19.12.2019

Nowy Napis Co Tydzień #028 / Wiedźmin niemal transmedialny

„Ileż w takim razie jeszcze innych nieznanych sztuk może spać w łonie czasów"? (Karol Irzykowski, X Muza)

„Sztuka swoich czasów” nie opiera się pokusom, nazwijmy je tak, „cywilizacyjnym”. Dobre jest dla niej każde medium pod warunkiem, że da się je wykorzystać. W kamieniu – narzędziu polowania i mordu – sztuka widziała niegdyś Wenus z Willendorfu, w sierści zabitych zwierząt pędzle, ściany jaskini, schronienia i twierdzy, zamazywała barwnikami. W języku wykrzykującym komendy podczas polowania i wojny snuła fantastyczne opowieści, pismem zapisywała je dla potomności. Sztuka jest nam najwidoczniej tak potrzebna do życia, jak przemoc i jak powietrze. Jest zawsze świeża i zawsze zaskakująca. Powstania nowych, „nieznanych sztuk” nie da się zadekretować. Nie da się wydobyć ich z łona czasu cesarskim cięciem. „Nieznana sztuka” nie przeżyje tego zabiegu.

Oto dobitny przykład.

10 marca 2015 roku miało miejsce głośne wydarzenie artystyczne, zapowiadane jako przełomowe, cyfrowe, internetowe i transmedialne, a dziś wygodnie zapomniane. Tego dnia odbyła się mianowicie premiera dzieła cenionego pisarza, opublikowanego przez nietypowego wydawcę. Starość aksolotla Jacka Dukaja, bo o niej mowa, sponsorowała platforma aukcyjna Allegro. Jednak myliłby się, kto sądzi, że „Dukaj trafił pod strzechy”, a jego postapokaliptyczne science fiction Allegro dodawało do zakupów za przyziemne pięćset plus darmowa dostawa. Wręcz przeciwnie – zapowiedziano rewolucję i w procesie technicznym produkcji, i w procesie lektury. „Starość aksolotla ukazuje się wyłącznie jakoebook na smartfony, tablety, czytniki i komputery. Przepiękna oprawa wizualna i filmowa umożliwia czytelnikom pełne zanurzenie się w świat powieści. Rewolucyjna opcja druku modeli postaci w 3D otwiera książkę na zupełnie nowy wymiar, zamazując granicę między tekstem (fikcją) i materią (realem) – zachwycało się projektem Wydawnictwo Literackie. I przekonywało: „Starość aksolotla Jacka Dukaja jest pierwszą w Polsce książką cyfrową, która angażuje czytelnika na tak wielu poziomach: tekst – hipertekst – art – real. Tę powieść nie tylko się czyta, lecz także ogląda i przeżywa”. Po czym uznało za stosowne obniżyć loty do poziomu fantastycznej popkultury. „Nowy wymiar doświadczenia czytelniczego powstał dzięki współpracy Allegro i Fish Ladder, natomiast całą oprawę wizualną projektu przygotowało studio Platige Image […]. Modele robotów występujących w powieści zostały zaprojektowane przez Alexa Jaegera – amerykańskiego art directora odpowiedzialnego za projekty postaci do takich filmów jak Transformers czy Avengers. Są integralną częścią ebooka, a ich projekty można wydrukować za pomocą drukarek 3D. Tak oto fikcja literacka ziszcza się w realu, na wyciągnięcie ręki czytelnika. Ponadto premierze Starości aksolotla towarzyszy debiut aplikacji Ebooki Allegro, zapewniającej najpełniejsze doświadczenie lekturowe dla najnowszych ebooków (format epub3)https://www.wydawnictwoliterackie.pl/aktualnosci/1113/Starosc-aksolotla-Jacka-Dukaja-%E2%80%93-nowy-wymiar-ksiazki-ebookowa-rewolucja/ [dostęp 14.11.2019] [1]”.

Nie odmawiam dobrej woli ani Jackowi Dukajowi, ani jego stałemu wydawcy, ani wydawcy okazjonalnemu, którego to przedsięwzięcie musiało drogo kosztować. Odnotowuję tylko ten fakt, że reklamowe uniesienia mają krótki okres połowicznego rozpadu. Pomysł nie chwycił, Starość aksolotla spędziła ponad cztery długie lata w kulturowym niebycie, natomiast jej autor – wręcz przeciwnie. 15 maja 2019 roku w księgarniach pojawiło się jego kolejne opus magnum. „W Po piśmie Dukaj pokazał ludzkość u progu nowej ery”, czytamy ponownie na stronie promocyjnej WL. „Kolejne technologie bezpośredniego transferu przeżyć od fonografu do telewizji, internetu i virtual reality wyprowadzają nas z domeny pisma. Stopniowo, niezauważalnie odzwyczajamy się od człowieka, jakiego znaliśmy z literatury od podmiotowego «ja»https://www.wydawnictwoliterackie.pl/aktualnosci/1521/Nowa-ksiazka-Dukaja-juz-w-maju-/ [dostęp: 25.11.2019][2]”.

