Nowy Napis Co Tydzień #167 / „Madonna brzemienna” Jana Polkowskiego

Wiersz Polkowskiego Piero della Francesca „Madonna brzemienna” należy do literatury religijnej najwyższych lotów – mówi o tajemnicy chrześcijaństwa, jaką jest Zbawienie przez Wcielenie, o Kościele jako wspólnocie żywych i umarłych (świętych obcowaniu) oraz specjalnej pozycji Maryi w dziele OdkupieniaNiniejszy artykuł stanowi przedruk wcześniejszego szkicu. Zob. J.M. Ruszar, Piero della Francesca „Madonna brzemienna” – wiersz Jana Polkowskiego w kontekście esejów Zbigniewa Herberta i prozy Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, [w:] Odcisk palca–rozległy labirynt. Prace ofiarowane profesorowi Wojciechowi Ligęzie na jubileusz siedemdziesięciolecia, red. M. Antoniuk, D. Siwor, Kraków 2021, s. 279–296.[1]. Czyni to nowoczesnymi środkami poetyckimi, ale z nawiązaniem do tradycji renesansowego malarstwa religijnego, a przede wszystkim biblijnej i liturgicznej symboliki Kościoła katolickiego. Analiza i interpretacja nie może się ograniczyć do badania ekfrazy oraz poetyckiej wyobraźni ani do aspektów teologicznych, ale musi się odnieść do kontekstu literackiego, jakim w polskiej literaturze jest sławny opis obrazu w eseju Zbigniewa Herberta Piero della Francesca z tomu Barbarzyńca w ogrodzieZ. Herbert, Piero della Francesca, [w:] tegoż, Barbarzyńca w ogrodzie, Warszawa 2004, s. 186–187. Kontekst literacki jest szerszy, bo obejmuje również twórczość Gustawa Herlinga-Grudzińskiego i Kazimierza Wierzyńskiego, o czym piszę w obszerniejszej wersji tego szkicu przeznaczonej do przygotowywanej monografii Niebo i ziemia. Dwie ojczyzny Jana Polkowskiego.[2].

Kontekst widzialny i niewidzialny

Wiersz powstały z inspiracji wspaniałego dzieła sztuki, jakim jest Madonna del Parto, istnieje dzięki temu, że autor postrzega rzeczy widzialne w związku ze światem niewidzialnym i w tym sensie jest kontynuatorem wielkiego włoskiego malarza, który przedstawił Maryję jako Bramę Niebios (Janua Coeli)Tytuł Maryi z Litanii Loretańskiej. Łukasz Filc OP pisze: „Maryję nazywamy Bramą Niebieską z kilku powodów. Po pierwsze dlatego, że wydała na świat Jednorodzonego Syna Bożego. Jej ciało stało się bramą, przez którą Jezus przyszedł na świat. Psalm 24 zawiera takie słowa: »Bramy podnieście swe szczyty, unieście się odwieczne podwoje, aby mógł wkroczyć Król chwały«. Zostały one wypowiedziane przez Dawida, gdy przenoszono Arkę Przymierza z Obed – Edona na Syjon (2 Sm 6,17). Stara tradycja Kościoła odnosiła te słowa właśnie do Maryi i Jezusa. To Ona musiała się otworzyć w czasie Zwiastowania, żeby Wcielenie mogło stać się faktem. I to od Niej Jezus przyjął ludzkie ciało. Jak Ewa sprowadziła śmierć, tak Maryja dała nam prawdziwe Życie. Drugą przyczyną, dla której nazywamy Maryję bramą niebios, jest to, iż pośredniczy ona między nami, a więc sferą profanum, a Jej Synem, który Jako uwielbiony odbiera chwałę niebios. Maryja jest tą bramą, przez którą Bóg udziela nam swych łask”. Zob. tegoż, Bramo Niebieska. Wyjaśniamy litanię, https://www.liturgia.pl/Bramo-niebieska/ [dostęp: 8.11.2020]. Zob. też A. Wojtczak, Teologiczna interpretacja maryjnego tytułu „Brama Niebios”, „Collectanea Theologica” 2011, nr 2 (81), s. 71–94.[3]. To, co cielesne, a w twórczości Piera bardzo zgeometryzowane, odsyła do sfery duchowej. Dwaj aniołowie rozsuwają wejście do namiotu obszytego złotem, którego wnętrze podbite jest gronostajem. Ten rodzaj baldachimu wskazuje królewskość Bogarodzicy (Regina Coeli)Wspomnienie Maryi Królowej zostało wprowadzone do kalendarza liturgicznego przez papieża Piusa XII encykliką Ad caeli Reginam (Do Królowej niebios), wydaną 11 października 1954 roku, ale królewskim tytułem obdarzano Matkę Chrystusa już w starożytności, przywołując Apokalipsę św. Jana (Ap 12,1), a od VIII wieku ustalił się zwyczaj koronowania obrazów.[4]. Chrześcijański malarz podnosi rzeczy zwyczajne do niezwyczajnych, banalne w swej powtarzalności – do wyjątkowych i nieoczywistych. I tak samo postępuje Polkowski.

