Nowy Napis Co Tydzień #068 / Tchnienie dawnych pieśni – ścieżki polskiego folku

Pisać o folku dziś, kiedy zakończyła się już druga dekada XXI stulecia, zatem przynajmniej ćwierć wieku po rzeczywistych narodzinach tego ruchu, tylko pozornie jest zadaniem prostym. Mamy oto pod ręką nie tylko dostęp do nieograniczonej niemal liczby nagrań wszelakiej muzyki, ale i powstały liczne portale internetowe, fundacje i stowarzyszenia, pojawiło się wiele różnorakich publikacji, zarówno tekstowych, jak i dźwiękowych, a lubelskie „Pismo Folkowe” (dawniej „Gadki z Chatki”) wyda wkrótce swój 150 numer. O dynamice tego ruchu świadczą chyba najbardziej liczne festiwale i konkursy. A przecież niespełna 30 lat temu, w 1992 roku ówczesny student, późniejszy publicysta i juror konkursów folkowych, Tomasz Janas, na łamach artzinu „Woskówka” nie zawahał się skonstatować, że w Polsce muzyka folkowa nie istnieje. Owszem, wskazywał na działalność takich grup jak Osjan czy Kwartet Jorgi, ale pisał też, że te i inne grupy najczęściej inspirują się muzyką różnych stron świata: łemkowską, rumuńską, szkocką i irlandzką, andyjską i hinduską, w końcu amerykańskimi pieśniami „barowymi” w stylu Toma Waitsa. Jak pisał, to zapóźnienie wobec innych obszarów świata wynikało stąd, że:  

[…] z dużą skutecznością cepeliowsko-dożynkowa twórczość udusiła i zadeptała wszystko, co miało w sobie odrobinę życia, wszystko, co nie było ludowe według sztancyT. Janas, „Jest inny świat?”, „Woskówka” jesień 1992, s. 45.[1]. 

Tak myślała wtedy większość osób z naszego pokolenia, dla których muzyka była czymś więcej niż tylko tłem codziennego życia i rodzajem świątecznej uciechy. Sytuacja radykalnie miała się jednak zmienić już niebawem – do tego stopnia, że przygotowując w 1999 roku pierwszy monograficzny numer „Czasu Kultury” zatytułowany „Folk w Polsce” opisywaliśmy już zjawisko bardzo wyraziste. 

Dzisiaj od narodzin polskiego folku minęło już pokolenie, a najlepszym tego dowodem jest wspólne muzykowanie rodziców-folkowców ze swoimi dziećmi (na przykład Witek Broda z Tolkiem czy rodzinna kapela Hałasów). Jaki jest zatem cel poniższego szkicu? Czy przyszedł czas podsumowań? Wydaje się, że nie, folk jest nadal nurtem dynamicznym i pełnym żywotności, nie da się go jednoznacznie ocenić. Warto jednak o nim pisać, przede wszystkim szukać głębszych pokładów treści, które niesie ze sobą ta, niezwykle różnorodna i bogata, muzyka.

Pisać o folku można z różnych perspektyw: dziennikarskiej i naukowej, z punktu widzenia muzyka lub krytyka muzycznego, animatora czy edukatora. Spróbuję połączyć różne perspektywy, pomijając jedynie perspektywę muzykanta, choć liczne kontakty z tym środowiskiem pozwoliły mi poznać i ten punkt widzenia. Przede wszystkim jednak pozwolę sobie zachować własny, indywidualny punkt widzenia, wynikający przede wszystkim z ogromnego zainteresowania tym zjawiskiem, które towarzyszy mi od początku jego pojawienia się w Polsce. 

