Nowy Napis Co Tydzień #248 / „Mieszanina wzniosłości z mową pospolitą”

1. Głos Szymborskiej w dobie kultury audiowizualnej

W pośmiertnym wspomnieniu o Wisławie Szymborskiej Wojciech Ligęza słusznie konkluduje, że jej:

Wybitna osobowość w całym swym skomplikowaniu bardzo trudno daje się uchwycić w porządku słów. Fotografie i filmy to złudna pomoc dla pamięci, gdyż rejestrują one tylko chwile wyjęte z następstwa czasu, ale też ukrywają coś ważnego poza kadrem. Może istotniejsza pozostanie niewyrażalna magia gestu, głosu, obecności, której zostaliśmy pozbawieni. Także poezja, jedyna taka w kulturze polskiej, pomimo narastających odczytań zachowa tajemnicę łączenia słów i powstawania znaczeńW. Ligęza, Wspominać z wdzięcznością, [w:] tegoż, Bez rutyny. O poezji Wisławy Szymborskiej i Zbigniewa Herberta, Kraków 2016, s. 143. [1].

Po poetce, poza fotografiami – stanowiącymi złudną i fragmentaryczną reprezentację rzeczywistości, jak sugeruje sama Szymborska w niektórych ze swoich utworów (przede wszystkim w wierszu Stary profesor z tomu Dwukropek oraz Portret z pamięci z tomu TutajPodkreślmy, że w obu tych wierszach elementem zakłócającym stabilność komentowanej fotografii jest przypadkowo uchwycony w kadrze ptak. W utworze Stary profesor „niezidentyfikowany ptaszek latający”(s. 567) nad kwitnącą czereśnią destabilizuje upozowaną fotografię rodzinną; z kolei w zakończeniu Portretu z pamięci jedynie przelatujący ptak, zdaniem podmiotu, mógłby nadać autentyczny wymiar oglądanemu portretowi: „A co na pierwszym planie? / Ach, cokolwiek. / I tylko pod warunkiem, że będzie to ptak / przelatujący właśnie” (s. 617). Cytaty pochodzą z wydania Wiersze wszystkie, oprac. i posł. W. Ligęza, Kraków 2023. [2]) – pozostaje jej spuścizna literacka, a także wyjątkowy (bo jednostkowy!) głos – jedyny ślad cielesnej obecności nieobecnej już autorki.

Głos noblistki rozpowszechniany w audiowizualnej kulturze XXI wieku, w szczególności za pośrednictwem zarejestrowanych wywiadów i spotkań autorskich oraz nagrań autorskich realizacji głosowych (najczęściej w formie dołączanych do tomów płyt), oddziałuje na odbiorcę nie tylko bezpośrednio, to jest w trakcie jego wysłuchiwania, lecz także retardacyjnie, wpływając na przyszłe doświadczenia lekturowe. Mowa zatem o zjawisku wzmiankowanym na przykład przez słoweńskiego filozofa Mladena Dolara czy amerykańską poetkę i krytyczkę literacką Susan StewartM. Dolar, Preface. Is There a Voice in the Text?, [w:] Sound Effects. The Object Voice in Fiction, red. J. Sacido-Romero, S. Mieszkowski, Leiden–Boston 2015, s. XI; S. Stewart, Poetry and the Fate of the Senses, Chicago–London 2002, s. 69. [3], gdy zapamiętany głos danego poety (głos rezonujący w pamięci słuchacza niczym musical earwormO tym efekcie zob. między innymi J.St. Clair, Sonic Methodologies in Literature, [w:] The Bloomsbury Handbook of Sonic Methodologies, red. M. Bull, M. Cobussen, New York–London 2021, s. 163.[4]) wykonującego konkretny wiersz implikuje późniejszy sposób jego czytania. Na polskim gruncie literackim Andrzej Hejmej za reprezentatywny przykład tego rodzaju doświadczenia – umownie określanego przez niego mianem „zapośredniczonego doświadczenia akuzmatycznego”W najszerszym ujęciu sam termin „akuzmatyka” związany jest z doświadczaniem dźwięku w oderwaniu od jego uwarunkowania instrumentalnego (źródła pochodzenia) i kulturowego. Początkowo służył on do określenia uczniów Pitagorasa, którzy przez pięć lat mogli jedynie wsłuchiwać się w głos swojego mistrza, gdyż on sam podczas wygłaszania wykładów ukryty był za kotarą. Następnie termin ten został rozpowszechniony przez twórcę muzyki konkretnej Pierre’a Schaeffera. Za jego pomocą zdefiniował on zjawisko charakterystyczne dla dwudziestowiecznej kultury, w której za pośrednictwem rozwoju nowych technologii reprodukcji i dystrybucji dźwięku możliwe stało się skupienie wyłącznie na formach audialnych – na samym dźwięku. Zob. P. Schaeffer, Akuzmatyka, tłum. J. Kutyła, [w:] Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowo czesnej, wyb. i red. Ch. Cox, D. Warner, wstęp M. Libera, tłum. J. Kutyła i in., Gdańsk 2010, s. 106–112. W związku z tym, w uproszczeniu, zapośredniczone doświadczenie akuzmatyczne dotyczy sytuacji, w której słuchacz również skupia się wyłącznie na formie dźwiękowej, ale na formie utrwalonej w jego pamięci. Zob. A. Hejmej, Słuchanie literatury w społeczeństwie medialnym, [w:] tegoż, Skryptoralność. Literatura w dobie społeczeństwa medialnego, Kraków 2022, s. 174, 176–177. [5] – podaje przykład (funkcjonującej zarówno w obiegach tradycyjnych, tekstowych, jak i audialnych oraz audiowizualnych) właśnie twórczość Szymborskiej. Jak wspomina krakowski teoretyk literatury i komparatysta:

[u]twór Wisławy Szymborskiej Fotografia z 11 września, poetycki komentarz do tragicznych wydarzeń amerykańskich z 2001 roku – po wysłuchaniu autorskiej realizacji głosowej (w wersji audialnej czy audiowizualnej, radiowej czy telewizyjnej) – trudno czytać nawet po upływie wielu lat „od nowa”, bez śladu wcześniejszych doświadczeń audialnych (audiowizualnych), abstrahując od głosu poetki [...]Tamże, s. 178–179.[6].

Tak intensywne doświadczenie głosu, do którego odnosi się Hejmej, Dominik Antonik wiąże z kolei ze ścisłą przystawalnością głosu poetki do jej utrwalonej kulturowo tożsamości – jej autorskiej markiD. Antonik, Literatura i ekonomia afektywna. Autor do kochania, [w:] Pamięć i afekty, red. Z. Budrewicz, R. Sendyka, R. Nycz, Warszawa 2014, s. 125–141.[7]. Zdaniem literaturoznawcy głos noblistki, w odróżnieniu na przykład od głosu Witolda Gombrowicza czy Mirona BiałoszewskiegoTenże, Dźwięki: pisarz mówi, „Dwutygodnik.com” 2015, nr 10, https://www.dwutygodnik.com/artykul/6171-dzwieki-pisarz-mowi.html [dostęp: 14.09.2023].[8], perfekcyjnie wpisuje się w „emocjonalny wizerunek pisarki jako ciepłej, pełnej humoru starszej pani, mającej swoje słabostki”Tenże, Literatura i ekonomia afektywna..., s. 136. [9]. Wszelkie zaś niedociągnięcia związane z pozostawionymi na nagraniach odgłosami westchnień, odsapnięć autorki, dźwiękami przewracanych przez nią stron tomiku czy filiżanki odkładanej na spodek, a także z fatalną artykulacją niektórych wypowiadanych przez poetkę słów, jak i z jej autoironicznymi komentarzami na ten temat, świadczą jedynie o autentyczności zarejestrowanego materiału, umożliwiając nawiązanie emocjonalnej relacji z pisarkąTamże.[10].

