Nowy Napis Co Tydzień #251 / Niemcy – fascynacja i tragedia w życiu Brunona Schulza. A także o schulzologii i zapisie myśli
Czytaj dniem i nocą, błądząc po wszystkich trwogach stuleci, i nie zapominaj, że lektura zastępuje niekiedy opium. Książki trzeba łykać jak tabletki nasenne. Nikt nie czyta, żeby wiedzieć, lecz żeby zapominać.
Emil Cioran, Święci i łzy, tłum. I. Kania, Warszawa 2017
Już na początku muszę się przyznać, iż nie czytam Schulza z przesadną estymą. Bardziej pochłaniają mnie inni twórcy. Nie czytam go z nadmierną sympatią czy fascynacją. Wprawdzie nie czytam go i z awersją, o nie. Czuję do niego coś, co określiłbym świadomością czy może poczuciem wzajemności i zrozumienia. Obok kilku innych jest dla mnie jednym z literackich mentorów. Jeśli można z „dyscypliny schulzologii” zrobić jakiś użytek, to nie poprzez wyjaśnianie „systemu Schulza”, lecz raczej odtwarzając indywidualność jego myśli.
Gdyby istniała szkoła literatury, podstawowym w niej przedmiotem winno być opisywanie myśli. Łatwo stracić wiarę, iż myśl można ogarnąć zdaniem i słowem. To problem piszących, który jest też problemem Schulza, a o którym chyba najczęściej i najdobitniej w wieku dwudziestym mówił Pessoa: „Te słowa nie tłumaczą dokładnie, co czuję, bo ewidentnie nic nie jest w stanie dokładnie wytłumaczyć, co ktoś czuje
Zaczynając pisać, mógł wybrać któryś z bardziej rozpowszechnionych wówczas języków, takich jak Litwin Oskar Miłosz czy Rumun Tzarka wybrali francuski, a Polak Przybyszewski i Czech Kafka – niemiecki. Miał także przykład Debory Vogel, której posyłał swe pierwsze literackie próbki, publikującej najchętniej w jidysz. Schulz jako tako czytał i pisał po francusku, ale w ogóle nie mówił w tym języku; nie mówił także w jidysz, choć zapewne język ten nie był mu obcy. Pozostaje niemiecki, którym włada na tyle dobrze, że w 1936 roku publikuje tłumaczenie Procesu Kafki, a w 1938 posyła Tomaszowi Mannowi opowiadanie napisane od razu po niemiecku, Die Heimkehr (Powrót do domu)
S. Fauchereau, Fantazmatyczny świat Brunona Schulza, tłum. P. Tarasewicz, Gdańsk 2018, s. 69. [3].
W jego pisaniu brzmi echo Leopolda von Adriana, Georga Trakla czy Hugo von Hofmannsthala. No i, rzecz jasna, plastyków i prozaików-ekspresjonistów z kręgu kultury austriacko-niemieckiej (wszak Bruno studiował w Wiedniu): Kafki, Kubina czy Meyrinka, których klimat przenika twórczość drohobyczanina. Schulz idealnie wpisuje się w obszar secesji i tendencji z początku XX wieku – sam je współtworzy. Powiedzieć można, że cierpi na lekką gorycz. A może nawet na chroniczną rozpacz. Niemniej osoby cierpiące na rozpacz umieją pozostawać w codziennej egzystencji powściągliwe i całkiem normalne. Są zwykłe i zachowują się w sposób opanowany – jak wszyscy wokół nas. Chodził więc Schulz uliczkami Drohobycza, nie zwracając niczyjej uwagi. Jako rysownik dotyka, że się tak wyrażę, „ciemnego strumienia”. „Strumienia”, który w takiej formie i z taką subtelnością rzadko się indywidualizuje. Jest w tej cudaczności i cudowności (a nawet pogańskości) negacja przestrzeni i praw fizyki. Jak mówił Stasiuk: „Cudowność jest zawsze zawieszeniem reguł fizyki i jakbyśmy się nie starali, neguje albo przestrzeń, albo przemijanie”
Proza Schulza to zapis myśli, przedstawia proces ich powstawania. P r o c e s – o czym wie Schulz – wciąż nieukończony. Ciągle, podczas pisania, otwarty
Ale zostawmy Ficowskiego i skupmy się na Schulzu. On sam stworzył krainę, która intryguje. Ten samotnik i fetyszysta buduje światy, w których niekoniecznie chcielibyśmy się znaleźć, ale które pragniemy poznać. Które intrygują. Nadal mało wiemy o jego egzystencji i poglądach. Co robił wieczorami? Co czytał? Z jakimi kobietami był blisko?
