07.10.2021

Nowy Napis Co Tydzień #121 / Ostatnie przed ostatecznym. „Ostatnia wolność” i „Znikanie” Tadeusza Różewicza

Czytam je razem, tak do mnie dotarły, tak połączył je wydawcaT. Różewicz, Ostatnia wolność, Wrocław 2015; T. Różewicz, Znikanie, wybór i posłowie Jacek Gutorow, Wrocław 2015.[1]. To połączenie może wydawać się kontrowersyjne lub zgoła błędne. Ale ja tak tego nie rozumiem. Odnajduję nić pewnej hipotezy, która być może powodowała redaktorem, autorem posłowia, wydawcą…

Ostatni tom Różewicza (Ostatnia wolność) oraz przypomnienie jego wierszy w układzie i wyborze, który przygotował dla potrzeb serii wydawniczej Biura Literackiego „44. Poezja polska od nowa” Jacek Gutorow, wydają mi się wzajemnie dopełniać. Zebrane w szczupły tom utwory Różewicza pomieszczone jeszcze za życia poety na łamach rozmaitych pism literackich („Kwartalnika Artystycznego”, „Odry” czy „Toposu”) stają się jakby „stemplem ciszy” (znikanie), sygnaturą autorskiego aktu propedeutyki milczenia, które autor Duszyczki zalecał czasom, jakie nastały po czasie marnym… A takiego Różewicza właśnie odsłania także Jacek Gutorow.

Znikanie jest ważną w moim przekonaniu książką. Pieczętuje obraz poety jako mistrza paradoksu milczenia. Kilkadziesiąt utworów Różewicza – opowiadających dzieje erozji mowy i poezji w końcu XX wieku, wyrażających zarówno potrzebę milczenia, jak i uwagi o niedoskonałości wiersza rozumianego jako ślad po fenomenie bez-głośnego doświadczenia Poezji, która o(d)bywa się poza językiem (bez języka) – poświadcza autentyczność i głęboką świadomość wyboru drogi, która wiedzie właśnie w stronę ciszy (synonimu wolności, jak czytamy w ostatnich wierszach zebranych przez Jana StolarczykaZob. T. Różewicz, Ostatnia wolność [w:] tegoż, Ostatnia wolność, Wrocław 2015, s. 25.[2]).

Według Gutorowa w całym pisarstwie Różewicza ścierają się ze sobą dwie przeciwstawne „pokusy” (nie jestem do końca przekonany, czy jest to trafne określenie), z jednej strony potrzeba „mocnej ekspresji, hiperbolizacji i teatralizacji wyrazu”Jacek Gutorow, Zamiast posłowia [w:] T. Różewicz, Znikanie, wybór i posłowie Jacek Gutorow, Wrocław 2015, s. 78.[3], z drugiej zaś pragnienie „zamilknięcia, zawieszenia głosu, wyjścia z poezji, całkowitego zatarcia inskrypcji, zniknięcia”Tamże.[4], które ujawnia się w wierszach

odgrywających dramat niemocy [okazującej się] zarazem ich siłą, a nawet utajonym życiem. Niejednokrotnie są to wiersze pisane w sąsiedztwie albo na granicy milczenia, czasami w ciszy i ciszą, zapadające w siebie, tracące czytelność, w końcu ledwie odróżnialne od białego światła kartkiTamże, s. 79.[5].

Z pewnej odległości, łącząc różne rozplecione wici, można chyba powiedzieć, że gest Różewicza nie jest usytuowany jedynie w perspektywie „wyczerpania językowych możliwości opisu świata i człowieka”Tamże.[6] przejawiających się w poezji, we współczesności, w języku, w czasie marnym i tym podobnych. Gdy przypomnimy sobie kolejno obrazy porażenia wojenną apokalipsą, poszukiwanie nauczyciela i mistrza, milczenie Chrystusa zacierającego ślad słów napisanych patykiem na piasku, poety mówiącego o wyborze „omnis moriar”, wiersze-apele o wolność milczenia, zapewne także inaczej można by rozumieć decyzję Różewicza zmierzającego ku ciszy i umieszczać ją w perspektywie świadomego aktu jednostkowego wyboru…

Swoista antologia różewiczowska, którą sporządził Gutorow, dokumentuje poszczególne stadia u-bywania, które poeta rozpisał na różne głosy i tematy. Spróbujmy odnaleźć i przewlec ze sobą paciorki tych wierszy, aby zrekonstruować obraz, który wyłania się z decyzji autora Niepodległości głosu.