Poeta idzie śladem malarza i buduje scenę poniekąd teatralną, bo przecież fresk przedstawia brzemienną Maryję stojąca jakby na scenie, a po jej obu stronach dwaj chłopcy – aniołowie z kolorowymi skrzydłami – odsłaniają coś w rodzaju kurtyny. W wierszu teatralność obrazu została podkreślona sugestią, że wokół stoją parafianie z Monterchi i to oni stanowią jakąś publiczność, a może należą do grona aktywnych uczestników misterium. Zbadajmy tę hipotezę. Świat przedstawiony jest może sceną bosko-ludzkiego współistnienia, rodzajem codziennej liturgii dziejów, gdzie pod kierownictwem Matki Zbawiciela parafialna wspólnota modli się do Boga(?). Bo wprawdzie słowo „scena” odnosi się do teatru lub teatru operowego (wszak mowa o śpiewie i chórze), ale chór śpiewa również w kościele, a jego symbolicznie wertykalne umiejscowienie wskazuje na związek z transcendencją.

Obraz jednocześnie przynależy do sfery niebieskiej i bardzo ziemskiej. Dlaczego? Bo Matka Boska okazuje się bardzo zwyczajna zarówno we fresku, jak w wierszu Polkowskiego. Piero della Francesca uzwyczajnił i ucieleśnił Maryję – jej postać jest ciężka, bryłowata, posągowa i w tym sensie „bardzo ludzka”. Już pierwszy ze sławnych polskich poetów, który fresk opisał, Zbigniew Herbert zwrócił uwagę na masywność Bohaterki i jej naturalne gesty, więc uznał, że Madonna jest „ludzka, pastoralna i cielesna”Z. Herbert, Piero della Francesca…, s. 186–187.[5]. Podobnym skojarzeniem podąża Polkowski i przedstawia Maryję jako jedną z okolicznych kobiet, zajętych zwyczajnymi domowymi obowiązkami – sprzątaniem w kuchni. Dodajmy, że bardzo włoskiej, etnograficznie tutejszej. Krótko mówiąc, piszący sugerują się miejscem i kulturowym kontekstem – dookoła ciągną się pola zżętej pszenicy, a w słońcu południa żarzą się walce suchej słomy malowniczo rozrzucone po rżysku.

