Nowy Napis Co Tydzień #252 / Od Orvieto po Padwę. Włoskie podróże Herberta

Jednym z pierwszych i ważniejszych włoskich esejów Herberta jest Il Duomo, który razem ze Sieną i Piero della Francesca tworzy korpus prozy poświęconej Italii oraz włoskiej sztuce okresu średniowiecza i renesansu. Wszystkie powstały jako skutek wczesnych podróży poety podczas jego pierwszego pobytu na Zachodzie i znalazły się w tomie Barbarzyńca w ogrodzieW tekście używam następujących siglów: BO – Barbarzyńca w ogrodzie, Wrocław 1995; MNW – Martwa natura z wędzidłem, Wrocław 1992; WG – Węzeł gordyjski oraz inne pisma rozproszone 1948–1998, oprac. P. Kądziela, t. 1, Warszawa 2001; HN – Herbert nieznany. Rozmowy, zebr. i oprac. H. Citko, red. D. Jovanka, Warszawa 2008; WZ – Wiersze zebrane, oprac. R. Krynicki, Kraków 2008; WP – Wybór poezji, wstęp i oprac. M. Mikołajczak, Wrocław 2018; ZHCM – Z. Herbert, C. Miłosz, Korespondencja z faksymiliami listów i wierszy, fotografiami oraz aneksem zawierającym nieznane wypowiedzi Herberta o Miłoszu i Miłosza o Herbercie, a także komentarze Katarzyny Herbertowej i Marka Skwarnickiego oraz wiersze obu Poetów, red. B. Toruńczyk, Warszawa 2006; ZHSB – Z. Herbert, S. Barańczak, Korespondencja (1972–1996), red. i posł. B. Toruńczyk, Warszawa 2005.[1]. Ich wspólną cechą jest widoczny w tekście niehamowany zachwyt autora, a wręcz wylewność stylistyczna. Do pewnego stopnia eseje te są utrzymane w bardziej emocjonalnej, a może nawet romantycznej tonacji niż ówczesne wiersze, trzymane na „ścisłej diecie estetycznej”.

1. Artystyczne tryumfy Sieny. Niewidzialna nić starożytności

Relacje z Włoch poeta zaczyna od Orvieto i Sieny, Paestum, a właściwie Posejdonia, to bowiem Magna Graecia i należy do innego okresu historii. Od razu też trzeba powiedzieć, że istnieje pewna labilność genologiczna. Zwykło się mówić o „esejach”, ale sam Herbert w listach do rodziny pisał o „reportażach”, szukał własnej formuły relacji z podróży. I słusznie. Prawdę mówiąc, mamy do czynienia z cechami obu gatunków, z przewagą któregoś w konkretnym utworze. Komponent intelektualny to oczywista cecha tych utworów, praca w bibliotece – ich wiadome tło. Herbert dba ponadto o inkrustowanie erudycyjnego wywodu nie tylko własną opinią i subiektywnym wrażeniem, ale również jakąś anegdotą z życia podróżnika. W latach 60., w okresie „zgrzebnego Gomułki” i żelaznej kurtyny – opis nieodległych, a niedostępnych krajów był wielką atrakcją czytelniczą dla obywateli komunistycznego państwa. Nie bez powodu we wstępie mowa o dwóch podróżach: in situ i w bibliotece. Dodajmy, że jest to początek Grand Tour Herberta i więcej tu świeżości pierwszego obcowania niż doświadczeń nabytych przez kilka kolejnych dziesięcioleci – zarówno gdy mamy na myśli osobisty kontakt z dziełami, jak i intensywne lektury bibliotecznego mola. W późniejszej twórczości nad włoskimi esejami przewagę zdobywają wiersze podróżneW pismach publikowanych w prasie, zebranych w tomie Węzeł gordyjski… można odszukać również cykl Felieton z obrazkiem zamówiony przez „Panoramę Północy” w 1963, poświęcony głównie malarstwu. Znajdziemy w nim krótkie teksty popularyzatorskie dotyczące także malarzy włoskich, takich jak Duccio, Giotto, Fra Angelico, Paolo Uccello, Masaccio, Leonardo da Vinci, Michał Anioł Buonarotti, Rafael, Caravaggio.[2], ale przecież fragmenty włoskich esejów to czysta poezja mistyczna:

Nad Piazza del Campo – luna plena. Kształty tężeją. Między niebem a ziemią napięta struna. Taka chwila daje dojmujące uczucie zastygłej wieczności. Umilkną głosy. Powietrze zamieni się w szkło. Zostaniemy tak wszyscy utrwaleni: ja podnoszący szklankę wina do ust, dziewczyna w oknie poprawiająca włosy, staruszek sprzedający pod latarnią pocztówki, a także plac z ratuszem i Siena. Ziemia będzie krążyć ze mną, nieważnym eksponatem kosmicznego muzeum figur woskowych, którego nikt nie ogląda (Siena, BO 72).

Dzięki takim stanom zachwycenia polski czytelnik mógł poczuć smak „ogrodu” – cywilizacji, z której został wygnany decyzją ówczesnych władców świata.

Słodycz pramatki i groza Apokalipsy

Il Duomo początkowo Herbertowi „nie szło” – mówiąc kolokwialnie – co ustalił badacz archiwum poety Mateusz AntoniukM. Antoniuk, „Katedra, którą obchodzę ze wszystkich stron…”, [w:] Pracownia Herberta. Studia nad procesem tekstotwórczym, red. M. Antoniuk, Kraków 2017, s. 173.[3]. Powód okazał się dość prosty: opis katedry stanowił wielkie pisarskie wyzwanie, z czego autor zwierzył się Miłoszowi, któremu wysłał kartkę pocztową z tekstem: „no więc jestem, jak kazałeś, w Orvieto. Zgadza się wszystko: trawa na placu i katedra, którą obchodzę ze wszystkich stron i zupełnie nie mogę sobie dać z nią rady” (ZHCM 16). Adresat jest przecież tym, który zasugerował odwiedziny, o czym mowa już w pierwszym zdaniu eseju: „Przyjaciel poeta mówi: »Jedziesz do Włoch, nie zapomnij wpaść do Orvieto«. Sprawdzam w przewodniku: tylko dwie gwiazdki” (Il Duomo, BO 51). Z oczywistych powodów cenzuralnych przyjaciel-emigrant nie może być wymieniony z nazwiska, bo mamy rok 1960, kiedy tak zwana październikowa odwilż została zastąpiona „przykręceniem śruby” i harce literatów gwałtownie ukróconoTom Barbarzyńca w ogrodzie ukazał się w roku 1962, ale tekst Il Duomo był wcześniej publikowany w „Tygodniku Powszechnym” (1960, nr 19), a Siena miała pierwodruk w miesięczniku „Więź” (1961, nr 3). Zob. P. Kądziela, Twórczość Zbigniewa Herberta. Monografia bibliograficzna, Warszawa 2009.[4]. Miłosz zwiedzał Orvieto przed wojną i był pod wrażeniem Sądu Ostatecznego Signorellego. Jak wiemy, również Herbert nie oparł się dziełu i ośmielił się wyrazić „heretycką” opinię:

Na koniec trzeba wyrzucić z siebie to bluźnierstwo wobec autorów podręczników: freski w Orvieto robią znacznie większe wrażenie niż freski Michała Anioła w Kaplicy Sykstyńskiej. Michał Anioł znał i pozostawał pod niewątpliwym wpływem malowideł w kaplicy San Brizio, ale wizja następcy dotknięta jest przekwitającym pięknem, a język zbyt giętki i swobodny oplata raczej przedmioty, niż je wyraża (Il Duomo, BO 59).

Esej jest napisany językiem zachwytu i oszołomienia nie tylko w odniesieniu do renesansowych fresków, ale także całej katedry, zwłaszcza jej średniowiecznej fasady. Stanowi wyraz osobistych wrażeń autora, lecz jest też skutkiem solidnej kwerendy bibliotecznej odbytej w Paryżu. Umknąć uwadze nie może również wpływ takich historyków sztuki jak Jacob Burckhardt, Bernard Berenson, Paweł Muratow, choć i ojciec historii sztuki Giorgio Vasari nie został pominięty Herbert znał wielu historyków włoskiego malarstwa z francuskich, niemieckich lub anglojęzycznych wydań, ponieważ niektóre pozycje nie były tłumaczone na język polski. Z klasycznych dzieł (poza szczegółowymi opracowaniami zachodnimi) trzeba zwrócić uwagę na obecność następujących: B. Berenson, The Italian Painters of the Renaissance, London 1959; J. Burckhardt, Kultura Odrodzenia we Włoszech, tłum. M. Kreczowska, Warszawa 1995; P. Muratow, Obrazy Włoch, t. 1 i 2, tłum. P. Hertz, Warszawa 1972. Polskie wydanie wraz z komentarzem: G. Vasari, Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów, t. 1–7, tłum. K. Estreicher, Warszawa 1985–1988; G. Milanesi, Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów. Komentarze do „Żywotów” Giorgia Vasariego, t. 8, cz. 1 i 2, tłum. I. Kania, Warszawa–Kraków 1988.[5]. Antoniuk wynotowuje jeszcze niemieckich i angielskich specjalistów od malarstwa Signorellego i podkreśla, że chodzi o znawców dziewiętnastowiecznych. To ważna uwaga, ponieważ w Barbarzyńcy w ogrodzie drobne złośliwości wobec współczesnych Herbertowi historyków i krytyków sztuki rozsiane są po całym tomie. Starsi badacze – zdaniem eseisty – są mniej „naukowi”, ale za to więcej rozumieją. Wśród licznych erudycyjnych wypisów pojawiają się autorskie pomysły na oddanie istoty piękna obu włoskich katedr (bo praca dotyczy jednocześnie Sieny) i ich odrębności od francuskiego gotyku, który Herbert poznał wcześniej. W zapiskach odnajdujemy frazy i fragmenty, które znamy z już gotowego tekstu. Herbert wykazuje „architekturalność” francuskiego stylu, skontrastowanego z włoską „malowniczością”. Traktuje Orvieto jako wstęp, czy też wprowadzenie, do Sieny, co ma odzwierciedlenie nawet w pierwotnym tytule (Wprowadzenie w Sienę, czyli Orvieto lub Orvieto, czyli wstęp do Sieny). Ostateczne rozstrzygnięcie, by zająć się głównie katedrą, doprowadziło do ustalenia znanego nam tytułu. Opis zaczyna się od „facjaty” (Herbert używa staroświeckiego terminu dotyczącego twarzy):

Fasada była dla Włochów kolorową procesją, nieco przesadną, jak opera z chórami rzeźb, mozaik, pilastrów i wieżyczek, a Orvieto jest na pewno jednym z najbardziej uderzających przykładów malarskiej koncepcji architektury. To właśnie sprawia trudną do oddania mieszaninę zachwytu, zażenowania i zupełnego zagubienia w lesie kolorowych kamyków, falujących płaszczyzn brązu, złota i błękitu (Il Duomo, BO 52).

Pomysł na opis staje się rozwinięciem konceptu, w którym katedra zostaje przyrównana do „pierwszej litery iluminowanego rękopisu, do wysokiego »A« gęstego od upojenia” (Il Duomo, BO 53). Ważna jest też uwaga – przeciwstawienie gustów, a więc porównanie z Francją:

Włosi XIV wieku patrzyli zapewne na katedry francuskie jak na dzieła wspaniale, ale obce. Surowe bryły, napięcie linii pionowych, bezwstydne obnażenie kośćca i surowa egzaltacja kamienia musiały rewoltować łacińskie zamiłowanie do koła, kwadratu i trójkąta prostokątnego, to znaczy do zmysłowej i nieco ociężałej równowagi (Il Duomo, BO 52).

Dla miłośników Herbertowskich ekfraz rarytasem jest przedstawienie czterech cykli płaskorzeźb dłuta wielu artystów, głównie pizańskich i sieneńskich. Największe wrażenie wywiera opowieść z Księgi Rodzaju przypisywana Lorenzowi Maitaniemu:

patetyczna i zarazem pełna prostoty. Okazuje się, że można wyrazić w kamieniu stworzenie światła (wskazujący palec Stwórcy, promieniste linie i zadarte głowy aniołów). Najpiękniejsze są narodziny Ewy. Przysadzisty Bóg Ojciec z długimi włosami wyjmuje uśpionemu Adamowi żebro, a w następnej scenie widać Matkę Rodzaju: skłoniła głowę, czystości i słodyczy pełna (Il Duomo, BO 53).

