Nowy Napis Co Tydzień #050 / Strategie przedstawiania męskości w prozie Olgi Tokarczuk

Per Wästberg w laudacji noblowskiej powiedział: „Tokarczuk wzajemnie przeciwstawia naturę i kulturę, rozum i szaleństwo, męskość i kobiecość, z prędkością sprintera przekracza społecznie i kulturowo wytworzone granice”. Nie wystarczy jednak powiedzieć, że granice te zostają w prozie polskiej pisarki przekroczone; w każdym razie nie w przypadku opozycji męskości i kobiecości, która wydaje mi się szczególnie interesująca. Uzupełniając słowa szwedzkiego pisarza, spróbuję pokazać, że Tokarczuk nie tylko przekracza granicę, ale także gruntownie rewiduje same kategorie kobiecości i męskości; w szczególności zaś modyfikuje domyślne sposoby przedstawiania męskości.

Pisać o męskości w utworach Olgi Tokarczuk nie można inaczej jak przez pryzmat kobiecości, która nadaje ton prozie autorki nie tylko ze względu na przewagę perspektyw kobiecych bohaterek, ale również na fakt, że cała ta twórczość zorganizowana jest według logiki doświadczenia kobiecego. Postaci męskie są tu oświetlane, profilowane i na różne sposoby determinowane przez kobiety. Mamy więc do czynienia z sytuacją przeciwną niż ta, która dominowała w sposobach reprezentacji płci w nowoczesnej literaturze zachodniej. Podczas gdy w większości przypadków to bohaterki kobiece pozostają zależne od męskich postaci, tutaj jest odwrotnie. Stwierdziwszy fakt tego emancypacyjnego gestu, można podążyć za strategią autorki, czyniąc kobiety punktem odniesienia. Opowiadając o bohaterach męskich, postaram się scharakteryzować kategorię męskości poprzez nawiązanie do dynamicznej relacji między płciami – niejako „za pośrednictwem” kobiet.

Mężczyzn w prozie Tokarczuk niełatwo jest zapamiętać. Czytelnik niekiedy im współczuje, przelotnie interesuje się ich krótką historią, ale niedługo potem znikają oni z jego pamięci. Kobiety dzielą się swoim doświadczeniem, opowiadają, patrzą na swoje ciało, mówią do innych kobiet i kobiet słuchają. Mężczyźni natomiast są przedstawiani fragmentarycznie; są w jakimś sensie ułomni, wybrakowani. Często nie mają własnej historii, a nawet jeśli, to jest ona zapośredniczona przez kobietę. W przeciwieństwie do wielowymiarowych postaci kobiecych, które nie stronią od refleksji i których wymiar psychologiczny jest wyraźnie pogłębiony, mężczyźni mają stosunkowo mało do powiedzenia, raczej nie komentują rzeczywistości. U Tokarczuk zazwyczaj wypowiada się kobieta; zarówno w swoim imieniu, jak i w imieniu mężczyzny.

Mężczyźni milczący

Pierwszy typ męskich postaci, jakie spotkamy w twórczości pisarki, reprezentują bohaterowie, którzy służą za tło albo dodatek do opowieści kobiety. Wielu z nich znajdziemy w Ostatnich historiach. Tam właśnie postać względnie słabego Stefana pojawia się w towarzystwie postaci silnej Olgi. Tylko ta ostatnia jest w powieści zdolna do wyrażania własnej osobowości; komunikacja ze strony Stefana ogranicza się do półsłówek, pomruków, chrząknięć i innych aktów, które nazwalibyśmy raczej gestami językowymi niż pełnoprawnymi wypowiedziami. Krążąc jednak wciąż wokół Olgi i dając jej okazje do mówienia, Stefan, jako niemal niemy towarzysz, nasyca postać kobiecą kolejnymi kontekstami, wpływając jednocześnie na ich ujawnienie.

