Nowy Napis Co Tydzień #254 / Czy wierszyk może być zagrożeniem dla metafizyki? O działaniu języka w czterech wierszach MLB

Interesując się na potrzeby tego szkicu utworami Miłosza Biedrzyckiego, które nie weszły do jego książki poetyckiej Wiosna ludzi z 2022 rokuM. Biedrzycki, Wiosna ludzi, Kraków 2022.[1], niezwłocznie uświadomiłam sobie, że przypadło mi w udziale zadanie szczególne. Oto z tomu zaświadczającego o tym, jak język zwolniony ze swych funkcji referencyjnych staje się już nie tyle przekaźnikiem sensu, ile jedną z możliwości doświadczania łączności z porządkiem presymbolicznym (zwyczajowo określanym, między innymi, jako pole energetyczne, pole kwantowe, pole boskiego działania), pozostają wierszowe resztki pojmowane jako pozostałości operacji przypisywania znaczeń. To one jako pozornie nic nieznaczące, stawiają opór względem strukturalnej logiki, ujawniając tym samym swój polityczny potencjałTego rodzaju definicję „resztki” jako pozostałości operacji znaczeniowych zaproponował Mladen Dolar [w:] A Voice and Nothing More, Cambridge–London 2006, s. 36.[2]. To właśnie poprzez miejsca, „gdzie język nie domyka” (z wiersza If 6 was 9), w nieustannym procesie dokańczania i niedokańczania sensów (tom podzielony jest na dwie części: 1. Strona dokończenia, 1.. strona nie/do/kończenia)Więcej na temat tego „lustrzanego” podziału pisze w recenzji tomu Ireneusz Staroń. Zob. tenże, Bizarne głoski, niedomknięte drzwi, „Nowe Książki” 2023, nr 6, s. 24–26.[3], w zdaniu się na cielesność, a nie umysł (umysł konsekwentnie zapisywany przez autora kursywą)W tomie Wiosna ludzi szczególnie często pojawia się motyw stóp, które poprzez uziemienie ciała umożliwiają mu doświadczenie połączenia z kosmiczną rzeczywistością. Zob. zwłasz[4]cza wiersze: Śpiew mrowińskiego, Zimnopedie 1, Zimnopedie 2, Zimnopedie 3.[4], zwrocie ku temu, co pomijane, szczątkowe, niedopowiedziane i niedopowiadane, Wiosna ludzi otwiera odbiorcę na konieczność doznania materialnego, sensualnego powiązania pomiędzy światem a kosmosemO znaczeniu tego powiązania w twórczości Biedrzyckiego pisze Dawid Kujawa. Zob. tenże, Język na stepie musi być rozmazany szeroko. Miłosz Biedrzycki, [w:] tegoż, Pocałunki ludu. Poezja i krytyka po roku 2000, Kraków 2021, s. 317–323.[5].

Ten niezamierzony paradoks funkcjonowania w obrębie tak pojmowanego tomu „wierszy naddanych” stanowi idealny punkt wyjścia do rozważań nad przedstawioną w nich kruchością związku pomiędzy słowami i ich desygnatami. Związku, który od dialektyki platońskiej przez między innymi de Saussure’owską fonologię po rewolucyjną, Lacanowską koncepcję „ekstymnego” językaEkstymność języka oznacza jego paradoksalną strukturę, zgodnie z którą uzewnętrznia on intencje podmiotu mówiącego, ale nigdy nie przekazuje wszystkiego, co rozdwojony w sobie podmiot pragnie powiedzieć. W związku z tym język pozostaje ekstymny, czyli zewnętrzny (ex-) wobec zewnętrzności tego, co wewnętrzne – intimité (nie daje się nigdy w pełni uwewnętrznić). Zob. P. Dybel, Przybyszewski – Freud – Lacan, Kraków 2000, s. 265.[6] nieustannie stanowi centrum debaty filozoficznej. Szczególnie bliska refleksjom wynikającym z lektury utworów Biedrzyckiego wydaje się propozycja ostatniego z wymienionych, francuskiego psychoanalityka i psychiatry upatrującego właśnie w języku (porządku symbolicznym), czyli w źródle kategoryzacji i dualistycznych opozycji, możliwości ich przezwyciężenia. W najszerszym ujęciu, w Lacanowskiej perspektywie komunikat językowy dzieli się na wypowiedzenie, akt wypowiadania się oraz to, co w nim wypowiedziane, czyli wypowiedź (płaszczyznę świadomej mowy). To, co nieświadome, powstaje z kolei jako heterogeniczna resztka operacji wyłaniania się znaczeń (dla Lacana – w przeciwieństwie do de Saussure’aU de Saussure’a znaczenia wyłaniają się linearnie, progresywnie – sekwencje wypowiadanych słów wzbudzają ciągi obrazów akustycznych, którym przypisywane są konkretne pojęcia. Zob. J. Michalik, Głos – obecność poza strukturą, [w:] Filozofia i głos, Kraków 2010, s. 241.[7] – mająca zawsze charakter wsteczny, retroaktywny, jako że znaczenia nadawane są na skutek wypowiedzenia całego zdania lub poszczególnych słów objaśniających sens wcześniej wypowiedzianej sekwencji) – jako głos, który nie jest już ani zredukowany do logosu, do medium sensu, ani do jego materialnych właściwości, czyli do głosu wyłącznie rozbrzmiewającegoLacanowską koncepcję trafnie objaśnia Joanna Michalik. Tamże, s. 237–255.[8]. Zdaniem wnikliwego interpretatora tej koncepcji Mladena Dolara tak pojmowany głos (jako pozostałość) staje się istotny przede wszystkim przez wzgląd na jego nieusuwalną obecność w pozornej nieobecności; na to, że stanowi on „milczące założenie” języka oraz tekstu i jako taki właśnie okazuje się zagrożeniem dla metafizykiM. Dolar, dz. cyt., s. 105–126.[9].