Mateusz Antoniuk badając rękopisy, zauważył, że po pierwszym zachwycie i wyrażeniu woli literackiego sprostania artystycznemu wyzwaniu następuje kilkutygodniowy okres studiów w paryskich bibliotekach (już po powrocie z podróży), później – pierwsza i druga nieudana próba napisania tekstu, a na koniec, po dwóch „falstartach”, Herbert „za jednym zamachem” pisze esej datowany w Paryżu na 16 marca 1960 roku. Później pozostają jedynie drobne korekty.

A skoro mowa o uczonych patronach eseisty, to konieczne jest przypomnienie pomijanego zazwyczaj polskiego autora, znanego głównie w języku polskim i niemieckim, choć i na język francuski teksty jego były tłumaczone. Koncept „wstępu” i „kontynuacji” Herbert mógł wziąć od Kazimierza Chłędowskiego i jego sławnej w swoim czasie książki Siena. Ten austriacki urzędnik, pisarz, historyk kultury i wielki popularyzator sztuki włoskiejKazimierz Chłędowski (1843–1920) – doktor praw, działacz gospodarczy i urzędnik monarchii austrowęgierskiej (w tym minister), badacz kultury i pisarz, autor powieści i esejów, satyryk. Jako popularyzator kultury włoskiej wydał jeszcze książki: Szkice z Włoch (1873); Królowa Bona. Obrazy czasu i ludzi (1876); Dwór w Ferrarze (1907); Rzym. Ludzie odrodzenia (1909); Rzym. Ludzie baroku (1912); Rokoko we Włoszech. Ludzie – literatura – sztuka (1914); Historie neapolitańskie. Wiek XIV–XVIII w. (1917). Pozycje te dostępne są na stronie Polona.pl.[6] z właściwą dziewiętnastowiecznym historykom sztuki kompetencją pisał krwiste publikacje oparte na dogłębnej znajomości literatury przedmiotu (włoskiej, niemieckiej, francuskiej i anglojęzycznej), a jego częste i długie podróże do Włoch oraz własne badania archiwalne dawały mu osobisty, a nie tylko zapośredniczony lekturowo wgląd w interesujące go zagadnienie. Herbert znał dzieło, a nawet stanął w obronie twórcy, kiedy w 1960 roku Państwowy Instytut Wydawniczy wznowioną edycję Sieny K. Chłędowski, Siena, Warszawa 1960. Pozycja miała przed 1939 rokiem wiele wydań.[7] opatrzył zastrzeżeniem, że autor jest „ideologicznie niesłuszny”, bo to ziemianin, a więc z założenia musi być mentalnie „obciążony burżuazyjno-liberalnymi” poglądamiZ. Herbert, Ostrzeżenie wydawcy, „Twórczość” 1961, nr 2, s. 183, zob. WG 504–505.[8]. W obu esejach Herberta daje się zauważyć walkę wpływów Berensona i Chłędowskiego, kiedy dochodzi do sporu o ocenę włoskiego gotyku czy o rolę Duccia, przy czym na ogół autor Il Duomo przychyla się do opinii austriackiego radcy dworu. Chodzi między innymi o uwzględnienie ważnego faktu, że obie katedry były budowane niemal równolegle, że pracowali przy nich głównie sieneńczycy i że to oni dzierżyli palmę pierwszeństwa w ówczesnej sztuce włoskiej (a nie florentczycy! – obaj polscy autorzy są „sieneńskimi patriotami” i piszą w kontrze do Vasariego). O wpływie malarstwa miniaturowego na koncepcję fasady orvietańskiej katedry pisał już Chłędowski„Gdyby sobie ktoś zadał pracę i płaskorzeźby każdego słupa kolorami oddał na papierze, tobyśmy mieli przed sobą stylem i wykonaniem najistotniejszą miniaturę, jakby wziętą z jakiego rękopisu XIII lub początku XIV wieku. Otwierając którąkolwiek z tych wspaniałych bibles histoires, których się sporo zachowało po wielkich bibliotekach, mamy przed sobą niemal wzory do rzeźb orwietańskich. Owe medaliony, owite stylowaną roślinnością, po której się wieszają rozmaite putti i zwierzęta, znajdujemy odtworzone w rzeźbie na słupach katedry tak dalece, że właściwie ornamenty fasady są do wielkich rozmiarów powiększonymi miniaturami wykonanymi z marmuru” (K. Chłędowski, dz. cyt., s. 161).[9], podobnie jak o predylekcji do barwności, malarskiej koncepcji architektury oraz ciążeniu przysadzistej tradycji romańskiej, z jej zamiłowaniem do koła i kwadratu, a nie strzelistych koncepcji Francuzów, preferujących pion uciekający w niebiosa. „Ankona Duccia, freski Szymona Martiniego i księgi z miniaturami, których Siena niemało musiała wówczas stwarzać, wszystko to nadało największemu dziełu rzeźbiarskiemu sieneńskiej szkoły kierunek ściśle malarski stojący z duchem rzeźby w sprzeczności” – krytykuje Chłędowski, mając na myśli brak monumentalności, który „jest jedną z największych zalet rzeźbiarstwa”Tamże.[10].

Minęło ponad sześćdziesiąt lat odkąd pierwsi czytelnicy przeczytali jeden z najpiękniejszych opisów włoskiego cudu. Co się zmieniło? Dla polskiego inteligenta informacja ze starego bedekera, w którym Orvieto ma „tylko dwie gwiazdki”, jest zaskoczeniem, bo dzięki Herbertowi to jedno z najważniejszych miejsc w Italii, a białe wino Orvieto można już kupić w Polsce (jeśli jest schłodzone, orzeźwiająco działa w lipcowe upały). Przy czym nie chodzi tylko o skarbiec wspaniałości, jakim okazuje się kaplica San Brizio i inne kaplice z freskami Gentilego da Fabriana czy Lippa Memmiego. Niezapomniane wrażenie czynią fasada ze wspaniałą rozetą i niezwykłymi płaskorzeźbami, a także bogate muzea. W katedralnym Museo dell’Opera eseista mógł podziwiać sieneńskie malarstwo drugiej połowy XIII wieku (tak zwani prymitywiści sieneńscy, o których mowa w eseju Siena), a także Madonnę z Dzieciątkiem i Świętymi Simona Martiniego – ten malarz pojawi się jeszcze nie raz w twórczości Herberta, choć głównie z powodu jego fresków w sieneńskim ratuszu. Po drugiej stronie przykatedralnego placu, w Museo Civico Archeologico i Museo Claudio Faina po raz pierwszy poeta zetknął się ze sztuką EtruskówWcześniej mógł oglądać niezwykle bogate zbiory Luwru. Esej o Etruskach ukazał się dopiero w tomie Labirynt nad morzem (Warszawa 2000), zresztą pośmiertnie, ponieważ druk zbioru został wstrzymany na początku lat 70. z powodów cenzuralnych. Szkic ten, oparty na informacjach z lat 60. XX wieku, jest dość przestarzały, ponieważ ówczesna wiedza na ten temat była dużo skromniejsza, o czym pisze znawca zagadnienia Witold Dobrowolski (tenże, „Posłuszni własnym instynktom”. Etruskowie Herberta, [w:] Kłusownik i myśliwi. Prywatna historia sztuki Zbigniewa Herberta, Kraków 2020, s. 97–118).[11] – o których będzie pisał kilka lat później – a także zobaczył grafikę przedstawiającą sławny kyliks Eksekiasa. To było pierwsze spotkanie, bo sam puchar, znajdujący się w monachijskiej Gliptotece, stanie się inspirację jednego z najpiękniejszych metafizycznych wierszy: Czarnofigurowe Dzieło Eksekiasa (WP 627).

Zmiany otoczenia są niewielkie, choć – oczywiście – trawy na placu przed katedrą już dawno nie ma, a turyści nie przyjeżdżają koleją, więc rzadziej wjeżdżają Funicolare na skałę, na której zbudowano miasto – tak więc spotkanie z katedrą nie bywa stopniowane, jak w opisie Herberta, skoro parkingi bezpośrednio sąsiadują ze świątynią. Wrażliwi docenią nie tylko sławne freski, ale również Herbertowską narrację, opowieść o malarstwie i subtelną metafizyczną intencję. Zakończenie jest eschatologiczne:

Autobus zjeżdża do stacji szeroką serpentyną i miasto zaraz za bramą ginie z oczu. Widać je dopiero z okien pociągu. Nad wszystkim góruje Il Duomo, jak podniesiona ręka proroka. Ale na razie Sąd Ostateczny zamknięty jest pod sklepieniem kaplicy San Brizio i nie spełnia się nad miastem. W miodowym powietrzu Orvieto śpi spokojnie jak jaszczurka (Il Duomo, BO 59).

Koda jest pogodna, może nawet optymistyczna, ale z rękopisu wynika, że rozważana była inna, groźniejsza, bo apokaliptyczna, wersja, zapisana w odręcznej notatce:

Myślę o chwili kiedy nie będzie już miasta
kiedy żaden [ostatni] pociąg nie będzie zatrzymywał się w Orvieto
a zostanie katedra a sąd ostateczny przebije
się przez kopułę kaplicy… i spełni się nad
                                                                  CAPELLA NUOVACyt. za M. Antoniuk, „Katedra, którą obchodzę ze wszystkich stron…”, s. 178.[12].

Siena bez Maesty Duccia

Kontynuacją Il Duomo jest esej o Sienie. Tu również daje się zauważyć pewne cechy reportażu. W pierwszym przypadku mamy wstawki w rodzaju instrukcji, jak pić wino „Orvieto”, w drugim taką funkcję suspensu pełnią historyjki o hoteliku Tre DonzelleObecnie na fasadzie wmurowana została tablica pamiątkowa poświęcona poecie, a znęceni niegdysiejszą obecnością Herberta Polacy mogą być pogryzieni przez praprawnuki pcheł, które syciły się krwią eseisty.[13], jedzeniu pizzy i poczciwej rozmowie z właścicielką trattorii o dopuszczalności aborcji. Ten passus obecnie może się wydawać zupełnie niezrozumiały jeszcze z innego powodu: jest świadectwem zapomnianej epoki. Rzecz w tym, że opis jednego z najbardziej popularnych dań był w latach 60. XX wieku ewenementem i wymagał objaśnienia „kapitalistycznego luksusu”! W PRL, a więc „za żelazną kurtyną”, podobnie jak w całym komunistycznym świecie, pizza była czymś niezwykłym i niedostępnym jak żyrafa na sawannie lub oryginał Picassa w domu. Kiedy na początku lat 70., po siermiężnych czasach Władysława Gomułki, nastąpiła kolejna „odwilż” i „otwarcie na Zachód” w dobie Edwarda Gierka, w sklepach pojawiły się pepsi i coca-colaWarto podkreślić dbałość komunistycznych rządów o dochody kapitalistów oraz zapobieganie niezdrowej konkurencji za pomocą rejonizacji sprzedaży: pepsi można było kupić w południowej Polsce, a coca-colę w północnych województwach.[14], a w Krakowie na Małym Rynku otwarto pierwszą pizzerię. Ponieważ kolejka była długa, najlepiej było wybrać się w kilka osób, aby skrócić sobie czas miłą rozmową.

Jednym z najważniejszych elementów eseju są ekfrazy poświęcone obrazom z predelli Maesty Duccia. I Chłędowski, i Herbert starają się zdemaskować „spisek Vasariego i innych Florentczyków” i przywrócić artyście należne miejsce w historii malarstwa, sprzeciwiając się teorii o wyższości Giotta i jego rzekomej przełomowej roli w odejściu od bizantyjskiej sztywności ku studiom z natury. Ważny jest tu głos Chłędowskiego, który zwraca uwagę na niewidoczny nurt kontynuacji starożytnego realizmu, ale – co nieco dziwi – Herbert nie akcentuje tego wątku prawdopodobnie z powodu braku okazji, jaką byłaby ekfraza centralnego obrazu. Opisu głównego dzieła Duccia nie ma, ponieważ Herbert… nie widział dzieła. W Sienie poeta przebywał wtedy krótko, a obraz podlegał renowacji. Dlatego eseista skupił się na drobniejszych dziełach Duccia, podkreślając jego studia z natury i teatralność kompozycji (starannie unikając opisywania tych omówionych przez Chłędowskiego), a także na freskach z Palazzo Pubblico – majestatycznym portrecie Guidoriccia da Fogliano Simone Martiniego oraz Maeście tego malarza. Podobnie jak Chłędowski, Herbert komentuje ilustrację dobrych i złych rządów: „Jeżeli Simone przejął się duchem rycerstwa i szlachty, to Piotr, a zwłaszcza Ambrogio Lorenzetti byli malarzami nowej ery, mieszczańskiej”K. Chłędowski, dz. cyt., s. 197.[15]. Ten największy świecki fresk był apoteozą idei republiki.