Różne opowieści o początkach

Warto cofnąć się do burzliwej dekady lat 80. i przypomnieć ówczesne namiętne wychwytywanie wszelkich nowinek muzycznych, które wtedy pojawiały się na rynku, najpierw w postaci płyt winylowych, potem też kaset magnetofonowych (innych nośników wtedy nie było). Polowało się na nowe płyty polskich grup rockowych albo na polskie edycje zachodnich gigantów. Słuchając muzyki inspirowanej bliższymi i dalszymi, ale obcymi wpływami, zadawałem sobie wówczas pytanie, dlaczego nikt nie gra motywów polskich? Poznański Kwartet Jorgi, choć soki czerpał rzeczywiście z różnych źródeł, był wtedy ożywczą, nową jakością. Składem nawiązywał do klasycznej kameralistyki, ale oprócz altówki i wiolonczeli tworzyły go gitara i różne odmiany drewnianych instrumentów dętych: piszczałek pasterskich i fletów prostych, wiodących tu zawsze prym dzięki wyobraźni muzycznej twórcy zespołu, Macieja Rychłego. Nie tylko zresztą przez swój repertuar, lecz także dzięki aurze koncertów, którą muzycy potrafili wytworzyć w swej żywiołowej, ale niebanalnej formie.

Nie powstała jak dotąd szersza monografia czy historyczne opracowanie polskiego folku, za to wielu autorów wskazuje na różne momenty narodzin i każdy z nich ma trochę racji. Dla Marii Baliszewskiej, od lat prowadzącej niezwykle cenną instytucję, jaką jest Radiowe Centrum Kultury Ludowej, przełomowy był rok 1976, kiedy to podczas Festiwalu Folkloru Ziem Górskich wysłuchała węgierskiego zespołu Délibáb, grającego – jak sami to określali jego członkowie – folk musicM. Baliszewska, „Jak to się zaczęło. Rozważania o folku”, http://www.muzykatradycyjna.pl/pl/leksykon/artykuly/articles/jak-to-sie-zaczelo-rozwazania-o-folku [dostęp: 22.09.2020][2]. To tym zespołem miał się inspirować Antoni Kania, powołując do istnienia zespół Syrbacy. Dla innego nestora radiowej promocji tej muzyki, ale w nieco innym wydaniu, Wojciecha Ossowskiego, nurt ten wyłonił się z inspiracji zachodnim (amerykańskim i brytyjskim) folkiem w środowisku folkowo-bluesowym lat 70., wśród uczestników imprezy o nazwie Folk Blues Meeting. Jak pisze Ossowski, „[…] styl życia miłośnika bluesa i folku był taki sam”W. Ossowski, „Folk – dwa w jednym”, „Czas Kultury” 2011, nr 5–6, s. 181.[3]. Prekursorem zaś inspiracji polskim folklorem był według Ossowskiego zespół Szela, a właściwie grupa Smugglers, z której ten pierwszy zespół wyłonił się na przełomie lat 80. i 90. Z kolei wspomniany już Tomasz Janas za prekursorów nurtu ma zespół Osjan, debiutujący w 1971 rokuZob. T. Janas, „Folk w Polsce – próba prezentacji”, „Czas Kultury” 1999, nr 1, s. 5.[4] i założony w 1975 roku zespół Atman. Jeszcze inaczej widzi to Maciej Rychły, który zapytany podczas wywiadu o oba te zespoły, odpowiedział: „Dla mnie istniał Osjan”„To dopiero początek drogi. Z Maciejem Rychłym rozmawia Tomasz Janas”, „Czas Kultury” 1999, nr 1, s. 15.[5]. Są wreszcie inne genealogie – Marcin Skrzypek, jeden z twórców lubelskiej Orkiestry św. Mikołaja – wskazuje na przykład na piosenkę turystyczną: 

Mógłbym napisać drugi taki esej o analogiach między funkcjonowaniem piosenki turystycznej i ludowej. […] Pojawienie się w środowisku turystycznym piosenek łemkowskich było automatyczneM. Skrzypek, „Niewidzialne, ale prawdziwe”, „Czas Kultury” 2002, nr 4–5, s. 53.[6]. 