Dostrzegalna w twórczości Różewicza dekompozycja, rozbicie „ja”, świadoma izolacja, postawienie się obok wszystkiego, „głos anonima” znajdują tutaj swój pozytywny wyraz, wypływający z pewnego, by tak rzec, uporu czy konsekwencji w obsesyjnych powrotach do problemu milczenia. Jednak ograniczenie antologii tylko do tych wierszy, które rozgrywają się na cienkiej granicy oddzielającej słowo „od rozumiejącego milczenia”, niesie ze sobą również pewne niebezpieczeństwo, że oto nie dostrzeżemy owej podstawy, z której poeta dokonuje skoku w milczenie…

Osobiście uważam, że modus takiego bycia poetyckiego (na krawędzi słowa, w przestrzeni, w której można przyglądać się z oddalenia językowi pozostawionemu samemu sobie) u autora Duszyczki wiąże się z takim ukształtowaniem człowieka, które stanowić będzie wstęp do poznania, gwarantując maksymalne zbliżenie podmiotu i przedmiotu, ich – swoiście tutaj pojęty – izomorfizm. Poeta w tym układzie jawi się jako ten, który przede wszystkim chce „świat odcisnąć”:

Jestem
uparty
i uległy w tym uporze
jak wosk
tak tylko mogę
odcisnąć światT. Różewicz, Wyjście [w:] tegoż, Słowo po słowie. Nowy wybór wierszy, Wrocław 1994, s 254.[7]

czytamy w wierszu Wyjście, dla którego zabrakło miejsca w tomie. Uparty jak wosk, cierpliwie odciskający świat – to ważna dla mnie metafora ludzkiej postawy poznawczej (dlaczegóż u Różewicza bliżej przez komentatorów nie eksponowana?). Odcisk jest świadomą własnej ułomności kopią rzeczy, ale poprzez użycie tego określenia zakomunikowane zostaje przede wszystkim pragnienie podania formuły poetyckiego bycia umożliwiającej zbliżenie efektu rozumienia (wiersza) do rzeczywistości. Pragnienie bycia przy rzeczy, bycia wobec świata, który trzeba utrwalić, musi być stabilne, jak rozumiem Różewicza. I dopiero wówczas, gdy język powiedział, co powiedzieć mógł, można uciąć jego władzę…

U autora Poematu otwartego owa postawa epistemologa, poszukiwacza prawdy, nierozerwalnie łączy się właśnie z potrzebą zamilknięcia, w którym człowiek ma możność oddzielić się od zgiełku złośliwej gadaniny:

po latach zgiełku
niepotrzebnych pytań
i odpowiedzi
otoczyła mnie cisza

cisza jest zwierciadłem
moich wierszyT. Różewicz, Zwierciadło [w:] tegoż, Znikanie, s. 64.[8]

czytamy w Zwierciadle. Różewiczowski wiersz pisze się „do milczenia” (jak czytamy w RozmowieZob. T. Różewicz, Rozmowa [w:] tegoż, Niepokój. Wybór wierszy z lat 1944-1994, Warszawa 1995, s. 495.[9]), bowiem „usta prawdy są zamknięte” i „przyszedł czas/ na milczenie”T. Różewicz, Palec na ustach [w:] tegoż, Wyjście, Wrocław 2004, s. 23.[10].

Mimo pryncypialnego założenia bycie poetyckie u Różewicza to raczej bycie rysą, pęknięciem, z którego wydobywa się niedoskonała (bo nie potrafiąca się „zaczepić o słowo”) poezjaZob. na przykład: T. Różewicz, O pewnych właściwościach tak zwanej poezji [w:] tegoż, Znikanie, s. 19–20; T Różewicz, W teatrze [w:] tegoż, Niepokój…, s. 407.[11]. Nieuchwytność jest udziałem człowieka, z połowu pozostają „puste sieci”. Poeta jest raczej świadkiem zanikania, niebytu – stąd być może bierze swój początek paradoks poetyki negatywnej.

Jaką rolę pełni zatem wierszowy zapis (w odróżnieniu od Poezji, która może być także czystym milczeniem, niemym doświadczeniem porządkuZob. T. Różewicz, Posłowie, [do:] tegoż, Niepokój. Wybór wierszy z lat 1944–1994, Warszawa 1995, s. 671.[12])? Czy nie starczyłaby poecie jednorazowa konstatacja niewyrażalności, „epifanii niemożliwej”? Dlaczego i w jakim celu poeta mnoży akty własnej niemocy twórczej, niewiary w nazewniczą moc słowa, wreszcie tak często wykorzystuje swoistą, by tak rzec, poetycko-retoryczną praeteritio (piszę o poniechaniu pisania, piszę, że nie chcę/ nie mogę/ nie potrafię pisać, ale przecież to właśnie robię; wreszcie piszę, że pisanie nie jest w procesie poznania potrzebne)?