Zarówno Stefan, jak i jego syn, Adrian, stanowią w powieści tło, na którym można wyraźnie zobaczyć kobiety: Olgę i Idę. Są one przedstawiane przez Tokarczuk dzięki mężczyznom i wobec mężczyzn, będących świadkami ekspresji kobiecych podmiotów. Pełnią oni też funkcję lustra, w którym odbić się mogą właściwości bohaterek. Jako – dość nieporadni – partnerzy rozmowy służą temu, aby właśnie w dialogu, nie zaś narracyjnie, zobrazować poglądy czy myśli bohaterek. Jako postaci pozbawione w dużej mierze wyrazistych cech osobowości, doskonale odbijają złożone charaktery kobiet. Są więc potrzebni zarówno bohaterkom, jak i samej autorce, ale cały czas pozostają właściwie obojętni dla rozwoju fabuły – decydujące momenty i punkty zwrotne opowieści nie wynikają z ich działania. Mężczyźni mają w nich udział wyłącznie jako bierni obserwatorzy. To zachowanie kobiety popycha historię naprzód i dostarcza jakościowych zmian w świecie przedstawionym; to ona jest działającym aktorem na planie fabuły.

Dla Paraskewii z kolei mąż jest tłem nie tyle działań, ile właśnie opowieści. Snute przez nią historie o Petrze wypełniają ogromną część jej wypowiedzi, choć bohaterów łączy dość osobliwa zażyłość. Mrukliwy i małomówny Petro jest zupełnie różny od gadatliwej i ekstrawertycznej Paraskewii. O ile ona ustawicznie produkuje słowa, o tyle dźwięki wydawane przez Petra ograniczają się raczej do skrzypnięć podłogi, stukania butów czy odgłosu wbijanych gwoździ. On jest skrajnie praktyczny, ona ma w sobie artystyczne zacięcie; on uogólnia spojrzeniem, ona wynajduje szczególiki. Ich niewątpliwa bliskość objawia się zaś raczej za pośrednictwem szorstkiej czułości niż wylewności.

Petro jest jednak dla Paraskewii zarazem inspiracją i „przedmiotem” – źródłem motywacji i obiektem wyładowania słownego. Wszystkie trudności życiowe czy wręcz traumy, jakie Paraskewia próbuje uzewnętrznić, dotyczą jego osoby jako punktu odniesienia. Jako niezwykle istotny partner życiowy stanowi on centrum, wokół którego krążą myśli bohaterki. Kiedy formułuje ona opowieść o odcięciu od świata podczas zimy, o śmierci swojego dziecka i w końcu o śmierci samego Petra, surowa, choć mocna emocjonalna zażyłość, jaka ich łączy, kieruje wciąż myśli Paraskewii na osobę zmarłego i skłania, by zakończyła opowieść słowami: „[…] stanę się częścią napisu. Zamienię się w punkt. Petro umarł!”. Rozpacz, jaką odczuwa kobieta, wypełnia ją całkowicie. Efekt ten metatekstowo podkreśla konstrukcja podrozdziałów – kolejne oznaczenia nie są cyframi, tylko literami układającymi się w zdanie „Petro umarł!”; te same litery, już w warstwie fabularnej, Paraskewia wydeptuje na śniegu w rozpaczliwym geście prośby o pomoc.

Historia Paraskewii jest nie tyle niepełna, ile niemożliwa bez męża. Nie znaczy to jednak, że jej słowa pozwalają czytelnikowi dobrze poznać Petra; należałoby raczej stwierdzić, że jest on zasadą, która organizuje wypowiedzi Paraskewii, nie zaś samodzielną i pełnoprawną osobowością. Mnogość odwołań do tej postaci przyjmuje formę kolażową; opowieść Paraskewii ukazuje mężczyznę w wielości migawek i impresji. Ciągle wspominany, pozostaje nieobecny; ustawicznie przywoływany, jest wciąż mało realny. Nasza wyrywkowa znajomość jego postaci powoduje, że staje się widmowo obcy, nieuchwytny, nieoswojony. Choć niezbędny, funkcjonuje – podobnie jak Stefan i Adrian – jako punkt odniesienia. Choć najważniejszy – w oczach bohaterki – to jednak niewystarczająco silny, by uzyskać autonomię.

