Nowy Napis Co Tydzień #244 / Nicowanie nicości. (Syzyfowe) prace eschatologiczne w poezji Wisławy Szymborskiej

Heroiczny przebieraniec

Poszukując idealnej formuły wyrażenia fenomenu twórczości Witolda Wojtkiewicza, Piotr Paziński, autor niedawno wydanej książki o tym właśnie, jednym z najwybitniejszych artystów młodopolskich, podkreśla zarówno towarzyszące wcześnie zmarłemu malarzowi „przeczucie kruchości i absurdalności istnienia”P. Paziński, Przebierańcy w nicości. Rzecz o malarstwie Witolda Wojtkiewicza, Warszawa 2023 [opis na tylnej stronie okładki].[1], jak i tematy przewodnie jego obrazów: „dzieciństwo, teatr, szaleństwo i śmierć”Tamże.[2]. Ostatecznie trudnego dzieła opatrzenia swej pracy adekwatnym tytułem dokonuje niejako wspólnie z Szymborską, opierając się na jej przenikliwej i zwięzłej syntezie twórczości niepokornego założyciela Grupy Pięciu:

Rzeczy najważniejsze mówią o nim jego obrazy. Gdybym w jednym nieudolnym zdaniu chciała to streścić, brzmiałoby to mniej więcej tak: Życie jest krótkotrwałą huczną maskaradą, a ci, którzy biorą w niej udział, są tylko kolorowymi przebierańcami nicościTamże, s. 89.[3].

Nic dziwnego, że powyższy fragment wypowiedzi przyszłej noblistki Paziński umieszcza jako myśl przewodnią rozdziału książki zatytułowanego Arlekinada, nie dziwi również, że to właśnie autorka Wrażeń z teatru odczytuje tak trafnie egzystencjalny dramat wpisany w twórczość Wojtkiewicza. Pozorowanie to przecież uniwersalny, ogólnoludzki mechanizm obronny, nieunikniony, bo wynikający z samej istoty bytu człowieka, który chce i musi zapominać o tym, że w każdej chwili umiera – aby móc żyć. Rozpoznaje i ukazuje tę potrzebę rozpaczliwego przebierania nicości Wojtkiewicz, ciężko chory na serce i żyjący w przeczuciu nadchodzącej śmierci. Nie ucieka od prawdy i Szymborska, okrywając ludzką arlekinadę słowami tak bliskimi wypowiedzi mającego zaraz umrzeć Makbeta. Przypomnijmy: „Życie jest krótkotrwałą huczną maskaradą, a ci, którzy biorą w niej udział, są tylko kolorowymi przebierańcami nicości”Tamże.[4]. W najbardziej znanym przekładzie Józefa Paszkowskiego Szekspirowski fragment, do którego odwołuje się Szymborska, brzmi następująco:

Życie jest tylko przechodnim półcieniem,
Nędznym aktorem, który swą rolę
Przez parę godzin wygrawszy na scenie
W nicość przepada – powieścią idioty,
Głośną, wrzaskliwą, a nic nie znaczącąW. Szekspir, Makbet, [w:] tegoż, Romeo i Julia. Hamlet. Makbet, tłum. J. Paszkowski, Kraków 2018, s. 376.[5].

Diagnozy Szymborskiej i Makbeta łączy wiele: rozpoznanie ograniczonego czasu istnienia („krótkotrwała” – „przechodni półcień”, „przez parę godzin”), tragicznej teatralności („maskarada” – „nędzny aktor”, „rola”, „scena”), otaczającej człowieka nicości („przebierańcy nicości” – „w nicość przepada”) oraz dojmującej potrzeby, by płynącą z nicości ciszę stale zagłuszać, czyli maskować („huczna” – „głośna, wrzaskliwa”). Nawiązując w swej wypowiedzi do treści dramatu w przekładzie Paszkowskiego, poetka sięga nie tylko do wersji najbardziej kanonicznej i powszechnie znanej, ale również do tego tłumaczenia, w którym pojawia się nicość – konieczne i nieuniknione zakończenie życiowego spektaklu. Jednak theatrum mundi Szymborskiej różni się od teatru świata, w którym Makbet odgrywa właśnie ostatnie tragiczne sceny. Szkocki tyran dostrzega przede wszystkim nędzę przedstawienia – aktora, a więc i całej sztuki, którą dobitnie nazywa „powieścią idioty”. Absurd pojawia się w najbardziej destrukcyjnej i beznadziejnej postaci. Teatr okazuje się tylko oszustwem, marność – jedynie marnością. Szymborska – przy założeniu, że komentując sztukę Wojtkiewicza, pisze (nie)zamierzenie również o sobie – dotyka nicości, ale nie deprecjonuje życia. Jedyną skazę – winę nieudolności – przypisuje sobie szukającej słów, by uchwycić tajemnicę sztuki unieśmiertelniającej umierające.

Autorka Wołania do Yeti zabiera głos, ponieważ rozpoznaje w Wojtkiewiczu duszę bratnią – artystę w obliczu nieuchronnej katastrofy szukającego, nie bez melancholii czy nawet rozpaczy, ale i z filozoficznym spokojem, recepty na zachowanie istoty człowieczeństwa, która potrafiąc wybiegać myślą ku wieczności, nie może ocalić swojego życia. Skazany na śmierć człowiek nie jest dla niej ani aktorem, ani idiotą. Przysługuje mu status „przebierańca” – kogoś, kto spędza życie jako uczestnik hucznej maskarady nie dlatego, że w karnawałowym zgiełku chce uciec od życia, ale raczej dlatego, że życie samo w sobie okazuje się maską przesłaniającą nicość. Może dziwaczny lub chwilami godny politowania, bezskutecznie przypochlebiając się odchodzącemu z każdą minutą życiu, proszący, by zechciało upływać allegro ma non troppoW wierszu tym czytamy: „Szarpię życie za brzeg listka przystanęło? dosłyszało? / Czy choć na chwilę, choć raz jeden, / dokąd idzie – zapomniało?”. W. Szymborska, Allegro ma non troppo, [w:] tejże, Wiersze wszystkie, oprac. i posł. W. Ligęza, Kraków 2023, s. 343. Dalej wiersze poetki cytuję z tego wydania. Oznaczam je skrótem WW, po nim wskazuję stronę.[6], uczestnik maskarady jest jednak „kolorowy”. Ale niczego niezmieniająca barwność okazuje się niepozbawiona znaczenia. Kostium nie jest oszustwem, a przebieraniec nie jest uciekinierem, lecz dzieckiem nicości. Znamienne, że pierwotna formuła Szymborskiej przekształcona została przez Pazińskiego jakże znaczącym przyimkiem („w”), nasuwającym na myśl postawioną między człowiekiem a niebytem granicę. Pierwotny przebieraniec jest nicością zaprzeczającą samą sobie, przygarniającą człowieka i traktującą go (zgodnie z logiką dopełniacza) jako swoją własność, choć nie bez czułości przejawianej względem heroicznej maskarady, którą trzeba stosować i jednocześnie demaskować: „Pamiętam swoje pierwsze zetknięcie z obrazami Wojtkiewicza – wydało mi się wtedy, że spod każdej, nawet pyzatej i rumianej twarzy prześwituje czaszka. Jak on to robił, nie wiem, to tajemnica jego sztuki”Dalsza część wypowiedzi Szymborskiej na temat sztuki Wojtkiewicza. Cyt. za P. Paziński, dz. cyt., s. 174.[7].

Wyodrębniony z nicości tylko kolorowym kostiumem przyszły nieboszczyk w kruchej masce ciała staje się heroicznym w swej istocie arlekinem, tylko w ten sposób mogąc funkcjonować ze świadomością swojego „pochodzenia”:

Nicość przenicowała się także i dla mnie.
Naprawdę wywróciła się na drugą stronę.
Gdzież ja się to znalazłam –
od stóp do głowy wśród planet,
nawet nie pamiętając, jak mi było nie być.