Nie wypada powątpiewać, czy Dukaj wie co pisze. Przecież to on, nikt inny, „odzwyczajał człowieka od podmiotowego «ja», szedł w czołówce „technologicznych przemian”, był ich twarzą, położył na szali dzieło, jak wszystkie jego dzieła, niebagatelne. W teorii wszystko świetnie mu się zgadzało, w praktyce, niestety, nie. „Popiśmienna” Starość aksolotla długo dostępna była wyłącznie jako zwykły ebook na internetowej stronie sklepu Amazon, a techniczne cuda gwarantujące nowy wymiar przeżycia artystycznego, porzucone i zapomniane, obracały się powoli w proch i pył. Strona z filmem promocyjnym Platige Image znikła, jakby jej nigdy nie było Sześćdziesięciosekundowy klip można obejrzeć tu: https://vimeo.com/119228459 [dostęp: 25.11.2019][3].

Strony odsyłające do nowatorskiej aplikacji Allegro w Google Play i Appstore prowadzą obecnie donikąd, więc wychwalany za „popiśmienność” epub3 z Allegro czytać trzeba w którejś ze standardowych darmowych aplikacji, co jest doświadczeniem irytującym. Będące jego częścią linki, to zwykłe, tyle że hipertekstowe przypisy, a na stronie Allegro widnieje słownie jeden model do wydrukowania 3D, na który trafia się wyłącznie przypadkiemhttps://jacekdukaj.allegro.pl/#druk3d[4]. Po „nowym wymiarze książki” nie pozostało nic – dużo nowszym jej wymiarem jest zrobiona po cichutku hipertekstowa wersja Rękopisu znalezionego w Saragossie dostępna tutajhttp://ha.art.pl/rekopis/00_intro.html [dostęp: 25.11.2019][5]. Historia zaś zatoczyła koło. 30 października 2019 roku Starość aksolotla miała premierę w wydaniu… papierowym, któremu towarzyszyła „premiera ebooka”. Choć wydawca przyznaje niechętnie, że „Starość aksolotla zaczynała jako eksperymentalny e-book”, to natychmiast dodaje, że „teraz dojrzała do papieruhttps://www.wydawnictwoliterackie.pl/ksiazka/5159/Starosc-aksolotla---Jacek-Dukaj [6].

Być może przesadzam, ale wydaje mi się to zabawnie. Żyjemy niby w epoce „popiśmiennej”, ale czy do pisma, to jest: do gutenbergowskiego wydania papierowego, musi dojrzeć książka, która w „popiśmiennym” formacie poniosła – inaczej tego nazwać nie sposób – spektakularną rynkową klęskę? Doprawdy, rzadko mamy do czynienia z tak doskonałą rozbieżnością teorii i praktyki, reklamy i twardych faktów, i z tyloma niejasnościami.

Niech ta obserwacja nam posłuży za przykład, a instytucjom kultury (i bogatym firmom internetowym) za przestrogę. Rewolucja, także artystyczna, choćby najstaranniej zaplanowana, zawsze przeradza się we własne przeciwieństwo lub co najmniej w karykaturę. Szansę na długie, płodne życie ma tylko owoc ewolucji, a raczej jej kolejne owoce, rodzące się i mnożące organicznie, w sposób naturalny.

Na co mamy dobitny dowód.

*

Przyjrzyjmy się teraz historii sukcesu.

Andrzej Sapkowski rozpoczął pisarski podbój pola polskiej literackiej fantastyki przed przeszło trzydziestu laty. Dziś jest na dobrej drodze do popiśmiennego opanowywania pola fantastyki w najszerszym rozumieniu tego słowa, choć nikt tego podboju nie zadekretował, nikt się go nie spodziewał i nawet nie śmiał o nim marzyć. Nadesłane na drugi literacki konkurs „Fantastyki” opowiadanie Wiedźmin przeszłoby zapewne bez echa – redakcja miesięcznika pod nieformalnym przywództwem Macieja Parowskiego nie kochała fantasy wówczas i długo potem – gdyby nie przypadek. W ramach wewnętrznego konkursowego rozdzielnika trafiło ono w ręce kogoś, kto nie rościł sobie żadnych pretensji do znawstwa – do redakcyjnego grafika Marka Zalejskiego. Sam Parowski pisał o tym z rozbrajającą szczerością:

Sapkowski, żeby była jasność, nie wygrał konkursu (rozstrzygniętego w 1987 roku). Zwyciężył Marek S. Huberath dramatyczną, katastroficzną, przeszczepową i humanistyczną SF Wróciłeś Sneogg, wiedziaaaam. Co począć, lobby fantastyki problemowej było wówczas w „Fantastyce” silniejsze od rozrywkowego, a Wiedźmin za dobrze się czytał (sic!), by stanąć na szczycie podium. […] Latem 1986 roku nagabnął mnie Marek w redakcji na Mokotowskiej z plikiem trzydziestu stron maszynopisu w dłoniach i palnął historyczną kwestię – Maciuś, przepraszam, ja się co prawda zupełnie na tym nie znam, ale mnie się to opowiadanie zwyczajnie spodobałohttps://www.gram.pl/artykul/2007/10/24/odkrywanie-as-a.shtml [dostęp: 25.11.2019][7].