Od Mai – córki Idy, wnuczki Paraskewii – mężczyzna jest zależny już całkiem realnie, nie tylko w języku. Mężczyzna ten to syn – pierwsze dziecko, które przerywa żeńską linię następstwa bohaterek; ma on, zdawałoby się, szansę zająć faktycznie sprawcze miejsce w narracji. I rzeczywiście, zauważalnie różni się od swoich powieściowych przodków. Jest co prawda mężczyzną bardzo niejednoznacznym genderowo – o ile byłoby przesadą nazwać go zniewieściałym, o tyle jego niepełna dojrzałość sytuuje go w płynnej strefie pomiędzy rolami płciowymi. Pojawia się jednak osobiście, mówi – i za pośrednictwem wypowiedzi potrafi ujawnić swój charakter – a także podejmuje działania z własnej inicjatywy. Brak mu jednak możliwości samostanowienia na bardzo istotnej płaszczyźnie.

Jest to w ogromnej mierze skutek postępowania jego matki. Starając się ochronić syna przed widokami potencjalnie zagrażającymi jego wrażliwości; „reglamentuje” mu ona bodźce wizualne, przesłaniając oczy czy stając na jego linii wzroku za każdym razem, gdy na horyzoncie pojawia się coś emocjonalnie niewygodnego – jak gdyby wyznawała pogląd, że pewnych rzeczy nie da się „od-zobaczyć”. Jest to więc mężczyzna chroniony albo też „pod ochroną”; istniejący w bezpiecznej sferze oderwania od brutalności rzeczywistości. Nie jest on w pełni samodzielny i zakorzeniony w świecie zewnętrznym, ponieważ nie ma pełnej autonomii wizualnej. Ktoś za niego decyduje, co wejdzie w jego pole widzenia. Sceny seksu w basenie, jedzonej przez muchy padliny, martwego ciała chłopięcego mistrza – przed tym wszystkim ochrania mężczyznę kobieta, matka. Jako podmiot spojrzenia nie jest on suwerenny.

Mężczyźni patrzący

Konstrukcja postaci syna Mai nie jest więc podporządkowana mocno zakorzenionym w literaturze sposobom obrazowania męskości. W kontekście funkcjonowania sfery wizualnej w kulturze zachodniej najbardziej podstawowym jest fakt, że to podmiot męski panuje nad przedstawieniem. Nie tylko organizuje pole widzenia według swoich reguł i wybiera obiekty, które mogą się w nim znaleźć, przyznając im prawo do widzialności (które może w każdej chwili odebrać). Konstruuje również same przedmioty widzenia, podporządkowując je sobie za pomocą wzroku. W powieści Olgi Tokarczuk jest zupełnie odwrotnie – mężczyzna nie tylko nie panuje nad tym, na co patrzy; nie zostaje mu nawet przyznane prawo do panowania nad swoim spojrzeniem. Tym, co dotychczas dyscyplinowało inne przedmioty i podmioty w polu widzenia, było oko mężczyzny, tutaj jednak ten mechanizm zostaje zupełnie zaburzony, a nawet odwrócony. Syn Mai nie tylko nie ma kontroli nad tym, czego nie może zobaczyć (co zostaje mu „oszczędzone” ze względu na brutalność czy nieodpowiedniość); nie ma również kontroli nad tym, kiedy zdolność widzenia utraci, a także nie może temu w żaden sposób zapobiec.

Jest to również sytuacja, w której to mężczyzna staje się podmiotem zagrożonym splamieniem czy zbrukaniem. O ile od niepamiętnych czasów to kobieca czystość była przedmiotem obaw i ochrony, o tyle tutaj o ochronę przed „niemoralnymi” widokami zabiega kobieta – narażonym na zgorszenie jest zaś pozbawiony autonomii mężczyzna. Zupełnie zmienia to rozkład sił między płciami, a także modyfikuje obraz sfer wolności osobistej. Konieczność ochrony przed niebezpieczeństwami zagrażającymi moralności służyła dotychczas w kulturze patriarchalnej jako pretekst do ograniczania wolności kobiet – odmawiano im wstępu do sfery publicznej, redukowano na różne sposoby ich wachlarz doznań zmysłowych, nie pozwalano na samotne i swobodne poruszanie się i podróżowanie. W historii Mai sytuacja jest odwrotna – kobieta ma pełną wolność, a ewentualne ograniczenia dotyczą podmiotu męskiego.