(***Nicość przenicowała się..., WW 354)

Wszechobecna wanitatywność (nicość) spleciona z afirmacją życia (przebraniem) to paradoks bliski poetce „jednorazowej aż do szpiku kości” (Próba, WW 189), która w przemowie po otrzymaniu Nagrody Nobla pochyla czoło przed mistrzem i głosicielem marności – Koheletem, jednocześnie zwracając życzliwie uwagę na jakże poważne niedopatrzenie mędrca, zapominającego o niepowtarzalności oraz oryginalności swojego życia – jedynego w swoim rodzaju przebrania nicościSzymborska mówiła: „Wyobrażam sobie na przykład w swojej zuchwałości, że mam okazję porozmawiania z Eklezjastą, autorem jakże przejmującego lamentu nad marnością wszelkich ludzkich poczynań. Pokłoniłabym mu się bardzo nisko, bo to przecież jeden z najważniejszych – przynajmniej dla mnie – poetów. Ale potem pochwyciłabym go za rękę. »Nic nowego pod słońcem« – napisałeś, Eklezjasto. Ale przecież Ty sam urodziłeś się nowy pod słońcem. A poemat, którego jesteś twórcą, też jest nowy pod słońcem, bo przed Tobą nie napisał go nikt. I nowi pod słońcem są wszyscy Twoi czytelnicy, bo ci, co żyli przed Tobą, czytać go przecież nie mogli. Także i cyprys, w którego cieniu usiadłeś, nie rośnie tutaj od początku świata. Dał mu początek jakiś cyprys inny, podobny do Twojego, ale nie całkiem ten sam. I ponadto chciałabym Cię spytać, Eklezjasto, co nowego pod słońcem zamierzasz teraz napisać. Czy coś, czym uzupełnisz jeszcze swoje myśli, czy może masz pokusę niektórym z nich zaprzeczyć jednak? W swoim poprzednim poemacie dostrzegłeś także i radość – cóż z tego, że przemijającą? Więc może o niej będzie Twój nowy pod słońcem poemat? Czy masz już notatki, jakieś pierwsze szkice? Nie powiesz chyba: »Napisałem wszystko, nie mam nic do dodania«. Tego nie może powiedzieć żaden na świecie poeta, a co dopiero tak wielki jak Ty”. Taż, Poeta i Świat, odczyt noblowski wygłoszony 7 grudnia 1996 roku, https://www.nobelprize.org/prizes/literature/1996/szymborska/25586-wislawa-szymborska-odczyt-noblowski-1996/ [dostęp: 28.09.2023].[8]. Tajemnica prześwitującej zza rumianej buzi czaszki jest sekretem nie tylko malarstwa Wojtkiewicza, ale również poezji Szymborskiej, poezji, w której spoza karty dań prześwituje nekrolog (Przymus, WW 638).

Niesprawiedliwa sprawiedliwość, sprawiedliwa niesprawiedliwość

Robi selekcję. Myślę, że ma świadomość, że to jej ostatnia przeprowadzka i że nie ona będzie likwidować mieszkanie przy Piastowskiej. Listy pakuje do foliowych woreczków, wiąże wstążką. Opisuje zawartość na kartkach, które wrzuca do środka. Wiele listów wyrzuca. Któregoś dnia przychodzę i zastaję ją na przeglądaniu albumów z fotografiami autorstwa Adama Włodka. „Niech pan spojrzy – mówi. – To Halina Poświatowska. Jaka ona była piękna!” Delikatnie odkleja jej zdjęcie i chowa do koperty [...]M. Rusinek, Nic zwyczajnego. O Wisławie Szymborskiej, Kraków 2016, s. 81.[9].

W krótkim fragmencie wspomnień Michała Rusinka o Szymborskiej wybrzmiewa nie tylko świadomość przemijania, wywołana niejako czynnością porządkowania pamiątek i przeczuciem własnej śmierci, ale również zachwyt, tak zwięźle i dosadnie wyrażony w wykrzyknieniu: „Jaka ona była piękna!”. Zachowanie w pamięci i jednocześnie pełne czułości zachowanie materialnej pamiątki oraz afirmacja piękna dokonana w mieszkaniu, w którym Szymborska umrze kilkanaście lat później, stanowią znaczące elementy postawy przebierańca nicości. Tu warto przywołać w całości wiersz Autotomia poświęcony „pamięci Haliny Poświatowskiej”, pochodzący z tomu Wszelki wypadek (1972):

W niebezpieczeństwie strzykwa dzieli się na dwoje:
jedną siebie oddaje na pożarcie światu,
drugą sobą ucieka.

Rozpada się gwałtownie na zgubę i ratunek,
na grzywnę i nagrodę, na co było i będzie.

W połowie ciała strzykwy roztwiera się przepaść
o dwóch natychmiast obcych sobie brzegach.

Na jednym brzegu śmierć, na drugim życie.
Tu rozpacz, tam otucha.

Jeśli istnieje waga, szale się nie chwieją.
Jeśli jest sprawiedliwość, oto ona.

Umrzeć ile konieczne, nie przebrawszy miary.
Odrosnąć ile trzeba z ocalonej reszty.

Potrafimy się dzielić, och prawda, my także.
Ale tylko na ciało i urwany szept.
Na ciało i poezję.

Po jednej stronie gardło, śmiech po drugiej,
lekki, szybko milknący.

Tu ciężkie serce, tam non omnis moriar,
trzy tylko słówka jak trzy piórka wzlotu.

Przepaść nas nie przecina.
Przepaść nas otacza.

(WW 344–345)