Na to pytanie Znikanie pełnej odpowiedzi chyba nie przyniesie. Różewiczowskie akty eks-cesji być może do wykonania są jedynie wówczas, gdy wiersz otacza zgiełk, który wszak trzeba dopiero w sobie przeżyć (a uprzednio opisać w linijkach wersów naśladujących hektolitry współczesnego pustosłowia) i przekroczyć, wydobyć się zeń… Ustawione obok siebie wiersze-świadectwa niemocy (niemoty), kryzysu reprezentacji, załamania wiary w językową odpowiedniość wiersza względem rzeczywistości, pragnienie „Poezji czystej”, sytuującej się poza niedoskonałym językiem mogą sprawiać wrażenie totalnej anihilacji, która jakoby za nimi stała… Ryzyko poruszania się po krawędzi wiąże się także z tym, że w natłoku wierszy proklamujących milczenie znów daje się posłyszeć podszept nihilizmu. Przyznaję, ja tak nie czytam, ale przyglądając się tym wszystkim wierszom (znam je prawie na pamięć, zrosłem się z nimi, wiem, skąd wytryskują), sąsiadującym ze sobą karta w kartę, odniosłem wrażenie, iż czytelnik, który rozpocznie swoją przygodę z Różewiczem od Znikania, może odczuć jakieś dojmujące przytłoczenie i rezygnację.

Autor Wyjścia mówi nam często o niekonieczności zapisywania, sporządzania wiersza. Samo pisanie jest jednak dla niego pochodną głębszego procesu, który wprawdzie jednoznacznie nie może być określony, ale stanowi niewątpliwie zjawisko spoza innego układu doświadczenia – doznawania poezjiZob. na przykład: T. Różewicz, Teraz [w:] tegoż, Znikanie, s. 9.[13]. Wiersz-wytwór nie jest zatem potrzebnyZob. inne tego typu zapisy, na przykład: T. Różewicz, Można [w:] tegoż, Znikanie, s. 21; T. Różewicz, Pisałem [w:] tegoż, Znikanie, s. 5.[14]. Paradoksalna to konstatacja – prawda. Po jej podaniu właściwie nie sposób już dłużej pisać. Dochodzimy tym samym do granicy możliwości, wyrażalności, wiary w mimetyczność i kreatywność słowa.

Paradoksalny („poetą jest ten który pisze wiersze/ i ten który wierszy nie pisze” – czytamy w utworze Kto jest poetąT. Różewicz, Kto jest poetą [w:] tegoż, Znikanie, s. 29.[15]) czy też negatywny autoprogram poezji Różewicza zostaje określany poprzez dystansowanie się od kształtu współczesnego świata i pisania (proces rozpoczęty chyba wierszem pod tytułem Od jakiegoś czasu pochodzącym z tomu Twarz trzecia, 1963, w którym Różewicz pisał:

od kilku lat
proces umierania poezji
jest przyspieszony […] żywi [poeci]
wyrzucają z siebie
w pośpiechu
nowe książki
jakby chcieli zapchać papierem
dziuręT. Różewicz, Od jakiegoś czasu [w:] tegoż, Znikanie, s. 62. Zob. także: T. Różewicz, Non stop-shows [w:] tegoż, Znikanie, s. 10–18; T. Różewicz, Prognoza do roku 2000 [16]

skażonych nieautentyczną gadaniną, w której dewaluują się słowa, jak w wierszu SłowaT. Różewicz, Słowa [w:] tegoż, Wyjście, s. 9.[17], drastycznym i gorzkim obrazie współczesności, w której ludzie są już świadomi swej zmarniałości i „dobrze im z tym”Zob. T. Różewicz, Der Tod ist ein Meister aus Deutschland [w:] tegoż, Niepokój…, s. 596.[18].