Niewątpliwie nadużyciem byłaby lektura wierszy MLB w perspektywie Lacanowskiej psychoanalizy. Przywołana tutaj koncepcja uwydatnia jednak to, co w działaniu przywołanych w tym szkicu utworów Biedrzyckiego wydaje mi się szczególnie istotne. Język nie próbuje w nich uchwycić istoty rzeczy, daleko mu także do nadmiernego eksponowania braku własnej sprawczości. Sytuując się na styku tych dwóch podejść, ujawnia on swój potencjał w momencie, gdy wychodzi poza i ponad narzucone mu funkcje. Tę paradoksalną naturę języka, jako podstawy ograniczenia, a zarazem wyzwolenia, objaśnia wiersz O oskomianie:

Oskomian zawiera szczawiany, nie ma co za dużo jeść.
Za oknem wieża w stylu baroku koślawego.

Co dzieje się z umysłem człowieka, który rok po roku,
przez dziesięciolecia, ma widok na dzieła baroku koślawego.

Złoto to tylko żółta skała, której domniemana wartość bierze się z rzadkości.
Naszymi walutami powinny być: miłość, miłość i nadzieja.

Nowy program poetycki: połowa haiku plus puenta z tyłka.
Codzienna rozmowa o tym, co jest, powinna być obowiązkowa.

Wiersz O oskomianie już w pierwszym wersie wyczerpuje zawartą w tytule (nawiązującym do tradycji ekfrazy) intencję. Zamierzenie deskrypcji egzotycznego drzewa („Oskomian zawiera szczawiany, nie ma co za dużo jeść”) sprowadza się wyłącznie do powtórzenia zasłyszanego lub przeczytanego komunikatu (który – jak to zazwyczaj jest w rzeczywistości kakofonii medialnej – znajduje potwierdzenie tylko w odniesieniu do konkretnych przypadków), dotyczącego szkodliwości obecnej w owocach oskomianu dużej ilości kwasu szczawiowego. Ta niezrealizowana próba opisu, głównie przez wzgląd na jej przedmiot – egzotyczne, a zatem odległe, występujące w innej strefie klimatycznej drzewo, którego nie można doświadczyć żadnym zmysłem, a jedynie scharakteryzować za pomocą obiegowych opinii o nim – zostaje zestawiona z perspektywą bliską, lokalną – z widokiem z okna na wieżę w stylu baroku koślawego („Za oknem wieża w stylu baroku koślawego / Co dzieje się z umysłem człowieka, który rok po roku, / przez dziesięciolecia, ma widok na dzieła baroku koślawego”).