Oczywiście historia zmagań między Sieną i Florencją o władzę nad Toskanią jest u obu autorów z wiadomych powodów podobnie przedstawiona, wszak mowa tu nie o „historii alternatywnej”, tylko o opisie wydarzeń. Powyższych uwag w żaden sposób nie należy rozumieć jako sugestii, jakobyśmy mieli do czynienia ze zbyt daleko idącymi zapożyczeniami. Herbert zapewne czerpie z Chłędowskiego, którego znajomość Italii i jej historii jest bardziej gruntowna i rozległa, ale widać tu również rękę Herberta-ekonomisty. Zwracanie uwagi na zależności gospodarcze powoduje, że decydujące znaczenie dla autora Struny światła ma floren, a nie ustawiczne bitwy między miastami i chełpienie się militarnymi zwycięstwami. Niech nie dziwi rzucona mimochodem uwaga na temat przyczyn utraty niepodległości Sieny na rzecz Florencji: „Klęską ekonomiczną dla sieneńczyków stała się zawrotna kariera złotego florena” (Siena, BO 65). Oparcie silnej waluty na złocie na kilka wieków zdominowało europejską gospodarkę, a bicie najsilniejszej monety dało Florencji przewagę – oto charakterystyczna cecha wizji historii Herberta, który preferuje ujęcia przemian cywilizacji, a nie historii politycznejNa ten temat piszę w książce Wytarty profil rzymskich monet. Ekonomia jako temat literacki w twórczości Zbigniewa Herberta, Kraków 2015, s. 56.[16].

2. Coś z Byrona albo coś z Dantego. Między Ferrarą a Padwą

Jak podglądnąć plątaninę myśli i skojarzeń kierujących wyobraźnią poety? Czy tego rodzaju badania i szperanie w utajonych słowach coś wniosą do zrozumienia i interpretacji wiersza czy też staną się tylko prywatną przyjemnością albo – nie daj Boże – balastem? Najlepiej sprawdzić konkrety, więc przede wszystkim miejsce, a właściwie miejsca, bo to one często skrywają szczegóły inspiracji. Na przykład miasto Rovigo z wiersza o tym samym tytule:

STACJA ROVIGO. Niejasne skojarzenia. Dramat Goethego
albo coś z Byrona. Przejeżdżałem przez Rovigo
n razy i właśnie po raz n-ty zrozumiałem
że w mojej geografii wewnętrznej jest to osobliwe
miejsce chociaż na pewno ustępuje miejsca
Florencji. Nigdy nie dotknąłem go żywą stopą
i Rovigo zawsze przybliżało się lub uciekało w tył
Żyłem wówczas miłością do Altichiera
z Oratorium San Giorgio w Padwie i do Ferrary
którą kochałem bowiem przypominała moje
zrabowane miasto ojców. Żyłem rozpięty
między przeszłością a chwilą obecną
ukrzyżowany wielokrotnie przez miejsce i czas
A jednak szczęśliwy ufający mocno
że ofiara nie pójdzie na marne
Rovigo nie odznaczało się niczym szczególnym było
arcydziełem przeciętności proste ulice nieładne domy
tylko przed albo za miastem (zależnie od ruchu pociągu)
wyrastała nagle z równiny góra – przecięta czerwonym kamieniołomem
podobna do świątecznej szynki obłożonej jarmużem
poza tym nic co by bawiło smuciło zastanawiało oko

A przecież było to miasto z krwi i kamienia – takie jak inne
miasto w którym ktoś wczoraj umarł ktoś oszalał
ktoś całą noc beznadziejnie kaszlał

W ASYŚCIE JAKICH DZWONÓW ZJAWIASZ SIĘ ROVIGO

Zredukowane do stacji do przecinka do przekreślonej litery
nic tylko stacja – arrivi – partenze

i dlaczego myślę o tobie Rovigo Rovigo
(WP 629–630)

Włoski tłumacz wiersza i całego tomu Andrea Ceccherelli nie mógł się nadziwić, dlaczego Herbert wybrał akurat to niezbyt ważne miejsce: „W Italii jest co najmniej trzysta wspanialszych miast” – mówi do mnie, siedząc w sławnej kawiarni literackiej Bolonii. Nikt w Polsce nie poznałby nazwy tego miasta, gdyby Herbert nie wybrał go na symbol najzwyczajniejszego cierpienia, smutku przemijania i okrucieństwa nieuwagi, jaką obdarzamy bliźnich. Może właśnie brak znaczenia, przypadkowość miejsca, wymuszona trakcją kolejową (jakby stacja Koluszki albo Włoszczowa), uzmysłowiły poecie niedosyt i powierzchowność kontaktu, brak współczucia dla pojedynczego człowieka, opuszczonego nie tyle z własnej winy, ile z przypadku? Przecież empatia, a właściwie jej niedomiar, to jeden z ważnych tematów i tego, i innych wierszy HerbertaM. Drażyńska-Suchańska, Empatia, emocje i styl, [w:] Pojęcia kiełkujące z rzeczy. Filozoficzne inspiracje twórczości Zbigniewa Herberta, red. J.M. Ruszar, Kraków 2010, s. 279–304.[17]. Daremność życia płacze w tym wierszu, ale trzeba być starym człowiekiem, by poczuć stratę tych, których się nie poznało, i doświadczyć deficytu miejsc, których się nie dostrzegło. Oto smutna elegia braku i niepełnego świata jako wynik refleksji nad naszą nieuważnością. Wina jest niezawiniona. Rovigo to miasto, w którym ktoś cierpi lub umiera, a artysta w tym momencie myśli o czym? O sztuce, o literaturze, o własnej niedoli. Jak wiemy, Herbert nie znosił self pity – stąd wyrzuty sumienia z powodu chwilowej słabości.

Przygotowując się do wyjazdu, uważnie wczytywałem się w Byronowską wędrówkę (skoro Herbert przywołuje w wierszu angielskiego lorda), a tajemniczą topografię rozeznałem dopiero za drugim podejściemNa zasadzie skojarzenia dźwiękowego może został przywołany Goethe jako autor Clavigo. Tak sądzi Tomasz Kunicki-Goldfinger (tenże, Rovigo – jakie to miejsce? Szkic do geografii fizycznej i duchowej, [w:] Świat piękny i bardzo różny. Szkice o wojażach Pana Cogito, red. J.M. Ruszar, D. Siwor, Kraków 2018, s. 227). Autor szkicu jest zdania, że zarówno Clavigo, jak i wiersz Byrona So We’ll Go No More a Roving mają podobną cechę co wyznanie Herberta: miłość unieruchamia świat, choć jest jednocześnie siłą sprawczą i daje moc do działania (miłość rozumiana jest w tym wypadku nie tylko w sensie erotycznym, ale i po platońsku).[18]. Podczas kolejnej wędrówki „Śladami Zbigniewa Herberta” wraz ze studentkami polonistyki wyszukiwaliśmy elementy realistycznych opisów. Byliśmy nawet w spostponowanym Rovigo. Stacja niepozorna – jak w wierszu, tylko za czasów Herberta pewnie nie było elektronicznych wyświetlaczy. Smutek prowincjonalnego dworca na ważnym kolejowym szlaku. Szare szyny kolei plączą się i schodzą jak w wierszu Tuwima Piotr Płaksin. Co zaś do samego miasta – ze starym uniwersytetem i zabytkami z czasów Rzymian w Polsce byłoby zapewne celem pielgrzymek. Tylko we Włoszech, kraju niesprawiedliwie obdzielonym przez Boga, „nie zmieści się w pierwszych trzystu miastach”. U Herberta nic nie jest zmyślone, zawsze jakiś rzeczywisty konkret przedostanie się do wiersza. Oczywiście – nie miasto wyobrażone, którego nigdy nie dotknął „żywą stopą”Wspomniany Tomasz Kunicki-Goldfinger przytomnie zauważa, że mówimy o mieście wyobrażonym i „geografii mentalnej”, skoro autor nie miał okazji do odwiedzin (tamże, s. 203).[19], lecz owa góra wyrastająca nagle z równiny jest przedmiotem poszukiwań. Jedziemy, jedziemy, a żadnej góry nie ma. Młodzież już gotowa uznać, że poeta ją wymyślił dla wielkanocnej metafory, bo dookoła płasko i płasko. Uspokajam ludzi małej wiary, że góra będzie, tylko trzeba przejechać z pięćdziesiąt kilometrów na północ, by dotrzeć do górskich kopców Colli Euganei. Wzgórza Euganejskie pojawiają się nagle. Wszystko jest inaczej. Kamieniołomy od dawna nieużywane, więc zarosłe zielskiem – stąd „świątecznej szyn[ce] obłożonej jarmużem” (Rovigo, WP 630) jeszcze nie odkrojono żadnego soczystego plastra. Już coraz bliżej, bo zjeżdżamy do Arquá Petrarca, żeby nawiedzić grób poety, czyli: „coś z Byrona”.

O ustroniu w Arkwie, w którym autor Sonetów do Laury spędził ostatnie cztery lata życia, można przeczytać w Notach historycznych do Wędrówek Czajld Harolda. „Cztery miesiące przed śmiercią był on w stanie ciągłego osłabienia, a rano 19 lipca 1374 roku znaleziono go nieżywego w krześle, z głową opartą na książce” – opowiada Byron i dodaje, że „krzesło to można do dzisiejszego dnia widzieć śród drogocennych zabytków w Arkwie, które od śmierci tego wielkiego męża były przedmiotem czci nieustannej…”G.G. Byron, Wędrówki Czajld Harolda, [w:] tegoż, Wiersze, poematy; Wędrówki Czajld Harolda, tłum. J. Kasprowicz, Warszawa 1986, s. 655.[20]. Po czym podróżnik niczym bedeker dokładnie instruuje, jak się dostać do wioski konno („trzy mile na prawo od drogi prowadzącej do Rovigo w sercu wzgórz euganejskich”), a także zachęca szczegółowym opisem przechadzki wśród łąk, ogrodów, wzgórz, załomów skał i jeziora. Na jednym z tych wzgórz stoi dom poety – z widokiem na „odlegle niwy, gdzie w oddali ponad drzewami morwowymi, festonami wina w jednę zbitymi masę ponad wierzbinami ujrzysz tu i ówdzie strzelające do góry cyprysy i wieże kościołów, aż się oko zgubi gdzieś przy ujściu Padu i na wybrzeżach Adriatyku”Tamże.[21]. Angielski Lord dwieście lat temu widział grób otoczony czwórką drzew wawrzynu i narzeka, że to pociągające ustronie, niestety, nawiedzane jest latem przez osy, a nawet groźne szerszenie:

Tutaj grób w Arkwie do góry wystrzela;
Sarkofag, wsparty na kolumnach, mieści
Popioły Laury kochanka; czciciela
Jego geniuszu i jego boleści
Ujrzycie tu niejednegoTamże, s. 577.[22].

Obecnie okazały grób, zachowaną willę i rzeczone krzesło odwiedzają turyści zmotoryzowani. Herbert nie podróżował konno, lecz głównie koleją. Czy odwiedził Petrarkę? Zapewne widział grób Dantego w Padwie, do której podążał dla Altichiera. Wyprawa po nieuczęszczanych szlakach bez samochodu była raczej niemożliwa podczas pierwszego pobytu we Włoszech. Kiedy się czyta sprawozdania z Herbertowych wędrówek, trzeba pamiętać, że „Apostoł w podróży służbowej” (Widokówka od Adama Zagajewskiego, WP 598) skazany jest na lokalną komunikację, bo samochodu nie ma (zresztą również nie posiada prawa jazdy) i poboczne miejsca zwiedzał raczej z żoną kierującą volkswagenem. Ale to czasy o dekadę późniejsze.

Enigmatyczna Ferrara

Dalej na północ jest Ferrara – piękna niczym rodzinny Lwów – choć napomknienie jest niejasne, bo akurat trudno dociec, dlaczego miałaby kojarzyć się ze „zrabowan[ym] miast[em] ojców” (Rovigo, WP 629). Surowy ceglany zamek rodu Este, podobnie jak rdzawy ratusz, w niczym nie przypomina przepychu polskich kamienic lwowskiego rynku. Wspaniała romańska Basilica Cattedrale di San Giorgio Martire bardzo się różni od barokowych kościołów Lwowa i ich tańczących rzeźb, bo króluje tu solenna romańska rzeźba – krzepka i przysadzista. Niemniej świątynia zbudowana z białego i różowego marmuru wydaje się lekka jak róża, choć to przecież kamienne Wrota Raju. Cała fasada, rozczłonkowana przez arkady, półkolumny, nisze i wejściowy baldachim, jest wielką dekoracją Bramy do Nieba. Dom Boga to Porta Coeli, otwarta potęgą krzyża. Dlatego nie ma już u Wrót Raju cherubów z płonącymi mieczami, bo drzwi są otwarte przez Pasterza i zbawieni mogą wejść do wnętrza. Cherubów z gorejącym żelazem brak, to prawda, ale mimo to wejście nie jest takie łatwe, skoro drogę zagradzają smoki, gryfy, lwy i inne bestie symbolizujące grzech i zło, czyhające na chrześcijańską duszę. Jeszcze na placu przed katedrą czają się czerwono-marmurowe gryfy niczym harcownicy zła, a spod ryżych pazurów widać wystające głowy grzeszników. Ale u wrót romańskiej katedry niektóre bestie mają także pozytywne znaczenie, bo przecież przekaz jest zasadniczo radosny.