Pisanie wiersza tylko pozornie jest ruchem aktywnym, polegającym na żywiole eksploracji, przeciwnie, to ruch odwrotny: wygaszanie, zwijanie, ubywanie („Idziemy aleją parku/ ubywa nas z każdym słowem” – czytamy we Vršackiej elegiiT. Różewicz, Vršacka elegia [w:] tegoż, Niepokój…, s. 503.[19]). W stronę rozumiejącego milczenia, w którym dojść może wreszcie do utożsamienia ludzkiego sposobu pojmowania świata (poetyckie widzenie, czucie są dla Różewicza najdoskonalszym analogonem poznawczej aktywności) i samej rzeczywistości. Niewyrażalność bywa zatem po prostu nie-artykułowaniem, niemym zachwytem wobec pewnej, z nagła ujawnionej, analogii, tak dzieje się na przykład w wierszu [*** Poezja nie zawsze…], pochodzącym z tomu Płaskorzeźba,który – wydaje mi się – gra szczególną rolę wpośród różewiczowskich świadectw pojmowania istoty poezji, wierszu, którego najbardziej brakuje mi w konceptualnym wyborze Gutorowa:

poezja nie zawsze
przybiera formę
wiersza

[…]
Poezja
może się objawić
poecie
w kształcie drzewa
odlatującego
ptaka
światła

[…]
gnieździ się w milczeniu

albo żyje w poecie
pozbawiona formy i treściT. Różewicz, *** Poezja nie zawsze… [w:] tegoż, Płaskorzeźba, Wrocław 1999, s. 11.[20]

 

Najdoskonalsza poezja, zauważmy, zawiera się wewnątrz samej rzeczywistości, jest jej przynależną częścią, nie musi być wypowiadana, istnieje także (amorficznie) w podmiocie, w środku rdzenia wyobraźni i wrażliwości. Właściwie jest potencją, czystymi obrazami, które nie domagają się żadnego wyrazu, aktu. Samo działanie zatem, pisanie egzystencji będzie w takim układzie pracą jałową, a ucieczka w milczenie (wskazująca u Różewicza po częstokroć na świadomość śmierci) doświadczeniem pozytywnym, przynoszącym wiedzę bolesną, lecz w tym układzie ocalającą, przeciw której nie ma potrzeby protestowaćZob. na przykład: T. Różewicz, Nie mam odwagi [w:] tegoż, Znikanie, s. 44.[21].

Niewątpliwie ma rację Jacek Gutorow, kiedy pisze, iż jednym z najbardziej poruszających paradoksów wizji Różewicza jest to, iż bardzo często wiersz

staje się pustym znakiem, biologicznym impulsem pozbawionym sensu, zbiorem […] bezwiednie powtarzanych tików. A więc śmiercią. Prawdziwa poezja, poezja żywa, jest niedosiężna i poza językiem, a może na progu ciszyJ. Gutorow, Zamiast posłowia…, s. 80.[22].

Ale czy nie warto byłoby dodać, iż to poczucie dramatycznego jałowienia gleby, na której wyrasta wiersz, jest również wynikiem obserwacji erozji języka, który dewaluuje się z każdym popkulturowym nonsensem, wobec którego z kolei wiersz Różewicza bywa często bezlitosnym, ironicznym razem, wymierzonym w pustkę, banalność, głupotę i ignorancję, jakie zapanowały w „krainie teraz”? Tego „moralistycznego” wymiaru pisania autora Płaskorzeźby trochę mi zabrakło. A przecież (celowo!) kaleki, fragmentaryczny, chaotyczny wiersz Różewicza nie tylko odbija poczucie kryzysu wszelkiego przedstawiania, końca sztuki czy stanowi indywidualne świadectwo niedoskonałości wyrażania, ułomności „sztuki wypowiedzianej”, wreszcie własnej niewiary w nazewniczą moc słowa, lecz jest także lustrem, w którym przeglądać się może (jeśli wzniesie się na taki poziom autoświadomości) współczesny artysta, bezwiednie kopiujący dzisiejsze „martwe, przeżute słowa”.

Gutorow otwiera i zamyka Znikanie obrazami „piszącej ręki” (utworami Pisałem Wiersz). Oczywiście, nie chodzi u Różewicza o rodzaj ekspozycji nowej wersji „pisania automatycznego”, jakieś neoawangardowe eksperymenty z wyobraźnią i podświadomością, autor Czerwonej rękawiczki, jak słusznie pisze autor wyboru, starał się „dać wyraz dramatowi życia, które w pewnym momencie utraciło własną sankcję (dla autora Niepokoju był to bez wątpienia moment przeżycia wojennej traumy). Poeta nie przestał pisać. Ale pokusa zamilknięcia stale go nawiedzała. Często pisał wbrew sobie. Stawał się wtedy ręką, głosem anonima […]”. Najważniejsze jednak – i te uwagi Jacka Gutorowa stanowią przepiękne zakończenie antologii – iż ów „urwany ślad” wiersza służy poecie za okruch „tajemnicy okaleczonej poezji”. Imieniem wierszy Różewicza staje się przeto bezwzględna uczciwość i otwarcie na to, co poza słowem, na tajemnicę właśnie!