Debiutancki Wiedźmin wzbudził, najłagodniej mówiąc, umiarkowany entuzjazm jury. III miejsce (ex aequo z dwoma autorami, dziś zapomnianymi), przyznane za „sprawność warsztatową i walory czytelnicze” oraz nagrodę 10 000 zł (równowartość jednej trzeciej ówczesnych średnich zarobków) trudno uznać za demonstrację zachwytu. Z reakcji rozczarowanych krytyków okupujących redakcję „Fantastyki”, powszechnie cenionych luminarzy tego zawodu: Macieja Parowskiego, Lecha Jęczmyka i Andrzeja Niewiadowskiego, zdaje sprawę Piotr Żołądź w książce Potworność i krytyka. Studia o cyklu wiedźmińskim Andrzeja SapkowskiegoP. Żołądź, Potworność i krytyka. Studia o cyklu wiedźmińskim Andrzeja Sapkowskiego, Kraków 2018, s. 20 i następne.[8]. Najogólniej mówiąc, jurorzy umieścili Wiedźmina w kategorii utworów konkursowych nieco tylko odbijających od dna, a miejsce na podium przyznali mu niechętnie i wyłącznie dlatego, że pozostali konkursowicze znużyli ich czystym, nieskażonym grafomaństwem. „Ja miałem przyjemność znaleźć w kupie kompostu opowiadanie Waldemara Podgórskiego” – napisał brutalnie ich guru, Lech Jęczmyk.

Wiedźmin miał to szczęście, że komuś się „zwyczajnie spodobał”, a więc oceniony został z pozycji zwykłego szarego czytelnika. Miał też szczęście w tym, że ukazał się drukiem w „Fantastyce” w grudniu 1986 roku, a wyniki konkursu, z brutalnie krytycznymi komentarzami jego organizatorów, podano tamże dopiero we wrześniu roku 1987. Dzięki temu przez dziewięć miesięcy czytelnicy wyrabiali sobie o opowiadaniu Sapkowskiego własne zdanie. Łaska czytelnicza na pstrym koniu jeździ, nie wszyscy byli zachwyceni – istotne jest jednak tylko to, że o Wiedźminie dyskutowano poza obiegiem krytycznym i że jego popularność rosła organicznie. Na Polconie’87 w plebiscycie uczestników historia o Geralcie z Rivii pokonała opowiadanie czczonego jak świętość Janusza A. Zajdla i to było to: dowód, że Andrzej Sapkowski przebił się od zera do czołówki polskich twórców fantastyki.

I nadal sprzyjało mu szczęście. Dziś wydaje się to wręcz nieprawdopodobne, ale w końcu lat 80. zeszłego wieku od autora jednego entuzjastycznie przyjętego opowiadania nie wymagano, by „szedł za ciosem”, potwierdzał czytelniczą opinię natychmiast, per fas et nefas, bo za tydzień wszyscy o nim zapomną. W epoce sprzed nadprodukcji tekstów popliterackich (głównie paraliterackich) i sprzed mediów społecznościowych czas płynął wolniej, a fani mieli lepszą pamięć. Nie zapomnieli o Sapkowskim, choć drugie swe opowiadanie fantastyczne opublikował on w niemal dwa lata po pierwszym i w dodatku było to opowiadanie wiedźmińskie… bez Wiedźmina.

O ile krytycy fantastyki – z drobnymi wyjątkami, na przykład Rafała Ziemkiewicza – ciągle kręcili na Sapkowskiego czułymi na „czystą rozrywkę” nosami, o tyle czytelnicy, którym ta „rozrywka” pachniała różą, od kiedy poznali wiedźmina Geralta z Rivii, domagali się jednego: kontynuacji. Wyrok Polconu można uznać za punkt zwrotny w autorskich planach jego twórcy, tę chwilę, gdy nikną wątpliwości, a pojawia się przekonanie, że czytelnikowi o tej liczebności i takiej wierności warto dać, czego pragnie, bo to się zwyczajnie opłaci. Andrzej Sapkowski nigdy przecież nie ukrywał, że nie widzi dla siebie przyszłości w handlu futrami, a jako handlowiec z krwi i kości doskonale wiedział, jak zadowolić klienta i zapewnić sobie jego przychylność. Teraz nareszcie znalazł towar dający wymarzoną pozycję monopolisty.

Albo tak mu się wówczas wydawało.

