21.05.2020

Nowy Napis Co Tydzień #050 / Street art – apoteoza wolności?

W ostatnich latach street art stał się jednym z najszybciej rozwijających się nurtów sztuki współczesnej. Choć wyrasta z niezależnych akcji artystów neoawangardy lat 70. XX wieku, to wzrost jego popularności zbiegł się w czasie z procesem estetyzacji rzeczywistości, o którym pisał Wolfgang Welsch w artykule z 1996 roku Estetyka poza estetyką. O nową postać estetyki. Zauważał on:

Żyjemy dzisiaj w okresie niesłychanej estetyzacji realnego świata. Wszędzie widać upiększanie i styling, których zasięg sięga od wizerunku jednostki po wygląd miast, od ekonomii po ekologięW. Welsch, Estetyka poza estetyką. O nową postać estetyki, Kraków 2005, s. 119.[1].

Street art stał się znaczącym elementem tego zjawiska.

Obecnie zyskał status sztuki publicznej o wyraźnie postmodernistycznym charakterze. Przyczyniła się do tego fundamentalna zmiana myślenia o kulturze, a przede wszystkim odrzucenie modernistycznego racjonalizmu. Stan eklektycznej dowolności zaczął nadawać ton spontanicznej ekspresji twórczej, dzięki czemu współczesna sztuka przeniosła się z elitarnych galerii na ulicę. Ewolucja street artu jest procesem złożonym, jednak to właśnie balansowanie między dwiema przestrzeniami – galeriami a ulicami – od wielu lat jest jego znakiem rozpoznawczym.

Już nie komentuje

Gdy spojrzeć na aktualny stan tego zjawiska, widać, że jego pierwotne znaczenie i funkcja słabną. Minęły czasy, gdy street art spełniał jednoznaczną rolę „komentatora” społecznej rzeczywistości. Zresztą takie postrzeganie tej sztuki przyczyniło się do zwiększenia nieporozumień – szczególnie dotyczących jej początków. Podstawowe spory obejmowały takie kwestie jak to, czy w ogóle można ten nurt nazwać sztuką. Anarchistyczna energia wczesnego street artu (choć może słuszniej byłoby pisać o samym graffiti) związała go z działalnością nielegalną – dobrych grafficiarzy oprócz talentu miała odznaczać szybkość i odwaga w starciach z policją. Dopiero w 2008 rokuCedar Lewisohn, kurator wystawy sztuki ulicznej w londyńskim Tate Modern, napisał w swojej książce Street art. The graffiti revolution:

Koniec końców to do ciebie jako widza należy decyzja, co jest sztuką, a co nie, co jest interesujące, a co nie. Jednak zanim podejmiesz decyzję, najpierw naucz się patrzećM. Rutkiewicz Street art w Polsce, „Znak” 2014, nr 710–711, http://www.miesiecznik.znak.com.pl/7102014marcin-rutkiewiczstreet-art-w-polsce/ [dostęp: 10.03.2020].[2].

Dystans czasowy, z jakiego można podejść do jego słów, jest dobrą perspektywą – stymulującą do zadania sobie prozaicznych, ale tylko z pozoru, pytań.

Pierwszy problem, czym jest współczesna sztuka, wydaje się przesądzony. W związku z jej umasowieniem, obniżeniem poziomu wymaganej maestrii czy dostosowaniem się artystów do szerokiego grona odbiorców, sztukę zaczęto traktować jak towar. Za towar płaci klient, dlatego do odbiorcy należy decyzja, jaką wartość (która rozpatrywana jest w kategoriach materialnych) nada dziełu. Proces ten obserwujemy od dekad i w czasach postępującej komercjalizacji trudno będzie o zmianę tego trendu.

Drugi dylemat – związany z tym, jak patrzeć, żeby zobaczyć bogactwo treści i wartości estetycznych w sztuce – pozostaje wciąż nierozstrzygnięty. Nie ma pewności, czy istnieje na to jakiś uniwersalny sposób. Odbieranie ruchu street artowego jako elementu komunikacji wizualnej, czyli zaangażowania w sprawy społeczno-polityczne, jest niepełne i szczególnie dzisiaj rozmija się z intencjami artystów. Nieuchwytność sztuki, jej autonomia i kaprysy konstytuują w podobnym stopniu zarówno sztukę „tradycyjną”, jak i jej postmodernistyczną, uliczną odmianę. Pod tym względem street art okazuje się nawet zjawiskiem wyjątkowym: estetyka, tak często separowana od społeczno-politycznego kontekstu, okazuje się jego idealnym dopełnieniem, w niektórych momentach historii ruchu wybijając się na pierwszy plan.

