21.05.2020

Nowy Napis Co Tydzień #050 / Tęsknię za brakiem pozwoleń

Paulina Dąbkowska: Mikołaj Smoczyński, malarz i performer, pisał, że „łącząc różne fakty, kojarząc zdarzenia i pojęcia, porównując je ze sobą, zestawiając lub oddzielając, znajdujemy nową, trójwymiarową przestrzeń sensu. Można temu nadać wartość metafizyczną, czyli dokonać przeniesienia znaczeń «niskich» do sfery wysokiej i wtedy zobaczymy, że różne, niespójne i «nieważne» fragmenty świata nabierają innego znaczenia”… Jak odniósłbyś te słowa do relacji między ulicą i sztuką?

Kamil Kuzko: Nie przeciwstawiałbym sobie pojęć „ulica” i „sztuka”. „Ulica” pełni ważną funkcję komunikacyjną. Artysta ze swoim dziełem ma szansę poprzez nią dotrzeć do większej liczby odbiorców – to oczywiste. Także jeśli chodzi o konfrontację instytucji oficjalnej, zajmującej się sztuką profesjonalnie, i aktywności oddolnej, która występuje poza jej głównym obiegiem, można zauważyć, że od co najmniej dekady następuje podniesienie czy przeniesienie form wywodzących się z twórczości ulicy do galerii i instytucji. To naturalna kolej rzeczy.

Ceny prac Banksy’ego sięgają nawet dziesięciu milionów funtów. Licytacja obrazu „Dziewczynka z balonikiem”, która odbyła się w 2018 roku w domu aukcyjnym Sotheby’s w Londynie, zakończyła się zakupem za milion funtów. Zaraz po zakończeniu aukcji obraz uległ częściowemu zniszczeniu (była to prowokacja Banksy’ego). Publiczność była zachwycona, a cena dzieła wzrosła dwukrotnie. Ludzie kupują bunt, a buntownicy obnażają miałkość tej transakcji?

Nie znam się na marketingu, ale z pewnością na tak zwanym „buncie” po prostu się zarabia.

Myślisz, że w czasach komercji takie gesty nadają sztuce autentyczność?

To zależy, jak definiujemy autentyczność. Działalność artystyczna Banksy’ego ma wiele wspólnego z ideą Fabryki Andy’ego Warhola. Podobnie jak Warhol, Banksy gra na wielu poziomach, a te najbardziej oczywiste (bunt, ulica czy komercja) stały się tworzywem jego działań. Nominacja do Oskara filmu Wyjście przez sklep z pamiątkami [w reżyserii Banksy’ego – przyp. red.] jest właściwie polemiką z ideą autentyczności. Zresztą charakterystyczne dla sztuki Banksy’ego jest bycie o krok przed innymi, czego doskonałym przykładem jest wspomniane przez ciebie zdarzenie z aukcji. Pamiętajmy, że dzisiejszy świat pełen jest drukarek, sampli, cytatów, Internetu, niszczarek – i może dlatego autentyzm w sztuce współczesnej jest tematem tak zajmującym. Kilka lat temu ważnym gestem była postawa Blu, włoskiego artysty, którego mural znajduje się na przykład w Krakowie. W 2015 roku w porozumieniu z mieszkańcami zamalował on swoje prace w Berlinie. Zrobił to na znak protestu wobec przyjętej przez włodarzy miasta polityki sprzedaży nieużytkowanych terenów. W następnym roku, w czasie, kiedy władze Bolonii podjęły wzmożone działania przeciwko „sztuce ulicy”, on zamalował kilkadziesiąt swoich prac na szaro. Zrobił to zaraz przed otwarciem wystawy street artu w bolońskim muzeum Pallazo Pepoli. Działanie Blu było gestem sprzeciwu – na wystawie znalazła się część jego prac „wyrwanych” z ulicy, bez jego zgody. Artysta obnażył obłudę władz, która walcząc przeciwko „sztuce ulicy” zrobiła biletowaną wystawę z ukradzionymi pracami. Sztuka albo jest autentyczna, albo nie ma jej wcale. Ale przede wszystkim musi być niezależna, to chyba najwłaściwsze słowo.

Jednak street art kojarzy się z przede wszystkim zaangażowaniem artystów, nie z niezależnością…

Działalność artystyczna wynika z potrzeb konkretnego człowieka, rodzi się na początku jako idea. Przestrzeń, w jakiej powstaje, może mieć na nią znaczący wpływ, ale nie jest jej istotą. Biskup, książę, mecenas, wojewoda czy król guzików też mogą oddziaływać na sztukę, ale jako fundatorzy – jednak nie powinni jej warunkować. Oczywiście mówię o wybitnych dziełach, a nie o sztuce, która jest na usługach władzy. Tutaj wracamy do punktu wyjścia, bo za dziełem stoi zawsze twórca i jego odpowiedzialność, bądź jej brak.