Pamięci Haliny Poświatowskiej poświęca więc Szymborska elegię bez skargi, horacjańską bez patosu, przyrodniczą bez biologizmu, barokową bez przepychu i poetycką bez rozpoetyzowania. Namiętną pogoń za wciąż wymykającym się życiem honoruje konceptem, którego nie powstydziłby się autor sonetu Do trupaNa barokowość poezji Szymborskiej zwracał uwagę między innymi Jan Majda: „Z reguły jej stylistycznymi dominantami są – znów jak w baroku – antytezy, anafory, paralelizmy, eufoniczne chwyty, które komponuje w hiperboliczne piramidy – niczym w rozkwitające poematy – by w końcu doprowadzić do humorystycznego paradoksu – czy wręcz paradoksu w paradoksie – ironicznej pointy”. Tenże, Świat poetycki Wisławy Szymborskiej, Kraków 1996, s. 54. Tę cechę poetyki noblistki podkreśla również Wojciech Ligęza. Zob. tenże, Wstęp, [w:] W. Szymborska, Wybór poezji, wstęp i oprac. W. Ligęza, Wrocław 2016, s. LXXV–LXXVI. Badacz powołuje się tam na inne rozpoznania. Zob. między innymi M. Delaperrière, Barok w polskiej literaturze współczesnej: czyżby terapia?, [w:] tejże, Dialog z dystansu. Studia i szkice, Kraków 1998; A. Fiut, Wisława, „Kwartalnik Artystyczny” 2012, nr 1; A. Lam, Echa baroku w poezji Wisławy Szymborskiej, „Życie Literackie” 1987, nr 47.[10]. Oto strzykwa – mistrzyni autotomii, zaliczana do szkarłupni – wyłącznie morskich i głównie dennych bezkręgowcówZoologia, t. 3, cz. 1: Szkarłupnie – płazy, red. Cz. Błaszak, Warszawa 2015, s. 13.[11], występujących powszechnie i w dużej liczbie na dnie pełnosłonych mórz oraz oceanówTamże, s. 15.[12]. Strzykwa należy do gromady zasiedlającej licznie morza głębokie, obejmujące swoim zasięgiem ponad sześćdziesiąt procent powierzchni ZiemiTamże, s. 75.[13]. Nazywana jest ze względu na swój kształt „ogórkiem morskim”W podręczniku do zoologii czytamy: „Dorosłe strzykwy mają miękkie, wydłużone horyzontalnie, walcowate, czasem spłaszczone od spodu ciało. Często mają wygląd ogórkowaty lub robakowaty”. Tamże, s. 69.[14]. Brzydka oraz mało inspirująca, pełzająca przez całe życie po dnach akwenów, w mule, lub wciśnięta w podwodne szczeliny i zagłębienia. Robakowate ciało spełnia wiele pożytecznych funkcji. Pożerając muł, strzykwa oczyszcza ocean, wyłowiona zaś staje się smaczną potrawą, skutecznym lekarstwem, pożądanym kosmetykiemTamże, s. 16.[15], a nawet afrodyzjakiemTamże, s. 76.[16]. Przedłużać swoją ze wszech miar korzystną dla świata egzystencję może dzięki zabiegowi, któremu zawdzięcza swoją nazwę – wystrzykiwaniu przez odbyt i pokrywaniu lepką trucizną części narządów wewnętrznych w przypadku ich nadmiernego zużycia lub ataku napastnika. Utracone organy zostają przywrócone dzięki regeneracjiSpecjaliści od zoologii piszą o tym następująco: „Podrażniona lub atakowana przez drapieżnika strzykwa kieruje w jego stronę tylną część ciała i na skutek silnego skurczu powłok wyrzuca przez otwór kloaki oderwane narządy Cuviera. [...] Utracone gruczoły dość łatwo i dość szybko (zwykle w ciągu kilku tygodni) regenerują. Wystrzyknięciu narządów Cuviera często towarzyszy wyrzucenie tylnej części przewodu pokarmowego oraz części płuc wodnych. Zjawisko to, nazywane ewisceracją, jest specyficzną formą autotomii. Ponieważ obserwowano, że ewisceracja może zachodzić również spontanicznie, bez wyraźnych przyczyn zewnętrznych, sądzi się, że może ona być spowodowana przeładowaniem organizmu nagromadzonymi w nim zbędnymi metabolitami i zanieczyszczeniami”. Tamże, s. 75–76.[17]. Tak przedłużony spokojny, denny żywot strzykwy wydaje się jednak nie interesować Szymborskiej, która spogląda na dno oceanu wyłącznie w chwili autotomicznego podziału, w momencie, w którym pokonana zostaje śmierćTak pisała o tym Małgorzata Baranowska: „Zaskakująco poetka umie przełożyć na język uczuć nawet zachowanie strzykwy, jak najbardziej przecież biologiczne, całkowicie pozbawione refleksji, i użyć ich do interpretacji życia ludzkiego. Szymborska znajduje coraz inne sposoby, żeby zbudować właściwy jej widzeniu dystans. Stąd wziął się problem autotomii strzykwy”. Taż, Straszne światło stoicyzmu, [w:] Szymborska. Szkice, red. E. Balcerzan, Warszawa 1996, s. 68–69.[18].

Wyliczenie kontrastów powoli urzeczywistnia przemyślny koncept: zguba i ratunek, grzywna i nagroda, co było i co będzie, śmierć i życie, rozpacz i otucha. Szale wagi się nie chwieją – to, co pozostawiono na pożarcie, nie jest ani ważniejsze, ani lepsze niż to, co ocalało. Nie nastąpiła utrata:

Rozpada się gwałtownie na zgubę i ratunek,
na grzywnę i nagrodę, na co było i będzie.

W połowie ciała strzykwy roztwiera się przepaść
o dwóch natychmiast obcych sobie brzegach.

Na jednym brzegu śmierć, na drugim życie.
Tu rozpacz, tam otucha.

Jeśli istnieje waga, szale się nie chwieją.
Jeśli jest sprawiedliwość, oto ona.

(WW 344)

„Oto ona” – oznajmia podmiot liryczny, prezentując proste założenia iście naturalistycznej sprawiedliwości – wobec jednych być ofiarą, wobec innych – drapieżnikiem. Ulec silniejszemu, uciec przed tym, czego nie można pokonać, otruć to, co zagraża. Część należna światu, część konieczna do przetrwania gatunku. Podobnej konsekwencji w dążeniu do przetrwania i rozwoju gatunku trudno się doszukać w cywilizacji ludzkiej, po której przecież można byłoby się spodziewać o wiele wyższego stopnia doskonałości niż ten dostępny morskim bezkręgowcom. Sprawdzianem osiągnięć człowieka staje się w poezji Szymborskiej symboliczna próba namówienia człowieka śniegu, by opuścił mroźną górską krainę i skorzystał z dobrodziejstw nowoczesnego świata stworzonego przez homo sapiens. Okazuje się jednak, że z niepodważalną logiką bytu strzykwy nie mogą się równać nieprzekonujące i – co tu dużo mówić – dość żałosne nawoływania do Yeti w nigdy nieodwiedzonych przez Szymborską Himalajach (Z nieodbytej wyprawy w Himalaje, WW 187–188). Czy rodzenie dzieci na ruinach może dorównywać brutalnej prostocie i skuteczności autotomii? Jakie praktyczne znaczenie mogą mieć cywilizacja i kultura, skoro nie potrafią zachęcić śnieżnego olbrzyma do opuszczenia mroźnych Himalajów? Jak absurdalne w swej istocie poszukiwania YetiPor. A. Zarzycka, Rewolucja Szymborskiej 1945–1957. O wczesnej twórczości poetki na tle epoki, Poznań 2010, s. 265–270.[19] prezentują się na tle niewzruszonego trwania bezkręgowca i absolutnie racjonalnego zarządzania życiową energią? Na dnie oceanu robi się tylko to, co konieczne, to, co trzeba, nie tracąc sił na nic bezcelowego, podczas gdy człowiek się zamęcza i niepotrzebnie trudzi wyprawą w Himalaje – nawet tą, która się nie odbyła.

Jednak gdy tylko odmienność zostanie podkreślona, pojawia się podobieństwo w niepodobieństwie. Również człowiekowi nie odmówiono zdolności podziału, szczególnej autotomii – składa przecież w ofierze ciało, ciężkie serce i gardło, by ocalić delikatny, nietrwały szept, szybko milknący śmiech oraz poezję. Natomiast szale wagi nie wydają się tak niewzruszone jak wcześniej („Jeśli istnieje waga, szale się nie chwieją. / Jeśli jest sprawiedliwość, oto ona”). Grzywna jest niewspółmiernie wysoka względem nagrody. Zysk okazuje się ulotny i nietrwały, a strata – wielka i bolesna. Śmierć zabiera to, co nigdy nie zostanie zregenerowane („Umrzeć ile konieczne, nie przebrawszy miary. / Odrosnąć ile trzeba z ocalonej reszty”). Horacjańska fraza i wyrażona w niej wiara w poetycką nieśmiertelność to raczej marzenia o autotomii niż dowody jej skuteczności. Piękna Poświatowska żyje w poezji i pamięci, ale nie zrekompensuje to straty jej „ciężkiego serca” i wydobywającego się z jej gardła śmiechu. Non omnis moriar – to tylko „trzy słówka jak trzy piórka wzlotu”, nawet nie słowa, trzy piórka – karykatura wspaniałych skrzydeł, na których poeta, „ze dwojej złożony natury”J. Kochanowski, Pieśń XXIV, [w:] tegoż, Pieśni, oprac. L. Szczerbicka-Ślęk, Kraków 2006, s. 59. 21 M. Bąk, A. Nawarecki, Ironia, [w:] Ilustrowany słownik terminów literackich. Historia, anegdota, etymologia, red. Z. Kadłubek, B. Mytych-Forajter, A. Nawarecki, Gdańsk 2018, s. 249.[20], wzleci ponad światem. Podobieństwo autotomii strzykwy i człowieka okazuje się pozorne: „Potrafimy się dzielić, och prawda, my także”. Wtrącenie – „och prawda” – nie jest ani lekkie, ani spontaniczne. Staje się znakiem ironii, postawy nieuniknionej w przypadku istoty obdarzonej samoświadomościąTamże.[21]. Wyznacza moment, w którym człowiek uczyni to, czego nigdy nie zrobi strzykwa – zdecyduje się na „udawanie głupiego”, czyli przeciwieństwo zdrowego rozsądkuLigęza pisze: „Świat wolny od poznawczego niepokoju i dramatyzmu podmiotowego istnienia okazuje się [...] nieludzki”. Tenże, Marzenie o lepszym świecie, [w:] Szymborska. Szkice..., s. 74.[22]. Bo doprawdy nierozsądne jest ignorowanie – choćby celowe – niepodobieństwa obydwu autotomii.