Przede wszystkim ekspresja talentu

Postrzeganie sztuki ulicznej odbywa się w odniesieniu do trzech jej aspektów: politycznego, społecznego, estetycznego. Nurt ten traktuje się zwykle jako gałąź sztuki zaangażowanej, jednak niezbywalnym źródłem determinującym tworzenie jest przede wszystkim potrzeba ekspresji talentu. Street art od samego początku tworzony był pod publikę, nawet jeśli jego inicjacja nastąpiła w atmosferze rebelianckiego buntu.

Działalność współczesnych artystów nie opiera się już na potrzebie spontanicznego komentowania rzeczywistości, wynika raczej ze świadomych strategii. Bunt po prostu dobrze się sprzedaje. Najwięksi przedstawiciele światowego street artu – Banksy, Ron English, Takashi Murakami, Shepard Fairey, Victor Ash, Blu – zarabiają dzięki programowej kontestacji. Ich postawa jest raczej aspektem stylu, przemyślanym i pielęgnowanym elementem gwarantującym materialny sukces niż faktycznym zaangażowaniem w sprawy społeczne. Wystarczy spojrzeć na licytacje największych domów aukcyjnych, gdzie prace sławnych artystów street artowych przyciągają uwagę inwestorów, gotowych płacić za nie wysokie ceny. Emblematycznym przykładem jest Banksy – ceny jego obrazów sięgają nawet dziesięciu milionów funtów.

Obraz Banksy'ego

Nie inaczej jest na rodzimym podwórku. Jak dotąd odbyły się wprawdzie dwie aukcje w całości poświęcone twórczości urban artu, ale i tak na ich przykładzie dobrze widać skalę zainteresowania:

15 marca 2011 roku odbyła się Pierwsza Polska Aukcja Street Art’u. Do kupienia było 58 prac autorstwa prawie 30 artystów, […] takich jak Peter Fuss, Czarnobyl, M-City, czy Zbiok. Najdroższą sprzedaną pracą był, nomen omen, obraz Art is a good deal Petera Fussa, którego cena z wywoławczego 1,5 tysiąca poszybowała na 8 tys. złotych. Ostatecznie wszystkie prace sprzedały się za łączną kwotę 73,4 tys. złotych, co można było uznać za całkiem niezły wynik jak na pierwsze tego typu wydarzenie w PolsceM. Barcik, Street art na aukcjach w Polsce, https://rynekisztuka.pl/2014/05/30/street-art-na-aukcjach-w-polsce [dostęp: 20.03.2020].[3].

Zauważmy, że aukcja miała miejsce w 2011 roku i mniej więcej od tego czasu możemy w Polsce zaobserwować proces wciągania street artu do głównego obiegu sztuki.

Inaczej wyglądało to na Zachodzie, gdzie pierwsze galerie wystawiające street art pojawiły się już pod koniec lat siedemdziesiątych XX wieku. Jak pisze Aleksandra Niżyńska:

W 1978 roku w południowym Bronksie otwarto Fashion Moda-Galerie. […] Z kolei w roku 1980 powstała inna znana galeria street artowa Fun Gallery, tym razem w zagłębiu nowojorskiej sztuki, na East EndzieA. Niżyńska, Street art jako alternatywna forma debaty publicznej w przestrzeni miejskiej, Warszawa 2010, s. 93.[4].

Otwarcie pierwszych galerii zapoczątkowało połączenie doświadczeń grafficiarzy z twórczością wykształconych artystów, co rozpoczęło zmiany w sposobie interpretowania sztuki.

Nieszczere pole sztuki

To, co do tej pory zostało powiedziane, kreuje street art na zjawisko, bez którego trudno byłoby wyobrazić sobie współczesną sztukę. Nurt wniósł duży wkład w kształtowanie kultury masowej oraz zmienił jej oblicze – dzięki swojej kontestacyjnej roli obnażył mechanizmy komercji, które nią rządzą. Z punktu widzenia zyskowności trzeba przyznać, że street artowcy obrali dobrą taktykę: posługiwanie się ironią oraz formułą buntu okazało się na tyle skuteczne, że wywiodło artystów ulicznych na teren tradycyjnej sztuki i pozwoliło im odnaleźć w niej swoje miejsce. Nie jest to fakt bez znaczenia – połączenie rynku sztuki (galerii) z przestrzenią miejską jest okazją do zastanowienia się nad kwestią autentyczności street artu.