Z kolei w opinii działającego od 1995 roku środowiska warszawskiego Domu Tańca wzorce płynęły z południa – z węgierskiego ruchu domów tańca, powołanych w 1972 roku jako kontrkulturowa alternatywa dla oficjalnej, komunistycznej kulturyK. Trebunia, „Jak powstaje nowa muzyka góralska?” „Czas Kultury” 2001, nr 5–6, s. 217.[7].

Tak więc każdy snuje swą własną opowieść o początkach… Bo tak w istocie jest, że folk czerpie inspiracje z różnych stron, jest jak rzeka, która przyjmuje różne potoki. 

Doszło do tego w końcu odkrycie rodzinnych i lokalnych tradycji muzykanckich czy wręcz kontynuacja żywej tradycji muzykowania w takich rodzinach góralskich, jak beskidzcy Brodowie czy podhalańscy Trebunie-Tutki. Lider tej ostatniej, rodzinnej kapeli, po doświadczeniach wspólnego grania z jamajskim zespołem Twinkle Brothers napisał: 

Byliśmy jednym z pierwszych zespołów, który wyszedł z nurtu muzyki ludowej, a zaczął być traktowany nie gorzej niż zespoły rockowe czy jazzoweTamże.[8]. 

Sytuacja muzyki góralskiej jest w skali kraju rzeczywiście odmienna – tu wciąż jeszcze mamy do czynienia z żywą tradycją, i to wbrew temu, że pasterski idiom tej kultury został już niemal zmarginalizowany. Paradoksalnie, w dużej mierze pomogło tu zainteresowanie góralską muzyką przybyszów z nizin, datujące się już od czasów doktora Tytusa Chałubińskiego, to jest drugiej połowy XIX stulecia. 

Aż do schyłku lat 80. muzycy niechętnie sięgali jednak po miejscowe inspiracje muzyczne, woląc egzotykę zachodnią, wschodnią lub południową. Zadziwiająca jest ta zbieżność przemian w muzyce z przemianami politycznymi. Wygląda na to, że wraz z upadkiem dawnego ustroju zaczęła też zmieniać się „gęba” polskiej muzyki ludowej przyprawiona przez sztampową propagandę PRL. Ale nie od razu i nie do końca, nawet do dziś dla wielu jej obraz kojarzy się z brzmieniem zespołu Mazowsze lub przebojami Bratanków. Stereotypy miewają bardzo długi żywot, zwłaszcza gdy znajdują pożywkę w głęboko skrywanych kompleksach… Ulegają im nawet twórczy muzycy, by wspomnieć osobowość polskiego rocka, nieżyjącego już Grzegorza Ciechowskiego i jego przewrotną, kontrowersyjną dla każdego, kto bardziej interesował się wtedy rodzącym się nowym nurtem, produkcję ojDADAna z 1996 roku. Dodajmy, nie tylko ze względów artystycznych, ale również dlatego, że przedmiotowo został tu potraktowany świetny głos nieżyjącej już wtedy ludowej śpiewaczki Anny Malec, której artyzm wokalny został kilka lat temu ukoronowany solowym, dwupłytowym albumem!„Anna Malec i Kapela Braci Bździuchów”, [w serii:] Muzyka źródeł nr 28, Polskie Radio 2013.[9]

Lata 90. – moda na folk 

Lata 90. były niezwykle twórczym okresem tworzenia się i konsolidacji środowisk oraz sporów ideologicznych dotyczących tego, jak odczytywać tradycję i jaki z niej robić pożytek na scenie. Ukuto też dość niefortunne określenia na dwa bieguny toczącego się sporu: „purystami” określano ludzi zgromadzonych wokół idei domów tańca czy lubelskiej Fundacji Muzyka Kresów, natomiast „nurt postępowy” reprezentowali w zasadzie wszyscy pozostali muzycy folkowiPor. M. Trębaczewska, „Między folklorem a folkiem. Muzyczna konstrukcja nowych tradycji we współczesnej Polsce”, Warszawa 2011, s. 77–90.[10]. Wszyscy oni zostali jednak zaskoczeni zupełnie nowym zjawiskiem, jakim było wykreowanie w Polsce mody na folk, przede wszystkim za sprawą występów i płyty duetu Kayah i Bregović w 1999 roku. Na fali popularności wypłynęły inne projekty, choćby Golec Orkiestra czy popowe Brathanki. 