Niepodobieństwa – co warto podkreślić – dwojakiego rodzaju, bo gdy tylko logika podpowiada, że nieregenerujący się człowiek jest w sytuacji gorszej niż strzykwa, następuje zwrot wpisany właściwie w strukturę wiersza już od samego początku. Z przedzielonych przepaścią dwóch części strzykwy jedna traktowana jest przedmiotowo (oddaje – kogo? co? – „jedną siebie”), druga – instrumentalnie (ucieka – przed kim? czym? – „drugą sobą”). Spoza części ginącej i części ocalałej nie wyłania się podmiot zdolny do refleksji nad dokonanym, brutalnym, ale i genialnym aktem natury. I tu odsłania się drugie niepodobieństwo. Ironia przynosi zamierzony efekt i ukazuje wreszcie porażkę bezkręgowca. Mułożerna strzykwa nie ma pojęcia o zgubie, której uniknęła, i o ratunku, który zapewniła jej natura; nie zdaje sobie sprawy ani z grzywny, którą zapłaciła, ani z nagrody, którą otrzymała. Nie boi się przepaści, która rozdarła ją na pół, nie przeraża jej śmierć, której ledwo co uniknęła. Jest być może w takim samym stopniu obca sobie pozostawionej na pożarcie światu, co i sobie – ocalałej dzięki brawurowej ewisceracji. Zajęta regeneracją nie żałuje tego, co musiała zostawić za sobą; nie potrafi wspominać przeszłości, której nie pamięta i nie pojmuje. Nie rozpacza, a nowo pozyskane życie nie napawa jej otuchą. Triumf człowieka jest jednak gorzki, bo jego fundament stanowi cierpienie płynące z samoświadomości. Gorzki również dlatego, że strzykwa nigdy nie uzna porażki, której nie jest świadoma. Sprawiedliwość autotomii okazuje się niesprawiedliwa – byt w pełni użyteczny okazuje się miałkiM. Rusinek, dz. cyt., s. 109.[23] – zaś niesprawiedliwość przemijania ukrywa się pod nie do końca złudnymi przebraniami nicości.

Non omnis moriar

Ostatni zwrot w zapasach między podobieństwem i niepodobieństwem zamyka nieodłączna towarzyszka konceptu – puenta wiersza Autotomia: „Przepaść nas nie przecina. / Przepaść nas otacza” (WW 345). Nieświadoma siebie strzykwa rozerwana przepaścią natychmiast się regeneruje. Autotomia następuje nagle i kończy się, gdy jej praktyczny cel zostaje osiągnięty. Jednak człowiek dzieli się inaczej – częściej, boleśniej i na wiele sposobów. Szkarłupnia dokonuje podziału, aby ocalić siebie, człowiek rozdziela siebie w procesie zapadania się w nicość. Taka intuicja każe Szymborskiej bezlitośnie i wyraźnie podkreślać obcość dorosłego względem jego przeszłości:

Dziewczynka, którą byłam –
znam ją, oczywiście.
Mam kilka fotografii
z jej krótkiego życia

(Śmiech, WW 266)

 

Ja – kilkunastoletnia?
Gdyby nagle, tu, teraz, stanęła przede mną,
czy miałabym ją witać jak osobę bliską,
chociaż jest dla mnie obca i daleka?
[...]
Tak mocno się różnimy,
Tak całkiem o czym innym myślimy, mówimy.
Ona wie mało –
Za to z uporem godnym lepszej sprawy.
Ja wiem o wiele więcej –
Za to nie na pewno.

(Kilkunastoletnia, WW 600–601)

Przepaść, która w życiu strzykwy otwiera się w jednorazowym, rozsądnym i jednocześnie desperackim akcie, w przypadku człowieka stanowi integralną część bytu. Ta przepaść dzieli dorosłego od dziecka, którym był, osobę od jej własnych myśli i uczuć, których nie pojmuje, człowieka mówiącego „ze swego nieznanego serca” (Minuta ciszy po Ludwice Wawrzyńskiej, WW 173), wreszcie życie od umierającego w każdej chwili ciała (pod powierzchnią rumianej buzi kryje się przecież czaszka). Nie dziwi, że do siebie samej na fotografii z dzieciństwa Szymborska zwraca się jak do nieboszczyka – części siebie złożonej w ofierze:

Nie patrz tak na nas
tymi swoimi oczami
zanadto otwartymi
jak oczy umarłych.

(Śmiech, WW 268)

Otoczony więc – nieustannie oraz na wiele sposobów – a nie przedzielony przepaścią człowiek to prawdziwy moriturus – płaci światu grzywnę i bezskutecznie czeka na nagrodę. Bezskutecznie, gdyż pomimo doświadczanej na tak wiele sposobów obcości samego siebie nigdy nie może do końca zostawić za sobą tego, co podlega koniecznej autotomii. Jak w takim razie odnaleźć „środek ciężkości”, jak odróżnić wnętrze od zewnętrza, siebie od nie-siebie, „ja” od „nie-ja”, to, co było, od tego, co jest i co będzie, regułę od wyjątku? Mostem między utraconym i ocalonym może być wspomnienie – rzecz niebłaha (Szymborska w czasie przeglądania listów i zdjęć przy Piastowskiej dokonuje przecież starannej selekcji – co zabrać ze sobą, co porzucić). Również poezję traktować można jak pamiątkę, która unieśmiertelnia nie dzięki podziwowi i sławie, ale poprzez uchwycenie obrazu zapisanego w pamięci. Powstanie wiersza dedykowanego pamięci Haliny Poświatowskiej sięga przecież korzeniami do spotkania dwóch kobiet, a więc do życiowego konkretu:

Bardzo lubiła Poświatowską, nie bardzo – jej poetykę. A w każdym razie coś, co nazywała rozpoetyzowaniem. Kiedyś Poświatowska pokazała jej wiersz, w którym pojawiała się fraza „całuję źródło jego szyi”. WS spytała, czy nie lepiej napisać po prostu: obojczyk? „Różnica między nami polegała na tym – mówiła – że Halina całowała źródła szyi, a ja – obojczyki”M. Rusinek, dz. cyt., s. 109.[24].