Ale istnieje jeszcze jedna, chociaż ukryta sugestia związana z Monterchi. Kamienne miasteczko (a poniekąd wioska, bo mieszkańcy są właścicielami pobliskich pól) znajduje się na wysokiej grani i stąd w wierszu mieszkańcy tworzą chór jak żagiel, ale ów żagiel wyrasta ponad skałę miasteczka. Dlaczego? Czy to jakaś nieuzasadniona metafora? Czysta abstrakcja? Nie. Wręcz przeciwnie. Obraz ma zakorzenienie w rzeczywistości zarówno fizycznej, jak metafizycznej. Nie tylko biała skała przypomina żagiel. Otóż trzeba wiedzieć, że fresk został namalowany do kaplicy cmentarnej, znajdującej się u stóp miasteczka. A więc parafianie, o których pisze Jan Polkowski, to wszyscy mieszkańcy Monterchi, a więc także ci, którzy dawno pomarli… Tak poeta zakodował w wierszu informację, że brzemienność Maryi niesie skutki dla wszystkich – żywych i umarłych. Bo Kościół, to – mówiąc językiem religii katolickiej – „świętych obcowanie”; parafia to żywi i umarli, a także ci, którzy jeszcze się nie narodzili. Inaczej mówiąc, Polkowski pisze o parafialnej wspólnocie, która niczym „pokorny chór” wyśpiewuje sens „tajemnicy”. Ale jakiej tajemnicy?

To dla nas wszystkich (żywych i umarłych, ale także jeszcze nie narodzonych) brzemienność Maryi – błogosławieństwo czy też „łaska dziewiątego miesiąca” – ma taką wielką wagę. Małe Monterchi przy tej okazji staje się po prostu chrześcijańskim uniwersum, Kościołem przyzywającym swe najważniejsze doświadczenie wiary. A co jest w nim najważniejsze? Wcielenie. Bez wcielenia nie ma zbawienia. Bez narodzin Jezusa nie byłoby krzyża i zmartwychwstania. Odkupienie, czyli usprawiedliwienie w oczach Boga, musi być poprzedzone narodzinami, czyli Wcieleniem. To dlatego w chrześcijańskiej wizji Maryja okazuje się najważniejszym człowiekiem w ludzkiej historii i – jako zwornik bosko-ludzkiego świata – zajmuje tak wyjątkową pozycję.

Wiersz mówi obrazami. Poeta maluje słowem, ale słowo staje się ciałem, ciałem Maryi, która rodzi Zbawiciela – to znaczy Boga, który chciał zostać człowiekiem, by pojednać ludzi ze sobą oraz między sobą – inaczej mówiąc: aby ich zbawić. Język tego opisu jest językiem religii katolickiej, ale trzeba wziąć pod uwagę, że połączenie języka filologii i języka religijnego uzasadnia wymowa dzieła będącego na wskroś religijnym. Bez Jezusa, który zostaje Chrystusem, świat byłby „nieufnie bezpotomny”, to znaczy nie wydałby owoców – tu poeta czyni aluzję do wielu ewangelicznych przypowieści mówiących o człowieku jako o tym, który został powołany, by owocować, to znaczy pomnażać otrzymane talenty – co w języku Ewangelii oznacza pomnażanie dobra.

Wiersz jest nie tylko obrazowy, nie tylko piękny, ale też istotny religijnie i zawiera ważne tezy teologiczne. Mówi o Maryi jak o Każdym Człowieku przeznaczonym przez Boga do przynoszenia dobra. To osiągnięcie nie obejdzie się bez cierpienia – o tym mówi zakończenie wiersza, w którym skontrastowane zostało „kojenie pulsu” z niemożliwością odsunięcia „proroctwa” (czyli męki oraz śmierci) i nawet odkupienie wiąże się z „ostrzem” (bólu albo dosłownie: włóczni, jeśli zawezwiemy ewangeliczny opis ukrzyżowania). Nieprzypadkowo na końcu wiersza pojawia się krzyż, choć w wersji optymistycznej jako „światło krzyża”. Dzisiaj przekonanie, że dobro może być, a nawet bardzo często związane jest z cierpieniem, nie ma wielu wyznawców. Nawet chrześcijanie wolą o tym zapominać, ale Piero della Francesca żył w innych czasach, kiedy nie ukrywano bólu łączącego się z dążeniem do dobra. A zresztą w przypadku Maryi – Matki wszystkich cierpiących matek – rzecz staje się aż nazbyt oczywista.