Czy ta moda pomogła wtedy wylansować się niektórym, autentycznie folkowym zespołom, choćby Kapeli ze Wsi Warszawa? Marcin Skrzypek pisał o „folkowej gorączce złota”, a Wojciech Ossowski obawiał się, że ów folk komercyjny („turbo-folk”), który przyszedł do nas przez Bałkany, jest zagrożeniem dla zupełnie niekomercyjnych działań miejscowych środowisk. Przytaczając słowa Wojciecha Waglewskiego: „przyjdzie teraz zdechnąć prawdziwym folkowcom”, Ossowski podsumowywał: „Tak więc folk stał się wrogiem folku”W. Ossowski, „Folk – dwa w jednym…”, s. 179.[11]. 

Na szczęście okazało się, że środowisko folkowe tworzą nie tylko pasjonaci, ale i oryginalni, twórczy muzycy, którzy potrafili przetrwać wiele przeciwności, również tych związanych z brakiem funduszy na organizowanie koncertów czy wydawanie płyt i konsekwentnie podążali własnymi ścieżkami. Dzięki nim coś, co przez lata zdawało się niewielką niszą, którą łatwo zniszczyć może zalew komercji, nie tylko się obroniło, ale i okrzepło, stając się wciąż wzbierającym, niezwykle ciekawym muzycznym nurtem. Folk pozostał niszą, ponieważ ze swej natury wymaga często, choć nie zawsze, specyficznych warunków do zaistnienia: charakter obrzędowy – a więc i wspólnototwórczy, wpisany w idiom muzyki ludowej – jest jednym z zasadniczych rysów niemal każdego folkowego koncertu. Jest też zarazem folk wciąż wzbierającym nurtem – choć metaforyka akwatyczna nie jest tu chyba na miejscu, lepiej odnieść się do symboliki związanej z innym żywiołem i powiedzieć, że tchnienie, które przechodzi przez drewno fletów, piszczałek i trąbek, albo drży na strunach skrzypiec i basów czy membranach bębenków, zapładnia wciąż twórcze umysły do grania nowej muzyki odwołującej się wciąż do dawnych motywów. 

Światowe przebudzenie etniczne

Podobnie jest na całym świecie – pisać o globalnych procesach homogenizacyjnych i reakcji na nie w postaci „nowej lokalności”, a więc odwoływania się do ginących, miejscowych tradycji, to jakby prowadzić wykład socjologiczny o procesach, które dotykają nie tylko cywilizacji Zachodu, ale właściwie obszarów całego świata. Proces to tak złożony i wielowątkowy, że wystarczy przypomnieć tylko kilka najważniejszych jego rysów.