Poczciwe lwy podpierające kolumny trzymają w łapach jagnięta lub cielęta, bo czyż nie jest powiedziane w Piśmie, że w czasach ostatecznego pojednania „wilk i baranek paść się będą razem” (Iz 65, 25)? Jesteśmy już po szczęśliwym etapie Apokalipsy. Mentalne zmiany w świadomości kulturowej Europejczyków spowodowały, że Objawienie św. Jana jest rozumiane jako wielka katastrofa – tymczasem intencja była inna: mowa o wielkim oczyszczeniu i rozpoczęciu nowej, szczęśliwej ery. Herbert to doskonale czuje, a wiele lat później zdruzgotany kulturalną degrengoladą wielkich stolic europejskich napisze:

światła zagłady i miasta zbliżały się do siebie

festiwal Apokalipsy pochodnie samozwańcza Sybilla
rozgrzeszała pijane tłumy wyznawców obfitości
zdeptane ciało Boga wleczono w tryumfie i w pyle
(Babylon, WP 464)

póki czas jeszcze przywołaj Baranka wody oczyszczenia
niech wzejdzie gwiazda prawdziwa Lacrimosa Mozarta
przywołaj gwiazdę prawdziwą krainę stulistną
niech ziści się Epifania otwarta jest Nowa Karta
(Portret końca wieku, WP 695–696)

Porównanie Ferrary i Lwowa wydaje się enigmatyczne. Nie wiadomo, jakich cech dotyczy. Poecie nie mogło chodzić o architekturę i inne wizualne podobieństwa. Może więc o zło historii, które nie oszczędza również twórców? Ród Estów koszmarnie traktował swych wielkich artystów: Ariosta, Tassa, Jacopo Belliniego i Andreę Mantegnę, o czym wspomina Byron w Wędrówkach Czajld HaroldaTamże, s. 660.[23]. Kiedy czytamy biografie poetów, niemal zawsze zajmujemy się historią wolności, a najczęściej jej braku – to jeden z wielkich tematów Herbertowskiej poezji. Wiemy, że władcy Ferrary zaszczuli biednego Tassa, a następnie zamknęli go z obłąkanymi. Jego los wstrząsnął Byronem:

Tasso ich chwałą i hańbą zarazem;
Posłuchaj pieśni i spójrz: w takiej głuszy
Mieszkał jej twórca za nędznych rozkazem;
Torkwato sławę zdobył śród katuszy,
Alfonso, widząc, że serca nie skruszy,
Chciał je przytłumić – i wtrącił pieśniarza
Między szalonych! Tam do piekła duszy […]Tamże, s. 597.[24].

„Zrabowane miasto ojców” (Rovigo, WP 629) stanowi dla młodego Herberta-wygnańca doświadczenie sowieckiej oraz niemieckiej okupacji, a więc morderstw i zesłań, jak również upadku artystów zastraszonych bolszewickim terroremO haniebnej postawie polskich komunistycznych pisarzy w okupowanym Lwowie zob. B. Urbankowski, Czerwona msza, czyli Uśmiech Stalina, t. 1 i 2, Warszawa 1998.[25]. „Psychuszki”, czyli karne więzienia psychiatryczne dla literatów w sowieckiej Rosji, to znana metoda komunistycznej pedagogiki i medycyny. Zamykanie w „wariatkowie” było najlepszym sposobem wpędzania w obłęd – wiedziano o tym jeszcze przed bolszewikami. Wszystko, co Byron mógł zrobić dla zmaltretowanego kolegi, to zmieszać z błotem pysznego księcia Alfonsa d’Este, co uczynił w Pieśni czwartejG.G. Byron, dz. cyt., s. 597.[26].

W tomie Rovigo kolejne miasto pojawia się jako ilustracja splątania losu i historii, wyboru i dominującego przymusu. Los to w poezji Herberta zazwyczaj coś, co się wybiera przez mężną akceptację zastanej sytuacji i traktuje jako wyzwanie dla własnej postawy, czego najdonioślejszym przykładem staje się Katon z wiersza Pan Cogito o postawie wyprostowanej (WP 409–412). W tym kontekście zazwyczaj przywołuje się filozoficznego mistrza poety, czyli Henryka Elzenberga i jego nauki o męstwie egzystencji wobec wyzwań historiiLiteratura poświęcona zagadnieniu jest bogata. O odwadze jako formie siły moralnej i – szerzej – o „wartościach perfekcyjnych” jako podstawie aksjologii „Mistrza Henryka” oraz Zbigniewa Herberta piszę w rozdziale Postawa wyprostowana, [w:] Słońce republiki. Cywilizacja rzymska w twórczości Zbigniewa Herberta, Kraków 2014. Najważniejsze pozycje bibliograficzne: H. Elzenberg, Pojęcie wartości perfekcyjnej, [w:] tegoż, Wartość i człowiek. Rozprawy z humanistyki i filozofii, Toruń 2005; tenże, Kłopot z istnieniem. Aforyzmy w porządku czasu, Toruń 2002; M. Tyl, Pesymizm, konserwatyzm, wartości. O filozofii Henryka Elzenberga, Katowice 2001; tenże, Elzenberg i Herbert, [w:] Pojęcia kiełkujące z rzeczy…, s. 379–396; K. Hryniewicz, Główne rysy etyki perfekcjonistycznej Henryka Elzenberga, [w:] Pojęcia kiełkujące z rzeczy…, s. 397–408.[27].

Malarska metafora losu

Obłoki nad Ferrarą podkreślają nieco inny aspekt losu i mówią o nim jednak jako o czymś zewnętrznym, niekontrolowalnym i nieubłaganym. Ważną wskazówką jest też dedykacja dla Marii Rzepińskiej – wybitnej polskiej historyk i krytyk sztuki, rodaczki poety ze Lwowa. Przytoczmy fragment wiersza:

nie mogłem wybrać
niczego w życiu
według mojej woli
wiedzy
dobrych intencji

ani zawodu
przytułku w historii
systemu który wyjaśnia wszystko
ani także wielu innych rzeczy
dlatego wybrałem miejsca
liczne miejsca postojów

[…]

a teraz widzę jasno
obłoki nad Ferrarą
białe
podłużne
bez żagli
prawie nieruchome

suną wolno
lecz pewnie
ku nieznanym
wybrzeżom

to w nich
a nie w gwiazdach
rozstrzyga się
los

(WP 592–594)

Kwestia osobistej woli i losu rozpatrywana jest wielokrotnie w twórczości Herberta, a odpowiedzi są różne, ale tutaj na pierwszy plan wybijają się takie cechy, jak nieobliczalność i nieprzejednanie. W Obłokach nad Ferrarą nie chodzi tylko o tak zwane przypadki losu ani nawet – co rzadsze u Herberta – o stałość własnego postępowania jako odpowiedzi na wydarzenia. Tak bywa w „stoickich” wierszach Herberta, w których akcentuje się świadomy wybór i siłę charakteru, by sprostać postawą temu, co się nam przydarzaPor. J.M. Ruszar, Podziw i spór. Herbert a rzymski stoicyzm, „Rocznik Filozoficzny Ignatianum” 2020, t. 26, nr 2, s. 143–174.[28]. Tu mamy do czynienia z bardziej pesymistyczną wersją, zwłaszcza w porównaniu z młodzieńczą deklaracją. Bywało – jak w małej prozie poetyckiej Hermes, pies i gwiazda (WP 206) – że w świadomym życiu można było coś wybrać, aby razem wyruszyć w wędrówkę w nieznane; choćby psa jako towarzysza podróży oraz gwiazdę, która – jak się okazało – deklaruje swoją obojętność, bo kosmiczny dystans pozwala jej na splendid isolation. Rozsupłanie metafory z późnego tomu wydaje się trudne czy wręcz niemożliwe, ale sugestie są wyraźne. Obłoki – ulotne, związane z ruchem i przemijaniem – lepiej symbolizują egzystencjalną sytuację niż gwiazdy. Odległa gwiazda, zwłaszcza „stała”, może być „gwiazdą przewodnią”, czyli jakimś niezmiennym punktem odniesienia, pozwalającym na orientację w życiu i wybór właściwej drogi, ale przecież nie może być bliskim towarzyszem podróży. Stary poeta ex post podsumowuje: egzystencjalna pewność się nie narodzi, jeśli los jest niepewny, a właściwie nieprzewidywalny, bo utopiony w chaosie, a nasz wpływ na życie jest niewielki lub żaden.

Znany topos egzystencji jako podróży, zwłaszcza podróży morskiej, tak silnie zakorzeniony w wyobraźni ludów Morza Śródziemnego, został poniekąd zanegowany jako wynik wysiłku i twardości charakteru – przecież mowa o okrętach pozbawionych wioseł i żagli! Brak żagli oraz powolne, niemal niezauważalne poruszanie się (zauważmy: „prawie nieruchome”, ale „suną […] pewnie” – chyba w znaczeniu: „nieubłaganie”, „stabilnie”, „nieuchronnie”!) w całym wierszu odnotowane zostały aż dwukrotnie. Życie jako podróż w nieznane jest tajemnicze i niepojęte. Podobnie jak śmierć, ku której zdąża. Wiadomo o nim tylko tyle, że może być nasycone zachwytem z powodu piękna świata. Zachwyt wiąże się jednak z cierpieniem. Skąd ten kontekst? Poeta-banita dedykuje wiersz uczonej koleżance, również wygnanej z rodzinnego miasta. Zresztą cierpienie – kolejny wielki temat poezji Herberta – staje się niezbywalnym elementem życia i Herbert przeciwko niemu nawet nie protestuje. W tym samym tomie potrafi napisać xenię dla swego zmarłego tłumacza:

wytłumacz to innym
miałem wspaniałe życie

cierpiałem

(Do Piotra Vujičića, WP 601)

Wiersz instruuje nas jednocześnie, jak odczytywać obrazowe metafory Herberta, których jest wiele, więc warto przyjrzeć się im od (poetyckiej) kuchni. Polscy semiotycy kultury mieli nadzieję, że pod wpływem dwudziestowiecznych badań (strukturalistycznych, językoznawczych Jacobsona, Bachelardowskiej fenomenologii wyobraźni czy psychoanalitycznych pomysłów Lacana) rysuje się „perspektywa jednej, wspólnej interdyscyplinarnej poetyki dla sztuki słowa i dla sztuk wizualnych”, mimo że „rysunkowa, malarska, rzeźbiarska, architektoniczna czy urbanistyczna »figuracja« jest czymś innym aniżeli tylko wizualną ilustracją takich czy innych poetyckich tekstów, wątków tematycznych, motywów”M. Porębski, Czy metaforę można zobaczyć?, [w:] Literatura a malarstwo – malarstwo a literatura. Panorama myśli polskiej XX wieku, red. G. Królikiewicz, O. Płaszczewska, I. Puchalska, M. Siwiec, Kraków 2009, s. 530.[29]. Mieczysław Porębski w szkicu Czy metaforę można zobaczyć? pytał, czym miałaby być malarska metafora, aby nie mówić o niej… wyłącznie metaforycznie. A także, czy jest celowa na gruncie językowym, literackim? Uczony był raczej sceptyczny wobec „wszechobejmującego języka” wspólnego dla literatury i sztuk wizualnych, bo cóż to za „język, którego zasadą naczelną jest nieoperująca danymi z góry elementami kombinatoryka, ale swobodnie różnicujące obrazy postaciowanie”Tamże, s. 531.[30]. Jednocześnie podkreślał moc obrazu poprzedzającego znaki i słowa. Według Porębskiego najpierw był obraz-gest, obraz-maska, obraz-„hieroglif”, który to właśnie ukazuje się „w całej swej poetyckiej, kreacyjnej sile i potędze, a potem dopiero jego kontemplacyjna lub konfabulacyjna logiczna […] artykulacja i interpretacja”Tamże, s. 532.[31]. Nie ma przy tym wątpliwości, że owa interpretacja ma charakter naddany, ale w wielu wypadkach uprawniony, jeśli uważamy, że przedmiotowa (denotacyjna) warstwa obrazu domaga się dodatkowego wyjaśnienia głębszego sensu (konotacji). Autor szkicu zwraca też uwagę na długą tradycję alegorycznej czy symbolicznej interpretacji obrazów w „naszej śródziemnomorskiej tradycji kulturowej co najmniej od czasów Pitagorasa i uczonych aleksandryjskich komentatorów Biblii”Tamże, s. 533.[32]. Brak ustalonego słownika wizualnego przekazu powoduje, że przywoływane obrazy w poezji Herberta są dalekimi od jednoznaczności metaforami i mogą być dekodowane na bardzo różne sposoby, wymagają „aktywnego współuczestnictwa w grze proponowanej przez autora-nadawcę”Tamże, s. 536.[33]. W omawianym przypadku widać wyraźnie zasadę, że obraz nie może być jednoznacznym ikonicznym znakiem, ponieważ „im silniejsze są motywacje ikoniczne znaku, tym mniej możliwości traktowania znaku jako metafory”M.R. Mayenowa, Porównanie niektórych możliwości tekstów słownych i wizualnych ikonicznych, [w:] Semiotyka i struktura tekstu. Studia poświęcone VII Międzynarodowemu Kongresowi Slawistów, red. M.R. Mayenowa, Wrocław 1973, s. 46.[34]. Malarskie metafory w poezji Herberta istnieją dzięki osłabieniu funkcji oznaczającejS. Wysłouch, Wizualność metafory, [w:] Literatura a malarstwo…, s. 554.[35] przywoływanych obrazów i tak jest właśnie w przywoływanym wierszu. Obłoki z Obłoków nad Ferrarą wzywają czytelnika do współuczestnictwa w metaforze i intuicyjnym poznaniu, ale nie dają się przełożyć na język dyskursywny.