*

Dwa pierwsze opowiadania przyszłego „wiedźmińskiego cyklu” warte są bliższego oglądu, jak wszystkie początki. Pokazują między innymi, jak dalece Sapkowski nieprzygotowany był na sukces i jak wielkie kłopoty sprawiło mu tego sukcesu perpetuowanie. W debiutanckim Wiedźminie Geralt wchodzi do miasta pieszo, prowadząc objuczonego konia ubrany, mimo upału, w „czarny płaszcz narzucony na ramiona” – wierzchowa Płotka i skórzana kurtka z ćwiekami czekają nas dopiero w dalekiej przyszłości. Morduje z zimną krwią barowych zabijaków, choć wcale nie musi, bo chwilę później „rzuca urok” na miejskich strażników, całkowicie podporządkowując ich swej woli; chronienie ludzkiego życia nie jest bynajmniej jego priorytetem. Czarodzieje, mimo iż wykpiwa się ich bezlitośnie i opisuje jako dziwaków „w kapeluszach w gwiazdki”, noszą miano „Wiedzących” – to tytuł, który w przyszłości przysługiwać będzie tylko najpotężniejszym elfickim magom. Grododzierżca Vekerad mówi w rozmowie:

Co za czasy. Co za parszywe czasy! Jeszcze dwadzieścia lat temu, kto by pomyślał, nawet po pijanemu, że takie profesje będą? Wiedźmini! Wędrowni zabójcy bazyliszków! Domokrążni pogromcy smoków i utopców!

Z biegiem „sagi” dowiadujemy się jednak, że wiedźmini są gatunkiem wymierającym i że kiedyś, w niemal legendarnych czasach, podburzone tłumy urządziły im krwawą łaźnię, przy okazji zmieniając ich „siedlicze” w ruinę, po której hula wiatr. Vizimira grododzierżca mianuje władcą Novigradu… czyli miasta rządzonego teokratycznie przez Hierarchę, w którym władzę wykonawczą sprawuje tajna policja, a większość potworów powołały do życia… czary.

Nie ma nic dziwnego w tym, że debiutant w swe debiutanckie opowiadanie wkłada wszystko, co mu w duszy gra, że nie zakłada sukcesu i kontynuacji. A gdy debiutem odniesie sukces, gdy wydawca prosi go o ciąg dalszy, dopisuje swemu bohaterowi przede wszystkim korzenie.

Pełny tekst Drogi, z której się nie wraca wraz z odautorskim komentarzem znajduje się tutajhttps://sapkowskipl.wordpress.com/2017/03/11/droga-z-ktorej-sie-nie-wraca/ [dostęp 19.12.2019][9]. Co autor ma do powiedzenia o swym dziele, pozostawmy na boku jako ciekawostkę. Jest faktem, że drugie opowiadanie „wiedźmińskie” opisuje okoliczności… poczęcia Geralta. Jego ojciec jest najemnikiem bez znaczenia, matka uzdrowicielką należącą do „Kręgu” – czyżby więc była druidką? Bo czarodziejki i czarodzieje, w tym ci o specjalności medycznej, mają w cyklu wiedźmińskim swoją hierarchię, która owszem, zmienia się, lecz nigdy nie nabywa tej nazwy. Głównym potworem jest nigdy później nie wspominany Kościej, potworami pobocznymi zaś vranowie (nieobecni w cyklu) i bobołaki, inteligentna rasa, później wspominana od czasu do czasu, przypadkowo, bez większego sensu i bez znaczenia.

Dziś, kiedy dysponujemy już cyklem wiedźmińskim uznanym za zamknięty, widzimy chaos, jaki udało się Sapkowskiemu wyprodukować na samym początku pisarskiej kariery. Nie jest on, warto to powtórzyć raz jeszcze, czymś wyjątkowym. Wyjątkowe jest raczej to, co z tym chaosem zrobił autor. Otóż usunął wprawdzie Drogę, z której się nie wraca z wiedźmińskiego kanonu, co skądinąd nie przeszkodziło mu wprowadzić Visenny w ten kanon tylnymi drzwiami (jako czarodziejki, nie druidki), ale debiutanckie opowiadanie pozostawił niezmienione, bez żadnych prób ujednolicenia narracji… jakby jednolita narracja w najmniejszym stopniu go nie interesowała.

Sapkowski nie załatał dziur, ziejących w konstrukcji powieściowego świata. Przypisywano mu różne motywy, od lenistwa i braku szacunku dla czytelnika po świadome transtekstualności we wszystkich ich Genette’owskich odmianach, znacznie bardziej niż motywy istotne wydają się jednak skutki tych „continuity errors”. Otóż, w połączeniu z uderzającą niekonsekwencją w zachowaniach bohaterów, ich chimerycznością i radykalnie różną reakcją na podobne bodźce, stworzył Sapkowski idealne „dzieło otwarte”, w którym nic nie jest dane raz na zawsze, nic nie jest czytelnikowi wiadome bez wątpliwości, wszystko może się zdarzyć, a każdy zrealizowany postępek każdej dramatis personae jest równie prawdopodobny jak wszystkie inne, niezrealizowane, a więc ipso facto równie akceptowalny. Tam, gdzie czytelnik otrzymuje same miejsca niedookreślenia i zmuszony jest wypełnić je wyobraźnią, tylko ona się liczy. Wystarczy nią posterować w stronę powszechnie znanego, łatwo rozpoznawalnego „schematu fantasy”.