Biedrzycki powszechnie znany ze swojej zdolności łączenia w mozaikowym układzie fragmentów rozmaitych rejestrów językowych i porządków semantycznychA. Polewczyk, Na początku był „brulion”. O modelach kultury i poezji roczników lat sześćdzie[10]siątych, Kraków 2017, s. 311.[10] decyduje się na powiązanie ze sobą krańcowo odmiennych (według następującej antonimicznej zasady najdalszy – najbliższy, egzotyczny – lokalny, natura – kultura) planów rzeczywistości. W tym zestawieniu to, co oczywiste, codzienne, to, co po prostu jest, ma niebagatelny wpływ na to, jak postrzegającemu ujawnia się świat i jak się on względem niego zachowuje („co dzieje się z [jego] umysłem”). Stojąca uporczywie wieża, co podkreśla gradacyjne odmierzanie czasu („który rok po roku, / przez dziesięciolecia”), hipnotyzuje patrzącego – chociażby w tym sensie, że przez jej nieustanną i nieusuwalną obecność nie dostrzega on jej istnienia lub biernie go doświadcza (podmiot „ma widok na dzieła baroku koślawego”, co nie oznacza, że świadomie je percypuje). Rzeczywistość dana poprzez sam fakt, że jest, wpływa na człowieka za pośrednictwem postawy, jaką ten przyjmuje wobec niej. Orzekanie o tym, co jest – i to właśnie w sposób naiwny, bezpretensjonalny (bo inny, nawet w najbardziej dopracowanym komunikacie językowym, wydaje się niemożliwy), jako przeciwwaga dla próby wyrażenia głębi, istoty rzeczy (przeciwwaga dla nieudanej próby charakteryzacji oskomianu), świadczy o nowym programie poetyckim ustanowionym przez wiersz. Trywialne stwierdzenie „złoto to tylko żółta skała” (skądinąd daleko upraszczające stan faktyczny; czy złoto rzeczywiście ma żółtą barwę? i tak dalej) prowadzi do takich samych trywialnych wniosków, które jednak w swojej banalności i niedokładności, a zarazem prostolinijności niosą potężny ładunek znaczeniowy – doprowadzają podmiot do głośnego wypowiedzenia oczywistości zupełnie niedostrzegalnych (a właściwie niesłyszalnych) pod naporem dyskursów i sankcjonowanych sposobów wyrażania się i mówienia („Złoto to tylko żółta skała, której domniemana wartość bierze się z rzadkości”). Jednocześnie takie wykorzystanie języka ujawnia jego kolejną właściwość wyrażoną pośrednio w szóstym wersie („Naszymi walutami powinny być: miłość, miłość i nadzieja”). Naszą walutą nie może być wiara zakładająca u samej swojej podstawy pewność, że coś jest, że coś na pewno się wydarzy; dotyczy to także języka – nie można wierzyć w to, że język jest przezroczystym medium sensu, jednocześnie jednak jego potencjału nie da się zupełnie zdyskredytować.

Czym zatem w tak nakreślonym kontekście byłby zapowiedziany w siódmym wersie „Nowy program poetycki: połowa haiku plus puenta z tyłka” i jaką rolę pełniłby w nim język? Wydaje się, że koncepcja ta składa się zasadniczo z dwóch części: opisania tego, co jest, co się czuje i co się widzi, i to w sposób, w jaki umożliwia język (choćby najbardziej prymitywny), a także wyciągnięcia bezpretensjonalnych, naturalnych wniosków z zapisanego doświadczenia; umożliwienia wytworzenia się produktu ubocznego, „reszty”, („puenty z tyłka”), która ma dotykać, porażać swoją oczywistością i materialnością.

Funkcja, jaką pełnią pozostałości semantyczne i językowe w pełni ujawnia się dopiero w analizowanych utworach, które w tomie znalazłyby się w 1.. stronie nie/do/kończenia – części złożonej z wierszy operujących ukośnikiem, konkatenacją, przesunięciami znaczeń oraz ucinaniem wyrazów. Jednym z nich, wykorzystującym, podobnie jak interpretowany wcześniej tekst, motyw tyłka (właśnie w roli pozostałości, czegoś, co daje o sobie znać samą swoją obecnością) jest:

populus wyzwala
publikacja wikła
złoto parzy przełyk
tyłek wystaje

substancja nie zmie/
substancja nie istnie/
nie/zmia/na
istnie/nie

Pierwsza nad wyraz przejrzysta część wiersza składa się z czterech wersów o niewymuszonym, naturalnym dla języka polskiego układzie akcentowym (pierwszy wers: amfibrach, amfibrach; drugi wers: trochej, trochej, trochej; trzeci wers: trochej, trochej, trochej; czwarty wers: trochej, amfibrach) wzmocnionych instrumentacją zgłoskową, eksponującą poszczególne głoski (p, w, l, ł, t, k, a, o, u, e, y), z których złożona jest niemal cała strofa. Dzięki tym ascetycznym zabiegom każdy pojedynczy dźwięk w wersie zdaje się słyszalny, instrumentacja samogłoskowa tworzy niejako autonomiczną linię harmoniczną, a połączenia konkretnych samogłosek z odpowiednimi spółgłoskami brzmieniowo przekazują adekwatne do treści sensy. Spójrzmy, dla przykładu, na dwie pierwsze linijki. Wers drugi, zgodnie z zawartą w nim semantyką, poprzez zbitkę samogłoski „u” z spółgłoską „b” charakterystyczną dla mocniejszych brzmieńK. Wóycicki, Forma dźwiękowa prozy polskiej i wiersza polskiego, Warszawa 1960, s. 186.[11], niesie negatywny ładunek emocjonalny („publikacja wikła”) w przeciwieństwie do łagodniejszego brzmienia wersu pierwszego („populus wyzwala”) o pozornie pozytywnym znaczeniu.