Padwa, Altichiero i bezpańskie cierpienie

Obok wyobrażonego Rovigo, nigdy nieopisanej Florencji jako jego przeciwieństwa, Ferrary, tajemniczo podobnej do Lwowa, a także niejasnego skojarzenia z Arquá Petrarca w wierszu pojawia się Padwa za sprawą fresków niedocenianego – jak grzmi Herbert – AltichieraKrótki tekst na ten temat ukazał się najpierw w „Zeszytach Literackich” 1992, nr 32, s. 142– 143 i został podpisany starym pseudonimem Patryk (z lat 40. i 50.) (WG 89–90)[36]. Oratorio di San Giorgio zostało przywołane w niewielkim felietonie na temat malarza fresków i chyba tylko z powodu niewielkich rozmiarów szkicu artysta pojawia się bez tła, jak wysepka na oceanie. Tymczasem trzeba wiedzieć, że Padwa jest miastem, w którym można prześledzić historię tego gatunku malarstwa na przestrzeni dwóch stuleci.

W Kaplicy Scrovegnich znajdują się na pewno autentyczne freski Giotta namalowane w latach 1303–1306. Opowiadają historię życia Marii i Chrystusa. Już znany Herbertowi Muratow ostrzegaP. Muratow, Kościół na Arenie, [w:] Obrazy Włoch, t. 1, tłum. P. Herz, Warszawa 1972, s. 91 i n.[37], że na przykład w Asyżu większość malowideł wykonali uczniowie i naśladowcy – sami historycy sztuki nie mogą się połapać, co mistrz namalował osobiście. Trudno czasem odróżnić fresk Giotta od dzieł jego uczniów, ponieważ w warsztatach malowano według wzorników. Uczeń zaczynał naukę rysunku i kompozycji od przerysowywania gotowych postaci, motywów i kompozycji mistrza. To było standardowe wyposażenie warsztatu – nikt przecież sam nie malował. Zresztą ozdobienie bocznej kaplicy w świątyni (nie mówiąc już o kilkudziesięciu obrazach w Kaplicy Scrovegnich lub górnym kościele św. Franciszka w Asyżu!) było w pojedynkę niemożliwe, zwłaszcza najszlachetniejszą metodą al fresco. Wyjaśnia to długotrwałość formy i powolną ewolucję stylu. Dopiero pod koniec średniowiecza wzorniki stają się bardziej zindywidualizowane i są raczej zbiorami modeli, przykładów rozwiązań, pojawiają się nawet studia z natury. Rysunek w szkicowniku to już nie reprodukcja i strażnik tradycji, ale zapis indywidualnego doświadczenia twórczego.

Kilkadziesiąt lat później (1376–1378) Giusto de’ Menabuoi maluje w przykatedralnym Baptysterium Raj, a niemal równocześnie do Padwy przybywa Altichiero, by w latach 1372–1379 stworzyć freski w bazylice św. Antoniego w Padwie oraz w Oratorio di San Giorgio (w latach 1377–1384). Mija kolejne siedemdziesiąt lat i Andrea Mantegna maluje sceny z życia świętych Krzysztofa i Jakuba w Cappella Ovetari w kościele degli Eremitani (1448–1457). Niestety, Herbert ich raczej nie widział, ponieważ zostały poważnie uszkodzone na skutek bombardowania Padwy przez aliantów w czasie II wojny światowej. Do dzisiaj są tylko częściowo odrestaurowane, a z wielkich dzieł artysty zachowało się malarstwo ścienne w Camera degli Sposi w Pałacu Książęcym w Mantui. To w takim kontekście należy odczytywać zachwyty Herberta, który lubił „padać na kolana” przed wielkością.

Altichiero da Zevio (urodzony około 1320 lub 1330 w Zevio, zmarł około 1390 w Weronie) jest rzeczywiście niedoceniony i ginie w tłoku wybitnych malarzy Italii, co denerwowało Herberta. Ja sam pewnie nie zwróciłbym uwagi na tego artystę bez interwencji poety. Pierwszy raz zetknąłem się z tym nazwiskiem w wierszu Rovigo, a potem przeczytałem niewielki felieton z 1990 roku. To właśnie w tym szkicu żali się Herbert: „Cała sprawa ociera się o skandal. Z wyjątkiem nielicznych specjalistów, imię Altichiera jest właściwie nieznane, i trudno naprawdę powiedzieć, gdzie leży źródło tego zaniedbania” (Altichiero, WG 89).

Ukrzyżowanie Altichiera, umieszczone w bocznej kaplicy św. Jakuba w bazylice św. Antoniego Padewskiego, zachwyciło naszego poetę, którego poruszyła samotność Jezusa i obojętność tłumu zajętego własnymi sprawami. Cierpienie jest bezpańskie, wiedział o tym, a wierszy na ten temat jest wiele i trzeba je wspomnieć jako ważny kontekst. Chrystus wisi wysoko, samotny, mimo tłumu pod krzyżem i fruwających dookoła aniołów. Przegrani umierają w opuszczeniu.

Zawsze. Gdy my ich zapomnimy, będą jeszcze bardziej samotni „w mrokach wiekuistych” (Piosenka, WP 661). Trzeba ich zatrzymać w sercu, na dnie oka, by nie umarli cali, by oparli się śmierci jeszcze przez chwilę. To i tak nie potrwa długo, skoro i nas też czeka wkrótce samotność oraz lęk końca. Porozumienie polskiego poety z włoskim malarzem jest oczywiste – wystarczy przeczytać zakończenie wiersza Domysły na temat Barabasza: uwolniony zabójca stał się „Imperator[em] własnych rąk i głowy” oraz „Wielkorządc[ą] własnego oddechu”,

A Nazareńczyk
został sam
bez alternatywy
ze stromą
ścieżką
krwi
(WP 564–565)

Już w samym wizerunku zakrwawionego Jezusa zawiera się istotna idea wskazująca na wertykalną drogę śmierci („ze stromą / ścieżką”), choć obrazy potrzebują bogatszego kontekstu niż język literatury, aby przekaz okazał się precyzyjny. Dopiero znajomość historycznego i religijnego tła pozwala w pełni odczytać – emocjonalny i intelektualny – wizualny apel kondensujący widzenie rzeczywistości. Przede wszystkim mówimy bowiem o widzeniu, a nie rozumieniu, które pojawia się później, już jako interpretacja. W tym wierszuO tym, jak kształtowała się forma zakończenia utworu, interesująco pisze Mateusz Antoniuk, Pracownia Herberta…, s. 58–60.[38] Herbert nie omieszkał wyznać „własnej” winy – przecież „wystąpił” jako „jeden z tłumu” wołającego przed pałacem Piłata:

Pytam bo w pewien sposób brałem udział w sprawie
Zwabiony tłumem przed pałacem Piłata krzyczałem
tak jak inni uwolnij Barabasza Barabasza
Wołali wszyscy gdybym ja jeden milczał
stałoby się dokładnie tak jak się stać miało
(Domysły na temat Barabasza, WP 564)

W etyce Herberta zło spotykające bliźniego obciąża wszystkich, a przeraża automatyzm i swoboda samousprawiedliwień (warto w tym kontekście przywołać rozumienie własnych win i zaniedbań jako udziału w grzechu pierworodnym, przy czym Herbert nie uznaje łatwego przebaczenia)Ze Zbigniewem Herbertem. Rozmawia ksiądz Janusz S. Pasierb (HN 66).[39]. Dlatego pamięć staje się obowiązkiem żywych wobec zawsze samotnych zmarłych. Tak jest przede wszystkim w przypadku poległych w czasie wojny lub zaraz po niej, jak w wierszu Wilki (WP 587–588), Guziki (WP 589–590) czy w Piosence dedykowanej pamięci Zbigniewa „Bynia” Kuźmiaka, szkolnego kolegi zmarłego w sowieckim łagrze:

niech im całunem będzie mgła
a światem szronu ostre iskry
i pamięć nasza przy nich trwa
i płoną mroki wiekuiste
(Piosenka, WP 661)

W wierszach Herberta trwa nieustanne „świętych obcowanie” – żywych i umarłych – które nie pozwala zapomnieć o rówieśnikach, na przykład z powstania warszawskiego:

Płynę pod prąd a oni ze mną
nieubłaganie patrzą w oczy
uparcie szepczą słowa stare
jemy nasz gorzki chleb rozpaczy

Muszę ich zawieźć w suche miejsce
i kopczyk z piasku zrobić duży
zanim im wiosna sypnie kwiaty
i mocny zielny sen odurzy
(Prolog, WP 290–291)

Samotność śmierci i obowiązek pamięci w poezji Herberta przekształcają – często oksymoronicznie lub na zasadzie antytezy – znane obrazy (jak „mroki wiekuiste”), ale też związane bywają z całą serią czy też wizualną wiązką realizacji idących w bardzo różnych, nawet sprzecznych kierunkach. Tak jest z „kopcem” czy „kopczykiem”: grobem, symbolem pamięci, wierności, albo – przez zaprzeczenie – zapomnienia. Swoim rówieśnikom, którzy zginęli podczas niemieckiej okupacji, poświęcił autor wiersz jako wotum pamięci:

Ten kopczyk wierszy darń zarośnie
pod złym kolorem nieboskłonów
który wypije twe milczenie
(Poległym poetom, WP 23)

Najbardziej rzucają się w oczy wiersze mówiące o poległych, ale nawet najbliżsi zmarli, jak matka poety, nie mogą liczyć na współbycie: „naprawdę nie jest inna – opuszczona jak wszyscy” (Tren, WP 425), ponieważ doświadczenie śmierci raz na zawsze rozdziela nawet z najbardziej ukochanymi. Ten motyw jest obecny w wielu innych utworach, a słowem wywołującym pamięć lub zapomnienie staje się właśnie wieloznaczny „kopczyk” – nieważne, czy przywołujący fizyczny obraz mogiły czy też abstrakcyjnego zbioru, istniejącego wyłącznie w języku. W wierszu Pan Cogito myśli o powrocie do rodzinnego miasta znajdujemy jeszcze inną realizację tego motywu:

kredowe koło rudzieje
tak jak stara krew
wokół rosną kopczyki
popiołu
do ramion
do ust
(WP 347)

Popiół staje się tu symbolicznym obrazem zapomnieniaZapomnienie lub obojętność jest rodzajem zdrady, także w sprawach osobistych, jak w wierszu Wróżenie (WZ 67): „kto zburzył gniazdo kto usypał / kopiec obojętności którego nie było”.[40]. Nieprzypadkowy jest też pewien chwyt graficzny, zastosowany również w cytowanym już opisie braku alternatywy Nazareńczyka: stopniowe skracanie kolejnych wersów. Układ taki nie tylko powoduje rozczłonkowanie tekstu, ale również nadaje rytm oraz w pewnym sensie (przestrzennie) ogranicza możliwości interpretacyjne. Pamiętajmy też o funkcji obrazów niezależnej od działań stricte artystycznych. Bo obraz, a tym samym metafora ufundowana na wizualnym przedstawieniu, bardziej dotyczy wyrażenia pogmatwanej, a może i sprzecznej egzystencji niż samej sztuki. Zwraca na to uwagę Mircea Eliade, pisząc o antropologicznej funkcji obrazów, które

są wielowartościowe. Jeśli umysł posługuje się obrazami, aby ująć ostateczną rzeczywistość, to właśnie dlatego, że owa rzeczywistość przejawia się w sposób sprzeczny i dlatego właśnie nie daje się wyrazić konceptualnie […]. Prawdziwy więc jest obraz jako taki, jako zespół znaczeń, nie zaś jako jedno ze znaczeń bądź jeden tylko z licznych planów odniesienia. Przełożyć obraz na terminologię konkretną, sprowadzając go do jednego tylko z planów odniesienia, to gorzej niż go okaleczyć, to zniweczyć go, unicestwić jako narzędzie poznaniaM. Eliade, Sacrum, mit, historia. Wybór esejów, tłum. A. Tatarkiewicz, wyb. M. Czerwiński, wstęp B. Moliński, Warszawa 1970, s. 36.[41].