Jeszcze jedno niepodobieństwo w podobieństwie, tym razem uwypuklone w pamięci, niepoetyckie, choć oparte na koncepcie zgoła barokowym. W tym poetyckim „pojedynku” – moc wyszukanej metafory przeciwstawiona surowej precyzji medycznego terminu – nie ogłasza się zwycięzcy i nie współczuje się przegranemu. Technika nie podlega ocenie, choć dozwolone są zróżnicowane preferencje – każdy dobiera najlepsze przebranie własnej nicości. Odmienność sposobów ujmowania ludzkiego doświadczenia nie staje się jednak ostatecznie przeszkodą w afirmacji – obie poetki całują, choć jedna pozostaje wierna konkretowi obojczykaKonkret ten zostaje dodatkowo „urealniony” biograficznie: „A tymczasem całuję Cię w obojczyk – W.” – zakończenie listu do Kornela Filipowicza z 26 sierpnia 1968 roku. W. Szymborska, K. Filipowicz, Listy. Najlepiej w życiu ma Twój kot, Kraków 2016, s. 55. Dalej jako LN.[25], podczas gdy druga poszukuje źródeł szyi (concors discordia, discors concordia). Właśnie ta wierność konkretowi może być przyczyną, dla której horacjańską spuściznę – przekonanie o nieśmiertelności poety pokonującego grozę umierania dzięki artystycznej doskonałości – Szymborska traktuje z podejrzliwością. Słowa non omnis moriar brzmią w jej poezji ironicznieZjawisko to opisuje Małgorzata Baranowska: „Ironia pozwala poetce pewną sztampę kultury europejskiej, jaką stał się przez wieki cytat z Horacego, zamienić na własny, niepowtarzalny ton. Wykorzystała potoczność. Wyrażenia przyjęte jako potoczne w poezji (dziś ginące) umieściła wśród wyrażeń potocznych z języka codziennego. Połączywszy je w sposób niespodziewany, jak to zwykle czyni, uzyskała efekt ironiczny i liryczny zarazem. Wydawałoby się, że przedmiot tych działań – cytat z Horacego – na tym może ucierpieć, ale stało się odwrotnie. On się uwypuklił i nabrał nowoczesnego, tragicznego blasku”. Taż, Straszne światło stoicyzmu, [w:] Szymborska. Szkice..., s. 69.[26] („Non omnis moriar – przedwczesne strapienie”, Wielka liczba, WW 361; „Non omnis moriar z miłości”, Reszta, WW 210). Być może nie przemawia do niej dumna pewność siebie, arogancka rezygnacja z pogrzebu, poczucie zwycięstwa nad przemijaniem. Czy można szczycić się tym, co musi być oddane światu na pożarcie? Czy stosowniejsze nie wydaje się rozmyślanie o tym, co w pozostawionym dorobku wyda się śmieszne lub staroświeckie? (Pisane w hotelu, WW 290; Nagrobek, WW 234). Ciało nie jest jedynie grzywną zapłaconą przed wzleceniem ponad przyziemnym światemLigęza pisze: „W poezji Wisławy Szymborskiej »przejście« na stronę natury ocala od sztuczności [...], pamięć o początkach gatunku ogranicza dumny antropocentryzm [...], biologiczna forma istnienia jest jedyną pewną podstawą dla innych rodzajów aktywności ludzkiej”. Tenże, Marzenie o lepszym świecie..., s. 77.[27], więc wiarę, że tragizm śmierci zostanie pokonany dzięki przyszłej popularności spuścizny literackiej należałoby sklasyfikować jako szkodliwe złudzenie. Przed dramatem przemijania nie można i nie powinno się szukać schronienia w żadnym fałszywie metafizycznym azylu.

Jak wspomina Rusinek, Szymborska nieufnie podchodziła do tradycyjnych modeli hermeneutycznych, zgodnie z którymi rzeczywistość traktowana jest jak powłoka skrywająca właściwy sens świata:

Mówiła, że my właśnie zbyt łatwo przechodzimy do porządku dziennego nad tą powłoką i za szybko szukamy za nią jakiejś idei. Uważała, że trzeba się najpierw zatrzymać na poziomie owej dosłowności, materialności świataM. Rusinek, dz. cyt., s. 119.[28].

Poezja nabiera wagi ciężkiego serca i milknącego gardła, ciężaru prześwitującego spoza ciała szkieletu. Nie może być długowiecznaTak Czesław Miłosz pisał o wierszu Autotomia: „[...] dualizm niepamięci i sławy, wyrażony maksymą ars longa, vita brevis i tą wielką zachętą do utrwalenia siebie jakimś czynem w pamięci potomnych; nie wszystko umiera, non omnis moriar. [...] Przytoczony przeze mnie wiersz Wisławy Szymborskiej reprezentuje fazę o wiele późniejszą niż kult poezji wyniosłej. [...] U Szymborskiej dzielimy się już nie na ciało i pozostawione dzieło, ale na ciało i urwany szept, poezja jest nie więcej niż urwanym szeptem, śmiechem, który zaraz zamilknie. Jeżeli nie wszystko umiera, to tylko na krótko, i non omnis moriar zyskuje nieco ironiczne znaczenie”. Tenże, Świadectwo poezji. Sześć wykładów o dotkliwościach naszego wieku, Warszawa 1990, s. 46–47. [29] – bo wyrasta z tego, co się oddaje, a nie z tego, czym się ucieka. Związek poezji z ciałem, konkretem „nie pozwala na jakąkolwiek dogmatyzację zdobytej mądrości”A. Legeżyńska, Pełnia. Kilka uwag o poetyckiej antropologii Wisławy Szymborskiej, [w:] Niepojęty przypadek. O poezji Wisławy Szymborskiej, red. J. Wójcik, K.S. Skibski, Kraków 2015, s. 16.[30]. Czy oznacza to, że ufność w unieśmiertelniającą moc poezji jest jedynie mechanizmem obronnym? Jaki jednak wobec tego byłby sens przywoływania pamięci Haliny Poświatowskiej? Kluczem do znalezienia odpowiedzi wydaje się to, że Szymborska uważa za dostępną dla każdego nieśmiertelność rozumianą jako – jak można przypuszczać – osiągnięcie pełni życia, pewnej formy doskonałości, która nie podlega prawom przemijania:

Nie ma takiego życia,
które by choć przez chwilę
nie było nieśmiertelne.

Śmierć
zawsze o tę chwilę przybywa spóźniona.

Na próżno szarpie klamką
Niewidzialnych drzwi.
Kto ile zdążył,
Tego mu cofnąć nie może.

(O śmierci bez przesady, WW 418)

Poświatowska żyje w poświęconym sobie wierszu jako właścicielka zbyt ciężkiego, chorego serca, istota, której śmiech przedwcześnie cichnie, pochłonięta przez przepaść, chciałoby się dopowiedzieć spoza tekstu wiersza – jakże piękna. Bezradne marzenie o horacjańskim non omnis moriar zostaje ożywione, gdy pomiędzy słowem a rzeczywistością rozciąga się mostOdnosząc się do tomu Ludzie na moście, Anna Węgrzyniakowa stwierdza: „Most jest figurą zawieszenia »pomiędzy« (życiem i śmiercią, kulturą i naturą, ciałem i świadomością), znakiem ciągłości (życia, cywilizacji), drogą w nieznane (drugiego brzegu nie widać), w kierunku śmierci, w otwartą perspektywę ludzkich możliwości rozwoju”. Taż, Nie ma rozpusty większej niż myślenie. O poezji Wisławy Szymborskiej, Katowice 1996, s. 50. [31] pamięci łączący abstrakcyjność myśli z konkretem codziennego doświadczenia, również doświadczenia śmierciKrzysztof Biedrzycki stwierdza: „[...] metafizyka jest tu fizyczna, naturalistyczna, skupiona na odczuwaniu zmysłowym i na wiedzy doświadczalnej”. Tenże, Tego nie robi się kotu. Śmierć w poezji Wisławy Szymborskiej, „Więź” 2012, nr 4, https://wiez.pl/2018/12/28/smierc-w-poezji-wislawy-szymborskiej/ [dostęp: 20.09.2023]. [32].

Most pamięci

Obowiązek pamięci wydaje się w poezji Szymborskiej nieodłączną częścią człowieczeństwa. Być może właśnie ta chwila nieśmiertelności, której śmierć nigdy nie zdoła wyprzedzić, ma z nią bezpośredni związek. Nie chodzi tu oczywiście o mgliste wspomnienie czy zgromadzoną wiedzę, ale żywą pamięć, której utrzymywanie może wymagać trudu i poświęcenia, doświadczenie, w którym intelekt i emocje się dopełniają, współtworząc prawdziwie ludzką i moralną odpowiedź na wszechogarniającą nicość. Oczywiście „kandydaci” na stanowisko stałych lokatorów są selekcjonowani według niezwykle surowych kryteriówAnna Bikont i Joanna Szczęsna piszą o Szymborskiej: „Jej pamięć nie jest linearna, wydobywa z przeszłości jakiś pojedynczy obraz, niewielki detal, drobny szczegół. [...] Czasem powtarzała: »Moja pamięć bardzo szybko wyrzuca takie rzeczy«”. Też, Pamiątkowe rupiecie. Przyjaciele i sny Wisławy Szymborskiej, Warszawa 1997, s. 30. [33]. Co należy mieć w pamięci, aby nie pogrążyć się w niebycie? W skali problemów uniwersalnych są to z pewnością szeroko rozumiane korzenie ludzkiej cywilizacji i miejsce istoty ludzkiej w świecie naturyProblematyka podjęta między innymi w utworach: Fetysz płodności z paleolitu (WW 305–306), Jaskinia (WW 307–308), Rozmowa z kamieniem (WW 252–255). [34], bo tylko pamiętając o swoim pochodzeniu, specyfice własnego bytu oraz obowiązkach z nich wynikających, człowiek może nie popaść w pychę i nie zatracić się w bezmyślnym konsumpcjonizmie.