U Tokarczuk kobieta przejmuje też bohaterską postawę mężczyzny, który dotychczas jako jedyny był na tyle „silny”, by wziąć na siebie ciężar nieprzyjemnych doświadczeń i tym samym oszczędzić ich kobietom. Rozumiana dosłownie i metaforycznie siła – odporność psychiczna i fizyczna, charyzma i moc sprawcza – była w przywołanej narracji kulturowej wskaźnikiem decydującym o przyznaniu wolności samostanowienia mężczyznom; podmiotom, które mogą ową wolność udźwignąć i wziąć odpowiedzialność za swoje czyny. Syn Mai nie może wziąć odpowiedzialności za siebie, ponieważ nie konfrontuje się z rzeczywistością w całej jej rozciągłości – ograniczanie jego pola widzenia przez Maję sprawia, że to ona przyjmuje rolę osoby odpowiedzialnej. Opiekuńczy gest Mai jest powtórzeniem heroicznego gestu męskiego, który (dzięki związkom z kategorią odwagi) wpływa na uprzywilejowanie tego, kto go dokonuje. Powtórzony na opak męski gest traci jednak swój bohaterski wydźwięk – kobieta nie stara się umieścić siebie na pierwszym planie i wchodzi w swoją rolę bez przywoływania romantycznego imaginarium dzielności. Nie zmienia to jednak faktu, że syn Mai odgrywa tu rolę wyznaczaną do tej pory kobiecie.

Podobnie poza kulturowo określoną rolę męską wykracza doktor Blau, bohater powieści Bieguni – anatom i pasjonat fotografii. Jego zainteresowania nie są zwyczajne; w pracy najbardziej interesuje go sposób konserwacji zwłok. „Blau już jako młody człowiek nie lubił zanadto tego, co żywe, może tylko do pewnego stopnia”. Podczas studiów medycznych zaś „nie interesowały go choroby, a tym bardziej leczenie. Martwe ciało nie choruje”. Ta chęć zakonserwowania i zatrzymania w czasie czegoś, co powinno być żywe i zmienne – organizmu – dobrze odzwierciedla upodobania doktora. Nieśmiały i wylękniony, najlepiej czuje się wśród zwłok.

Pomimo swojego wycofania utrzymuje kontakty z żywymi, więcej nawet – z żywymi kobietami. W tym kontekście do głosu dochodzi jego pasja – jako fotograf uwiecznia kobiety, ale najbardziej interesują go żeńskie narządy płciowe. Uważa je za jedyną wyjątkową część kobiecego ciała: „Ciała są w gruncie rzeczy podobne, żadna tajemnica. Ale nie waginy. Te są jak linie papilarne […]”. Nie potrafiąc nawiązać kontaktu z drugą osobą, wydziela sobie jeden tylko jej fragment, przy którym czuje się równie bezpiecznie jak przy martwym ciele. Również sam akt fotografowania rozumieć można jako chęć „uśmiercenia” żywego, zmiennego ciała poprzez utrwalenie go w nieruchomej, stałej formie.

Przeplatająca się z historią Blaua opowieść o lekarzu specjalizującym się w sekcjach zwłok wydaje się przywoływać oświeceniowy kontekst medycyny jako aktu odczarowywania świata i mężczyzny jako uniwersalnego podmiotu, który racjonalnie poznaje, nazywa i dzieli całą dostępną mu rzeczywistość – łącznie z ludzkim ciałem. Doktor Blau nie pasuje jednak zupełnie do tego paradygmatu. Racjonalność jego badań nie ma nic wspólnego z próbą zapanowania nad ciałem jako przedmiotem poznania – wciąż pozostaje ono dla niego obce i groźne. Jego perwersyjne preferencje seksualne wręcz predestynują go do zajęcia pozycji podporządkowanej – żywi upodobanie do kobiet potężnych i silnych, których ciała kontrastują z jego własnym, chudym i wątłym.