Narodziny i śmierć istnieją w jednym obrazie, co podkreśla pierwotne usytuowanie fresku będącego znakiem nadziei dla zmarłych. Tylko dla wygody współczesnych turystów wycięto kilkusetletni obraz ze ściany cmentarnej kaplicy, aby przenieść go do niewielkiego gmachu – muzeum jednego dzieła. Jeszcze Zbigniew Herbert, aby opisać go w swoim eseju Piero della Francesca (z tomu Barbarzyńca w ogrodzie), musiał poszukać cmentarnego ogrodnika i poprosić o otwarcie kaplicy. Dzisiaj za jedyne pięć euro można w wyciszonej sali podziwiać obraz lśniący w muzealnym półmroku. Pod warunkiem oczywiście, że się nie przyjedzie w czasie sjesty, bo wtedy przed spiekotą nieba trzeba się schronić we wnętrzu jakiejś trattorii, aby przeczekać przerwę.

Współczesny kontekst

Zauważmy, że i fresk, i wiersz sprzeciwiają się współczesnej sztuce wyrażającej rozbicie ładu świata i niechęć do więzów wspólnoty – sztuce mówiącej o indywidualnym bólu samotnego człowieka. Wizja jednostki we współczesnej sztuce to obraz zamkniętej monady, cierpiącej z powodu swego egotyzmu, izolacji i trudności w nawiązaniu bliskiej więzi z drugim człowiekiem, nawet bardzo bliskim czy ukochanym. „Ja” to ktoś „inny”, a raczej „obcy” – powiada dzisiejsze zanegowanie nie tyle tożsamości, ile samej idei tożsamości (a jeśli ktoś się opiera takiemu rozpoznaniu, to znaczy, że jest człowiekiem naiwnym, a może zakłamanym w swej samoświadomości). Jeszcze sto lat temu z okładem cierpienie artysty brało się z nadmiernej identyfikacji z własnym wybujałym ego i samotnym przeżywaniem principium individuationisZob. F. Nietzsche, Narodziny tragedii, czyli hellenizm i pesymizm, tłum. L. Staff, Warszawa 1907 [reprint Warszawa 1990].[6], a Arthur Schopenhauer głosił, że w wielkich jednostkach, takich jak mędrcy, święci i artyści, objawia się i przezwycięża wola świataZob. A. Schopenhauer, Świat jako wola i przedstawienie, t. 1–2, tłum., wstęp, kom. J. Garewicz, Warszawa 1994–1995.[7]. Chodziło o dumę wynikającą z poczucia – może wymyślonej – wielkości. Potem Fryderyk Nietzsche przyszedł z młotem i rozbił, co się dało, a co nie było jego filozofią.

Sztuka dzisiejsza najczęściej wykrzykuje obolałe „ja” artysty cierpiącego z powodu niedostatku tożsamości własnej i braku wspólnotowej więzi. Artysta użala się z powodu niemożności zaakceptowania silnych związków z przeszłością, z bliźnimi, a nawet z samym sobą, skoro nawet tożsamość, a więc własne spójne istnienie zostało poddane zwątpieniu. Płynna ponowoczesność teoretycznie daje ogromne możliwości wyzwolenia, ale zabija samotnością i rozpaczą. Brak gwiazd stałych i kompasu w pustej przestrzeni ludzkiego kosmosu sprowadza artystę do poziomu glonu na oceanie i redukuje jego wiarę do istnienia w granicach swego ciała, bo ciało zostało właśnie „odkryte”. Wiersze Polkowskiego niewątpliwie sprzeciwiają się takiej wizji świata.