Niezależnie jednak od tego, czy głosowe realizacje Szymborskiej będziemy interpretować w ramach dostrzegalnego u współczesnych poetów (szczególnie w krajach anglosaskich) fenomenu neutralnego/nieperformatywnego stylu czytania ich własnych utworówZwiększone zainteresowanie badaniem „neutralnego” stylu autorskich realizacji głosowych, zwanego również „antyekspresywnym” (anti-expressivist), „antyperformatywnym” (anti-performative) bądź „antyretorycznym” (anti-rhetoric) rozpoczęło się od wydanej w 1998 roku antologii Close Listening: Poetry and the Performed Word pod redakcją Charlesa Bernsteina (również twórcy PennSound – internetowego archiwum nagrań poetyckich). Zob. tenże Introduction, [w:] Close Listening: Poetry and the Performed Word, red. Ch. Bernstein, New York–Oxford, 1998, s. 10. [11] czy raczej w kategoriach „ekonomii afektywnej, związanej z kreacją medialnej tożsamości – „marki autorskiej”, niezaprzeczalny wydaje się fakt, że w przypadku literackiego dorobku noblistki (a przede wszystkim jej ostatnich tomów poetyckich) wykonania autorskie poezji stanowią jego integralną część (czyli powinno się je traktować równorzędnie względem zapisów tekstowych). Dlatego w tym szkicu nie chciałabym tylko poprzestać na diagnozie sytuacji twórczości Szymborskiej w dobie kultury audiowizualnej, lecz spróbować w praktyce, podczas analizy dwóch łatwych w odbiorze (co stanowi ważne dopowiedzenie w kontekście mojego artykułu) wierszy i ich realizacji głosowych pokazać, jak uwzględnianie wymiaru dźwiękowego w interpretacjach wzmacnia afektywne oddziaływanie tych tekstów oraz jak może pogłębić naszą lekturę, wzbogacając ją o na przykład niedostrzegalną w przestrzeni tekstowej ironię.

2. Głos i śmiech jako medium dialogu

Punktem odniesienia będą dla mnie dwa wiersze: Nieczytanie oraz Zamachowcy z książki poetyckiej Tutaj/Here (2009) oraz ich wykonania autorskie z dołączonej do tego tomu płyty, stanowiącej zapis koncertu noblistki z cenionym polskim trębaczem jazzowym i kompozytorem Tomaszem StańkąW. Szymborska, Tutaj/Here: New Poems, tłum. C. Cavanagh, Kraków 2009. Do tomu została dołączona płyta z zapisem koncertu Szymborskiej i Stańki z 27 stycznia 2009 roku towarzyszącego premierze książki poetyckiej Tutaj. Wszystkie cytaty w tym szkicu pochodzą jednak z drugiego wydania tomu, do którego również została dołączona płyta. W. Szymborska, Tutaj/Here: New Poems, tłum. C. Cavanagh, Kraków 2012. Didaskalia w nawiasach moje – K.C. [12]; koncertu o tyle szczególnego, że eksponującego głos poetki. W jego ramach dźwięki wygrywane na trąbce nie tworzyły muzycznego tła dla czytanych utworów, lecz wybrzmiewały po każdej autorskiej lekturze; były improwizacjami na temat wykonywanych wierszy. Noblistka wypowiadała swoje słowa w niemalże absolutnej ciszy; na nagraniu wyraźnie słychać nie tylko wykonywany tekst, ale każdy szmer czy odgłos wydany przez poetkę. Co ciekawe, konwencja ta została zachowana także na początku koncertu, podczas przywitania audytorium. Stańko zwrócił się do gości „bez słowa”, po prostu improwizując na trąbce, Szymborska zaś, witając się, humorystycznie podsumowała cel spotkania:

[westchnienie] teraz na mnie kolej, tak? [wypowiedziane ze śmiechem] No, nie wiem jak państwo, ja przyszłam tutaj [ymmm], żeby posłuchać tej trąbki pana Tomasza. I z niewiadomych powodów wydawnictwo na mnie wymusiło, żebym przerywała ten koncert jakimiś tekstami. To nie był mój pomysł.

(ścieżka 1)

Komentarz ten – z pozoru wyłącznie frywolny, zabawny – perfekcyjnie ujmuje jednak, po pierwsze, samą istotę koncertu stanowiącego przestrzeń intymnego spotkania dwojga ludzi, Szymborskiej i Stańki, którzy są tutaj, by wzajemnie siebie słuchać (improwizacje polskiego trębacza nie są niczym innym jak rejestracją indywidualnego aktu słuchania czytanych przez poetkę wierszyNa taką funkcję improwizacji zwraca uwagę Dariusz Brzostek. Zob. tenże, Słysząc, słuchując, nasłuchując. O antropologii audialnej, [w:] tegoż, Nasłuchiwanie hałasu. Audioantropologia między ekspresją a doświadczeniem, Toruń 2014, s. 9. [13]), po drugie, istotę twórczości Szymborskiej, która nie tylko podejmowała problematykę dialogu, ale w tym żywiole dialogiczności była zanurzona.