Niekiedy kobieta oglądana przez mężczyznę poddaje się jego spojrzeniu i przyjmuje rolę przedmiotu – jak choćby na słynnym obrazie Olimpia Maneta. Jednak bohater powieści Tokarczuk, patrząc na znane mu kobiety, nie może ich sobie podporządkować. Tylko wyobraźnia jest miejscem, w którym może nad nimi zapanować. Jego wzrok nie ma siły sprawczej, podobnie jak niesamodzielne spojrzenie syna Mai. Ten rodzaj „słabego spojrzenia” dobrze odzwierciedla model seksualności Blaua, w którym przyjemność mężczyzny bynajmniej nie jest najważniejsza.

Kolejnym mężczyzną, który nie sprawuje pełnej kontroli nad swoją biografią i nie potrafi zapanować poznawczo nad tym, co mu się przytrafia, jest Kunicki – jeden z bohaterów Biegunów. Kiedy go poznajemy, czeka, pełen zniecierpliwienia i złości, na powrót żony i dzieci – mieli oni tylko na chwilę wysiąść z samochodu, a tymczasem wciąż nie wracają. Ten stan oczekiwania na wyjaśnienie sytuacji i zażegnanie niepewności będzie jego stanem permanentnym już do końca opowieści. Gdy po długich poszukiwaniach rodzina odnajdzie się, nie będzie to bynajmniej źródłem satysfakcji bohatera – nie dowie się on, dlaczego bliscy zniknęli na tak długo i co działo się z nimi przez całe trzy dni. Wyjaśnienie, które otrzyma, uzna za niezadowalające i będzie to początek jego neurotycznego dążenia do odkrycia prawdy, złośliwie tajonej przed nim, jak sam mniema, przez jego rodzinę – przy skwapliwej pomocy wszystkich okoliczności.

Mężczyźni wiedzący

Poszukiwana przez mężczyznę prawda o zaginięciu bliskich nie jest dla niego jedynie synonimem rzeczywistości. Bardziej niż o fakty chodzi mu o słowa; tym, czego potrzebuje, jest przekonująca narracja, która wypełniłaby pustkę. Ta bowiem – odkąd fizycznie zapanowała w opuszczonym przez rodzinę samochodzie – wciąż towarzyszy bohaterowi na planie metaforycznym, nie dając spokoju. Kunicki żywi przekonanie, że „gdyby znalazł odpowiednią ilość sensownych, właściwych słów na wyjaśnienie tego, co się stało, dziura dałaby się załatać, nie byłoby śladu”. Odmawia mu się jednak do słów tych dostępu; jego neurotyczne próby wydarcia opowieści – czy to rodzinie, czy rzeczywistości – spełzają na niczym. Opowieść pozostaje poza jego zasięgiem aż do końca, do momentu, gdy rodzina opuszcza go, nie złożywszy wcześniej wyjaśnień. Nie mogąc zapanować nad historią, Kunicki czuje, że traci władzę nad własną egzystencją. Jego codzienne rytuały ulegają rozpadowi, a mężczyzna popada w szereg obsesji, angażując się w nieproduktywne, maniakalne czynności, wykraczające poza praktyczną sferę rozsądku.

Tego rodzaju „naddany” charakter aktywności mężczyzny zobaczymy też, gdy powrócimy raz jeszcze do historii Mai. Pojawia się tam Kisz, który wydaje się tytułowym dla trzeciej części powieści „sztukmistrzem”. Kisz jest magikiem, iluzjonistą, chorym na raka, tajemniczym człowiekiem. Maja dostrzega podobieństwo między nim i jej ojcem. Dzięki temu sytuacje, w których Kisz uczy chłopca magicznych sztuczek, nabierają symbolicznego wymiaru relacji wnuka i dziadka. Starszy mężczyzna przekazuje tu młodszemu tajemną wiedzę.

Nie jest to jednak wiedza podobna do tej, którą przekazują sobie kobiety i która zapewnia im kulturowy status „wiedźm” – osób wiedzących. Wiedza kobieca dotyczy bowiem – szczególnie w kulturze ludowej – praktycznych sposobów zarządzania gospodarstwem, opieki nad zwierzętami, ziołolecznictwa czy przyrządzania potraw. Dopiero wokół tych zdolności narasta kulturowa otoczka „mistycznej aury”, dzięki której do wyżej wymienionych działań dopisuje się jasnowidzenie czy czynienie uroków – czyli wszystko, co w powszechnej świadomości kojarzone jest z magią.

