Nowy Napis Co Tydzień #059 / Kryzys nasz powszedni
Kanon: pieśni do pracy i Mam mordę wieloraką to dwa projekty zrealizowane w ramach współpracy Narodowego Starego Teatru oraz Wydziału Reżyserii Dramatu Akademii Sztuk Teatralnych sygnowane, znaną już krakowskiemu środowisku, marką „Młodzi w Starym online”. Oba przedstawienia, choć różne pod wieloma względami, poruszają się w podobnym obszarze tematycznym. Czerpiąc inspiracje z klasyki literatury, twórcy podjęli rozważania dotyczące problemu zbudowania realnej wspólnoty w społeczeństwie zdominowanym przez indywidualizm. Analizowaną kwestię komplikuje dodatkowo powszechnie występujący kryzys jednostki, który wpływa na postrzeganie siebie, relacje z otaczającym światem, a przede wszystkim – trwałość więzi z drugim człowiekiem.
Pierwszy z interesujących mnie spektakli, czyli Kanon: pieśni do pracy to efekt działań ekipy reżyserowanej przez Jana Kantego Zienko przy współpracy dramaturgicznej z Mateuszem Górniakiem. Za punkt wyjścia posłużyła tu popularna sielanka Szymona Szymonowica Żeńcy, a także, jak czytamy w opisie przedstawienia, „kilk[a] powszechnie znanych pieśn[i] oraz mniej powszechnie znan[e] akty prawn[e]”
Kanon: pieśni do pracy ma strukturę filmowej mozaiki – w formie dłuższych monologów lub kadrowych migawek przedstawione zostają wyimki zawodowych historii kilku osób, głównie pracowników fizycznych. Przedstawienie rozpoczyna się od momentu uruchomienia kamery. Na ekranie widzimy postać graną przez Alicję Wojnowską, która, jakby bez wyraźnego powodu, wbiega zdenerwowana po schodach. Kobieta trzaska drzwiami, zamyka się w pokoju i krzyczy: „Mamo, nie teraz, teraz będę pracować w teatrze!”. Wszystko wygląda sztucznie, niewiarygodnie, jak podczas pierwszych prób, kiedy aktor dopiero szuka swojego miejsca w przestrzeni, a technikalia nie są jeszcze dopracowane. Pokazywany obraz ma charakter roboczy, odsłania fazę produkcyjną – często widzimy wykonawców ustawiających sprzęt, jakość nagrania bywa nie najlepsza i stanowi wyzwanie dla odbiorcy. Podobnie sytuacja ma się z montażem – przejścia między scenami są wyraźnie zaznaczone, gdzieniegdzie pojawia się pasek czy okienkowy widok programu komputerowego.
Wszystkie sceny ze względu na powszechną kwarantannę rozgrywane były przez aktorów indywidualnie, najczęściej w prywatnych domach lub na łonie natury. Wymuszona przez okoliczności pandemii formuła i „brudny”, nieco chaotyczny montaż wpisują się w ogólną tematykę i mają na celu podkreślenie w warstwie formalnej sytuacji bohatera zbiorowego, a także wskazanie na brak zdolności do stworzenia wspólnoty oraz bezradność wobec systemu.
Owa bezsilność i samotność pracownicza wobec nadrzędnego układu sił jest istotnym motywem spektaklu. „Już południe przychodzi, a my jeszcze żniemy. / Czy tego chce urzędnik, że tu pomdlejemy?” – twórcy przypominają wersy otwierające siedemnastowieczną sielankę, podkreślając, że bierność pracowników wobec wyzysku pracodawcy czy osoby na wyższym stanowisku to nie tylko dzisiejsze zjawisko. Działalność zarobkowa wymaga ogromnego wysiłku, ale rzadko przynosi oczekiwane zyski. W przedstawieniu widać to choćby na początku, kiedy aspirująca aktorka grana przez Wojnowską łączy się telefonicznie z operatorem banku i poznajemy stan jej konta. Najwyraźniej pracownicza niemoc zostaje jednak wyrażona przez monolog wzbudzającego niepokój właściciela niewielkiego przedsiębiorstwa (Paweł Kruszelnicki). Jako przedsiębiorca zaczynał on właściwie od niczego, katorżniczą pracą, poświęceniem i za pomocą sprytnych inwestycji piął się po szczeblach zawodowej kariery. Obserwujemy go w momencie prowadzenia czegoś w stylu audycji lub relacji live, której temat brzmi: „Praca zabija”. Czekając na telefony słuchaczy, opowiada on swoją historię z połowy lat 90., która przytrafiła mu się w służbowej podróży zagranicznej wynajętym samochodem dostawczym. Przez nieumiejętną pracę zatrudnionego kierowcy, która doprowadziła do awarii pojazdu, bohater zostaje wystawiony na pastwę losu w obcym kraju, w trudnych zimowych warunkach. Nie może uzyskać pomocy od firmy, z którą współpracuje, ze względu na okres świąteczny.