Tym, co zdecydowanie się wyróżnia na tle tych klarownych i skondensowanych wersowych porządków semantycznych jest porządek linijki czwartej, który nie sugeruje żadnej funkcjonalności zawartego w nim podmiotu (tak jak we wcześniejszych wersach „populus wyzwala / publikacja wikła / złoto parzy przełyk”), a wskazuje jedynie na obecność „wystającego tyłka”, oddziałującego na nas przez sam fakt (jak w przypadku wcześniej analizowanej wieży), że po prostu jest. W tym kontekście szczególnie interesujące wydaje się to, że linijka, w której mowa o tyłku, wcale nie wystaje, a wręcz przeciwnie – stanowi najkrótszą linijkę strofy. Zaprzecza zatem sama sobie (zawartej w niej treści) i w ten sposób staje się od/wystająca.

Zaprzeczenie („nie”) wydaje się kluczowe szczególnie dla odbioru drugiej strofy wiersza, gdzie wędrując pomiędzy wyrazami, przeciwdziała krystalizacji się substancji w konkretny stan skupienia, okazując się tym samym gwarantem jej bycia (rozprzestrzeniania się). Partykuła „nie” powiązana w pierwszych dwóch linijkach z niedokończonymi orzeczeniami („nie zmie/” „nie istnie/”), sugerująca próbę pozbycia się jakiegokolwiek istnienia substancji, w kolejnym wersie się usamodzielnia („nie/zmia/na”), by następnie dopełnić niedopowiedziany wyraz określający bycie tejże substancji („istnie/nie”). Wędrówka „nie” doprowadza zatem partykułę do paradoksalnej sytuacji. Z jednej strony dopełnia ona brakujące znaczenie (brzmieniowo chociażby tworzy „istnienie”), z drugiej znowu stanowi swego rodzaju zaprzeczenie totalne, w którym krystalizujące się „istnie” zostaje postawione w dysjunkcji („istnie/nie”). Wystające „nie” ujawnia zatem swoją sprawczość; uniemożliwia bowiem krystalizację sensu (substancji), ale nie w kontekście jego prostego zaprzeczenia, a raczej pozostawienia go w dwuznacznej sytuacji, w której jest on i jednocześnie nie jest obecny.

Na tym opiera się zatem potencjał języka; na pozostawieniu czegoś, co komplikuje i odwraca dotychczasową perspektywę, a także ujawnia niedostrzegalne w hierarchicznej rzeczywistości powiązania. Doświadczenie to, jak sądzę, w sposób autoteliczny do pewnego stopnia objaśnia wiersz:

łosk/ grom/
wizg/ wiatr/
smag/ deszcz/
zostaje
ładna makatka

Z zestawionych ze sobą w ciągu skojarzeniowym onomatopei uobecniających potężne odgłosy zjawisk meteorologicznych (burzy, wiatru, deszczu) według następującej zasady: dźwięk wywoławczy – kompletny fenomen (łosk – grom, wizg – wiatr, smag – deszcz), a jednocześnie powiązanych ze sobą przez alternatywę wykluczającą (ukośnik), na białej stronie pozostaje jedynie „ładna makatka”. Olbrzymie spektrum najpotężniejszych i najhałaśliwszych dźwięków przyrody sprowadza się wyłącznie do gry brzmień (słyszalnych w postaci instrumentacji zgłoskowych oraz spółgłoskowych zbitek, takich jak „sk”, „zg” [tutaj dodatkowo bezdźwięczna zbitka „sk” z wyrazu „łosk” z pierwszego wersu współgra z jego dźwięcznym odpowiednikiem w wyrazie „wizg” z wersu drugiego], „tr”, „szcz” i tak dalej, tworzących szeleszczące, dudniące i drżące brzmienia). Tych kilka jednosylabowych wyrazów, skoncentrowanych w asocjacyjnym ciągu do maksymalnego minimum za pomocą wybijających się, wyraźnie słyszalnych, dźwiękowych resztek, ma potencjał nie tylko do uobecnienia w wyobraźni nakreślonej przez nie sytuacji, ale również do wzniecenia powiązanych z nią odczuć (do przywołania i kreacji poszczególnych doświadczeń).