Gdyby prześledzić bowiem konstrukcje poszczególnych wierszy noblistki, to w okamgnieniu się okaże, że spora ich liczba opiera się na różnych konwencjach mówieniaW. Ligęza, dz. cyt., s. 69.[14], że spora ich liczba nawet nie przypomina tradycyjnych wierszy, a właśnie wycięte fragmenty rozmów czy monologów; trochę tak jakby poetka „podsłuchiwała” poszczególne rozmowy, a następnie opracowywała je literacko. Może to zatem prowadzić do wniosku, że obcujemy z poezją przyjemną, „lekką”, łatwą w lekturze głosowej i odbiorze, tak łatwą, że aż czasem zahaczającą o trywialność.

Przykładem takiego utworu z tomu Tutaj jest Nieczytanie. Po wysłuchaniu wersji koncertowej tekstu warto sobie zadać pytanie: czy wiersz ten w trybie tradycyjnej lektury bawi mnie tak samo jak zgromadzoną na koncercie publiczność (na nagraniu słychać powtarzające się salwy śmiechu)? Bo chociaż oparty jest on na humorystycznym koncepcie, polegającym na powiązaniu współcześnie obserwowanego fenomenu spadku czytelnictwa ze zjawiskiem przyśpieszenia tempa życia (a co za tym idzie: obniżenia jego jakości), to koncepcie przecież stereotypowym, wynikającym z łatwo dostrzegalnej diagnozy („Żyjemy dłużej, / ale mniej dokładnie / i krótszymi zdaniami”). Wiersz ten ujawnia jednak swój ironiczny potencjał dopiero wówczas, gdy czyta go poetka, staruszka, tonem spokojnym i poważnym. Jak wówczas się nie roześmiać, gdy w pierwszej strofie stanowczo wypowiada taką oto kwestię:

Do dzieła Prousta
nie dodają w księgarni pilota, [w nagraniu słychać śmiech publiczności]
nie można się [„go” w nagraniu] przełączyć
na mecz piłki nożnej
albo na kwiz, gdzie do wygrania volvo. [śmiech publiczności]

(s. 50, ścieżka nr 4)

Efekt komiczny wywołują także nienaturalnie brzmiące w ustach Szymborskiej komentarze w strofie trzeciej na temat oglądanych zdjęć z podróży:

Podróżujemy szybciej, częściej, dalej,
choć zamiast wspomnień przywozimy slajdy.
Tu ja z jakimś facetem.
Tam [„Tu” w nagraniu] chyba mój eks. [donośny śmiech publiczności]
Tu wszyscy na golasa, [donośny śmiech publiczności]
więc gdzieś pewnie [„pewnie gdzieś” w nagraniu] na plaży.

W realizacjach koncertowych głos otwiera zatem przynajmniej dwie możliwości interpretacyjne zawartego w tekście humoru. W zależności od przyjętej perspektywy u słuchacza poczucie śmieszności może wywołać niewspółmierność tembru głosu staruszki i jej specyficznej maniery artykulacyjnej ze stylem językowym wypowiadanych przez nią komentarzy lub, zupełnie odwrotnie, właśnie ścisła zależność pomiędzy fizjonomiką głosu poetki (staruszki) i jej krytyczną postawą, z której wyłania się stereotypowy obraz narzekającego na współczesny świat starca. Dodatkowo wrażenia te wzmacnia sposób, w jaki Szymborska głosowo realizuje Nieczytanie. Zasadniczo wiernie odtwarza ona porządek syntaktyczny wiersza oraz skupionych w nim wskazówek prozodycznych. Uwaga ta jest o tyle istotna, że nie wszystkie realizacje koncertowe z tomu Tutaj reprezentują tego rodzaju głosowe wykonania poezji przez noblistkę. W niektórych utworach poetka pozwala sobie na swobodniejszą interpretację tekstowego zapisu; szczególnie zaś w wierszach odnoszących się do kwestii pamięci zbiorowej i indywidualnej, na przykład w Myślach nawiedzających mnie na ruchliwych ulicach czy choćby w Kilkunastoletniej.