Szesnastowieczny malarz w Italii, tak samo jak polski poeta piszący na początku XXI wieku, znajdują porozumienie ze sobą i światem z tego samego powodu: są zanurzeni w tajemnicy narodzin i śmierci, która nie jest ani złudą, ani wymysłem, tylko doświadczaną rzeczywistością, posiadającą nieco tajemniczy sens. Ów sens – mimo swej nieoczywistości – daje się rozpoznać, gdyż pochodzi z dwóch źródeł: wiary w realność (namacalność) świata oraz z przezwyciężenia swego narcyzmu. Świat nie jest tylko wyobrażeniem (jak u Schopenhauera), a tym bardziej moim wyobrażeniem, ale tajemniczą realnością, której poznanie jest możliwe na różne sposoby, także na sposób poetycki, artystyczny, duchowy.

Jednostkowe przeżycie – radości i cierpienia, piękna i szpetoty, dobra i zła – łączy się z doświadczeniem innych. I tak rodzi się wspólnota. Krucha, ale prawdziwa; osobna, ale dzięki empatii możliwa do zbudowania; indywidualna, ale dzięki wspólnym ideom pozwalająca wierzyć, że warto żyć. Dzięki przezwyciężeniu własnej jałowości (pozwala na to religia, kultura i mowa) powstaje wspólnota losu i dziedzictwa, a „ja” może zobaczyć swój wizerunek w Każdym. Figura Jedermana (Everymana, Każdego), tak charakterystyczna dla sztuki średniowiecza, została – jak się wydaje – na zawsze pogrzebana: najpierw przez indywidualizm, który oburzał się na wspólnotę cech i celów, a potem przez rozpłynięcie się „ja” w wewnętrznej pustce i w nicości świata pozbawionego wartości. Zanikła ufność w realne istnienie aksjologicznego centrum i na miejsce Każdego Człowieka wszedł Każdy Bezimienny (jak na przykład w Kartotece Tadeusza Różewicza), a z nim wiara w nicość i nieodwołalną śmierć, nietożsamość i rozproszenie.

Bezład, bezsens oraz bezideowość – oto bezwartościowość na sprzedaż – oto wiedza o dzisiejszym świecie, wkładającym na swą głowę błazeńską czapkę. Platon widział człowieka dualistycznie jako duszę i ciało, św. Paweł jako triadę duszy, ciała i Ducha, a wizja dzisiejsza mówi już tylko o samotnym ciele, wegetującym bez jakiejkolwiek sprawdzalnej wartości. Karierę zrobiły terminy: „człowiek wydrążony” albo wręcz „anonim”, by wspomnieć Thomasa Stearnsa Eliota czy Różewicza. Nieważna jest nazwa – „czas marny” (Fryderyk Hölderlin), „ziemia jałowa” (Eliot), „ziemia Ulro” (Czesław Miłosz za Williamem Blake’em) czy „śmieciowy świat” (Różewicz) – istotny okazuje się sam stan niemożności odnalezienia świętości we współczesnym świecie – zarówno sanctum, jak i sacrum. „Wygaśnięcie Absolutu niszczy sferę jego przejawiania się” – powiada Tadeusz Różewicz (poeta ważny dla Polkowskiego) i konstatuje:

marnieje religia filozofia sztuka
maleją naturalne zasoby
językaT. Różewicz, ***Wygaśnięcie Absolutu niszczy, [w:] tegoż, Utwory zebrane, t. 9: Poezja 3, red. J. Stolarczyk, Wrocław 2006, s. 277.[8]. 