*

Publikując w ciągu trzech lat trzy opowiadania, Sapkowski zdołał podbić serca czytelnika masowego, a także najpierw zniechęcić do siebie, a potem zmienić w akolitów słynnych z bezkompromisowości krytyków z Maciejem Parowskim na czele. W tym miejscu, w tym czasie i na tym polu kulturowym – popfantastyki – sukces oznaczał jedno: spin-offy.

Nie byłoby ich, gdyby do Sapkowskiego szczęście nie uśmiechało się nadal. Startując w konkursie na opowiadanie fantastyczne, nie mógł wiedzieć, jak silne są na polu fantastyki związki twórców i czytelników, jej nadawców i odbiorców. Tylko w fantastyce komunikacja płynie tym kanałem nieustannie, w obie strony. Tylko w fantastyce nie jest rzeczą niezwykłą to, że czytelnicy wywierają wpływ na kształt autorskiego „dzieła w toku”. Tylko w fantastyce możliwe są tak błyskotliwe kariery dokonywane z tak niewielkim dorobkiem, bez wsparcia „autorytetów”, a nawet przeciw nim. W 1993 roku, siedem lat po ostro krytykowanym debiucie, Sapkowski miał w dorobku kilka opowiadań opublikowanych w „Fantastyce”, czytelniczą klapę zbioru opowiadań wydanego w 1990 roku przez wydawnictwo „Reporter” oraz dwa tomy trzynastu opowiadań wydanych przez „SuperNową”. Jego pozycji rynkowej nie uznawano bynajmniej za stabilną. Maciej Parowski wspomina:

Mirosław Kowalski i SuperNowa, Boże – gdybyście słyszeli, jak Mirek histeryzował, jak wątpił, jak się uskarżał i bał, wydając w 1991 roku pierwszy tomik opowiadań Miecz przeznaczeniaze znakomitą okładką Polcha. Ale to była niepewność powszechna. Nikt nie mógł wiedzieć na 100%, jak wyposzczony i spragniony zachodniej popkultury rynek zareaguje na autora o polskim nazwiskuhttps://www.gram.pl/artykul/2007/10/24/odkrywanie-as-a.shtml [dostęp: 25.11.2019][10].

A jednak w tym właśnie 1993 roku Wiedźmin doczekał się adaptacji komiksowej. Biorąc pod uwagę to, co powyżej, można sobie zadać pytanie, czy twórców komiksu motywowały do pracy czynniki rynkowe, artystyczne czy towarzyskie. Zapewne wszystkie trzy – zbiory „SuperNowej” jednak się przyjęły, z relacji Parowskiego wynika, że Bogusław Polch nie marzył w tym czasie o niczym innym tylko „narysowaniu wiedźmina”, a sam Parowski, pierwszy kompetentny krytyk przyznający komiksowi samodzielne walory artystyczne, jego entuzjasta i scenarzysta, po słynnym, bestsellerowym i rzeczywiście znakomitym Funky Kovalu (1987, 1988, 1992 i 2011) – bardzo potrzebował kolejnego sukcesu. A że to właśnie on z bezkompromisowego krytyka Wiedźmina konwertował na jego równie bezkompromisowego wyznawcę, powstanie spin-offu komiksowego wydaje się być naturalne i logiczne. Nikt tu niczego nie dekretował, nie próbował niczego zrewolucjonizować, a dokooptowanie Sapkowskiego jako współscenarzysty zwiększało szanse na sukces rynkowy.

Tymczasem komiks Wiedźmin spotkał się z bardzo złym czytelniczym przyjęciem – prawie wszyscy go wprawdzie kupowali, ale i prawie wszyscy krytykowali. Powody takiego jego przyjęcia wydają się jasne. Wynikają wprost z konstrukcji świata przedstawionego, który nazwałem wcześniej chaotycznym i dziurawym. Jako pierwszy, już w trakcie prac, tę wadę krytyczną rozpoznał sam Sapkowski, schodząc z boiska ze słynnymi słowami: „Po co mi malowanie świata, kiedy ja mam bohaterów, którzy ze sobą rozmawiają?”.