Warto zwrócić uwagę na pewną powtarzalność lub zbieżność wizualnych metafor Herberta, które Jan Białostocki zaliczyłby zapewne do „obrazów ramowych”J. Białostocki, Symbole i obrazy, [w:] Literatura a malarstwo…, s. 293–326.[42]. W koncepcji polskiego historyka sztuki pełnią one podobną funkcję jak idea archetypów Junga, ale mogą mieć charakter prywatny, osobisty, związany z wyobraźnią autora, bez koniecznego ugruntowania w tradycji kultury (świadomości zbiorowej). We wspomnianym wierszu Guziki niepozorny element mundurów posłużył zbudowaniu metafory uporu, trwałości, a nawet – dostępnej człowiekowi – ograniczonej wieczności:

Tylko guziki nieugięte
przetrwały śmierć świadkowie zbrodni
[…]
tylko guziki nieugięte
potężny głos zamilkłych chórów
tylko guziki nieugięte
guziki z płaszczy i mundurów
(WP 589–590)

Guziki – niemal zawsze pojawiające się w kontekście śmierci – w tym wierszu pełnią funkcję strażników pamięci i wymownego świadectwa, ale też – przeciwnie – mogą symbolizować zapomnienie jak w innym fragmencie cytowanego wcześniej wiersza:

Praliśmy potem długie lata
bandaże. Teraz nikt nie płacze
chrzęszczą w pudełku po zapałkach
guziki z żołnierskiego płaszcza
(Prolog, WP 290)

Przykłady są wymowne. Wielofunkcyjne w swej wymowie obrazy pojawiają się w licznych wierszach – na przykład w debiutanckim tomie Struna światła są aluzją do wojennej propagandy z 1939 roku:

śmiały się guziki:
nie damy nie damy chłopców
płasko przyszytych do wrzosowisk
(Pożegnanie września, WP 17),

a w aluzji do stalinowskiego terroru podkreślają różnicę między żywymi i umarłymi:

teraz już leżą na ziemi
cieniem nakryci po oczy
pluton odchodzi
ich guziki rzemienie
i stalowe hełmy
są bardziej żywe
od tych leżących pod murem
(Pięciu, WP 152)

Dlaczego one? Wydaje się, że poeta wybiera je uporczywie ze względu na możliwość zbudowania „sprzecznej metafory”, polegającej na powiązaniu obrazu wieczności z mizerią rozmiarów. Jedyną wspólną cechą okazuje się trwałość. W kontekście śmierci i zapomnienia mogą być przywoływane także w sytuacjach prywatnych, by przedstawić utonięcie człowieka, kiedy świadkowie widzą „spodnie zapięte pod kolanem / na dwa kościane guziki” (Georg Heym – przygoda prawie metafizyczna, WZ 424), jak również w obliczu własnej śmierci, kiedy poeta dziękuje Bogu za życie symbolizowane niepozornymi drobiazgami: „Bądź pochwalony, że dałeś mi niepozorne guziki, szpilki, szelki, okulary, strugi atramentu […]” (Brewiarz, „Panie, dzięki Ci składam…”, WP 635)

Herbert kocha cały ten „kramarski kosmos”, który pozwala zakorzenić się w życiu i być szczęśliwym. Ważny udział w szczęściu ma właśnie sztuka, o czym wprost mowa w apokryfie związanym z innymi, bo holenderskimi podróżami. W rzekomym „liście Vermeera” do uczonego przyrodnika i przyjaciela Antoniego van Leeuwenhoeka czytamy:

Narzędzia, jakimi posługujemy się, są istotnie prymitywne – kij z przytwierdzoną na końcu kępką szczeciny, prostokątna deska, pigmenty, oleje – i nie zmieniły się one od stuleci, podobnie jak ciało i natura ludzka. Jeśli dobrze rozumiem moje zadanie, polega ono na godzeniu człowieka z otaczającą rzeczywistością, dlatego ja i moi cechowi bracia powtarzamy nieskończoną ilość razy niebo i obłoki, portrety miast i ludzi – cały ten kramarski kosmos, bo w nim tylko czujemy się bezpieczni i szczęśliwi (List, MNW 137).

Nie wszystkie przywołane przykłady mają związek z włoskimi podróżami Herberta, ale wydaje się, że dopiero na takim szerokim tle obrazów pamięci i zapomnienia, a także samotności w obliczu śmierci w pełni zrozumiemy, dlaczego ideowe przesłanie fresku z bazylki św. Antoniego Padewskiego wzbudziło taki zachwyt poety i poczucie emocjonalno-intelektualnej więzi z artystą. Altichiero poruszył jedną z najważniejszych strun poezji autora Rovigo. Z przytoczonych utworów wynika niezbicie, że przyjmując czułą postawę wobec samotnego cierpienia, Herbert nie rozróżnia pojedynczych osób od mordowanych wspólnot, a własnego narodu nie wywyższa nad inne, nawet kiedy publikuje wiersz w stanie wojennym: „ci których dotknęło nieszczęście są zawsze samotni / obrońcy Dalajlamy Kurdowie afgańscy górale” (Raport z oblężonego miasta, WP 523).

Czułość dla ludzi i przedmiotów, współczucie dla samotnych i opuszczonych, bezwzględny nakaz pamięci (właściwie: obowiązek!) – oto świeckie formy religijnego przesłania o miłości bliźniego w wersji akcentowanej przez poetę. Ważne jest spostrzeżenie, że poetyckie realizacje Herberta opierają się nie tylko na metaforze językowej, pozwalającej na szczególną precyzję wyrazu, ale również na metaforze wizualnej, w której poeta posiłkuje się ekfrazą, by wzmocnić wezwanie czytelnika do współuczestnictwa i współodczuwania.

Coś z Dantego

O ile Ukrzyżowanie Altichiera znajdujące się w bazylice św. Antoniego w Padwie jest dziełem pojedynczym, choć wspaniałym, o tyle L’oratorio di San Giorgio zawiera całe bogactwo malarskiej dekoracji. Kaplica św. Jerzego przylega do bazyliki. Jeszcze jedna prosta, ceglana szopa pełna skarbów. Freski namalowane na zlecenie rodu Lupów (czyli Wilków) przedstawiają całe wilcze stado oraz świętych opiekunów. Dziewięciu synów i wnuków! A każdy zakuty w stal klęczy pobożnie, ze złożonymi rękami, składając lenny hołd Królowej Nieba. Kiedy wstaną, równie pobożnie pójdą rżnąć wrogów. Któż inny mógłby patronować tej chrześcijańskiej gromadce jak nie św. Jerzy w srebrzystej zbroi? Jego dzieje przedstawione są poniżej, z mniej znanymi epizodami, jak nieskuteczne otrucie, zniszczenie pogańskiej świątyni, łamanie kołem oraz ostateczne wyeliminowanie rycerza przez ścięcie

Ale nie można tak lakonicznie potraktować rycerskiej familii, ponieważ sposób jej przedstawienia otwiera nam bramę do średniowiecznej duszy. Niewiele nas łączy z mentalnością sprzed pół tysiąclecia, to prawda, ale nie możemy się wyprzeć wyobrażeń feudalnych przodków. Scena przedstawia prezentację Rolandina oraz jego matki Matyldy przed obliczem Madonny z Dzieciątkiem. Najświętsza Panna siedzi na tronie, bo jakżeby inaczej, skoro to Królowa Nieba! Boże Dziecię wcale się nie boi, choć oręż groźnie błyska. Jezusek się uśmiecha i wyciąga rączkę, jakby chciał pogłaskać zsunięty na kark Rolandina herb – wielki pokrowiec na hełm w kształcie strasznego wilka. Wielcy feudałowie nie są sami. Prezentacji głowy rodu dokonuje osobiście św. Jerzy, a protektorką Matyldy jest św. Katarzyna Aleksandryjska, której dzieje opowiedziano na przeciwległej ścianie. Za nimi reszta Wilków: pięciu synów oraz trzech wnuków Matyldy, każdy ze świętym patronem przy boku. Klęczą w pełnym uzbrojeniu, identyczni, jakby od tego samego płatnerza. Stalowy hełm, wilcza kita, pancerz, złota narzutka i ozdobny pas z widoczną mizerykordią, bo przecież powalonego wroga trzeba miłościwie dobić (nie ma się co zżymać – medycyna nie była zbyt rozwinięta i należało skrócić mękę pokonanego). Za każdym z wasalnych feudałów stoi jakiś niebieski senior – święci: Jakub, Łucja, Teodor, Agnieszka, Demetriusz z Tesaloniki, Urszula i Maurycy, a także św. Liberale, którego włoskiego imienia nie umiem rozszyfrować, ale żywię głębokie przekonanie, że samonarzucające się tłumaczenie jest całkowicie błędne.

Obraz musiał zachwycić Herberta jako idealna realizacja feudalnych wyobrażeń – „coś z Dantego”. Średniowieczny kult kobiety – związany z kultem maryjnym – nie jest już dla nas mentalnie łatwy do przyjęcia, ale trzeba wziąć pod uwagę, że barbarzyńska Europa, kształtowana na gruzach Imperium Romanum, łagodniała i cywilizowała się w swoich stosunkach międzyludzkich za sprawą religijnych uniesień z nim związanych. Feudalne rycerstwo pod wpływem poezji i doktryny maryjnej wschodnich ojców KościołaTu jako pierwsi – Justyn Męczennik i Cyryl Jerozolimski (zob. Cyryl Jerozolimski, Katechezy przedchrzcielne i mistagogiczne, tłum. W. Kania, Kraków 2000; Pierwsi apologeci greccy. Kwadratus, Arystydes z Aten, Aryston z Pelli, Justyn Męczennik, Tacjan Syryjczyk, Milcjades, Apolinary z Hierapolis, Teofil z Antiochii, Hermiasz, tłum. ks. L. Misiarczyk, Kraków 2004).[43] oraz na skutek rozpowszechnienia się apokryfów chrześcijańskich, poznanych w czasie wypraw krzyżowych, podniosło w hierarchii społecznej pozycję kobiety. Nie tyle przywróciło jej rolę rzymskiej matrony (arystokratyczne kobiety cieszyły się w Imperium Romanum prawami nieznanymi w dziewiętnastowiecznej Europie), ile otoczyło urokiem poezji, o której nie marzył świat starożytny. W prowansalskiej poezji, a następnie w całej średniowiecznej Europie Maria staje się panią rycerskiego rodu. Dworna adoracja osiągnęła szczyt w twórczości Dantego, który nadziemski ideał kobiety skrystalizował w Beatrycze. Ta, jak wiemy, w Czyśćcu zasiada niczym tryumfująca kasztelanka obok Królowej Nieba i może nawet oglądać oblicze Boga! Jest to możliwe, ponieważ – jako donna angelicata – stanowi ideał miłości duchowej, prowadzącej przez cnotę do Boga, a w prywatnym odczuciu poety jest nawet „mistyczną oblubienicą Salomona”, czyli właściwie alegorią teologii. W Raju (Pieśń XXX), znów u boku Matki Miłosierdzia, zostaje wywyższona i może wstawiać się za innymi, w tym za miłującym ją poetą, a jej trójbarwna szata (biało-zielono-czerwona) podkreśla reprezentowanie trzech cnót kardynalnych (wiary, nadziei i miłości). Fresk Altichiera okazuje się „dantejski” w takim właśnie dworno-religijnym sensie feudalnej mentalności.