W tej ciszy po odejściu poety – w ostatniej już wolności… – słyszę jakoś wyraźniej wezwanie do tego, aby przeciwstawiać się (choćby za sprawą deklaratywnej, publicystycznej liryki apelu, ironii i satyry) wszechogarniającej bylejakości. Mówić: „owszem wszystko jest poezją – prócz złych wierszydeł”, „każdy jest poetą/ ale nie każdy jest dobrym poetą”T. Różewicz, Wszystko jest poezją [w:] tegoż, Ostatnia wolność, s. 22.[23]; i nawet jeśli nie wiemy już, co znaczy „dobra poezja”, zostały nam wiara i czucie, własne ucho i suwerenność. Owszem, istnieje pewien autoironiczny wymiar w tym dyskretnie deklaratywnym utworze (który, zdaje się, przypomina bardziej bezpośrednią odpowiedź na postawione, na przykład w ankiecie, pytanie; przez to jednak nabywa charakteru autentycznego wyznania), poeta świadomie używa języka religijnego, jakkolwiek nie identyfikuje swojej myśli (do przejmujących „fragmentów”, otwierających cały tomik, w których o tym właśnie mowa, chciałbym jeszcze powrócić) z emblematami i formułami sakralnymi użytymi w wierszu. To jednak moim zdaniem w niczym nie zakłóca serio wygłoszonego przesłania, które charakteryzować ma Wielką Sztukę (a takiej potencjał tkwi przede wszystkim w wymiarze metafizycznym):

Każde dzieło sztuki jest aniołem
każdy obraz jest milczącą myślą
każdy obraz jest wstrzymanym oddechem
jest otwarciem na nieskończoność
która zaczyna się zaraz pod powierzchnią
obrazu – powierzchnia krajobrazu uwodzi
amenTamże.[24]

Stary Poeta, odchodzący właśnie za ramę takiego obrazu, wie przecież, iż jego słowo niczego już nie udźwignie, niczego nie zmieni. Ale czy nie jest ono nieugięte przez swoje wy-rzeczenie, przez swoistą rezygnację, którą poeta uczciwie wypowiada? Czy nie jest on właśnie najbardziej autentyczny, kiedy mówi: „a, zapomniałem…”Tamże, s. 23[25]? A czy jego przewrotne wezwanie do „strajku poetów” nie wynika z przeświadczenia, że tylko po prawdziwym, bezwzględnym, konsekwentnym zamilknięciu poetów usłyszymy bełkot trybunów, którzy sami podszywają się pod artystów, nicując w ten sposób wszelki sens estetyki? Strajk!T. Różewicz, Strajk! [w:] tegoż, Ostatnia wolność, s. 24.[26] – to dowód na to, że aktywność etyczna wiersza Różewicza nigdy nie zmalała, że jest to poeta o niesamowitej energii, którą wyzwala (zawsze dla sprawy!) mądra, sprytnie godząca w sedno pustki i głupoty, ironia. (A gdyby tak przydać całemu tomowi tytuł, posiłkując się początkiem tego właśnie wiersza, zamiast słów z Ostatniej wolności: „wzywam wszystkich poetów/ do strajku”?!)

Oczywiście, ułożony przez Jana Stolarczyka – bardzo rzetelnie i subtelnie, dodajmy – zbiór ostatnich wierszy Tadeusza Różewicza dotyka przede wszystkim głosem ściszonym, świadomie wypowiadanym w północną godzinę. Ujmują przez to, iż – bez nuty żalu, rozpaczy, melancholii – rozkładają szlaczki akcentów w tym, co człowiekowi-poecie było najbliższe. Stary Poeta pochyla się z czułością nad pismem żony, przez które przeziera troska o dzieci i dobytek; pisze wiersz prosty jak kłos pszenicy o uśmiechu żony na sześćdziesięciolecie zaślubin, w którym w kilku słowach – jak zawsze u Różewicza – skupia się cała istota bycia razem; składa wreszcie podziękowanie za to, że „idziemy razem od tylu tylu/ lat”T. Różewicz, Znalezisko [w:] tegoż, Ostatnia wolność, s. 13.[27]. Tak, to wszystko. To jest całe życie. I zostało wyrażone. Najprościej, najpiękniej.