Nawiązałam na początku do Mikołaja Smoczyńskiego, bo był Twoim nauczycielem na Wydziale Artystycznym UMCS w Lublinie. Ale zanim przekroczyłeś bramy uniwersytetu tworzyłeś na ulicy.

Muszę to wytłumaczyć chronologicznie. Zafascynowałem się graffiti jako nastolatek. Wspólnie z kolegą podpisywaliśmy się markerami w toaletach, w szatniach czy na ławkach w podstawówce. Następne były przystanki, stacje trafo, wiadukty, garaże, ściany szkół i boisk, centrum miasta, autobusy, pociągi. Później zaczęliśmy poznawać kształtujące się środowisko graffiti w Polsce. Rozpoczęły się pierwsze wyjazdy do Pragi czy Berlina.

W Berlinie znajdują się kultowe miejsca street artu. Na przykład Easy Side Gallery – na fragmencie muru o długości 1 316 m stworzono 106 murali obrazujących upadek komunizmu i zjednoczenie Niemiec. A w samej dzielnicy Kreuzberg znajdziemy świetne murale Viktora Asha czy wspomnianego przez Ciebie Blu. Jakie inspiracje stamtąd przywiozłeś?

Mój pierwszy wyjazd do Berlina pod koniec lat 90. był ogromnym bodźcem. Trafiłem w świetne miejsca, byłem świadkiem tego, jak powstaje sztuka uliczna na najwyższym poziomie. Poznałem znanych writerów [grafficiarzy – przyp. red.], a jeszcze kilka lat wcześniej oglądałem w Lublinie pomalowane przez nich pociągi. To były pierwsze panele (graffiti na wagonach), jakie widziałem na żywo! Wyjazdy były wzbogacające, otworzyły przede mną zupełnie inna perspektywę. Ech, to se ne vrati!

A jaki wpływ na Twoją sztukę miał Wydział Artystyczny? [UMCS w Lublinie – przyp. red.]

Na początku studiów zachwyciłem się tym, że mogę w szkole robić to, co lubię oraz, że można z działalności artystycznej uczynić zawód. Byłem spragniony wiedzy – przyszedłem bez żadnego oficjalnego doświadczenia, wiedzy czy legitymacji. Byłem amatorem, naturszczykiem. Pierwszy obraz olejny na płótnie namalowałem dopiero na studiach. Każdy przedmiot – historia sztuki, perspektywa – były jak olśnienia, a może dzisiaj tak je pamiętam [śmiech]. Wielkie wrażenie zrobiła na mnie wizyta w Zamku Ujazdowskim – wcześniejsze wyjazdy do stolicy spędzałem w zajezdni pociągów lub na peronie. Studia były okresem prób – co tydzień, a nawet co obraz mogłem zmieniać styl, ciesząc się otwieraniem drzwi, które przecież już dawno były otwarte. Twórczość Smoczyńskiego poznałem na studiach. Miałem okazję uczestniczyć w prowadzonej przez niego pracowni rysunku (dopóki mnie z niej nie wyrzucił). O „ulicy” z nim nie rozmawiałem, wystarczyło słuchać tego, co ma do powiedzenia o sztuce, w ogóle.

Sięgasz po różne, czasem „poważne tematy”. Przytoczę te najbardziej znane z ostatniego okresu – Lubelski Lipiec czy „Dramat wolności”, nawiązujący do historii Stanisława Marusarza, sportowca, żołnierza AK więzionego podczas okupacji niemieckiej w areszcie na Montelupich w Krakowie. Bawisz się abstrakcją. Twój mural na gdańskim osiedlu Zaspa odwołuje się do techniki witrażu. Chętnie sięgasz także po metafizykę: jeden ze znanych Twoich murali przedstawia labirynt – metaforę ludzkiego życia.

Prace, które wymieniłaś są chyba najbardziej rozpoznawalne. Rzeczywiście, patrząc przez ich pryzmat, można by mnie uznać za artystę zaangażowanego, nawet literata. Ale to zaledwie wycinek mojej działalności, nie potrafię już spojrzeć na siebie z tej perspektywy.

Bardzo fascynuje mnie jeden motyw, który powtarzasz w wielu pracach, również tych sztalugowych. Chodzi o postaci bez głów. Czym wypełnić tę pustą, pozostałą po głowach przestrzeń?