A w tym zsekularyzowanym świecie funkcjonuje człowiek pozbawiony znaczenia, dotyczy to również poety. „I w ogóle na co komu w tym marnym czasie poeci?” – pytał Hölderlin w swej elegii Chleb i winoF. Hölderlin, Chleb i wino, [w:] Co się ostaje, ustanawiają poeci. 100 najsłynniejszych wierszy w przekładzie Antoniego Libery, Gdańsk 2009, s. 120.[9]. Śmiertelnie ranna poezja szuka więc wybawienia w bogatych zasobach tradycji i we wspólnocie doświadczenia realnego świata. A czasami również w chrześcijaństwie rozumianym nie jako zespół wspólnotowych rytuałów, których znaczenie bywa już zatarte, ale jako tajemnica. Religijna sztuka, tak jak liturgia, powiela sceny i kompozycje, a gest repetycji ma przywołać czas wiecznie teraźniejszy. Pełna zmysłowego piękna Madonna, namalowana tysiąckroć, nie tylko jest tym, co widzimy, ale także tym, co o niej wiemy. I dlatego ekfraza religijnego obrazu byłaby niepełna bez uwzględnienia słowa. To dlatego brzemienna Maryja przemawia nie tylko „mową ciała”, ale również słowem Ewangelii, radość miesza się z brzemienną wiedzą o cierpieniu, a przekazana wiedza poucza, że rodzące się życie zapowiada śmierć, czasami nawet męczeńską.

Wielkość Tajemnicy pozwala malarzowi i poecie skupić się na czymś, co od niego niezależne, odrębne i ważne – stąd konwencja racjonalnego opisu, a może nawet stylistycznego chłodu, emocjonalnego dystansu. Takie jest malarstwo Piera della Francesca – zapatrzonego w geometrię jako narzędzie rozumu, i taki jest wyciszony opis gestów Maryi w wierszu Polkowskiego. Dramat zostaje opowiedziany spokojnie, niemal beznamiętnie, ponieważ emocje zostały przeniesione z ludzi na przedmioty. Przeczytajmy uważnie tekst wiersza. Nie Jezus będzie martwy, ale drzewo – w domyśle: drzewo krzyża. Liczne przerzutnie w końcowej partii wiersza pozwalają – przez zaskoczenie czytelnika – oddać podwójny lub dwuznaczny sens znaczeń, a przecież to drugie znaczenie słów jest groźne, a nawet złowrogie, skoro zapowiada mękę i śmierć. I tak „prawa dłoń koi puls”, ale nie może zmienić przeznaczenia zapisanego w proroctwie Jana Chrzciciela: „Oto Baranek Boży” (J 1, 29)W biblijnym kontekście słowa Jana Chrzciciela są po prostu proroctwem dotyczącym przyszłości Jezusa, to znaczy mówią o tym, że zostanie zabity niczym rytualny baranek ofiarny.[10]. „Uderzenie w serce”, dzięki drobnej zmianie utartej frazy związanej z pulsem („uderzenie serca”), pozwala zwrócić uwagę na ból Maryi związany z Odkupieniem, dokonanym za cenę śmierci Syna. A mimo nagromadzenia groźnych aluzji, sam krzyż został przedstawiony religijnie, a nie „realistycznie”, to znaczy pojawia się przede wszystkim jako symbol zbawienia i radości, a nie kaźni znanej z historii rzymskiego imperium.

Literackie konteksty

Twórczość ani nie powstaje w literackiej próżni, ani nie istnieje bez kulturowych kontekstów. Jak już wspomniałem, zanim Polkowski napisał swój wiersz, obraz Piera della Francesca należał do ważnych artefaktów polskiej kultury za sprawą wybitnych pisarzy. Na początku 1962 roku w „Twórczości” ukazuje się szkic Herberta Piero della FrancescaJeszcze w tym samym roku przedrukowany w tomie Barbarzyńca w ogrodzie.[11], w którym eseista nie tylko opisuje swoje spotkanie z wielkim dziełem, ale przedstawia też mniej ważne okoliczności: 

Myślałem, że można sobie darować Monterchi, malutką miejscowość położoną o dwadzieścia pięć kilometrów od Arezzo — taki kamienny stawek zarośnięty rzęsą błękitu i cyprysów. Za chęcił mnie jednak list przyjaciela. Pisał: „Cmentarz i kaplica w Monterchi leżą na wzgórku, nieco z boku drogi, ze sto metrów od wioski, w której pojawienie się obcego samochodu wywołuje niejaką sensację. Podjeżdża się oliwkową aleją wśród winnic. Kaplica i domek opiekuna cmentarza stoją w jednym rzędzie z kostnicami i, dzięki bujnej winorośli dokoła, mają wygląd sielankowy. Dziewczęta i matki z dziećmi przychodzą tu na swoje wieczorne spacery”.