Groźne plemię Lupów otoczone jest równie strasznymi scenami tortur świętych męczenników. Brutalne łamanie kołem, wrząca kąpiel czy oddanie św. Katarzyny do burdelu (ówczesna wrażliwość chrześcijańska dopuszczała przedstawienie nagości niezłomnej kobiety) odbywają się na tle filigranowej architektury subtelnego gotyku. Marmurowe kolumienki i arkadki, rozety delikatnie wycięte w kamieniu, złotawe balkoniki i portyki w różowiutkich pałacach są skopiowane z budynków znad Canale Grande pobliskiej Wenecji. Torturowani i torturujący, święci i oprawcy czynią dobro i zło dziś, tu i teraz, to znaczy w roku Pańskim 1384, kiedy padewski notariusz potwierdził własnoręcznym podpisem kontrakt między fundatorem a artystą na wymalowanie mauzoleum. To nie są alegoryczne obrazki ani historyczne malunki, jakich wiele w polskich kościołach, tylko przedstawienie ludzi, rzeczy i dramatów współczesnych artyście, a odbywających się w scenerii ulic Padwy i nieodległej Wenecji. Dlatego na pogrzebie św. Łucji (dla której Dante ma specjalne uwielbienie) pojawia się mieszkający w pobliżu Petrarka ze swym uczonym przyjacielem, a wcześniej, w scenie Święta Łucja przed sądem, obserwujemy dwie ubrane w czerń postacie o twarzach ówczesnych panów Padwy: Francesca il Vecchia i Francesca Novella z Carrary. Portretów znaczniejszych mieszczan i szlachty pewnie jest więcej, choć czas zatarł ich znaczenie i pozycję w mieście, a nawet nazwiska. Tak jak bez znaczenia jest dzisiaj, kto pozował do ołtarza Wita Stwosza w kościele Mariackim w Krakowie.

Kazimierz Chłędowski, którego przekonania i rozległa wiedza w pewnym stopniu ukształtowały pogląd Herberta na włoskie średniowiecze, pisze, że malarstwo poprzedzała patrystyczna poezja. Dodaje: „Motywy, które posłużyły za przedmiot do obrazów Duccia, Giotta i innych włoskich artystów, oddali już poeci pierwszych wieków chrześcijaństwa”K. Chłędowski, dz. cyt., s. 92. W szczególności chodzi o hymny św. Ambrożego i Prudencjusza. Autor podkreśla też znaczenie francuskich pieśni maryjnych, a także wpływ genueńskiego biskupa i jego najpoczytniejszej książki średniowiecza: Złotej legendy Jakuba de Voragine.[44]. Opisane sceny oraz uaktualnienie historii świętej pozwalają odpowiedzieć na pytanie, dlaczego Herbert napisał o ulubionym malarzu: „Giotto wywodzi się cały z ducha franciszkańskiego nie tylko dlatego, że jest ilustratorem jego legendy, ale i istoty – z ducha nieco słodkiego, kobiecego Poveretto. Altichiero przeciwnie – z ducha Dantego – jest surowy, rycerski, metafizyczny” (Altichiero, WG 89). Malarz – tak jak i Dante – nie zadowalał się historiami in illo tempore, lecz współczesnością, stąd Boska Komedia zawiera również historię skąpstwa Reginalda Scrovegniego i wizję jego pobytu w piekle (Pieśń XVII). Nie bez powodu syn lichwiarza, Enrico, wystawił w Padwie przebłagalną Cappella degli Scrovegni i zatrudnił sławnego Giotta ad maiorem Dei gloriam. Także bohaterowie wierszy polskiego poety – nawet jeśli przybywają z dalekich mitów, legend czy historii – zawsze mówią coś o nas samych, żyjących tu i teraz. Wróćmy do uwagi na temat kaplicy San Brizio wyrażającej postawę Herberta:

Rzadko wielcy poeci mają szczęście do wielkich ilustratorów. Dante znalazł godnego interpretatora w Łukaszu Signorellim. Obok portretów kilku poetów i, rzecz znamienna, Empedoklesa, wyłaniającego się z czarnego tła medalionu niczym z Etny, znajduje się w kaplicy San Brizio jedenaście niewielkich fresków, dotyczących Boskiej Komedii. Solidni ikonografowie odkryli, że ilustrują one fragmenty jedenastu pierwszych pieśni Czyśćca. Nie bez kłopotu i wątpliwości. Na przykład pierwsza ilustracja przedstawia Dantego klęczącego przed jakąś postacią w rozwianej szacie. Odpowiedni wiersz poematu mówi o l’uccel divino, ptaku bożym, czyli aniele. Kłopot z tym, że wyobrażona postać nie ma skrzydeł i Franz Xaver KrausChodzi o książkę niemieckiego badacza: F.X. Kraus, Luca Signorelli’s illustrationen zu Dantes Divine Comedia, Freiburg 1892.[45], ikonograf stateczny, mruczy: „Zweifelhaft”i martwi się tym niepomiernie. Nawiasem mówiąc, kpinki z ikonografów godne są naszej epoki (forma wyparła znaczenie) (Il Duomo, BO 59).

3. Chłodna namiętność i zdyscyplinowane szaleństwo. Bolonia i średniowieczny feminizm

Pozostańmy przy „wewnętrznej geografii” Herberta. Wiele włoskich miejsc nie pojawia się po prostu z nazwy, ale mimochodem, jak Bolonia, jej sławny uniwersytet, w tym jego średniowieczna tradycja kobiet-wykładowczyń, o czym mówi jeden z ciekawszych apokryfów Herberta zatytułowany Głos (WG 55–61)Pierwodruk: „Odra” 1981, nr 3, s. 51–54.[46]. Niestety, opowiadanie znajduje się w tomie Węzeł gordyjski, czyli w pismach rozproszonych, a więc w publikacji przeznaczonej raczej dla specjalistów niż zwykłych czytelników; nie zostało przedrukowane w żadnych komercyjnych wydaniach pośmiertnych. A przecież nie tylko posiada walory literackie, ale również zawiera cenne uwagi na temat istoty literatury. Niestety Herbert nigdy nie ukończył cyklu Narzeczona AttyliHistoria niezrealizowanego planu została opisana przez Mateusza Antoniuka, zob. tenże, „ręka […] jakby tkała […] niezrozumiałe wzory. Historia pisania „Narzeczonej Attyli”, [w:] Pracownia Herberta…, s. 205–230.[47], którego tytułowe opowiadanie miało być „apokryfem” poświęconym czasom Galli Placydii i jej córki Justy Gratii Honorii, a więc czasom długiego konania Zachodniego Cesarstwa i wykluwania się późniejszej Italii. Właśnie enigmatyczny charakter osoby, której wielu elementów biografii trzeba się domyślać, prowokuje autora do wyboru formy łączącej prawdę z fikcją. W pisarstwie Herberta mówimy o „apokryfach”, a nazwa stanowi aluzję do niekanonicznych pism chrześcijańskich. Sam Herbert tak przedstawiał wspomniany gatunek:

Apokryf, jako forma literacka, bardzo mnie interesuje. Teksty, przekazy mają pewne luki. Narzucenie sobie jakichś ram rzeczywistości, ram przekazu historycznego i wypełnienie wyobraźnią tego, co jest dozwolone w granicach wyobraźni, daje mi większe poczucie, że to jest coś warte, niż fabuła, której nie potrafię sugestywnie wymyślić. Prawdopodobnie to wynika z moich zahamowań, może z braków mojej wyobraźni. Muszę to oprzeć na konkretach. Na konkretnych przekazach (Światło na murze. Rozmawia Marek Sołtysik, HN 115).

Historia miłości włoskiego poety do zagadkowej Laury daje ogromne możliwości domysłu, stanowi też próbę zrozumienia i przedstawienia realiów epoki, a na dodatek genologicznie flirtuje z kryminałem, skoro autor chce rozwiązać zagadkę godną Sherlocka Holmesa: kim była tajemnicza dama serca poety i papieskiego urzędnika zarazem? Wbrew temu, co się często sądzi, w średniowieczu pozycja kobiet nie była wiele gorsza niż mężczyzn, a w każdym razie o wiele lepsza niż w wiktoriańskiej Anglii czy protestanckich państwach niemieckich w XVII, a nawet XIX wieku. O wiele większe znaczenie socjalne niż płeć miały status społeczny i wykształcenie małżonków. W niższych klasach kobiety na równi z mężczyznami zajmowały się handlem, rzemiosłem czy zarządzały gospodarstwem rolnym. W wyższych sferach pozycja kobiety była jeszcze silniejsza i umożliwiała nawet odgrywanie dużej roli w Kościele (Hildegardę z Bingen ostatecznie uznano za doktora Kościoła, a z niepiśmienną Katarzyną Sieneńską liczył się ówczesny papież). Maria Skłodowska pod koniec XIX wieku miała problemy z uzyskaniem dyplomu wyższej uczelni w gubernialnym mieście Warszawa (język wykładowy: rosyjski, bo mówimy o państwie carów), a sześćset lat wcześniej na najstarszym uniwersytecie świata mogłaby zostać profesorem! Dziwne są meandry postępu. Wykształconymi i sławnymi wykładowczyniami szczyci się uniwersytet boloński, a historię jednej z nich wykorzystał Herbert w swym opowiadaniu. Jest to apokryf o Laurze – sławnej ukochanej Petrarki – utożsamionej z piękną prawniczką Novellą d’Andrea (1312–1333), córką profesora bolońskiego uniwersytetu, wybitnego znawcy prawa kanonicznego Giovanniego d’Andrei, którego okazały grobowiec można podziwiać w Museo Civico Medievale O ile w Weronie można podziwiać wspaniałe konne grobowce tutejszych władców, o tyle w Bolonii najokazalsze grobowce poświęcono wybitnym profesorom prawa. Ich sarkofagi, wywyższone na kolumnach, można spotkać w okolicach kościołów Dominikanów i Franciszkanów, a także w tutejszym muzeum.[48].

O urodzie Novelli krążyły legendy, a sławna średniowieczna pisarka i poetka Christine de Pisan oddała ją w książce Miasto kobiet – wielkiej apologii niewieścich przymiotów. Autorka była pierwszą zawodową pisarką w historii europejskiej literatury. Owdowiała i aby utrzymać samotnie rodzinę, tworzyła dużo, z powodzeniem i… za pieniądze! W najsławniejszym swym dziele nie tylko twardo broni równego statusu intelektualnego kobiet, ale na dowód przywołuje świetne umysły dawnych i niedawnych intelektualistek. Chodzi o obronę tezy, że kobiety nie tylko mogą, ale i powinny mieć dostęp do wyższej edukacji. W II księdze dzieła (a rzecz ma niemalże formę traktatu – poważaną w średniowieczu) rozdział XXXIII zatytułowany został: „Argumenty przeciwko tym mężczyznom, którzy głoszą, że edukacja źle służy kobietom”. Zainteresowanych odsyłam do książki, ale jeden fragment jest w naszej historii ważny, warto więc go zacytować:

Podobnie, aby przywołać dzisiejszy przykład, bez szukania w antyku, Giovanni Andrea, wybitny profesor prawa w Bolonii, jakieś sześćdziesiąt lat temu nie podzielał poglądu, że wykształcenie jest moralnie niezdrowe dla kobiet. Miał wspaniałą córkę imieniem Novella, którą wykształcił prawniczo w takim stopniu, że mogła go zastępować w wykładach na uniwersytecie, jeśli był zajęty czymś innym i nie mógł prowadzić zajęć. Sprawiało mu ogromną przyjemność, że córka mogła go zastępować na jego katedrze, i był z niej niezmiernie dumnyCh. de Pisan, The Treasure of the City of Ladies or The Book of the Three Virtues, transl. by E.J. Richards, New York 1982 [tłum. – J.M.R.][49].

Christine de Pisan, która przebywała na francuskim dworze i pisała po francusku, znała dobrze włoskie historie, ponieważ pochodziła z Pizy. Od niej też wiemy, że wykładowczyni była niezwykle urodziwa i dlatego, „aby uroda Novelli nie rozpraszała studentów, prawniczka wykładała z katedry przesłoniętej niewielka kurtyną”. Tak narodziła się legenda o najurodziwszej profesor prawa w średniowiecznej Bolonii. Legenda wykładu zza welonu rozpowszechniona przez Christine de Pisan działa na wyobraźnię do dzisiaj.