Równie ważna okazuje się pamięć historyczna będąca formą oddania sprawiedliwości ofiarom, o których wszyscy często najchętniej chcieliby zapomnieć – z poczucia winy lub w imię wymagań rzeczywistości czy też praw toczącego się życia. Zadanie poety to wyłowienie z niebytu skrzywdzonych niepamięcią losów – gest będący formą apelu o wierność prawdzieTemat między innymi utworów: Wietnam (WW 288), Jeszcze (WW 182–183), Rzeczywistość wymaga (WW 469–471), Pisane w hotelu (WW 289–291).[35]. Zaniedbanie tej powinności dla wygody lub korzyści uznaje on za zbrodnię obarczoną poważnymi konsekwencjami – wstrząsającą i odważną próbą ujawnienia takiego zaniedbania staje się przywołujący drugowojenne echa wiersz Niewinność z tomu Sto pociech (1967). Jego pierwsza strofa brzmi tak:

Poczęta na materacu z ludzkich włosów.
Gerda. Eryka. Może Margareta.
Nie wie, naprawdę nie wie o tym nic.
Ten rodzaj wiadomości nie nadaje się
ani do udzielenia, ani do przyjęcia.
Greckie Erynie są zbyt sprawiedliwe.
Drażniłaby nas dzisiaj ich ptasia przesada.

(WW 286)

Wskazanym błędem nie jest powrót do zwyczajnych ludzkich aktywności i społecznego funkcjonowania po najstraszniejszych nawet dziejowych tragediach. Młodemu pokoleniu nie zostaje odmówione prawo do rozwoju, pracy i cieszenia się życiem, jednak jeżeli dzieje się to kosztem pamięci i uszanowania faktów, wówczas zarówno ofiarom z przeszłości, jak i kolejnym pokoleniom wyrządza się krzywdę, a fałszywa niewinność okazuje się prawdziwą winą:

Radośnie bosa na plażach Europy
rozpuszcza jasne włosy, długie aż do kolan.

Nie radzę ścinać – powiedział jej fryzjer –
raz ścięte, już tak bujnie nie odrosną nigdy.
Proszę mi wierzyć.
To jest rzecz sprawdzona
tausend- und tausendmal.

(WW 287)

Strzegący w ten sposób pamięci i oczyszczający ją z zakłamania poeta staje się twórcą świata – zgodnie z metaforą Wojciecha Ligęzy – „w stanie korekty”Badacz pisał następująco: „Świat w stanie korekty. Metafora, ale nie wyłącznie. Gdyby zaproponować węższe rozumienie, należałoby sięgnąć do zasad tradycyjnej retoryki. Semantyczna figura mowy correctio polega na poprawieniu własnego sądu uprzednio wypowiedzianego, który nie okazał się wystarczająco precyzyjny i sugestywny, oraz na wykazaniu błędu w twierdzeniu własnym lub cudzym”. Zob. W. Ligęza, O poezji Wisławy Szymborskiej. Świat w stanie korekty, Kraków 2001, s. 86; Dalej czytamy zaś: „Poetycka ingerencja w obowiązujący porządek rzeczy nazywana jest przeze mnie korektą. W dwojakim rozumieniu: korektą formy i sensu świata realnego oraz utrwalonego w postaci tekstów” (tamże, s. 309).[36]. Takie ujęcie sztuki poetyckiej Szymborskiej wymaga ważnego dopowiedzenia, podkreślenia rzeczy na pozór oczywistej – poeta obsadzony zostaje w roli korektora, czyli kogoś, kto poprawia nie swój tekst. Chcąc dobrze wykonać swoją pracę, musi szanować nieprzekraczalne granice ingerencji, by nie zacząć – zamiast naprawiać i leczyć – zniekształcać i oszukiwać. Tylko w ten sposób dokonać może poetyckiej korekty procesu dziejowegoA. Wiatr, Syzyf poezji w piekle współczesności. Rzecz o Wisławie Szymborskiej, Warszawa 1996, s. 91.[37].

Jednym z najtrudniejszych zadań okazuje się jednak uzdrawianie i korygowanie pamięci o samym sobie – dowodzą tego niezwykle złożone relacje, jakie łączą podmioty liryczne wspomnianych już tutaj wierszy Kilkunastoletnia oraz Śmiech, z zapisanymi w pamięci wspomnieniami o samej sobie. Oschłość i dystans zdają się zaprzeczać przekonaniu o ciągłości ludzkiej egzystencji, która rozpada się na (co najmniej) dwie obce sobie osoby. Jeżeli autotomiczna przepaść otwiera się także we wnętrzu człowieka, jeżeli znany z utworu Autotomia podział na grzywnę oraz nagrodę dotyczy również pamięci, to spoić tę zdezintegrowaną strukturę może jedynie miłość. Nieudane na poziomie intelektualnym spotkanie z kilkunastoletnią sobą z przeszłości, spotkanie pełne krępujących i niekomfortowych chwil zaowocuje jednak scaleniem doświadczeń. Pomimo niemożliwych do pokonania różnic naiwna dziewczyna i doświadczona kobieta mają ze sobą coś wspólnego – były kochane przez tę samą matkę:

Dopiero kiedy znika
i zostawia w pośpiechu swój szalik.

Szalik z prawdziwej wełny,
w kolorowe paski
przez naszą matkę
zrobiony dla niej szydełkiem.

Przechowuję go jeszcze.

(Kilkunastoletnia, WW 602)

Przechowywanie to kolejne remedium na wszechogarniającą nicość, jeszcze jedno przebranie nicościZob. fragment wiersza Trudne życie z pamięcią: „Czasami mam jej towarzystwa dosyć. / Proponuję rozstanie. Od dzisiaj na zawsze. / Wówczas uśmiecha się z politowaniem, / bo wie, że byłby to wyrok i na mnie” (WW 604).[38]. Czy może zniknąć bez śladu w pustce i niebycie ktoś, kto przez lata przechowywał bezcenny szalik, bezcenne wspomnienie, bezcenną miłość?W wymiarze nie osobistym, a usankcjonowanym kulturowo i społecznie takim gromadzeniem będącym reakcją na przemijanie okaże się tworzenie muzeów: „Z braku wieczności zgromadzono / Dziesięć tysięcy starych rzeczy” (Muzeum, WW204).[39] Pamięć wytwarza i odtwarza jednocześnie, zachowuje przy życiu oraz aktywnie wyszukuje to, co musi zostać ocalone, a nie oddane na pożarcie światu:

Pamięć nareszcie ma, czego szukała.
Znalazła mi się matka, ujrzał mi się ojciec.
Wyśniłam dla nich stół, dwa krzesła. Siedli.
Byli mi znowu swoi i znowu mi żyli.
Dwoma lampami twarzy o szarej godzinie
błyśli jak Rembrandtowi.