Wiersz Nieczytanie zrealizowany głosowo zgodnie z tekstowym pierwowzorem brzmi „płynnie”, tak jakby przygotowano go z myślą o przyszłych wystąpieniach, z myślą o jego „głośnej” lekturze. Warto jednak nadmienić, że nawet w tym utworze podczas występu na żywo Szymborska dokonuje drobnych, lecz intencjonalnych modyfikacji (jej tempo czytania jest zbyt wolne, by mówić o jakichkolwiek pomyłkach, przypadkowych pominięciach), na przykład w wersach: „nie można się [zmienione na „go”] przełączyć”, „tam [zmienione na „tu”] chyba mój eks”, „więc gdzieś pewnie [zmienione na „pewnie gdzieś”] na plaży”, które ułatwiają oralną realizację (na przykład w mowie potocznej raczej stosuje się konstrukcję „pewnie gdzieś”, a nie „gdzieś pewnie”), czynią tekst bardziej „swojskim”, „ludzkim”, a także uobecniają opisywaną w wierszu sytuację (użycie zaimka wskazującego „tu”). Niemniej w realizacji głosowej tego rodzaju utworu (niejako przystosowanego do „głośnej” lektury) nie zwracają szczególnej uwagi subtelne odstępstwa od zapisu tekstowego (w porównaniu z autorskimi wykonaniami poezji choćby Tadeusza Różewicza w głośnych lekturach noblistki jest ich stosunkowo niewiele), lecz sposób, w jaki intonuje się i artykułuje poszczególne słowa, będący kluczowym źródłem subtelnych napięć ironicznych w spotkaniu pisma z głosem.

W tej perspektywie przyjrzyjmy się najpierw inicjalnej, przywołanej już w tym szkicu strofie Nieczytania. Noblistka z przesadną dokładnością wypowiadając tytuł, wręcz go skandując („Nie-czy-ta-nie”), wprowadza nas w przestrzeń wiersza. Jak sądzę, zgodnie z oczekiwaniami słuchaczy Szymborska „szkolnie” deklamuje pierwszą zwrotkę, co ważne – tak skonstruowaną, że z powodzeniem mogłaby ją „odegrać”, odpowiednio akcentując intonacje i modulując głos. Niemniej to właśnie obrany przez poetkę styl czytania, nieco patetyczny, a na pewno poważny, znacznie lepiej uwypukla żartobliwy potencjał początkowej partii tekstu, wzbogacając głosem zawarty w niej zabawny, acz niewymyślny żart o dodatkowy wymiar ironiczny.

Co ciekawe jednak, w ten sam sposób autorka realizuje również „złote myśli” w wierszu; z dowcipnej strofy – gwałtownie na poziomie języka, lecz „płynnie” pod względem maniery deklamacyjnej – przechodzi do jednocześnie ważnej, jak i spowszedniałej konkluzji w strofie drugiej: „Żyjemy dłużej, / ale mniej dokładnie / i krótszymi zdaniami”, którą wypowiada jeszcze wolniej, staranniej, akcentując nad wyraz precyzyjnie wszystkie kadencje (co poniekąd odzwierciedla natychmiastowość ludzkiego życia). W podobnym tonie odczytuje również kolejny wniosek rozpoczynający strofę trzecią: „Podróżujemy szybciej, częściej, dalej, / choć zamiast wspomnień przywozimy slajdy.”, tym razem wyraźnie podkreślając antykadencyjne momenty tekstu (wyraźna intonacja wznosząca na „szybciej, częściej, dalej” w wersie pierwszym; wyraźna intonacja wznosząca na „wspomnień” w wersie drugim). I chociaż ten nastrój budowany zarazem przez semantykę, jak i styl czytania wiersza mógłby raptownie zakłócić język, następujących po konkluzjach, komentarzy dotyczących oglądanych zdjęć z podróży („Tu ja z jakimś facetem...”), to Szymborska zachowuje go przez niezmienność swojej artykulacji i intonacji.

To intencjonalne utrzymywanie głosu (jego tembru, natężenia i tak dalej) przez autorkę, sprawia, że w naszej pamięci kreuje się specyficzny obraz podmiotki, której raczej brakuje dystansu do siebie, która z powagą podchodzi do głoszonych przez nią prawd i która w końcu swoją postawą może wzbudzać śmieszność lub też rzeczywiście pobudzać do refleksji (wszystko zależy, kto jest odbiorcą komunikatu). Raptowne załamanie następuje jednak w strofie kolejnej, podmiotka przemawia w niej bowiem następująco:

Siedem tomów – litości.
Nie dałoby się tego [dodane „jakoś” w nagraniu] streścić, skrócić,
albo najlepiej pokazać w obrazkach.
Szedł kiedyś serial pt. Lalka,
ale bratowa mówi, że kogoś innego na P. [śmiech publiczności]

Zresztą, nawiasem mówiąc, kto to taki. [w nagraniu antykadencja]
Podobno pisał w łóżku całymi latami
Kartka za kartką,
z ograniczoną prędkością.
A my na piątym biegu
i – odpukać – zdrowi.
 