Prawie zupełnie nic nie wiemy – a przecież to ważne – o jego wierze i wizji Boga. Jerzy Jarzębski wydaje się być bezradny, kiedy pisze o Bogu Schulza. W tytule swojego rozdziału niejako sugeruje jego ateizm. Co jest – według mnie – nadmiernym ułatwieniem. Puenta wywodu Jarzębskiego winna dopiero być początkiem problemu. Zresztą sam się do tego przyznaje „[…] hipoteza na temat ateizmu Schulza wydaje się sporym uproszczeniem, a jego stosunek do wiary – bardziej złożony i niejednoznaczny […]”
Drohobycz czasu międzywojnia miał szczególnie wieloetniczny charakter. Obok Polaków zamieszkiwali go Żydzi, Ormianie, Ukraińcy, Austriacy czy wreszcie Niemcy
Wschodnia Galicja – czytamy u Jarzębskiego – ziemia, w której urodził się i mieszkał do śmierci Bruno Schulz – była miejscem przychylnym dla pisarzy i artystów. Ich życie przebiegało wśród społeczności różnorodnej kulturowo i językowo, bogatej w tradycje, otwartej na rozliczne obce wpływy, a przy tym zachowującej swą tożsamość i zakochanej w swych małych ojczyznach
J. Jarzębski, Schulz, Wrocław 2000, s. 5. [17].
Schulz na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych minionego stulecia na pewno czuł się niezagrożony – jakkolwiek nigdy jako twórca nie czuł się spełniony. Niemniej jako człowiek z nadwrażliwością, wręcz z hiperestezją i empatią – już w końcu lat trzydziestych czuł swoisty defetyzm i lęk. Raz jeszcze Jerzy Jarzębski:
Schulz obawiał się raczej antysemityzmu wkradającego się do spraw publicznych, do praktyki postępowania urzędów państwowych. W liście do Romany Halpern z 31 marca 1938 roku napomyka: „Staram się nie dać moim władzom pretekstu do oddalenia mnie, ale to zdaje się daremne, gdyż w razie wejścia w ustawę prądów nurtujących nasz kraj – nie będą potrzebne preteksty” (Księga Listów, s. 164)
Jest wielką ironią losu, iż Schulz – wielbiciel sztuki, filozofii i literatury niemieckiej – poniósł śmierć z rąk hitlerowskiego oficera Karla Günthera, nazisty, którego ideologia wyrosła w kręgu tejże kultury
Sąsiedztwo polsko-niemieckie – pisze Thomas Schulz – należy do najstarszych, najbardziej intensywnych, a jednocześnie do najbardziej upolitycznianych, przekłamywanych i przemilczanych w historii naszego kontynentu. Owo wielowiekowe, ponad tysiącletnie sąsiedztwo nie tylko „obok siebie”, lecz również – a może przede wszystkim – „pośród siebie” zaowocowało widocznymi do dziś świadectwami szeroko pojętej kultury niemieckiej na terenie obecnej Polski, tak materialnej, jak i niematerialnej
https://bon.edu.pl/media/book/pdf/Niemieckie_dziedzictwo_kulturowe-TS.pdf [dostęp: 1 czerwca 2021]. [20].
Bruno Schulz znał język niemiecki. Pisał jednak po polsku. Jak powszechnie wiadomo, tłumaczył z niemieckiego Kafkę i część jego tekstów krytycznych odwołuje się do myśli niemieckiej, głównie wieku XX. Jest odbiorcą – że użyję zwrotu: poetyki niemieckiej, będąc jej nie tyle wierny, co raczej nią natchniony.
Schulz to wielbiciel i propagator, by dla formalności przypomnieć, między innymi pisarstwa Tomasza Manna – przede wszystkim jego Historii Jakubowych. Z Mannem korespondował, wysyłając mu także swoją prozę napisaną po niemiecku (nowela Powrót do domu). Jest także czytelnikiem Rilkego, Kafki czy wreszcie admiratorem poetyki baśni braci Grimm.
Dziś widać też (niezamierzone) związki z estetyką lalek Hansa Bellmera czy stylistyką Nowej Rzeczowości George’a Grosza. W czarno-białych pracach plastycznych (cliché-verre, to jest: płyta szklana) Schulza niewątpliwa jest fascynacja ekspresjonizmem niemieckim. Witkacy zaś nazwał go „demonologiem”. Mówił o podobnej manierze, którą wyznaczyli wcześniej Albrecht Dürer czy Matthias Grünewald. Co się zaś tyczy Debory Vogel (przyjaciółki Schulza), to widziała ona powinowactwa z Ottonem Dixem czy wspomnianym Georgiem Groszem. Jest i Nietzsche. W recepcji Schulza niemiecki myśliciel i nietzscheanizm są charakterystycznym składnikiem filozofii życia.
Bruno Schulz, wrażliwy na estetykę sztuki głównie niemieckiej, przesiąkał nią już od najmłodszych lat. Wówczas to, będąc dzieckiem, matka Henrietta-Hendel (z domu Kuhmerker) czytała mu Goethego. Balladę, którą – jak pisze w listach – został oczarowany (określa owo doświadczenie jako „metafizyczne”) i do której w niektórych swoich rysunkach nawiązuje.