Przyjrzyjmy się w tym celu słowom Aleksandry Niżyńskiej, która w książce Street art jako alternatywna forma debaty publicznej w przestrzeni miejskiej wyodrębniła sztukę zaangażowaną z kręgu sztuk pięknych, wskazując na ich odmienne zadania:

Miejscem sztuki jako zaspokojenia estetycznych potrzeb jednostki, w rozumieniu beux-arts, nadal powinny być sale wystawowe. Natomiast sztuka mająca ambicje kreowania rzeczywistości, uczestniczenia w debacie publicznej, tworzenia wizji społeczeństwa musi wyjść poza mury galeriiTamże, s. 37.[5].

Na pierwszy rzut oka myśl Niżyńskiej wydaje się uprawomocniona – zasięg oddziaływania street artu dzięki eksponowaniu go i na ulicy, i w galerii, jest zdecydowanie większy. Ulica skupia uwagę ludzi o różnych stylach życia, zawodach, światopoglądach, statusie materialnym, ma możliwość przyciągania odbiorców z różnych środowisk. Galerie są elitarne. Jednak czy nie narzuca się paradoksalność tej sytuacji? Oto ten sam street art, który miał być orężem w rękach anarchistów, stał się elementem systemu, przeciwko któremu występował. Nowatorski ruch zainicjował rozwój sztuki wyzwolonej spod przymusu i oczekiwań mecenasów kultury, ale wrócił pod ich skrzydła, kiedy zdał sobie sprawę, że aby spełnić własne ambicje, dotyczące pozycji społecznej, statusu społecznego i materialnego, musi stać się częścią komercyjnej machiny. Bez wątpienia transakcja niesie obopólne korzyści, jednak rozpatrując pozycje nurtu poprzez rozróżnienie zaproponowane przez Niżyńską, trzeba przyjąć, że street art rozumiany jako kontestacja utracił społeczną wiarygodność.

Demokratyzacja sztuki?

Zdarza się jednak również inne rozumienie sprawy: kwestia wpływu sztuki miejskiej na sztukę w ogóle. Można ten temat zaprezentować słowami Artura Tajbera, który w książce Sztuka na ulicy pisze o ruchu street artowym jako o szeregu impulsów stymulujących odbudowę powszechnie obowiązujących wartości:

W kulturze istnieje jednak […] głębokie przekonanie, że wartości najwyższe mogą przetrwać wyłącznie wtedy, gdy odnawiają się w swym przeciwieństwie, czyli schodzą jak najniżej, do sfer niezłożonych – tych, którym zwyczajowo odmawiają jakiejkolwiek wartościA. Tajber, Sztuka na ulicy, Kraków 2011, s. 11.[6].

Jeśli wierzyć słowom Tajbera, sztuka tworzona na ulicy (w przestrzeni wulgarnej i pospolitej) rewitalizuje ogólne pojęcia estetyki. Takie postawienie sprawy czyni jednak ze street artu narzędzie znajdujące się w pozycji podrzędności wobec sztuki wysokoartystycznej. Trzeba przyznać, że jest to kłopotliwe. Bez względu na to czy nazwiemy street art sztuką, czy anty-sztuką, jest to pole działalności artystycznej, którego nie wolno bagatelizować.

Tomasz Sikorski, były grafficiarz, a obecnie profesor na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, w swojej książce Graffiti w Polsce 1940–2010 krytykuje miałkość tej sztuki:

Skutki nasycania miast krzykliwą sztuką pop są trudne do przewidzenia, ale spodziewać się można, że niektóre co bardziej jaskrawe murale i inne dzieła street artu, przez swoją miałkość i nachalność, mogą budzić niechęć do sztuki współczesnej, bądź – przez ich powszechność – stać się ersatzem prawdziwej sztuki. Jest jednak też nadzieja, że niektórych street art zaprowadzi dalej – do prawdziwego artu i własnego muzeum wyobraźniT. Sikorski, O własnych szablonach [w:] T. Sikorski, M. Rutkiewicz, Graffiti w Polsce 1940–2010, Warszawa 2011, s. 92–101.[7].  

Obserwując zmiany w street arcie, trzeba jednak zauważyć, że rozwój wielu artystów nie polega na zmianie estetyki (która miałaby ich doprowadzić do prawdziwej sztuki), ale następuje poprzez przeniesienie ich pracy w obręb instytucji kultury. Zarzuty Sikorskiego tracą więc podstawę, ponieważ okazuje się, że street art doczekał się uznania w obszarach instytucjonalnej przestrzeni sztuki bez wymuszania na artystach zmiany estetyki. Natomiast proces instytucjonalizacji tylko uprawomocnia nurt w jego istniejącym kształcie.