Wiemy już, że Herbert lubił „dopowiadać” czy też „uzupełniać” prawdziwe, ale przecież zawsze niekompletnie znane historie. Wiele Herbertowskich wierszy i krótkich opowiadań zaczyna się od stwierdzenia, że jakaś oficjalna wersja wydarzeń „nie jest zgodna z prawdą” i właśnie jego (konkurencyjna przecież!) opowieść przedstawi „prawdziwy”, „właściwy” przebieg wydarzeń. Można powiedzieć, że tak powstał specyficzny gatunek opowiadań zwanych „literackimi apokryfami”, wyróżniających się subtelną grą z tradycją, dopowiadaniem brakujących szczegółów do faktów powszechnie znanych albo dogłębną reinterpretację podania, legendy czy mitu, zakłamanego z jakiegoś powodu przez zwycięzców. Najwięcej tego rodzaju apokryfów znajdujemy w tomie esejów Martwa natura z wędzidłem oraz w zbiorze Król mrówek, gdzie mamy do czynienia z „nowym odczytaniem mitologii”, czyli de facto z reinterpretacjami. Tak jest i tym razem.

Laura i budowanie legendy

Przedstawmy osoby. Bohaterami opowiadania są Francesco Petrarka, sławny poeta mieszkający w Awinionie (gdzie pracuje na rzecz papieskiego dworu w czasach tak zwanej niewoli awiniońskiej), jego boloński przyjaciel z czasów młodości Guido Noia, a także kilka historycznych postaci występujących w tle: potężna rzymska rodzina Colonnów, sławny sieneński malarz Simone Martini, aktualnie pracujący dla papieża w Prowansji, oraz pomniejsi statyści. Od razu trzeba zastrzec: przyjaciel poety jest raczej postacią fikcyjną, a w każdym razie nie występuje w spisie bolońskich prawników trecenta, choć z opowiadania wynika, że jest kolegą ze studiów Petrarki. Zdradza go jednak znaczące nazwisko: „noia” (po włosku: „nuda”). Jest to nazwisko zgodne z opinią poety o swym bolońskim niezbyt bystrym koledze: „Biedny Guido – myślał często Petrarka – zrobił najgorszy użytek ze studiów prawniczych, a mianowicie został prawnikiem” (Głos, WG 55).

Ten właśnie nudziarz listownie informuje przyjaciela z młodości, że zmarła Donna Novella, ich ukochana nauczycielka prawa. Jak wiemy, Donna Novella była tak piękna, że musiała wykładać zza zasłony, aby nie rozpraszać studentów. Guido wspomina:

jeszcze dzisiaj słyszę jej głos, melodyjny, dźwięczny, podobny do muzyki, […] niekiedy niski, stanowczy, męski, a czasami bardzo kobiecy i uwodzicielski, zwłaszcza kiedy mówiła, monitowała, że prawo to arsboni et aequi. Owo aequi wymawiała czule jak wyznanie miłosne (Głos, WG 55).

Mecenasowi chodzi o wymowę znanej moralnej wskazówki filozofii rzymskiego prawa, że jest ono „sztuką tego, co dobre i słuszne”. Tymczasem śmierć pięknej prawniczki stała się przyczyną skandalu. Jak donosił Guido, jakiś niegodziwiec odkrył materiał zasłaniający zmarłą i ujrzał ospowatą twarz, potężną szramę na policzku, bielmo na oku oraz łysą głowę. Miasto huczało od haniebnych plotek na temat szpetoty rzekomej piękności. Ta niegodziwość tym bardziej wstrząsnęła prawnikiem, że przecież – jak sugerował – wszyscy, łącznie z Petrarką, kochali się w uroczej profesorce:  O tę bezcielesną istotę gotowi byliśmy staczać boje i umierać z jej słodkim imieniem na ustach. Myślę, że byliśmy szaleni, Francesco, ale za nic nie oddałbym tego szaleństwa młodości!” – zwierzał się przyjaciel i dodawał smutnie – „tak sponiewierano naszą młodość i naszą miłość. Płaczę, Francesco, i ty płacz ze mną” (Głos, WG 56).

Na ten bolesny list (a nagromadzenie potworności zwraca uwagę) Herbertowski Petrarka odpowiada oschle i krótko („bacząc pilnie, aby pośpiech odpowiedzi w niczym nie zdradzał jego prawdziwych emocji” – jak komentuje narrator), że wcale sobie nie przypomina wykładowczyni i że zaszło jakieś nieporozumienie. Zapewne Guido i inni narwańcy się w niej kochali, ale na pewno nie on. A jej głosu zupełnie nie pamięta, podobnie jak niczego z okresu prawniczych studiów, na które poszedł z woli ojca, wbrew swym zainteresowaniom literackim. Studia te były jego młodzieńczym koszmarem, o którym chce zapomnieć.

Dlaczego Petrarka kłamie? Autor opowiadania nie pozostawia czytelników bez sugestii: ze strachu, by nie odkryto jego wielkiego sekretu, że – jak wielu już podejrzewało – nigdy nie było żadnej Laury! I że wyjdzie na jaw, iż wyśnioną bohaterką jego sławnych sonetów jest w rzeczywistości nigdy niewidziana piękna wykładowczyni prawa… A przecież przez lata – wbrew wścibskim dociekaniom – Francesco budował legendę o Laurze, którą miał spotkać w Awinionie u św. Klary w Wielki Piątek:

Był to dzień, w którym przez mękę Chrystusa
Słońce ściemniło swój blask z żalu po Nim,
Gdy, niebacznego, mnie zwiodła pokusa,
Gdy mnie twe oczy spętały, o paniF. Petrarca, Sonety III, [w:] tegoż, Canzoniere / Sonety do Laury, tłum. J. Kurek, posł. A. Borowski, Kraków 1998, s. 6.[50].

Sonet ten stał się materiałem niebezpiecznym, bo kiedy w najcenniejszej książce swojej biblioteki (był to pergaminowy kodeks z dziełami Wergiliusza) na marginesie Petrarka złożył wyznanie, licząc, że po jego śmierci będzie niezbitym dowodem, nieświadomie zastawił pułapkę na samego siebie. Napisał bowiem, że poznał Laurę 6 kwietnia w kościele św. Klary w 1327 roku i że dokładnie tego samego dnia w roku 1348 Laura umarła. Pal licho podejrzaną symetrię spotkania i śmierci po dwudziestu jeden latach (liczba to skądinąd symboliczna: trzy siódemki). Rzecz w tym, że 6 kwietnia tego roku był Wielki Poniedziałek, a nie Wielki Piątek! Poeta przegapił najważniejszą datę swego życia? Psychologicznie niemożliwe. Misternie budowana architektura zmyślenia zawierała też i taki zabieg jak zamówienie portretu Laury u najsławniejszego sieneńskiego malarza Simone Martiniego (to jeden z bohaterów eseju Herberta o Sienie). Przyjaciel zgodził się naszkicować postać wyłącznie z opowiadań, a Petrarka wmówił mu, że świetnie oddał nie tylko ciało, ale i ducha jego ukochanej. Kiedy więc Martini szkic przeniósł na fresk, który właśnie malował w papieskim pałacu w Awinionie, stał się nieświadomym twórcą „dowodu” na istnienie wyimaginowanej Laury. Taką to fabułką na temat najsławniejszej miłości średniowiecza karmi nas Herbert.

Czym jest literatura?

Imię Laury Petrarka wymyślił ze względu na możliwości gry literackiej: choćby zabawę jej imieniem, w którym zawarty został i wawrzyn (laur) i złoto (l’aureo). Polskiemu poecie jej legenda posłużyła do zabawnej opowieści, opartej na nieprawdopodobnym domyśle, groteskowej anegdocie o szkaradnej piękności oraz prześmiewczym przedstawieniu badań literaturoznawców, którzy dociekają poetyckich intuicji, szukając odpowiedników tworów poetyckiego natchnienia w rzeczywistości pozaliterackiej. Faktem jest, że chętnie wierzymy w iluzje rzeczywistości, o czym uczenie pisał Umberto EcoU. Eco, Sześć przechadzek po lesie fikcji, tłum. J. Jarniewicz, Kraków 1996, s. 133.[51]. Trzeba zaznaczyć, że wszystkie elementy podważające istnienie przedmiotu miłości wielkiego poety Herbert zaczerpnął z naukowych opracowań, jakich wiele na temat Petrarki, sonetów i ich sławnej bohaterki. Dodajmy, że nie jest to jedyne szyderstwo pod adresem badaczy literatury – Herbert uwielbiał dawać prztyczka w nos historykom sztuki, filozofom, literaturoznawcom i wszystkim innym; nawet przyjaciołomW jednym z listów do przyjaciela, Stanisława Barańczaka, serdecznie i żartobliwie dziękuje za znaną książkę Uciekinier z Utopii: „Dialog z Tobą musi z konieczności przypominać dialog żaby z Linneuszem. Wiedz, proszę, że żaba jest ci wdzięczna, żeś zechciał wyjaśnić jej niejasną anatomię, fizjologię i kumkanie” (ZHSB 13). Wobec innych interpretacji jest bardziej zdystansowany.[52].

Ale jest jeszcze jedna idea, wyraźnie prezentowana, a należąca do tak zwanej sfery ars poetica. Jakie to wyznanie na temat własnej sztuki? Herbert pisze, że kiedy Petrarka chciał napisać o Głosie Po Drugiej Stronie Zasłony, a więc o postaci realnej, którą chciał wtłoczyć w swoje wiersze, jego utwory były niezdarne i pozbawione formy. Ta konstatacja podkreśla, że sztuka nie jest życiem, które jest bujne i bezforemne, a przez to nie daje się ująć w zorganizowany kształt – lecz bez formy sztuki nie ma. Dlatego Francesco musiał znaleźć sposób na opanowanie żywiołu życia, by stworzyć dzieło sztuki:

Petrarka dokonał wielkiego, to znaczy prostego odkrycia. Uświadomił sobie, że musi wymyśleć sobowtóra miłości, który urodzi się z jego żebra, jak Ewa z żebra Adama, będzie tworem jego własnej, królewskiej wyobraźni, a zatem posłusznym wszelkiej samowoli, a nade wszystko godnym sztuki, którą rządzi chłodna namiętność i zdyscyplinowane szaleństwo. Dlatego z taką zaciekłością bronił świętej alegorii. Wiedział, że dopóki żyje, musi nierzeczywistej wymyślać dowody istnienia, albowiem po śmierci los jej utożsami się z jego wierszami i już po ostateczny pożar świata – Laura będzie nietykalna, ostra, niezmienna i wyrazista, jak Penelopa, Dydona, Izolda i Beatrycze (Głos, WG 61).

Także Donna Novella z opowieści pierwszej zawodowej pisarki średniowiecza Christine de Pisan zyskała status „świętej alegorii” i już „po ostateczny pożar świata” – pojęcie zaczerpnięte z wyobraźni stoików – będzie piękną i mądrą Ozdobą Kobiecego Rodu, a z woli Herberta także „prawdziwą Laurą Petrarki”. Nawet nieprzystojne żarty polskiego poety tego nie zmienią. Dla czytelników Herberta natomiast z tego wyznania powinno wynikać, że literatury pięknej nie wolno traktować jako rzeczywistości i że elementy wierszy oraz opowiadań, wzięte z materialnego świata, są tylko pożywką dla naszej wyobraźni, a nie realnością podaną do wierzenia. Na tym polega różnica między literaturą faktu a literaturą piękną – powiada poeta. I warto mu wierzyć.

Wieczność arcydzieł

„W sztuce interesuje mnie ponadczasowa wartość dzieła (wieczność Piera della Francesca)” – pisze Herbert we wstępie do Barbarzyńcy w ogrodzie i jeden z najciekawszych włoskich esejów poświęca ukochanemu malarzowi, rozpoczynając tym samym jego niezwykłą karierę w polskiej literaturze współczesnej. Zwłaszcza Madonna del Parto z prowincjonalnego Monterchi zachwyciła nie tylko poetę, ale również Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, który wielokrotnie przywoływał niezwykły fresk malarza w Dzienniku pisanym nocą i w swoich opowiadaniach. Także Kazimierz Wierzyński w swym ostatnim tomie poezji Sen mara z 1969 roku zamieścił Rozmyślania o Piero della Francesca – piękny wiersz o przygotowywaniu się do śmierci. Opis Herberta uruchomił niemal lawinę. Ostatnim – jak na razie – ogniwem tego łańcucha ekfraz jest wiersz Jana Polkowskiego Piero della Francesca „Madonna brzemienna”Cykl wymienionych utworów omówiłem osobno. Zob. J.M. Ruszar, Jan Polkowski, Piero della Francesca „Madonna brzemienna”. Interpretacja w kontekście esejów Zbigniewa Herberta i prozy Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, z dodatkiem wiersza Kazimierza Wierzyńskiego, [w:] tegoż, Na ziemi i w niebie. Szkice o ziemskiej i niebieskiej ojczyźnie Jana Polkowskiego, Kraków 2022, s. 147–168.[53].

Artykuł pochodzi z 21. numeru kwartalnika „Nowy Napis”.