Pamięć o tamtym wydarzeniu i zapewne wielu innych nie mobilizuje go jednak do wprowadzania zmian w swoim przedsiębiorstwie, a wręcz przeciwnie – utwierdza w przekonaniu, że agresywne pilnowanie żelaznej dyscypliny wśród pracowników jest gwarantem prawidłowego funkcjonowania firmy, a może nawet całego społeczeństwa. Wywód bohatera Kruszelnickiego w pewnym momencie zaczyna mieszać się, co z resztą znamienne, z recytowanym przez Magdę Grąziowską Kodeksem Pracy. Trudno skupić się na którejś z narracji, słowa się mieszają, wyłapujemy właściwie pojedyncze wyrazy lub hasła. Jeden przekaz i drugi przekaz pożerają się wzajemnie – ta werbalna relacja ukazuje, jak pewne rzeczywistości działają równolegle, pozornie razem, a tak naprawdę osobno. Tak właśnie sytuacja ludzi pracy bywa różna od teoretycznie regulujących ją, z założenia korzystnie, przepisów prawnych. Rytm prawniczego kanonu jest inny od pieśni pracujących. Tytułowy kanon jest nie tylko literackim punktem wyjścia, ale działa również na poziomie formalnym – stanowi między innymi szkielet kompozycyjno-strukturalny spektaklu. Pewne motywy powtarzają się z męczącą uporczywością, powracają nieoczekiwane.
Zrealizowane przez Marcela Osowickiego i Werę Makowską zoomowisko Mam mordę wieloraką utrzymano w zupełnie innej estetyce. Nie ma tu wrażenia metodycznego chaosu – żadna kwestia, żaden kadr nie daje się odczuć jako przypadkowy. Panuje minimalizm. Wszystko wyważone, stonowane, zaprogramowane według jasnych mechanizmów. Świat przedstawiony jest w jakimś stopniu przyjemny, bezpieczny, być może znajomy, jednak równocześnie trudno nie zwrócić uwagi na jego delikatność i podatność na bodźce zewnętrze. Wchodzimy w wyimek rzeczywistości, który koncentruje się wokół jedynego bohatera (Krystian Durman) pretendującego do bycia kreatorem, Alfą i Omegą owej kruchej bańki. Obserwujemy go w codziennych sytuacjach, mniej lub bardziej dynamicznych działaniach. On natomiast oprowadza nas po dostępnej mu, choćby myślowo, wirtualnie, przestrzeni, gdzie najlepiej czuje się we własnym towarzystwie.
Twórcy, czerpiąc inspirację przede wszystkim z Mickiewiczowskiej Wielkiej Improwizacji oraz ostatniej płyty Wojtka Bąkowskiego Jazz duo, zastanawiają się nad współcześnie doświadczanym kryzysem wspólnoty w warunkach dominującego indywidualizmu. Newralgiczna perspektywa jednostki utrudnia lub uniemożliwia empatię, wyzwolenie się z jednotorowego odczuwania, postrzegania świata. „Odnosimy wszelkie doświadczenie do samych siebie. Trwamy w swoim świecie, który podlega naszym poglądom, ale nie zawsze na naszych zasadach. W tym świecie odosobnienie jest czymś naturalnym. Poczucie obcości czymś zwyczajnym”
Przedstawienie ma dość klarowną budowę i podzielone jest na pięć części: LEŻENIE / RZECZY, JA NAZNACZNIK, JA VS WSPÓLNOTA, GRANICA oraz TRAJEKTORIA LOTU. Każda z nich rozgrywa się w innej przestrzeni – pierwsza w pokoju, głównie na łóżku i w jego okolicach, druga w łazience, trzecia w sklepie monopolowym, czwarta w Nowej Hucie, piątą stanowi natomiast zapis wspinaczki na skałkę, po czym akcja przenosi się z powrotem do domu. Wszystkie rozdziały silnie naznaczone są postacią bohatera i narratora w jednej osobie. Widz patrzy jego oczyma i przejmuje jego sposób rozumowania, odczuwania. Myśl protagonisty jest ekspansywna. On sam określa swoje myślenie jako radioaktywne, napromieniowujące wszystkie rzeczy dookoła. „Mają zbyt intensywną dawkę mnie, by ktoś mógł je przyjąć. Prędzej wyobrażę sobie koniec świata, niż koniec pewnego porządku. Ja czekam, i się boję, i patrzę, i napromieniowuję to, co widzę.” – wyznaje. Wszystko zostaje przefiltrowane przez jednostkową percepcję. „[…] widok jest tylko opowieścią”, której on jest narratorem i interpretatorem zarazem. Bohater jednak nie do końca ufa sobie, a co za tym idzie – nie potrafi zaufać temu, co widzi, ponieważ wszystko automatycznie infekuje jego osoba.