Teraz przychodzi do mnie tych kilka obrazów. Poeta wpatrujący się w pustą ścieżkę lasu (choć może taka ścieżka zawsze jest pełna…) na okładce zbioru Słowo po słowie; poeta-emeritus uchodzący oku kamery (kadr z filmu Zabawy przyjemne i pożyteczne)w głąb parku na Ostrowie Tumskim we Wrocławiu, chowający się w przestrzeń swojej ostatniej wolności, którą – na szczęście dla nas, miłośników jego ascetycznej poezji – udało się naruszyć kilku redaktorom (jak się domyślam: Janowi Stolarczykowi, Mieczysławowi Orskiemu, Krzysztofowi Kuczkowskiemu, Krzysztofowi Myszkowskiemu) przed ostatecznym Jego odejściem.

Pozostają mi w głowie także słowa z (zapewne nieukończonego) poematu, który rozpoczyna ów zbiór, słowa będące przecież podsumowaniem drogi ku bogu, jaką obserwowaliśmy w kolejnych „dramatach obecności”, relacją z ostatniej, ziemskiej stacji.

Poranek, przebudzenie Starego Poety. Wszystko zdaje się już pogubione. (Jak niegdyś pisał również o tym Jego mistrz, Leopold, w Wiklinie). Nie można znaleźć kapci, zegarka (odmierzającego pozostały już czas) w rozgardiaszu niepamięci i utraconych rzeczy, pośród niejasnych obrazów i na wpół zatartych twarzy również

zapodział się
wszechmogący wszechmocny
Pan Bóg stworzyciel
nieba i ziemiT. Różewicz, Wiklina [w:] tegoż, Ostatnia wolność, s. 6.[28]

To ostateczny bilans „siedemdziesięcioletniej wojny religijnej”, którą Stary Poeta toczył ze sobą pomiędzy pragnieniem Boga a diabłami historii. Poirytowany Bóg (?) nie może słuchać utyskiwań nędznego stworzenia, oto pada (pełna miłosierdzia) ostateczna riposta na nieustające od półwiecza „modlitwy niedowiarka”: „jeśli mi nie wierzysz/ to czemu się mnie czepiasz// idź do diabła”Tamże.[29]. Kto wypowiada te słowa? Nie są one wszak wyróżnione ze struktury jednolitego toku wiersza, pozostają wplecione w wypowiedź główną podmiotu, niczym się odeń nie odróżniają. Może więc jest to jedynie rodzaj świadectwa ludzkiego rozumienia milczenia Boga? I cień żadnej ostatecznej anatemy nie pada na Starego Poetę?

Ten wszak „czepia się” Boga („do kogóż pójdziemy, Panie?”) do ostatka i w wieczorną godzinę, powodowany swą „ciemną wiernością”, odmawia wyuczony w dzieciństwie pacierz, na przekór swojej bezgranicznej niewierze i niepamięci (a wiersz służy mu jako depozyt ulatujących ze świadomości formuł, wpisany w czwartą część poematu obszerny passus z chrześcijańskiego credo pełni rolę nieomal reliefu, który przechowa tajemnicę wyznania na czas ostatniej mrocznej godziny; czysta, biała, naga karta wiersza zapełnia się drobnym pismem poety, którego ręka bezwiednie przepisuje stosowny ustęp, pismo spełnia wreszcie swoją pierwotną funkcję – wspiera pamięć, być może po to, aby nie pomylić się już przy słowie: „wierzę”).

Powtarza umykającą poza załom pamięci frazę tak długo, aż zasypia. I wówczas przychodzą do niego żywi i umarli.

PS.
1977
1978 1979 1980  1981 1982 1983 1984 1985 1986 1987 1988 1989 1990 1991
1992 1993 1994 1995
1996 1997 1998 1999 2000 2001
2002 2003
2004
2005 2006 2007 (2008)
2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015
2016
To
Mistrzu
Panie Tadeuszu
Że
jest coś
co nie pozwala
tego przerwać

Tekst został zakupiony w ramach programu Tarcza dla Literatów.

 

Jeśli kopiujesz fragment, wklej poniższy tekst:
Źródło tekstu: Adrian Gleń, Ostatnie przed ostatecznym. „Ostatnia wolność” i „Znikanie” Tadeusza Różewicza, „Nowy Napis Co Tydzień”, 2021, nr 121

Przypisy

    Powiązane artykuły