Oto w quasi-liście do Witkacego czytamy: „Poprzez na wpół zrozumiałą niemczyznę pochwyciłem, przeczułem sens [ballady] i wstrząśnięty do głębi płakałem […]”. Króla olch, bo o tej Balladzie Goethego jest tutaj mowa, czytała ośmioletniemu Brunonowi matka
Nie ma wątpliwości, że bodaj najbardziej cenionym przez Schulza poetą był Rainer Maria Rilke. Metafizyka i sens istnienia zajmowały ich obu. Schulz o swej bliskości do austriackiego poety pisze choćby w listach do Anny Płockier i Romany Halpern.
Niemcy wkroczyli do Drohobycza latem 1941 roku i po kilku tygodniach utworzyli getto. Tu dostaje się pod nadzór i „opiekę” gestapowca, wiedeńskiego stolarza Feliksa Landaua. Schulz pokrywa malunkami ściany jego mieszkania – przyozdabia pokój jego syna. Pisarz zostaje zabity strzałem w głowę 19 listopada 1942 roku
Schulz, jego ciało, upadł na rogu ulic Mickiewicza i Czackiego. Leżał tam jeszcze przez kilka dni i nocy, zastygając i martwiejąc – jakby wszystkim na złość nagle zapragnął sprostować własną tezę o tym, że „martwota jest jedynie pozorem, za którym ukrywają się nieznane formy życia” [Traktat o manekinach]. Teraz cała nadzieja wyłącznie w tej „nieznaności”
J. Andruchowycz, Bruno i porno [w:] „Konteksty” 2019, nr 1–2, s. 457. [23].
Śmierć twórcy, stosunkowo wczesna śmierć twórcy, zawsze buduje legendę. Wyznacza odczytanie dzieła i interpretację losu pisarza. Analogiczny problem rozpatruje Jakub Orzeszek, który zapytuje:
[…] w jakim stopniu seria tragicznych zdarzeń negatywnych – śmierć Schulza w Holokauście i zagłada jego ciała – odcisnęła się na recepcji pisarza. Nie tyle na odczytaniach jego twórczości (choć oczywiście też), ile zwłaszcza na legendzie pośmiertnej, której elementy wciąż powracają – z mocą niemal paradygmatyczną – w dyskursach biograficznych o Schulzu i w literacko artystycznych nawiązaniach do jego życia i dzieła. Mam przy tym świadomość niebezpieczeństw: uniwersalizacji, banalizacji, odrealnienia, „świętoszkowatej gadaniny” [termin T.W. Dorno], jakie wiążą się z tak sformułowanym tematem
J. Orzeszek, Schulz i żałoba. O drugim ciele pisarza [w:] „Schulz/Forum” 2019, nr 14, s. 169. [24].
Opowieść o umieraniu Schulza mogłaby trwać w nieskończoność. Podobnie jak i narracja Schulza mogłaby trwać bez końca. Jego opowiadania to tekst nie aż tak długi i definitywnie nie zamknięty. Nie ma u niego, ujmując rzecz kolokwialnie, ostatniego zdania. Jakkolwiek jest kres – gdzie? Ano w zdaniu ostatnim (sic!). Z d a n i u, które niejako przywołuje kolejne inspiracje (dalsze wypowiedzi). Pisarz i rysownik próbuje uchwycić to, co nieuchwytne – ale to tylko przymiarka. „Niemożliwe Pragnienie zawiera się bowiem w Świętym Nic. Nic, które odpowiada – jakby po drugiej stronie horyzontu, w lustrzanym odbiciu – Wszystkiemu, co było, a nie jest”. To, co niemożliwe jest nie do opisania – jest wspomnianą, nieustającą próbą; jest też milczeniem.
Opowieść podmiotu – czytamy w kolejnym zdaniu – musi trwać tak długo, jak długo trwa odblask Świętego Nic. I chociaż wydaje mu się, że będzie trwać wiecznie, to jednak, jednak kończy się wtedy, gdy osiągnie swój naturalny kres, jak tekst, który za każdym razem kończy się w chwili, gdy stronę trzeba obrócić i dalej znaleźć nowe słowo, słowo nieoczekiwane, nową historię lub – białą, niezadrukowaną kartkę, samą pustkę
R. Ryziński, Rzecz niemożliwa. Fragmenty o pisaniu i kochaniu, Warszawa 2010, s. 8. Wcześniejsze cytowane zdanie – również z tej książki. [25].
„Samą pustkę”, ale – myślę – otwierającą się na osobliwą kontynuację, na ciąg dalszy. Na dopisywanie. Na nieskończoność. U Schulza całość ma charakter hipotetyczny. I ja chcę zostawić niezapisaną stronę, która będzie gotowa na nowe otwarcie. Taką właśnie białą kartkę, bądź lepiej kartę, zostawił Schulz.
Tekst jest zmodyfikowaną wersją jednego z rozdziałów książki O Schulzu. Egzystencji, erotyzmie i myśli… Repliki i fikcje, Kraków 2022.