(s. 50, 52, ścieżka nr 4)

Uderzające, po pierwsze, zdaje się to, że zakończony kropką pierwszy wers poetka wykrzykuje, jednocześnie niwelując pewną dwuznaczność zawartą w jego pierwotnym zapisie, w którym „litości” można czytać jako dopowiedzenie, ale i zarazem dopełnienie. Dalej Szymborska, chociaż daleka jest od teatralności i performatywności, to czyta swój wiersz tak, jakby rzeczywiście prowadziła z nami rozmowę. Modulując odpowiednio głos, z przekąsem wyraża się o W poszukiwaniu straconego czasu (co podkreśla przesadną intonacją czasowników „streścić”, „skrócić”), następnie z zaskoczeniem (a nie z pogardą) wypowiada się o reakcji bratowej, w tonie przypominającym „plotkę”, którą utrzymuje również w kolejnych wersach odnoszących się do „obmowy” Prousta. W ten sposób dochodzi do finalnej puenty („A my na piątym biegu / i – odpukać – zdrowi”), bardzo wyraźnie i donośnie artykułując „my” oraz „zdrowi”. W tym akcencie położonym na podmiocie zbiorowym i powszechnym życzeniu, życzeniu „zdrowia”, Szymborska utożsamia się ze zgromadzoną publicznością. Nie chodzi jednak o to, że Szymborska, znana poetka, noblistka – a więc znawczyni literatury – utożsamia się z osobami, które tej literatury może aż tak dogłębnie „nie znają” (a co gorsza – nie czytają!), a raczej z człowiekiem, który ma swoje słabości, wstydliwe skłonności, czasem jest leniwy, a czasem nazbyt ambitny, wręcz zarozumiały.

Widzimy zatem, że w sytuacji wydarzania się wiersza można go zinterpretować dwojako: z jednej strony jako karykaturę nowoczesnego społeczeństwa, z drugiej znowu jako karykaturę tradycjonalistów wygłaszających tego rodzaju komentarze. Stereotypowy obraz narzekającego starca kapitalnie domyka ostatni wers utworu („i – odpukać – zdrowi”), jakby wprost „podsłuchany” na konwencjonalnym spotkaniu rodzinnym.

To, co jednak w moim odczuciu wydaje się najistotniejsze, dotyczy nie samej możliwości podwójnej interpretacji tekstu, a właśnie możliwości doświadczenia jego afektywnego oddziaływania. Jak można było usłyszeć w autorskim wykonaniu skomentowanego przeze mnie Nieczytania, niektóre humorystyczne partie tego wiersza wydawały się wręcz napisane „na głos”. Sugestywnie tę właściwość późnej twórczości Szymborskiej odzwierciedla koncertowa wersja Zamachowców. Wiersz o zamachowcach, którzy „[c]ałymi dniami myślą / jak zabić, żeby zabić, / i ilu zabić, żeby wielu zabić” (skądinąd przywołujący na myśl skomentowany przez Hejmeja utwór Fotografia z 11 września z tomu Chwila), by ujawnić swój potencjał afektywny, a nawet i „moralizatorski”, potrzebuje wykonania głosowego. Ten z pozoru banalny tekst zakorzeniony jest bowiem we współczesnych tradycjach oralnych, w żywiole gawędy, nawiązując do sposobów konstruowania czy raczej „snucia” opowieści o kimś (opowieści tak często przyjmującej postać obmowy). W asocjacyjnym ciągu konkretyzującym wyobrażenie o przestępcy kolejne określenia/skojarzenia nie łączą się ze sobą według ściśle określonej reguły, lecz następują po sobie niejako przypadkowo, jak gdyby stanowiły rezultat „myślenia na głos”, głośnego spekulowania o mordercy, a nie efekt dogłębnej jego analizy, tak charakterystycznej dla logiki pisma:

Poza tym z apetytem zjadają swoje potrawy,
modlą się, myją nogi, karmią ptaki,
telefonują drapiąc się pod pachą
tamują krew, kiedy skaleczą się w palec,
jeśli są kobietami, kupują podpaski,
szminkę do powiek, kwiatki do wazonów,
wszyscy trochę żartują, kiedy są w humorze,
popijają z lodówek soki cytrusowe,
wieczorem patrzą na księżyc i gwiazdy,
zakładają na uszy słuchawki z cichą muzyką
i zasypiają smacznie do białego rana
– chyba że to, co myślą, mają zrobić w nocy.

