Żyd z transportu nie może przebaczyć „nikomu”, w jego „piersi podartej” nie ma miejsca na pozytywne uczucia, została tylko nienawiść. Jej niezbywalną obecność w świecie Szymborska będzie jeszcze, jak pamiętamy, podnosić („Jeśli zasypia, to nigdy snem wiecznym” – Nienawiść, WW 466). Czy Transport Żydów mówi o uniwersalności zła? Czy jednak o jego konkretnym przejawieniu się w okupowanej Polsce w 1943 roku? Czytając wiersz, odwracając finalne zaprzeczenie na „pozytywną” stronę, możem go odnieść do dyskusji o odpowiedzialności za Zagładę, przyjąć, że według diagnozy autorki spoczywa ona na wszystkich: zasadniczych sprawcach, ich pomocnikach, ale też świadkach – tych patrzących na Holokaust z mniejszego lub większego oddalenia i tych odwracających wzrok. Skłaniając do takich rozważań, utwór ich jednak nie rozstrzyga, przez co można mu przypisać asekuracyjność czy rozmywającą problem uniwersalizację albo też intelektualną i etyczną odpowiedzialność wyraźniej uwidocznioną w dojrzałej twórczości autorki Wszelkiego wypadku, ale już tu obecną.

Te wiersze, które dwudziestokilkuletni Szymborska i Ficowski poświęcili Żydom, są symptomatyczne dla ich krystalizujących się wówczas poetyk, a także wizerunków i tożsamości jako twórców. Autor Ołowianych żołnierzy zajął się tematem marginalnym, wyszukując historię jednego statku z żydowskimi migrantami, by ją następnie – obudowaną kontekstami kulturowymi (Biblia oraz Rimbaud) – przedstawić wiarygodnie jako literacki przypis do naszej wiedzy o Zagładzie, a także jako uniwersalną opowieść o żydowskim losie oraz przestrogę przed obojętnością wobec cudzej krzywdy. Twórczyni Czarnej piosenki wybrała jako przedmiot poetyckiego przetworzenia transport do obozu, jeden z elementów należących do wojennej codzienności, przez które eksterminacja Żydów stała się mechanicznym, nieludzkim procesem. Na takiej podstawie zbudowała utwór łączący empatyczne wniknięcie w sytuację ofiar, osobiste wyznanie świadka i refleksję na temat człowieczeństwa wychodzącą poza ramy literatury o Holokauście. Oboje autorzy – co w przypadku Ficowskiego widać jeszcze wyraźniej w Piosence mogilnej, nie tak jawnie „żydowskiej” jak Exodus 1947 – posłużyli się w swoich wierszach swoistą estetyką negacji, zestawiając ze sobą sprzeczności, wprowadzając niedomówienia i wieloznaczności, przeczenia i pytania zamiast twierdzeń, pseudonimując milczenie.

*

Nie wszystkie młodzieńcze wiersze Szymborskiej i Ficowskiego dokumentują ich wojenne przeżycia i dotyczące czasów okupacji przemyślenia, nie we wszystkich widać dążenie do ascetycznej poetyki wyostrzonych kontrastów, klarownych dychotomii i ściszonego głosu, którym zadaje się pytania tylko o rzeczy najważniejsze – i milknie. Jest w nich także wielosłowie, są liczne motywy kształtowane na wzór dziecięcej wyobraźni, fantazyjne obrazy przyrody, mnogość kolorów. Szukając słów zdolnych oddać spustoszenie świata, początkujący poeci starali się jednocześnie uchwycić w nim – i wyrazić adekwatnym językiem – potencjał odbudowy, dostrzec w ruinach materiał do stworzenia nowej rzeczywistości. Nietrudno znaleźć u obojga podobne, mówiące o tym metafory: u Szymborskiej w opuszczonym, wymarłym domu pojawia się „w szklanej ptasiej źrenicy / światło złamane – tęcza” (Niedziela w szkole, WW 63), u Ficowskiego „W skorupach przeciwczołgowej butelki / zabity promień / rozkłada się – / w tęczę” (Promień, OŻ 20). Upewniając się w rolach poetów, „nie zakotwiczyli się w kręgu spraw wojennych”J. Kandziora, dz. cyt., s. 59.[32] (jak pisze Jerzy Kandziora, analizujący „tropy AK-owskie” w twórczości autora Ołowianych żołnierzy) i „opowiedzieli się po stronie przyszłości”T. Nyczek, dz. cyt., s. 13.[33] (co Tadeusz Nyczek odnosi nie tylko do nieco późniejszych wyborów ideologicznych Szymborskiej, ale także jej wczesnej poezji). Na ich rozwijającą się przez dekady twórczość, obfitującą w utwory wybitniejsze niż te młodzieńcze, miały z pewnością wpływ cienie wojennej przeszłości oraz pierwsze doświadczenia kształtowania poetyckiego warsztatu.

Szkic pochodzi z Kwartalnika Kulturalny „Nowy Napis. Liryka, Epika, Dramat”, nr 20 (2023).