Izolacja, nawet ta nienarzucona odgórnie, wydaje się bezpieczną i słuszną pozycją. Mężczyzna czuje się komfortowo, stosunkowo stabilnie w swojej cząstce rzeczywistości i nie zamierza tego kwestionować. To nie czas czy miejsce na jakiekolwiek kompromisy. Wspólnotowe działanie jawi się jako coś nierealnego, a nawet ryzykownego – „Wobec tej niekonkretności, która cię otula, tylko własna perspektywa może wydawać się realna”. Bohater odstrasza nawet kogoś, kto próbuje nawiązać z nim bliższy kontakt – sugeruje tej osobie ucieczkę. Jego dominująca osobowość, jak sądzi, mogłaby sprawić, że inny człowiek się w niej zatraci. Protagonista nie potrafi, a może nie chce od tego uciec, choć tęskni za „jakąś przestrzenią nieotwartą, niezabrudzoną niepotrzebnym”. Cały spektakl kończy się wypowiedzianymi bez wyrazu słowami, w których pobrzmiewa coś w rodzaju beznadziejnej rezygnacji:
Nie ma już wspólnot, a więc nie ma już przeciwko komu bluźnić. Wszystko, co powiem, nie dotknie nikogo, a więc krzyczę bezmyślnie słowo „car”, aby chociaż symbolicznie ucieleśnić moje intencje. Nie padam zemdlony i nikt nie powstrzymuje mnie przed wypowiedzeniem słowa gwarantującego wieczne potępienie. Wolę to, niż strach przed wiecznym niedopowiedzeniem.
Ujmująca jest w tym projekcie prostota wizualnej narracji. Kadry minimalistycznie zaaranżowanej przestrzeni mieszkania przeplatają się z obrazami natury, tej ożywionej i nie. W prowadzeniu tej wysublimowanej narracji wykorzystywano technikę montażu filmowego – ciągły kadr bywa często wzbogacony przez znaczące migawki. Dzieje się tak na przykład w pierwszym rozdziale LEŻENIE / RZECZY, gdzie bohater zastanawia się nad tym, co porabia jego ciało astralne. Ujęcia obejmujące główną postać przeplatane są obrazami ukazującymi wystające spod ustawionego na paletach materaca naręcza mniszków lekarskich, zwanych powszechnie mleczami czy przedstawiającymi kwiaty doniczkowe, gęsto ustawione na słonecznym parapecie. Bohater czuje dziwną, acz niezwerbalizowaną bezpośrednio więź z przyrodą – być może to namiastka powrotu do stanu pierwotnego, poczucie, że wciąż jest się zwierzęciem, przedstawicielem gatunku, którego większość potrzeb bywa dość nieskomplikowana i przyziemna. Prawdopodobnie podobną funkcję pełni scena wspinaczki, która może być interpretowana jako walka z żywiołem natury, zmaganie z czymś niewzruszonym o przetrwanie.
Kanon: pieśni do pracy i Mam mordę wieloraką to dwa diametralnie różne pod względem estetycznym projekty poruszające bardzo podobne kwestie. W obu spektaklach wyraźnie wybrzmiewa kryzys wspólnoty przy jednoczesnym doświadczeniu bezsilności, bezradności jednostki. Nie potrafimy być już razem, ale często nie potrafimy też być już nawet sami ze sobą. Obsesyjne przeżywanie siebie, własnych doświadczeń, odczuć, dominuje perspektywę danego człowieka i powoduje swoisty dystans w relacji ze światem. Indywidualizm jawi się jako bezproduktywny stan uniemożliwiający wypracowanie realnej wspólnoty. Czyż jednak skupienie się na sobie nie jest po prostu jedyną dostępną opcją, wybraniem „lepszego zła”? Twórcy przedstawiają pewną sytuację, ale nie pojawia się żadna alternatywna propozycja. Rzeczywistość pozostaje niewzruszona i zachowuje status quo.
Kanon: pieśni do pracy, Narodowy Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie, reż. J.K. Zienko, premiera: 19.05.2020
Dramaturgia: Mateusz Górniak
Muzyka: Antoni Skrzyniarz, Grzegorz Tortellini
Multimedia: Milena Janczur
Obsada: Magda Grąziowska, Alicja Wojnowska, Grzegorz Grabowski, Paweł Kruszelnicki
Mam mordę wieloraką, Narodowy Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie, reż. M. Osowicki, premiera: 25.05.2020
Dramaturgia: Wera Makowska
Video i montaż: Pola Sobuń
Obsada: Krystian Durman