Obraz Kamila Kuzko

„Sztuka publiczna”, tak jak każdy przejaw ekspresji artystycznej, jest konstytuowana w dużym stopniu przez publiczność. Postulat tworzenia sztuki zaangażowanej, która wyrzekałaby się ambicji estetycznych, nie odgrywa już większej roli. Funkcja dyskursywna nadal może być ważnym aspektem tej sztuki, ale nie jest już jedynym. Przychylność patronów (silniejszych i bogatszych), którzy zapewniają dystrybucję i popularność, jest naturalnym pomostem między undergroundem a mainstreamem.

Dekorowanie miasta

Inną sprawą jest to, w jaki sposób tradycyjne cechy sztuki zostają przenoszone w przestrzeń miasta. Ten wątek można rozpatrywać wielorako: od strony realizowanych wartości estetycznych, poprzez praktykę odbioru sztuki, skończywszy zaś na namyśle dotyczącym relacji między sztuką a przestrzenią miejską, którą street art do pewnego stopnia organizuje i tworzy. Nie sposób też pominąć dwóch dalszych pytań: czy street art ma szanse nadal sprawdzać się jako forma „sztuki publicznej”? Jaka relacja dzisiaj łączy nurt z przestrzenią miejską, do której przynależy? Chodzi o ponowne zdefiniowanie tej specyficznej relacji łączącej street art z ulicą – nadal przecież funkcjonuje on w przestrzeni wspólnej, ale czy na takich samych zasadach jak kiedyś?

Postrzeganie działań artystycznych w żywej tkance miasta przeszło ewolucję: obecnie jesteśmy skłonni myśleć o nich jako składniku swoistego pejzażu, elemencie, który pomaga stworzyć styl i charakter danego miejsca. Street art zaczął funkcjonować jako element dekoracyjny.

Jak widać, dzisiejszą sztukę spod znaku street artu dotknął ten sam proces, który dokonał się chociażby w obrębie XIX-wiecznej prasy. Mam na myśli przemianę, o której pisał Jurgen Habermas w książce Strukturalne przeobrażenia sfery publicznej:

Przedtem prasa mogła tylko przekazywać i nagłaśniać rozprawy ludzi prywatnych zebranych w publiczności; teraz odwrotnie, publiczność urabiana jest przez masowe media. […] Rzecz jasna, komercjalizacja prasy sprzyja przemianie sfery publicznej w medium reklamy”J. Habermas, Strukturalne przeobrażenia sfery publicznej, tłum. M. Łukasiewicz, W. Lipnik, Warszawa 2007, s. 350.[8].

Historia pokazuje, że wcielenie sztuki w obręb dialogu społecznego jako osobnego wariantu tego dialogu jest niemożliwa do pełnej realizacji. Udaje się to tylko do pewnego momentu: w chwili, w której dochodzi do współzawodnictwa na linii estetyka–dyskurs, zasoby siły dyskursywnej sztuki się kończą. W takiej rywalizacji zawsze wygrywa ekspresja artystyczna.

Jak wiadomo, ulice mają swój temperament, są przestrzeniami, które rządzą się własnymi prawami, dając twórcom dużą niezależność. Ale doprawdy trudno utrzymać ten potencjał w starciu z prawami ekonomii. Dzisiejsi odbiorcy nazbyt przyzwyczaili się do prowokacji w sztuce, by cokolwiek mogło wzbudzić w nich żywe reakcje.

Przez blisko 50 lat od namalowania przez Włodzimierza Fruczka postaci na ścianie kamienicy przy ulicy Żelaznej w Warszawie, co było początkiem tego ruchu w Polsce, street art przeszedł długą drogę. Artyści coraz częściej biorą udział w festiwalach lub tworzą sztukę publiczną na zlecenie samorządów i organizacji pozarządowych. Dzisiaj można powiedzieć, że nurt ten jest odpowiedzialny za dekorowanie miasta i rzadko kiedy podważa wartości kultury dominującej, ponieważ stał się jej częścią. Sztukę uliczną najbardziej przekształcają obecnie potrzeby samych jej twórców: pragnienie uznania i usankcjonowania przez publiczność. To zadecydowało o odwrocie od skrajnie antysystemowej działalności.

Street art = uliczny neopop?