W 2008 roku malowałem ścianę z Matem z NT crew. Eksperymentowałem wtedy z origami, które było podstawą do budowania liter, tagu. W moim projekcie, obok napisu, miała się znaleźć postać z walizką. Nawiasem mówiąc, wróciłem wtedy do Polski, a cały mój dobytek mieścił się właśnie w jednej walizce. To było trudne doświadczenie. Pamiętam, że kiedy malowałem, grubość linii, jaką dawał spray, była zbyt duża – to, co chciałem osiągnąć w projekcie, było z nią w zasadniczym konflikcie. Nie lubię szablonów, różnych sztuczek, dlatego zrezygnowałem z narysowania głowy, bo to wymagało zbyt wielu detali. Kiedy odchodziłem od ściany, żeby spojrzeć na całość kompozycji, pomyślałem: „jest dobrze”! Przechodził jakiś mężczyzna, od razu zareagował, był oburzony, że postać jest bez głowy. Zaczęła się dyskusja, która mnie rozbawiła. Wielokrotnie ludzie reagowali w ten sposób na moje figury bez głów. To przyciąga uwagę, większość osób to niepokoi, drażni. Zaczęły się też interpretacje, co dawało mi dużo satysfakcji. Wracając więc do Twojego pytania, głowę się dość trudno rysuje, a jak czegoś się nie potrafi, to najlepiej to pominąć (śmiech).

Charakterystyczny kontur, geometryzacja kompozycji to też elementy Twojego malarstwa sztalugowego. Na czym polega różnica między pracą artystyczną w galerii a praktyką w przestrzeni publicznej miasta?

W trakcie studiów w Lublinie próbowałem połączyć ze sobą graffiti i sztukę „wysoką”. Nie udało się. Później zająłem się badaniem różnicy, o której mówisz. Też nic z tego nie wyszło. I bardzo dobrze! Oczywiście nadal dokonuję analiz czy porównań, jest to wpisane w moje podejście do pracy i sztuki, ale intencje dotyczące tych zabiegów uległy zmianie. Doceniam możliwość spojrzenia na dzieło i swoją twórczość zarówno z poziomu galerii, jak i ulicy. Taki dualizm potrafi być twórczy i wcale nie taki problematyczny, jak się wydaje.

Patronat instytucji hamuje rebelianckiego ducha street artu? Pierwotna kontestacja artystów spotkała się z komercją i idee zostały wyparte przez pieniądz.

Właściwie to cisną mi się słowa jednego ulicznego poety, które pozwolę sobie zacytować: „jebać system”…

Tworząc na ulicy, czujesz wolność?

Nie ukrywam, że tęsknie za brakiem pozwoleń. Ale to kwestia decyzji, wyborów. Samo uprawianie sztuki jest nieustanym dotykaniem obszarów wolności, dlatego może łatwiej było mi zrezygnować z nielegalnej aktywności – a tak nadal rozumiem tworzenie na ulicy.

W takim razie, jak daleko artysta może się posunąć w „zakłócaniu” przestrzeni miejskiej?

Chciałbym żeby artysta mógł posunąć się w takim stopniu, jak robią to skorumpowani politycy, deweloperzy, oszuści, którzy legitymują się korporacyjną pozycją. Do kogo należy nasza przestrzeń i kto ją tak naprawdę zakłóca? Wielokrotnie artystów ulicy zatrudnia się przy pudrowaniu trupa.

A Twoja relacja z publicznością? Dostrzegasz na przestrzeni lat jakieś istotne zmiany?

Kiedy byłem młody, oglądałem wiele zjawisk w przestrzeni ulicy czy w obszarze mediów, na które dzisiejsza młodzież nie reaguje. Dla przykładu: maluję dużą ścianę w centrum miasta, przez kilka dni. Przyglądam się reakcji przechodniów. Większość nastolatków nawet nie zauważa, że krok od nich powstaje 200 m2 muralu. Nie podnoszą głowy znad smartfona, w którym być może publikują właśnie fotografie ze sztuką ulicy. Tymczasem bezpośredni kontakt z odbiorcą, którego nie spotkam ani w mojej pracowni, ani tym bardziej w galerii, jest ważnym doświadczeniem. Relacja z odbiorcą przypadkowym, takim spoza głównego obiegu sztuki, jest wyjątkowa przede wszystkim dlatego, że to artysta wychodzi na spotkanie, nie na odwrót. Taka wczesna forma „chrześcijaństwa” bardzo mnie intryguje. Doceniam spotkania, z drugim człowiekiem, często anonimowe, nawet jeśli wymagają cierpliwości… po obu stronach [śmiech].

Na koniec, choć może od tego powinniśmy zacząć, powiedz, jakie wydarzenie uznajesz za swój pierwszy performance street artowy?

Moment, kiedy na placu Bychawskim w Lublinie za pomocą kija i kredy zrobiłem tajną trasę, mapę przez całe podwórko. To nie był wyścig pokoju. To był performance o miłości, jeśli dobrze pamiętam. Miała na imię Agata. Albo Magda. Miałem 5 lat.

Zdjęcie Kamila Kuzko

Jeśli kopiujesz fragment, wklej poniższy tekst:
Źródło tekstu: Paulina Dąbkowska, Kamil Kuzko, Tęsknię za brakiem pozwoleń, „Nowy Napis Co Tydzień”, 2020, nr 50

Przypisy

    Powiązane artykuły