W przypadku relacji Kisza z synem Mai wiedza, jaką przekazuje starszy mężczyzna, nie ma praktycznego zastosowania – odnosi się wyłącznie do domeny magii. Jest to wiedza rozrywkowa; zbiór umiejętności, których celem jest zabawa. O ile dziedziczenie „magicznych” uzdolnień w linii kobiecej dotyczy niemal zawsze zdolności do wywoływania zmian w świecie – możliwości oddziaływania na rzeczywistość – o tyle Kisz nie uczy chłopca niczego, co mogłoby być realnie użyteczne. Wszystkie jego cenne umiejętności pozostają na poziomie ruchów myśli, posunięć wyobraźni. Rozrywkowa magia jest magią słowa – bardziej niż czynu.

Kulturowy obraz kobiety-wiedźmy wiąże się też z faktem, że płeć ta została powiązana z cielesnością i naturą. Wiedza kobieca – sama będąca już czymś wywrotowym, bo stanowiącym zagrożenie dla legitymizowanej wiedzy męskiej – jest wiedzą dotyczącą świata materialnego. Inaczej jest z idealną – odnoszącą się do idei – wiedzą męską. Kisz jako mężczyzna-czarownik w pełni pozostaje w swoich kulturowych ramach. Jako przedstawiciel płci utożsamianej ze słowem i kulturą zajmuje się magią, która ogranicza się do domeny przesunięć intelektualnych.

Zadziwiające, że czasem dzięki krótkim zdaniom, migawkom czy jednemu zaledwie dialogowi potrafię żywo wyobrazić sobie bohatera lub bohaterkę, mimo że Tokarczuk nie używa w danym fragmencie elementów charakterystyki. To, swoją drogą, bardzo ciekawa cecha pisarstwa autorki Biegunów – można poznać myśli i emocje postaci, jak gdyby one same je przedstawiały. Są to bohaterowie przeróżni, z mnogością historii, doświadczeń, prezentujący wielorakie strategie radzenia sobie ze stratą i smutkiem, przeżywający radość na różne sposoby.

Większość postaci męskich, które są bezradne w obliczu wyzwań codzienności albo życiowych zmian, przynależy do świata przedstawionego w Domu dziennym, domu nocnym. Tokarczuk mocno infantylizuje tych bohaterów, odbierając im przy okazji jakąkolwiek siłę sprawczą. Są oni ukazani jako osoby mało elastyczne, którym trzeba pomóc, wręcz prowadząc za rękę. Mężczyźni są ważni dla powieści, a jednak w jakiś sposób pomijani, mniej wyraziści, dziwaczni, używani do opisywania cudzych żyć (za przykład niech posłuży historia Paschalisa i Kummernis).

Mężczyźni w prozie Tokarczuk borykają się z wieloma trudnościami, są niezadowoleni z życia, które układa się nie po ich myśli. Rozpaczliwie próbują sobie poradzić – jak w przypadku Eryka, człowieka morza, który chciałby chociaż raz poczuć siłę. Ci, za których sprawy załatwiają kobiety (Józefina Soliman walcząca o honor ojca; Maja chroniąca syna). Mężczyźni żyjący przeszłością (Taki-a-Taki), którzy nie chcą ruszyć do przodu i pogodzić się z przykrymi wydarzeniami. Męski głos uwodzący Krysię; niewygodny turysta, który umiera na granicy; paranoiczny Franz; R. wyczuwający śmierć; Ergo Sum-wilkołak. Marek Marek, który, maltretowany przez ojca alkoholika, w końcu sam zaczął pić, co doprowadziło do zemsty na rodzicu, ostrych halucynacji oraz, w konsekwencji, do samobójczej śmierci bohatera.

Mężczyźni niewygodni, nikomu niepotrzebni, przeszkadzający. Dlatego, mimo że jest ich tylu, nie zostają przez czytelników zapamiętani – jak gdyby nie byli warci czytelniczej pamięci. Ta mieści w końcu tylko postaci mocne, istotne.