Marcin Giżycki w Słowniku kierunków, ruchów i kluczowych pojęć sztuki drugiej połowy XX wieku definiuje pojęcie graffiti jako

anonimową i spontaniczną sztukę „sprayowania” obrazów na murach i wagonach. Ulubiona forma ekspresji zmarginalizowanej młodzieży z etnicznych gett w wielkich miastach. Można dodać, że street art to bardziej zaawansowana artystycznie forma działań w mieście”M. Giżycki, Słownik kierunków, ruchów i kluczowych pojęć sztuki drugiej połowy XX wieku, Gdańsk 2002, s. 68. [9].

Zwróćmy także uwagę na definicję „sztuki publicznej” podaną przez Włodzimierza Mocha, który w książce Street art i graffiti. Litery, słowa i obrazy w przestrzeni miasta nawet w najmniejszym stopniu nie uwydatnia buntowniczej roli tej działalności twórczej:

Pojęcie sztuka publiczna, poprzedzone często przymiotnikiem „niezależna”, rozpowszechnia się w świecie nauki i nowej sztuki, oznaczając każdy rodzaj artystycznej interwencji i ekspresji w przestrzeni miasta, także z uwzględnieniem graffiti i street artu, które to dziedziny starają się wejść w specyficzny rodzaj interaktywnych relacji z miejscem i jego mieszkańcamiTamże, s. 19.[10].

Eufemistyczne określenie „ulica” w dyskusji nad street artem oznacza raczej przestrzeń miejską, sferę publiczną, która jest ogólnodostępna, aniżeli funkcje urbanistyczne czy wywrotowe. Street art osiągnął miano sztuki dzięki temu, że stał się częścią jej zinstytucjonalizowanej wersji i stał się elitarny. „Ulica” jest współczesną galerią, rodzajem nowoczesnej instytucji kultury.

mural Kamila Kuzko

Działalność zgodna z prawem sankcjonuje zjawiska, stabilizuje je i chroni przed „patologią”. Twórcy murali, szablonów czy vlepek uznali, że jeśli ich nowatorski ruch ma przetrwać, to za cenę włączenia go do artystycznego mainstreamu. Artyści, którzy próbują pogodzić wolność sztuki z posłuszeństwem prawu, prędzej czy później dochodzą jednak do wniosku, że jest to nieosiągalne. Dlaczego? Z prozaicznego powodu. Pisze o nim Moch. Jego zdaniem twórcy

przekaz i zastosowane środki ekspresji muszą poddać wymogom zleceniodawcy – urzędnikom jakiejś instytucji kultury lub samorządu. Prawdziwej wolności, jak uważają, nie ma w dzisiejszej sztuceW. Moch, Street art i graffiti. Litery, słowa i obrazy w przestrzeni miasta, Bydgoszcz 2016, s. 33.[11].

Immanentna sprzeczność związana z łączeniem kontrkultury z instytucją nadal prowadzi do konfliktów.

Niemal od zawsze underground artystyczny związany był z działaniami na wpół legalnymi i kontrowersyjnymi. Trudno uwierzyć, że to fascynujące i różnorodne zjawisko jeszcze na przełomie lat 60. i 70. XX wieku, czyli na początku aktywności writerów (prototypów amerykańskich grafficiarzy), było uważane za wandalizm. Ruch szybko stał się jednak kolażem fascynacji czerpiących z pop artu, ekspresjonizmu abstrakcyjnego, sztuki wideo a nawet nowego realizmu. Najwięksi przedstawiciele ruchu do dzisiaj opierają swój dorobek na znanych motywach popkultury. A ile wspólnego mają z neoawangardą? Na obecnym etapie rozwoju street artu mamy w tej kwestii większą jasność, ponieważ pierwotny, buntowniczy zamysł, który bazował na działaniach performance, utożsamianych z drugą awangardą, dzisiejsi street artowcy realizują w galeriach. Przestrzeń miejska jest dzisiaj miejscem działań dekoracyjnych.

Historia street artu jest zatem nierozerwalnie związana ze zmianą postaw twórców i wiedzie od kontestacji do instytucjonalizacji, na „ulicy” zaś coraz częściej funkcjonuje po prostu jako element estetyzacji przestrzeni. Buntownicy zostali dekoratorami? Trzeba przyznać, że to nieoczekiwany zwrot akcji w rozwoju tego rebelianckiego ruchu.

Jeśli kopiujesz fragment, wklej poniższy tekst:
Źródło tekstu: Paulina Dąbkowska, Street art – apoteoza wolności?, „Nowy Napis Co Tydzień”, 2020, nr 50

Przypisy

    Powiązane artykuły