Prestiżowa klęska Wiedźmina-komiksu spowodowana była właśnie tym: brakiem świata do namalowania. Przypominam, że Sapkowski wychował sobie rzeszę czytelników opisanym wcześniej sprytnym manewrem narracyjnym: pozostawieniem czytelniczej wyobraźni pustych miejsc do dowolnego wypełnienia w ramach konwencji postconanowskiego sword and sorcery. Przez to każdy wyobrażał sobie wiedźmina Geralta, pozostałych bohaterów i ich świat odrobinę inaczej. W konsekwencji nikt nie był zadowolony z tego, co widział w kadrze i nikt nie był w pełni usatysfakcjonowany tym, co czytał, bo dymki, mimo ewidentnych starań Parowskiego, nie zastępowały godnie żywych, dynamicznych, bogatych w niuanse (i stylizacje) rozmów bohaterów – cechy dystynktywnej prozy Sapkowskiego. Dokonać tego po prostu nie mogły, nie w ramach przyjętej przez twórców poetyki „adaptacji”. Co innego, gdyby przyjęto konwencję „na motywach”. Świadczą o tym zeszyty Droga, z której się nie wraca (na podstawie usuniętego z cyklu przez autora prostego w konstrukcji opowiadania o linearnej akcji) oraz oryginalny scenariusz Zdrada. Zakrawa to na paradoks, ale im samodzielniejszy byłby komiks, tym lepszy, choć jakieś nawiązania do twórczości Sapkowskiego musiałby oczywiście mieć – i to łatwo rozpoznawalne.

Dziś, po ukazaniu się wydania jubileuszowego, gdy wszystkie zeszyty mamy w jednym tomie, technicznie poprawione i ujednolicone, opinie o komiksie są zdecydowanie lepsze. On sam się oczywiście nie zmienił, ale ocenia go już ktoś inny, z innymi nawykami czytelniczymi, posługujący się innymi kryteriami. Być może oczekiwania ma mniej wyrafinowane, za to z pewnością więcej w życiu widział. To, że do komiksu sprzed lat chętnie wraca i potrafi go docenić, tylko cieszy.

Bo komiks Polcha, Parowskiego i Sapkowskiego jest elementem wiedźmińskiego uniwersum nie do przecenienia i nie do pominięcia. Polchowi, dysponującemu wielką analityczną wyobraźnią, zamiłowaniem do detalu i doskonałym warsztatem, udało się zwizualizować bohaterów w taki sposób, że długo oglądaliśmy ich jego oczami. Polch też jako jedyny doskonale zrozumiał, że świata Sapkowskiego nie namaluje się wprost, trzeba go malować obok, nie portretowo, lecz w sposób stylizowany i skondensowany. Oskarżano go o brak dynamiki, posądzano o utratę pewności ręki. Nic bardziej mylnego! Polch rytmizuje swego Wiedźmina, momenty czystej akcji przeplata scenami, w których widzimy bohaterów umieszczonych w synkretycznych pejzażach, tych cywilizowanych – na ile wiedźmińskie uniwersum w ogóle jest cywilizowane – i tych naturalnych, do których uwagę odbiorcy przykuwa niecodzienna kompozycja plansz.

Komiks jest też o tyle ważny, że utrzymał nazwisko Sapkowskiego w dyskursie. Wprawdzie koniec wieku był dla pisarza łaskawy, pięcioksiąg „sagi” budził entuzjazm, amatorską popkrytykę fantastyki uzupełniały już poważne opracowania naukowe, lecz był to także najlepszy czas na podbijanie nowych terytoriów, a kto nie idzie do przodu, ten się cofa.

*

U progu XXI wieku Wiedźmin zdobył kolejne medialne terytorium, wprawdzie nadal tradycyjne – kto wie, czy nie bardziej od komiksu – ale bardzo pożądane. Mowa o filmie, z którym, w powszechnym rozumieniu, pod rękę idą przecież sława i pieniądze. Jednak doświadczenie Andrzeja Sapkowskiego przypominało raczej typowy model hollywoodzki. Jak J.H. Chase, tak i Sapkowski nie przyjął do wiadomości, że „film zniszczył mu książki”. I on mógł wskazać biblioteczny regał ze słowami: „one wszystkie tu stoją”.

Kinowy Wiedźmin z 2001 roku i emitowany w telewizyjnej Dwójce w 2002 roku serial, to produkcje tak kompromitująco złe, że budziły wręcz podejrzenia, jakoby producent, Lew Rywin, użył ich jako przykrywki lewych interesów. Mimo to pod pewnymi względami okazały się całkiem interesujące. Utrwaliły mianowicie wizualny obraz samego wiedźmina Geralta, a także części jego przyjaciół i wrogów. Michał Żebrowski zdobył, choć nie od razu, akceptację fanów, podobnie Grażyna Wolszczak, Ewa Wiśniewska i Anna Dymna w rewelacyjnej roli arcykapłanki Nenneke. Jaskrowi zapomniano nawet, że jego uroda pozwala pomylić go z elfem. Piszę „utrwalił”, bo film tak ewidentnie podpierał się komiksem, że Bogusław Polch usiłował nawet procesować się o naruszenie praw autorskich. Gdy Rywin był u szczytu potęgi nie miał jednak szans, a gdy miał już szanse – zrezygnował, bo (według relacji Parowskiego) nie chciał „kopać leżącego”.