(Pamięć nareszcie, WW 261)

Matka i ojciec nie są tu statycznymi elementami przeszłości, przechowywanymi skrzętnie w bezpiecznym magazynie. Proces interakcji między żywym i umarłymi, przywołanymi skutecznie z nicości, charakteryzują konstrukcje podkreślające ich aktywność („Znalazła mi się matka, ujrzał mi się ojciec”). W pamięci odbywa się spotkanie, a nie przeglądanie albumu z fotografiami (którym zresztą Szymborska nie dowierza, traktując je nad wyraz podejrzliwieLigęza zauważa: „W poezji Szymborskiej fotograficzne odbitki życia zawsze mają jakąś skazę. Wydają się przypadkowe, wyrywkowe, niekompletne, a nawet fałszywe [...]. Nie ma powodu, by wierzyć fotografii”. Tenże, O poezji Wisławy Szymborskiej..., s. 261–262. [40]). Proces konstruowania snu-wspomnienia („Wyśniłam dla nich stół, dwa krzesła. Siedli”) przypomina raczej przygotowywanie jednej ze słynnych wyklejanek niż robienie zdjęcia.

Wycinanie nicości

Artystyczne nicowanie nicości interesuje Szymborską nie tylko jako poetkę, ale również jako ilustratorkęU Ligęzy czytamy: „Przygotowywała też wtedy rysunki do nowego, podziemnego wydania podręcznika Jana Stanisławskiego First Steps in English, pisała piosenki, próbowała swoich sił w poezji i prozie [...]”. Tenże, Wstęp..., s. XIII.[41]. Myśli słowem, ale i obrazem, czego dowodem są tworzone przez nią równolegle do kolejnych wierszy kompozycje, których autorka uparcie nie chciała nazywać kolażami:

upiera się przy wyklejance – w korespondencji prywatnej i w publikacjach książkowych. Niecałe pół wieku temu „wyklejanka” nie była synonimem kolażu. Znaczyła rzecz podobną, ale nieidentyczną; określano tym mianem „obrazek powstały z naklejonych na grubszym papierze, kartonie kawałków kolorowego papieru”. Była to kompozycja budowana od zera: kolorowy papier zastępował farbę, nożyczki nadawały kształt przedstawianym przedmiotom. Wyklejanka zbliżała się do wycinankiE. Balcerzan, Wyklejanki – felietony – wiersze, [w:] Niepojęty przypadek..., s. 97.[42].

Szczególnie ostatnie zdanie przytoczonego fragmentu wywodu Edwarda Balcerzana wydaje się znaczące. Choć powstają podobnie, kolaż i wyklejanka (wycinanka) jednak się różnią. Czy można zaryzykować stwierdzenie, że istotą kolażu jest łączenie, zaś sens wyklejanki (wycinanki) zawiera się w selekcji? Czy pasja wycinania, tworzenia własnych światów sięga korzeniami dzieciństwa poetki? Słuszność takiej teorii potwierdzałyby dwa wersy wczesnego (1948) i surowo skrytykowanego wiersza Szymborskiej Niedziela w szkoleW. Ligęza, Wstęp..., s. XVII.[43]: „Wycinanki łączone za ręce / Obtańczyły klasę w podskoku” (WW 61). Badacze podkreślają zarówno malarskie zainteresowania Szymborskiej, jak i wyraźne podobieństwo między techniką tworzenia wyklejanek i metodą komponowania poetyckich kolażyTenże, O poezji Wisławy Szymborskiej..., s. 137, 139, 181.[44]. Najbardziej przejmujące ilustratorskie starcia z nicością – to elegie, jak Pożegnanie widoku. Przytoczmy jej fragment:

Nie mam żalu do wiosny,
że znowu nastała.
Nie obwiniam jej o to,
że spełnia jak co roku
swoje obowiązki.

Rozumiem, że mój smutek
nie wstrzyma zieleni.
Źdźbło, jeśli się zawaha,
to tylko na wietrze.

Nie sprawia mi to bólu,
że kępy olch nad wodami
znowu mają czym szumieć.

Przyjmuję do wiadomości,
że – tak jakbyś żył jeszcze –
brzeg pewnego jeziora
pozostał piękny jak był.

Nie mam urazy
do widoku o widok
na olśnioną słońcem zatokę

Potrafię sobie nawet wyobrazić,
że jacyś nie my
siedzą w tej chwili
na obalonym pniu brzozy

(WW 479)

Romantyczna sceneria spotkań ze zmarłym ukochanym zostaje odmalowana – wyklejona z precyzyjnie wyselekcjonowanych elementów: źdźbła trawy, kępy olch nad wodą, jezior. I dalej: zatoka, obalony pień brzozy, szuwary, przybrzeżne fale, toń (jeziora?) pod lasem (WW 479–481). Podmiot liryczny zapewnia wielokrotnie i na wiele sposobów, że rozkwitająca przyroda nie sprawia mu bólu. Zapewnia nieprzekonująco i co więcej – nieprzekonująco zamierzenie. Wyliczenia nie budują, bo nie mają budować wiarygodności wyznania – tworzą raczej koncept zakończony bolesną puentą: godzę się co prawda na to, że życie toczy się dalej, ale odmawiam swojego udziału w celebracji bujności życia. Skoro ciebie zabrakło w znajomym widoku, ja również „wycinam się” z tej wyklejanki („Nie mam urazy / do widoku o widok”). Nie mogę być dłużej częścią ilustracji. Godząc się z nieodwracalnym, jednak się z nim nie godzę.

Ten gest połączenia się z nicością jako forma trwania we wspólnocie ze zmarłym to wybór jakże zgodny ze sposobem pojmowania przez Szymborską lojalności, uwidocznionym również po śmierci jej siostry Nawoi: „Z nią WS spędzała każde święta. Po jej śmierci – w wilię (nigdy nie mówiła »wigilia«, zawsze »wilia«) i sylwestra zawsze już będzie chciała być sama”M. Rusinek, dz. cyt., s. 71.[45].

Akceptowanie nieuchronności śmierci i bezwzględności przechodzenia do porządku dziennego ponad najboleśniejszą nawet stratą to danina spłacona rzeczywistości z pozornym spokojem. Bezradny wobec nicości przebieraniec ma jednak prawo do bezcelowego i nierozsądnego buntu, który pozwala zachować wierność wobec osoby, której strata również ocalałego częściowo pogrąża w niebycie:

Na tyle Cię przeżyłam
i tylko na tyle,
żeby myśleć z daleka.

(Pożegnanie widoku, WW 481)

Obecność braku

Brak okazuje się ważniejszy od obecności również w jednym z najsłynniejszych wierszy Szymborskiej, wyjątkowym, bo jedynym, którego autorka z zasady nie czytała publicznie (zgodziła się na to tylko raz, wyjątkowo)Tamże, s. 98–99.[46]. Mowa o utworze Kot w pustym mieszkaniu (1991) z tomu Koniec i początek (1993), rozpoczynającym się od słynnych słów: „Umrzeć – tego nie robi się kotu” (WW 477). Zwierzę, o którego pierwowzorze wiele wiadomo – mowa przecież o Kizi, kocie Kornela Filipowicza, ważnej bohaterce korespondencji pomiędzy kochankami. W listach od partnera Szymborska otrzymuje regularnie wieści o kotce, na przykład: „Kizia zdrowa, siedzi pod lampą” (LN 397); „Kizia żywa, zdrowa (z przetrąconą lub zwichniętą, ale nie złamaną łapą)” (LN 400); „Kizia po całych dniach śpi, śpi w 30 różnych miejscach i pozycjach” (LN 401); „Kizia bardzo smutna, bo nie ma o co ostrzyć pazurków: na miejscu dawnego stołu jest teraz szafka kryta laminatem (odkupiona od Ewci)” (LN 408); „Ucałowania także od Kizi” (LN 412); „Kizia zagłodzona (nie ma ryb, w ogóle), przy obiedzie włazi do talerza. Ale rozumie sytuację, zadowala się ziemniakami z sosem, a nawet grysikiem” (LN 415); „Zapomniałem napisać, że musiałem wyrzucić resztę śledzi, bo kiedyś Kizia zakrztusiła się (te śledzie mają drobne, trudne do usunięcia ości, że myślałem, że się udusi” (LN 418–419); „Kizia się goni, ale umiarkowanie, odpowiednio do jej wieku” (LN 409). Szymborska dopytuje o kotkę z dużą serdecznością, ubolewa nad kontuzjami, martwi się chwilowym zaginięciem pupilaPisze na przykład: „Jestem taka zmartwiona zniknięciem Kizi, że straciłam cały humor, pogoda mnie nie cieszy i już bym chciała do Ciebie wrócić” (LN 398).[47]. Jednak najbardziej znana wzmianka o kotce to wyraz tęsknoty: „Najlepiej w życiu ma Twój Kot, bo jest przy Tobie” (LN 105).