Z zewnątrz kaplica jest żółta, w środku wapienno-biała, może barokowa, ale w gruncie rzeczy pozbawiona jakiegokolwiek stylu. Jest bardzo mała, mensa ołtarza mieści się w niszy, a w środku jest ledwo miejsce na trumnę i parę osób. Ściany są gołe, jedyną ozdobą jest właśnie obraz – przeniesiony w ramy fresk mocno zniszczony po bokach i u dołu. W wędrówce przez stulecia aniołowie z fresku pogubili sandały i jakiś niezdarny konserwator musiał je dorabiać. 

Jest to na pewno jedna z najbardziej prowokujących Madonn, jakie kiedykolwiek artysta odważył się malować. Ludzka, pastoralna i cielesna. Włosy opięte mocno na czaszce odsłaniają duże uszy. Ma zmysłową szyję i pełne ramiona. Nos prosty, usta na brzmiałe i zacięte, powieki opuszczone, mocno naciągnięte na czarne źrenice, patrzące w głąb ciała. Prosta suknia z wysokim stanem rozcięta jest od piersi aż do kolan. Lewą rękę opiera o biodro, gestem wiejskiej drużki, prawą dotyka brzucha, ale bez żadnej wulgarności, tak jak się dotyka tajemnicy. Dla chłopów z Monterchi namalował Piero to, co przez wieki będzie wzrusza jącym sekretem wszystkich matek. Dwa anioły po boku energicznym ruchem odsłaniają draperie jak kurtynęZ. Herbert, Piero della Francesca…, s. 186–187.[12].

Zanim zaczniemy podziwiać ekfrazę, zwróćmy uwagę na fakt, że list przedstawia realia z końca lat 50., a więc z czasów biedy włoskiej prowincji, początków motoryzacji i – co najważniejsze – sprzed epoki masowej turystyki. Obecnie kaplica jest zamknięta, żadnego mieszkalnego domku nie widać, a pełne turystów autokary zatrzymują się dwa kilometry dalej, na wzgórzu, w centrum miasteczka, przy dawnej szkole przerobionej na muzeum jednego obrazu.

Dodajmy, że Herbert patrzy na Madonnę Piera okiem miłośnika sztuki, a więc podziwia jej cielesność i zmysłowość oddaną malarskimi środkami – stąd nacisk na kształty i kolory. Omawiając inne obrazy malarza, zwraca uwagę na nieobecność ekspresji psychologicznej, częsty patos i prostotę, rzeźbiarską formę, epicką beznamiętność narracji, racjonalną harmonię brył i monumentalność postaci:

Modelki Piera mają owalne głowy, osadzone na długich, ciepłych szyjach, i pełne, mocno zarysowane ramiona. Kształt głowy podkreślony jest przez mocno do czaszki przylegające włosy. Twarze są nagie, całe oddane spojrzeniu, rysy napięte i skupione. Oczy o migdałowych powiekach nigdy niemal nie spotykają się ze spojrzeniem widza. To jedna z charakterystycznych cech malarstwa Piera, który stroni od ta niej psychologii, czyniącej z malarstwa teatr gestów i grymasówTamże, s. 183.[13]. 