Oczywiście lepiej byłoby dla wszystkich, gdyby i film, i serial nie skompromitowały się niedbalstwem realizacyjnym, katastrofalnymi efektami specjalnymi i słabościami scenariusza, ale dla Sapkowskiego nie miało to szczególnego znaczenia. Rozeszła się nawet bardzo dla niego pochlebna opinia, że jest tak dobry, że wszystko, co z niego wypączkowało, musi być złe.

Ta ocena wcale nie jest odległa od prawdy.

*

Przez niemal dwadzieścia lat „wiedźminskie uniwersum” tworzyły media klasyczne: opowiadania i powieści, komiks, film. Siła kreacji literackiej Andrzeja Sapkowskiego pozwoliła jego dziełu przetrwać trudny okres, w którym wszystko zależało od kapryśnej opinii fanów. Nie zaszkodził mu ani uchodzący za nieudany komiks, ani rzeczywiście nieudany film (i serial). Wystawia mu to jak najlepsze świadectwo, ale nie jest niczym jakościowo nowym.

Rok 2007 zmienił wszystko.

30 maja 2003 roku ruszyła strona internetowa, potwierdzająca krążące od pewnego czasu plotki: po kilku wcześniejszych falstartach miała jednak powstać komputerowa gra Wiedźmin. Oznaczało to, że dzieło Sapkowskiego przekroczy magiczną granicę między mediami klasycznymi, analogowymi, a cyfrowymi i internetowymi. Stało się tak w roku 2007, a reszta jest, oczywiście, doskonale wszystkim znana.

Nauczony doświadczeniem, Andrzej Sapkowski potraktował grę jako kolejną adaptację: przekazał prawa materialne za uzgodnione honorarium i natychmiast zdystansował się od cyfrowego Wiedźmina, tak jak kiedyś od filmu i, przynajmniej częściowo, komiksu. Ani on, ani nikt przed 2007 rokiem nie wiedział, że producent gry zamiast adaptacji zdecyduje się na formułę „na motywach” i co to oznacza w praktyce.

Ze znanego do tej pory Wiedźmina CD Project Red postanowił wykorzystać tylko to, co absolutnie niezbędne: samą jego popularność. Potrafił to zrobić skutecznie. Filmowe wprowadzenie do pierwszej części gry jest uproszczoną, prymitywną wręcz wersją debiutanckiego opowiadania Wiedźmin, nazwy miejsc i bohaterów też pochodzą z wiedźmińskiego cyklu, ale sama akcja zaczyna się tam, gdzie cykl się kończy – i toczy się zgodnie z własną logiką. Jest w całości tworem osobnym. Rządzi się własnymi zasadami i to dystans, jaki stworzyła między sobą a twórczością Sapkowskiego wraz jej dotychczasowymi adaptacjami (Przemysław Truściński zaprojektował growego Geralta wręcz w kontrze do Geralta komiksowegohttp://www.witchersite.pl/component/content/article/1-news/677-wywiad-z-artysta-ktory-narysowal-geralta.html [dostęp: 25.11.2019][11]), leży u podstaw jej sukcesu. Sukcesu, dodajmy od razu, mierzonego liczbą sprzedanych egzemplarzy, bo ocena gry uzależniona jest od jej wyników finansowych w stopniu znacznie wyższym niż to ma miejsce w przypadku dzieł rozpowszechnianych w mediach klasycznych.

Trzy gry Wiedźmin od początku, od części pierwszej, stworzyły własne uniwersum, na które składają się także osobne komiksy „na motywach”, filmy promocyjne, pliki muzyki „growej” i tak dalej. Nastąpiło odwrócenie ról: w pojęciu odbiorców, ale także części dziennikarzy, krytyków, akademików i w ogóle ekspertów, gry stały się „sagą właściwą”, a dzieła Sapkowskiego dodatkiem do niej. To gry, w odróżnieniu od książek, sprzedawały miliony egzemplarzy. To gry, w odróżnieniu od książek, przynosiły dochody liczone w setkach milionów każdej waluty świata. To gry zasłynęły za granicą, co w Polsce z jakiegoś powodu dodaje im niezwykłego splendoru, i to dopiero po wydaniu gier przekłady cyklu wiedźmińskiego zaczęły sprzedawać się w znaczącej liczbie egzemplarzy, a nawet trafiły na listę bestsellerów „Timesa”. Doszło nawet do sytuacji paranoicznych – na Facebooku pojawiły się pytania, dlaczego CD Project Red nie zrobił Wiedźmina według dzieł jakiegoś innego pisarza, sympatyczniejszego od „tego buca” Sapkowskiego.