Kizia, która przeraziła Filipowicza, dławiąc się ością, ostatecznie nie udusiła się i przeżyła własnego pana. Unieśmiertelniona poetycko zagości również na stałe w tekstach krytycznych oraz interpretacjach jako świadek „niezażegnanego skandalu śmierci”W. Ligęza, O poezji Wisławy Szymborskiej..., s. 84.[48]. To właśnie jej doświadczenie braku zostaje wyeksponowane w utworze, którego Szymborska nie chce czytać publicznie. Ani czytelnicy, ani krytycy nie mają wątpliwości – kocie doświadczenie to maska bólu człowieka, bólu tak wielkiego, że nie sposób mówić o nim wprostA. Węgrzyniakowa, Elegijne rachunki Wisławy Szymborskiej, [w:] Znajomym gościńcem. Prace ofiarowane Profesorowi Ireneuszowi Opackiemu, red. T. Sławek, A. Nawarecki, D. Pawelec, Katowice 1993, s. 171. [49]. Jednak podkreślanie pustki i braku nie jest jedynie wyrazem żałoby, elementem trenu. Puste miejsce w wyklejance paradoksalnie uobecnia tego, który odszedł. Puste mieszkanie „konserwuje” pamięćG. Bauer, Radość pytania. Wiersze Wisławy Szymborskiej, tłum. Ł. Musiał, Kraków 2007, s. 254.[50], niespokojne zachowanie kota utrzymuje przy życiu pana, który wciąż może wrócić w każdej chwili, by stać się świadkiem uzasadnionej obrazy i z trudem zasłużyć sobie na przebaczenie:

Wszędzie brakuje „jego”, który był tu wcześniej i który wieczorem zapalał lampę. „On” żyje dalej, w samym fakcie konstatowania jego nieobecności. Ukazana w utworze kocia „psychologia” nie sugeruje bynajmniej, że opuszczone zwierzę broni się przed uświadomieniem sobie oczywistej straty – ono zwyczajnie nie może jej pojąćTamże, s. 252–253.[51].

Najważniejsze jednak jest to, o czym nie powiedziano – zabieg zrozumiały w przypadku poezji, w której elipsa i przemilczenie odgrywają tak znaczącą rolęPor. D. Wojda, Milczenie słowa. O poezji Wisławy Szymborskiej, Kraków 1996.[52]. Personifikacja („Będzie się szło w jego stronę / jakby się wcale nie chciało, / pomalutku, / na bardzo obrażonych łapach”, WW 478) i odtworzenie kociego przeżywania braku z perspektywy ludzkiej przypominają, że jest jeszcze inna towarzyszka zmarłego, dla której nic nie jest już takie samo jak dawniej. Szymborska zazdrości kotu za życia Filipowicza i wydaje się, że zazdrości mu również po jego śmierci. Wcześniej – stałego bycia razem, później – luksusu niemożności pojęcia skandalu śmierci, luksusu nieświadomego oczekiwania na powrót świata do równowagi, wreszcie luksusu nierozpoznania nicości, której tym razem nie sposób przebrać w żaden konsolacyjny kostium.

W poezji Szymborskiej nicowanie nicości to jej zhumanizowanie, nadawanie jej ludzkiego wymiaru. Choć światu najlepiej znany jest utrwalony wizerunek poetki – ironicznie zdystansowanej racjonalistki, autorka Autotomii uczłowiecza niebyt często głęboko ukrytymi, ale bardzo intensywnymi emocjami. Intelektualny dystans idzie w parze z głębokim zaangażowaniem. Przebieraniec nicości nie jest przecież oszustem – prawdziwość jego radości i cierpienia wyklucza udawanieRozpatrując problem atrapy w tak ważnej dla Szymborskiej twórczości Wojtkiewicza, Paziński analizuje obraz Porwanie królewny i dochodzi do wniosku, że namiastka, podróbka właśnie dzięki emocjom staje się autentyczna: „Ale z drugiej strony uśmiech dziewczyny, pełen obietnic i nadziei, stopy chłopca mocno osadzone w strzemionach, jego skupiona mina skontrapunktowana wesołym spojrzeniem pstrokatego rumaczka, wreszcie rozpacz rodziców, świadomych, że nie dogonią uciekającej pary, są prawdziwe, nie udawane”. Tenże, dz. cyt., s. 43–44. [53] (chyba że chodzi o ironię – udawanie głupiego). Bez tej emocjonalnej daniny nicość byłaby jedynie bezcelowo doświadczanym absurdem, a Szymborska nie traktuje jej przecież jako wszechogarniającego bezsensu. Niebyt, pustka, strata, ciągłe tracenie oraz życie w cieniu śmierci nie doprowadzają do nihilizmu, ale motywują do walki, by niemożliwą do pokonania nicość znosić w jak najpiękniejszym i najbardziej człowieczym przebraniuNawet Kazimierz Świegocki, ubolewający z powodu dostrzeganego przez siebie w poezji Szymborskiej antropologicznego nihilizmu, widzi jednocześnie (choć jak podejrzewa – niezamierzone) podważenie przez poetkę zasadności ateistycznego postrzegania absurdalności świata: „I w tej dusznej przestrzeni beznadziejnego myślenia zawarł się poetycki świat Wisławy Szymborskiej, zbudowany z żywiołu ironii, groteski i kpiny, świat zamknięty na transcendencję, tańczący błędny taniec nicości. Być może wartość tej poezji polega na osiągnięciu niezamierzonego przez autorkę celu. Jest nim pokazanie zasadniczego psychologiczno-egzystencjalnego rezultatu przyjęcia dogmatu czystego ateizmu. Tym rezultatem jest odczuwanie bytu świata i bytującego w nim człowieka jako rzeczywistości absurdalnych. Może się wydawać, że poetka w swoim twórczym zapale i trudzie dokonała mimowolnej kompromitacji własnych ateistycznych przekonań. A zatem sporządziła jakby swoisty poetycki dowód nie wprost na absurdalność ateizmu”. Tenże, Człowiek wobec Boga i świata w poezji. Antropologiczne motywy w twórczości Adama Mickiewicza, Cypriana Norwida, Wisławy Szymborskiej, Warszawa 2006, s. 183–184.[54]. Szymborska podziwia geniusz Wojtkiewicza, który pokazuje rumianą twarz, ujawniając kryjącą się za nią czaszkę: „Jak on to robił, nie wiem, to tajemnica jego sztuki”. Również sekret poetyki autorki Pożegnania z widokiem budzi podobną ciekawość i podziw: „Pozostanie to tajemnicą warsztatu, w jaki sposób Wisława Szymborska łączy styl ozdobny, niemal na barokową modłę »suty«, z oszczędnością słów, z ascezą środków wyrazu”W. Ligęza, O poezji Wisławy Szymborskiej..., s. 157.[55]. Ascetyczna barokowość to formuła doskonale oddająca trudną relację człowieka względem nicości, którą trzeba pokonywać w pięknym stylu i elegancko, jednocześnie pozostając wobec niej pokornym, pamiętając o ograniczeniach bytu człowieka. Jak osiąga się taką paradoksalną jakość poezji? Oddajmy głos Szymborskiej, zdradzającej tajniki swojego własnego „przebrania nicości”: „Nie miej mi za złe, mowo, że pożyczam patetycznych słów, / a potem trudu dokładam, żeby wydały się lekkie” (Pod jedną gwiazdką, WW 357).

Szkic ukazał się w Kwartalniku Kulturalny „Nowy Napis. Liryka, Epika, Dramat”, nr 20 (2023). Pismo można nabyć w naszym e-sklepie.