Działanie to odzwierciedla ars poetica Biedrzyckiego, w której rozprężenie wszystkich zmysłów ma prowadzić do ich skrajnego skupienia i odwrotnieM. Biedrzycki, Kotek wie, że łyżwiarz odkopał SARS (ars poetica), „Nowy Napis Co Tydzień” 2020, nr 44, https://nowynapis.eu/tygodnik/nr-44/artykul/kotek-wie-ze-lyzwiarz-odkopal[12]sars [dostęp: 5.04.2023].[12]. Znajduje to również pełny wyraz w ostatnim z analizowanych przez mnie wierszy:

arogancja z/wię/zł/rszy/
po/raż/
po/prosz/
piędź rozwiązłych

MLB na wzór tytułowej formuły „Sofostrofa”Analizy formuły tytułowej podejmuje się Anna Kałuża. Zob. taż, Hybrydy: Sofostrofa i inne wier[13]sze MLB, [w:] Bumerang. Szkice o polskiej poezji przełomu XX i XXI wieku, Wrocław 2010, s. 193.[13] z tomu z 2007 roku tworzy konkatenację, w której słowu „wiersze” pozwala wniknąć w tkankę wyrazów „zwięzły” oraz „więzy”. Arogancja tychże „z/wię/zł/rszy” polegałaby, jak sądzę, na zupełnym lekceważeniu obowiązujących zasad łączenia ze sobą porządków semantycznych, syntaktycznych, a nawet głosek w obrębie poszczególnych wyrazów. W tej perspektywie zapis tekstowy tworzyłby zatem układy (jak następujący: „po/raż/ / po/prosz/ piędź…”, uzasadniających się podobieństwem brzmieniowym) skłaniające do przekroczenia granic wyobraźni oraz ich polisensorycznego odbioru. Poprzez tego rodzaju recepcję dochodzi zatem do rozprężenia zmysłów, co ilustruje ostatni wers „piędź rozwiązłych”, w którym piędź (dawna miara długości, określająca odległość między kciukiem a małym palcem w rozwartej dłoni) sugestywnie wskazuje na rozprzestrzenianie się rozwiązłych (dzięki ich wcześniejszemu związaniu, skondensowaniu) sensów języka.

***

W moim przekonaniu powyższe przykłady wierszy obrazują pole wyłaniania się znaczeń, za które odpowiadają przede wszystkim językowe resztki – czy to w postaci pozostawionych przez siebie śladów dźwiękowych, niedopowiedzianych sensów czy też wnikających w strukturę wyrazów obcych dla nich głosek. Czy w takim przypadku można zatem mówić, że język jest swego rodzaju zagrożeniem dla metafizyki? Niewinna zabawa poetycka raczej nie zdementuje dualistycznych opozycji, ujawnia ona jednak, jak łatwo można zniwelować referencyjność języka, jak można go odsymbolicznić. W ramach podsumowania podzielę się zaproponowaną przez Rogera Paul-Droita w książce 101 zabaw filozoficznych. Doświadczanie codzienności zabawą „Pozbawić jakieś słowo sensu”, polegającą na powtarzaniu przez około trzy minuty nazwy przedmiotu codziennego użytku, w który w danej chwili się wpatrujemy. Efektem tego eksperymentu staje się, cytując filozofa, następująca sytuacja:

Po kilku chwilach to znane słowo odrywa się od przedmiotu, kostnieje. Słyszysz zbiór przedziwnych dźwięków. Nic nieznaczącą serię absurdalnych szumów, które niczego nie nazywają, nie wiążą się z żadną rzeczą i pozostają bezsensowne, rozlane, poszatkowane. Niewątpliwie znasz tę zabawę z dzieciństwa. Prawie wszyscy doświadczyliśmy tej nieprawdopodobnej kruchości związku pomiędzy słowami i przedmiotami. Gdy tylko zaczniemy ten związek przekręcać, rozciągać, gdy zaczyna się on rozluźniać – przestaje być prostyR.P. Droit, Doświadczanie codzienności. 101 zabaw filozoficznych, tłum. E. Urscheler, Gdańsk 2004, s. 13–14.[14].

Nie potrzeba zatem wiele, by udowodnić kruchość związku pomiędzy słowem a przypisanym mu przedmiotem. Przykładem dla mnie są, chociażby, przedstawione tutaj wiersze MLB: śmiałe w obrazowaniu, oszczędne w zabiegach, bezceremonialne w przekazie i swojej narzucającej się obecności.

Artykuł pochodzi z 21. numeru kwartalnika „Nowy Napis”.