Bo Andrzej Sapkowski zaczął gwałtownie tracić sympatię tej wielkiej, dominującej części fandomu, którą w swoim poprzednim tekście o fantastyceK. Sokołowski, Pięć twarzy fantastyki (oczami jej fana), Nowy Napis Co Tydzień #014, https://nowynapis.eu/tygodnik/nr-14/artykul/piec-twarzy-polskiej-fantastyki-oczami-jej-fana [dostęp 19.12.2019][12] nazwałem „planktonową” (fandom 2.0). Proces ten rozpoczął się w momencie, gdy głośno odciął się od gier twierdzeniem, że owszem, sprzedał prawa autorskie majątkowe, ale poza tym gry go nie interesują, nie uznaje ich za formę sztuki, sam nie ma zamiaru grać i graczy nie ceni jakoś szczególnie, bo grają. A kiedy zdecydował się pokazać dobitnie, kto tu jest twórcą, a kto odtwórcą i wykorzystał przepisy prawa autorskiego do wystąpienia z roszczeniami wobec CD Project Red na przemawiającą do wyobraźni sumę 60 milionów złotych, zarobił sobie na opinię głupca – bo sprzedał prawa za stałą sumę, nie procent od sprzedaży. Wyszedł też, niestety, na zachłannego prostaka-niewdzięcznika, bo przecież jego książki zarabiają dzięki grom (co skądinąd jest, oczywiście, prawdą). Tymczasem można uznać za pewnik, że Sapkowskiemu nie chodziło wcale o pieniądze, a w każdym razie nie tylko. Wzywając producenta gier do ugody na swoich warunkach pokazał, kto tu rządzi i kto stoi wyżej w najważniejszej dla niego, oczywistej hierarchii artystycznej.

*

Andrzej Sapkowski ma oczywiście rację: najpierw było opowiadanie Wiedźmin, a dopiero potem wszystko inne. Ale jest to racja prawna, a więc teoretyczna, bo można zaryzykować twierdzenie, że wraz z pojawieniem się gry dzieło przerosło swego twórcę. Z dodatkiem gry, Wiedźmin we wszystkich jego medialnych manifestacjach stał się pierwszym znanym mi dziełem sztuki synkretycznej, prawdziwie transmedialnej. Och, oczywiście wcześniej istniały dzieła podobne, ale zawsze czegoś im brakowało. Colliderowi, sieciowemu projektowi irlandzko-portugalskiemu z 2013 roku, obejmującemu film, komiksy, muzykę, grafikę i tak dalej, zabrakło powodzenia – jak Starość aksolotla Dukaja był przedsięwzięciem zaplanowanym, a więc pozbawionym szansy na sukces. Dwie filmowe trylogie według HobbitaWładcy pierścieni zredefiniowały wprawdzie dzieło Tolkiena, ale bogate niczym Krezus Tolkien Estate nadal skutecznie zapobiega znaczącej ekspansji jego „uniwersum” w media cyfrowe, choć to się może zmienić wraz z ustąpieniem ze stanowiska wiekowego Chrisphera Tolkiena oraz kryjącym się tuż za horyzontem serialem na platformie Amazon.

Na razie pozwalam sobie na postawienie tezy, że to polski pisarz, szukający niegdyś jakiegoś dochodu nim zbankrutuje zatrudniające go korpo, stał się kamykiem, który poruszył lawinę, zaś w skutek tej lawiny – parafrazując Irzykowskiego – „nowa sztuka wyłoniła się z łona czasu”. Bo jedynym sensownym sposobem traktowania „fenomenu wiedźmina” jest uznanie go za jedną całość oraz nową jakość. Za prawdziwe uniwersum mające swego Kreatora i subkreatorów, którzy metodą prób i błędów uczą się, jak oddawać Kreatorowi, co jego, a poza tym robić, co uważają za stosowne.

Zapewne takie modus operandi wybrał Netflix, przynajmniej tak się w tej chwili wydaje. Producenci serialu – kolejnego nowego rodzaju sztuki, powiedzmy, postfilmowej, rządzącej się własnymi, specyficznymi prawami – na każdym kroku podkreślają rolę Sapkowskiego jako Twórcy przez wielkie „t” i właściciela praw autorskich do ich dzieła. Jednocześnie jednak, sądząc z dostępnych materiałów, idą swoim tropem, bliższym grom niż cyklowi literackiemu i plastycznej wizji Polcha. Natomiast Sapkowski dyplomatycznie milczy lub równie dyplomatycznie wyraża ostrożną aprobatę, więc należy sądzić, że jest zadowolony z biegu zdarzeń. Jeśli będzie niezadowolony, niewątpliwie da temu dobitny wyraz… co tak naprawdę niczego nie zmieni. Wiedźmińskie transmedialne uniwersum funkcjonuje dziś według własnych zasad i nikt nic na to nie poradzi.

Jeśli kopiujesz fragment, wklej poniższy tekst:
Źródło tekstu: Krzysztof Sokołowski, Wiedźmin niemal transmedialny, „Nowy Napis Co Tydzień”, 2019, nr 28

Przypisy

    Powiązane artykuły