W XX wieku świat bez wątpienia przeszedł kilka rewolucji technologicznych, które przyspieszyły degradację tradycji kulturowych, a szczególnie zmieniły sytuację funkcjonowania muzyki: możliwość nagrywania, powielania i transmitowania muzyki jest tu może największą zmianą w całych dziejach tej, najstarszej wraz z tańcem, uprawianej przez człowieka sztuki. Do tego światowe konflikty zbrojne i krwawe rewolucje, drapieżny kapitalizm i kultura masowa sprawiły, że zrodziła się reakcja obronna – silne odwoływanie się do własnych tradycji etnicznych, podsycane jeszcze przez wzrastający turyzm i zainteresowanie egzotyką. Socjolodzy tacy jak Eric Hobsbawm i Thomas Ranger nazwali to zjawisko wytwarzaniem tradycji, charakterystycznym dla społeczeństw doby detradycjonalizacji. I tak, jak pisze Wojciech Burszta, koegzystują obok siebie dwa zjawiska: odchodzenie od tradycji i równoczesne jej rekonstruowaniePor. W. Burszta, „Poszukiwanie korzeni w dobie detradycjonalizacji”, „Czas Kultury” 2001, nr 5–6, s. 170–176.[12]. Dlatego kontrkultura lat 60. przyniosła ogromne zainteresowanie tradycjami alternatywnymi do zachodnich wzorców kulturowych, w tym i muzyką. Proces odkrywania jej bogactwa trwa właściwie do dziś, a barwy głosów i instrumentów, melodie i rytmy grane przez muzyków pochodzących z różnych części świata wraz z jazzmenami i rockmanami czy muzykami klasycznymi przeniknęły do filmowych ścieżek dźwiękowych, co jeszcze bardziej przyczyniło się do ich popularyzacji. Równolegle muzycy eksperymentowali z przetwarzaniem i łączeniem tradycji, dając podwaliny pod nowy gatunek muzyczny zwany „world music”.

Teatr i muzyka dawna

Oczywiście owe światowe tendencje nie ominęły innych dziedzin sztuki czy nauki, które współkształtowały nowe tendencje w muzyce. Myślę tu głównie o popularności „refleksji” antropologicznej, a w szczególności o antropologii muzyki, a także o tak zwanej drugiej reformie teatru, która ponownie zbliżyła teatr do rytuału, wydając w Polsce takie zjawiska jak teatr studencki, działania Jerzego Grotowskiego czy Włodzimierza Staniewskiego i jego Ośrodek Gardzienice, Teatr Pieśń Kozła, Scena Lubelska, Teatr Wiejski Węgajty i Schola Teatru Węgajty. Nieprzypadkowo wspominam te właśnie artystyczne fenomeny, śledząc bowiem ścieżki wielu muzyków zaangażowanych w scenę folkową, zauważyć można liczne związki z alternatywnym środowiskiem teatralnym. Przynoszą one często bardzo ciekawe owoce artystyczne, by wspomnieć godne uwagi interpretacje muzyki Grecji antycznej czy średniowiecznych misteriówOśrodek Praktyk teatralnych Gardzienice, „Metamorfozy. Music of Ancient Greece”, Altmaster 2000; Schola Teatru Węgajty, Ludus Passionis, 2006.[13]. Przy ogromnych różnicach ideowych między tymi środowiskami, kontakt i współpraca z nimi jest dla wielu muzyków niezwykle ważnym doświadczeniem.

Dla folku równie ważne było także odrodzenie się muzyki dawnej, zarówno wokalnej, jak i instrumentalnej, świeckiej i sakralnej, czego owocem w Polsce jest działalność między innymi Marcina Bornusa-Szczycińskiego czy zmarłego niedawno Macieja Kazińskiego, współtworzących jarosławski festiwal Pieśń Naszych Korzeni, którego 25. edycja odbyła się w tym roku. Na każdym, kto uczestniczył w tym festiwalu jego formuła musiała robić wrażenie: praca nad chorałem gregoriańskim łączy się tu z koncertami najwyższej próby artystycznej, konferencje dają możliwość rozmowy z muzykami, a wieczorami roztańczony klub festiwalowy pozwala zintegrować wszystkich uczestników. Uczestnikami są głównie młodzi pasjonaci muzyki dawnej, wśród których wielu równocześnie gra folk. Tam miałem okazję poznać współtwórców Bractwa Ubogich: Janusza Prusinowskiego, Adama Struga, Anię i Witka Brodów. To oni rozbudzili zainteresowanie repertuarem religijnym polskiej wsi.