(s. 42, ścieżka nr 5)

Jedynym spoiwem unifikującym te różnorodne, a czasem nawet i odległe semantycznie wyobrażenia jest dążenie podmiotu do „uczłowieczenia” zamachowca, przedstawienia go jako „jednego z nas”; człowieka, który tak jak my ma swoje potrzeby (na przykład „z apetytem zjadają swoje potrawy”), nawyki („telefonują drapiąc się pod pachą”), który również podlega tym samym prawom natury („tamują krew, kiedy skaleczą się w palec, / jeśli są kobietami, kupują podpaski”), który w końcu posiada też inne niż znane wszystkim, wrażliwsze oblicze („karmią ptaki”, „kupują [...] kwiatki do wazonów”).

W realizacji głosowej Szymborska jeszcze dobitniej podkreśla tę „normalność”, monotonię, a i trywialność egzystencji zamachowca, po pierwsze wyliczając różne elementy z jego życia codziennego w sposób jednostajny, utrzymując przy tym melodię wyznaczaną przez kadencje w punktach zatrzymania pomiędzy kolejnymi składowymi enumeracji; po drugie dokładnie artykułując skojarzenia, odpowiednio je intonując; czasem do przesady, szczególnie wtedy, gdy dąży do zaakcentowania oczywistości dotyczących zamachowca, ale i człowieka, a tym samym wywołania efektu komicznego, jak na przykład w maksymalnym przedłużeniu przedostatniej sylaby w wyrazie „podpaski”. Tak równomiernie, wręcz nużąco czytany wiersz doprowadza do konkluzji-dopowiedzenia niewybrzmiewającej – jak mogłoby się wydawać – dobitnie czy przewrotnie w kontekście całego tekstu. Sposób wypowiedzenia finalnego wersu jedynie subtelnie – bo mimo wszystko stanowi dopowiedzenie, co naturalnie daje się usłyszeć w nagraniu – odróżnia się od sposobu artykulacji pozostałych członów wyliczenia. Szymborska zatem za pośrednictwem swojego głosu i finezyjnego humoru kreuje przestrzeń, w której można doświadczyć Innego; pomyśleć o nim lub zobaczyć go inaczej.

*

Skomentowane przeze mnie teksty Nieczytanie oraz Zamachowcy stanowią przykłady utworów, w których konstrukcji łatwo są dostrzegalne inspiracje oralne/gawędziarskie. Właśnie te nawiązania sprawiają, że wiersze czyta się przyjemnie, a zawarty w nich humor ujawnia się w całej swojej okazałości (która nierzadko, jak mogliśmy zobaczyć, realizacji głosowej potrzebuje). Mowa wybrzmiewająca z ust Szymborskiej oraz donośny śmiech audytorium tworzą atmosferę intymności, wspólnego przeżywania, a przede wszystkim realnego dialogu. Głos ucieleśnia, uobecnia to, co w twórczości noblistki wielu literaturoznawcom wydawało się najważniejsze – jej dążenie do porozumienia się z drugim człowiekiem, konieczność wyjścia naprzeciw niemu. Wiersze te zatem nie tylko reprezentują „mieszaninę wzniosłości z mową pospolitą” (Recenzja z nie napisanego wiersza z tomu Wielka liczba), ale same się nią stają. W wywiadzie z Anną Berent przeprowadzonym dla RMF Classic z okazji zbliżającego się krakowskiego spotkania literackiego Wisławę Szymborską wspominają przyjaciele (na którym kompozytor zagrał fragment poświęconego jej utworu) wypowiada się on następująco: „[z]auważyłem, że poeci inaczej czytają swoje utwory niż aktorzy. To jest kolosalna różnica. Wisława Szymborska miała piękny głos i brzmienie jej głosu mnie najbardziej inspirowało”Anna Berent w rozmowie z Tomaszem Stańką, Tomasz Stańko komponuje utwór poświęcony Szymborskiej, https://www.rmfclassic.pl/informacje/Muzyka,10/Tomasz-Stanko-komponuje-utwor-poswiecony-Szymborskiej,16239.html [dostęp: 14.09.2023].[15].

Szkic pochodzi z Kwartalnika Kulturalny „Nowy Napis. Liryka, Epika, Dramat”, nr 20 (2023).