Konteksty malarskie

Spojrzenie Jana Polkowskiego nie jest niewinne jak w pierwszym dniu stworzenia. Jego odbiór Madonny brzemiennej wygląda na zapośredniczony. I w tym wypadku nie ulega wątpliwości, że sugestia „tutejszości” Madonny została wzięta z eseju Herberta. Wrażenie z lektury Barbarzyńcy w ogrodzie zostało wzmocnione urokiem złotej od zboża okolicy, a skała miasteczka, unosząca się nad równiną jak sztandar lub żagiel, doprowadziła poetę do sielskiego obrazu domowego/kuchennego włoskiego zacisza, w którym króluje matka, a właściwie Matka. Mieszkańcy Monterchi też znaleźli się w tym zbiorowym konterfekcie, a pojawili się z przekazu oraz interpretacji historyków sztuki – to oni orzekli, że fresk był darem utalentowanego współplemieńca dla sąsiadów. Zresztą widok krzątającej się kobiety-matki, tak częsty w poezji Polkowskiego, jest zawsze połączeniem Nieba i Ziemi, Matki Boskiej i matki poety. Tak można się domyślać źródeł imaginacji PolkowskiegoMatka, zarówno matka poety, jak żona jako matka, również Matka Boska, a nawet niemal każda kobieta w twórczości Polkowskiego mają specjalny status, a ich przywoływanie najczęściej wiąże się z obrazem urastającym do kosmicznych rozmiarów lub nabierającym religijnego charakteru. Jest to problem na odrębne rozważania dotyczące tajemnicy życia.[14].

Nie wiadomo, skąd Herbert wziął „pastoralność” Madonny – może z wiejskiego kontekstu, bo przecież nie z samej monumentalnej postaci. Rzecz w tym, że imputuje się malarzowi zamysł, który jest co najmniej wątpliwy. Uważne przyjrzenie się dwórkom królowej Saby wystarczy, aby zauważyć, że tak Piero maluje damy dworu, a może w ogóle kobiety. Szczególnie dwórka w niebieskiej sukni (z obu orszaków) jest niezwykle podobna do Madonny brzemiennejMowa o postaciach z cyklu Legendy Krzyża Świętego z bazyliki San Francesco w Arezzo.[15]. Również Madonnę ze Zwiastowania w Arezzo niekoniecznie można zaliczyć do „pastoralnych”, a przecież wygląda jakby była klonem tej z Monterchi. Można uważać, że ta sama modelka użyczyła swej twarzy dwórkom królowej Saby oraz obu Matkom Zbawiciela. I jeszcze jeden drobiazg podważający „pastoralność” Madonny: jej suknia – jak twierdzą historycy sztuki – jest prostą suknią mieszczańską„Piero della Francesca ukazuje brzemienną matkę z wzruszającą poetyckością i niesłychaną siłą symboliczną. Zwrócona nieco w prawo, naturalnym gestem opiera lewą rękę na biodrze, prawą zaś wskazuje na wypukły brzuch. Odsznurowana z przodu suknia jest prostym ubiorem mieszczki [podkr. J.M.R.], jedynie niebieski jej kolor odpowiada wiekowej tradycji ikonograficznej” (V. Tátrai, Piero della Francesca, tłum. A. Kilijańczyk, Warszawa 1982, s. 17).[16].

Literaturoznawca w takim wypadku zostaje z pytaniem dotyczącym percepcji pisarzy i ich wrażliwości na różne elementy dzieła sztuki. Ale że jest to temat dla psychologów, więc przypomina tylko starożytne przysłowie: „niech szewc pilnuje kopyta” i konstatuje (bezosobowo i beznamiętnie, jakby się stosował do zasad malarstwa Piera), że różnorakie bywają literackie olśnienia: od malarskich pasji Herberta po teologiczne rozważania Polkowskiego. Oto dwie zupełnie różne postawy odbioru. I dwa różne odczucia dzieł sztukiWstępna wersja tego szkicu powstała podczas stypendium twórczego Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego (2018), a dokończona została w roku 2020 do książki poświęconej profesorowi Wojciechowi Ligęzie na 70. urodziny. Niniejsza publikacja jest tylko pierwszą częścią obszerniejszego artykułu, zawierającego uwagi na temat obecności obrazu Piera della Francesca w twórczości Gustawa Herlinga-Grudzińskiego i Kazimierza Wierzyńskiego.[17].

Tekst został opublikowany w 14. numerze kwartalnika „Nowy Napis”, dostępnym w e-sklepie Instytutu Literatury.