Temu żywemu, niezwykle różnorodnemu nurtowi artystycznemu nie szkodzi nawet bałagan terminologiczny: co nazwiemy „rekonstrukcją dawnej liturgii”, a co „teatrem” (myślę tu o Scholi Teatru Węgajty, w której śpiewają również muzycy tworzący folk)? Co nazwiemy „folkiem”, a co „world music”? Jakie są granice tych gatunków, skoro wciąż powstają nowe projekty, które często tak daleko oddalają się od ludowych czy etnicznych inspiracji, że ostatecznie to wrażliwość słuchacza decyduje, jak daleko sięgają granice tych nurtów. Oczywiście istnieją badacze starszego i młodszego pokolenia, którzy przyglądają się tym zjawiskom, tyle że ich akademickie ustalenia czasami biorą rozbrat z rzeczywistością.

Osobisty charakter zmian 

Dobrym przykładem jest tu odrzucenie terminu „muzyka ludowa” jako zbyt obciążonego ideologicznie i zastąpienie go określeniem „muzyka wiejska”. Bardzo krytycznie do większości etnomuzykologów czasów schyłkowego PRL odnosił się ktoś, kogo można nazwać ojcem chrzestnym odrodzenia polskiej muzyki wiejskiej, szczególnie tej z obszarów centralnej Polski – Andrzej Bieńkowski. Ten warszawski artysta-malarz i pedagog ASP zaczął tropić, nagrywać i fotografować, a potem opisywać i wydawać muzykę Ostatnich wiejskich muzykantów już pod koniec lat 70. W książce o tym tytule opisuje on swoje spotkania z zapomnianymi, schorowanymi, żyjącymi nieraz w ogromnej biedzie świetnymi muzykantami, którzy od lat nie trzymali instrumentów w rękach. Bieńkowski nie tylko zgromadził w ten sposób ogromne archiwum fonograficzne, wideo i fotograficzne, które powoli udostępnia, opracowując we własnym wydawnictwie serię Muzyka odnaleziona, ale przede wszystkim dogłębnie poznał i przemyślał skomplikowane losy polskich muzykantów, w szczególności skrzypków. Dzięki niemu nie zostało wymazane z pamięci choćby nazwisko Józefa Kędzierskiego. Umiejętność barwnego opowiadania i opisu pozwala Bieńkowskiemu swoją pasją zarażać innych:  

Zdumienie przyszło nagle, był to bodaj 1978 rok, kiedy w audycji radiowej usłyszałem grę braci Metów ze wsi Glina i zatkało mnie. Nie przypuszczałem, że można grać z taką niebywałą emocją. Dwaj bracia stawiali ścianę dźwięku, mazurek był piękny, ale może nie to było najważniejsze, bo gdzieś w tle odzywały się głosy, jęki, nawoływania, coś, co stwarzało wrażenie niesłychanego wysiłku i bólu tworzenia, jakiegoś wezwania z dawnego świataA. Bieńkowski, „Ostatni wiejscy muzykanci. Ludzie, obyczaje, muzyka”, Warszawa 2001, s. 5.[14]. 

Skąd przyszło to zdumienie i dlaczego wbrew przeciwnościom i ówczesnym tendencjom Bieńkowski niezmordowanie jeździł po radomskich wioskach i namawiał schorowanych często staruszków do grania? Zapewne zadecydowała wrażliwość na piękno formy – ostatecznie Bieńkowski sam był twórcą, który porzucił malarstwo abstrakcyjne na rzecz oddania w bajecznych barwach odchodzącego świata dawnych muzykantów. Jego postać jest dowodem na personalny charakter przemian zachodzących w kulturze – gdyby nie on, jak wiele wspaniałej muzyki bezpowrotnie odeszło by w przeszłość. Nurty, tendencje, mody kulturowe są niezaprzeczalnym faktem, ale ostatecznie historii nadają kształt konkretni ludzie, nieraz o wielkiej determinacji i talencie. Nie do przecenienia jest przecież dzieło protestanta o niemieckim pochodzeniu Oskara Kolberga, które po stuleciu służenia studentom i naukowcom ponownie trafiło „pod strzechy”, podobnie jak nie do przecenienia jest to, co zrobił dla tradycji huculskiej polski ziemianin Stanisław Vincenz. 

Oczywiście sytuacja wygląda obecnie inaczej, zmieniło się podejście etnomuzykologów, którzy chcąc lepiej poznać badany materiał, sami często biorą udział w warsztatach śpiewu, chcąc doświadczyć w sobie samych owych pieśni. Młodzi muzycy mają też do dyspozycji powoli publikowane, ogromne zasoby folkloru muzycznego gromadzonego przez dawnych etnomuzykologów, szczególnie Jadwigę i Mariana Sobieskich, i równie pokaźne zbiory pieśni religijnych, którymi do niedawna jeszcze opiekował się na KUL nieodżałowany Antoni Zoła. Są w końcu też zbiory radiowe, od lat publikowane w serii Muzyka źródeł. Od jakiegoś czasu także sami muzycy zaczęli nagrywać i wydawać muzykę wiejską – trzeba tu szczególnie docenić działania Remigiusza Mazura-Hanaja, czuwającego nad serią In crudo. Równie cenny jest cykl filmów dokumentalnych Centrum, czyli pogranicze przygotowanych przez Mazura-Hanaja i Dariusza Gajewskiego. Dziś wydawnictw z nagraniami muzyki wiejskiej jest już na tyle dużo i są tak dobrej jakości artystycznej i edytorskiej, że konkursowi na najlepszy Folkowy Fonogram Roku towarzyszy konkurs na najlepszy Fonogram Źródeł.

Najważniejsze, że młode pokolenie uchwyciło jeszcze moment, w którym żywa tradycja nie odeszła zupełnie w zapomnienie, jak w wielu innych regionach Europy. Ten moment z wielką literacką wirtuozerią oddał w powieści Oberki do końca świata (2007) Wit Szostak (właściwie: Dobrosław Kot). Powieść, która już w swej literackiej formie nawiązuje do formy muzycznej, utrzymana w stylistyce bliskiej realizmowi magicznemu, w losach kilku muzykantów streszcza doświadczenie całego pokolenia ostatnich muzykantów, ich dzieci i wnuków. Właściwa jej akcja rozpoczyna się w przeddzień II wojny światowej, a kończy współcześnie. Świat, który tworzyli wiejscy muzykanci skazany był na powolne umieranie: 

Rokiciny starzały się na końcu świata, w samym centrum Polski, niezauważone przez nikogo i pomijane przez świat w jego świetlanych planachW. Szostak, „Oberki do końca świata”, Warszawa 2007, s. 92.[15].  

Potwierdzał to wstyd dzieci, które przeniosły się do miasta:  

Piotr wyznał ojcu, że wstydzi się wsi, wstydzi się zapachu własnego domu, wstydzi się chlewu i kurnika. Nie chce wiejskiej muzyki, bo ta muzyka umarła. Nie chce wsi, bo wieś umiera. I nie chce pamiętać tych równych pól, płaskich łąk i zapachu sianaTamże, s. 93.[16]. 

A gdy po latach niespodziewanie pojawił się wnuk z miasta wraz ze swymi przyjaciółmi, Maria, żona skrzypka Józefa Wichra, pomyślała: „Szukają naszej biedy”Tamże, s. 102.[17] – oni jednak szukali nie tyle biedy, ile muzyki: 

A Józef grał, przypominając sobie dawne czasy. Zamykał oczy i widział pod powiekami dawne wesela. I grał, łącząc jeden oberek z drugim, grał, improwizując i zmieniając warianty. Czasem między dźwiękami słychać było jego mruczenie. Pomrukiwał do rytmu, uzupełniając brak bębenka. Chłopcy siedzieli jak zaczarowani. I kiedy Józef otworzył oczy, zobaczył wypieki na ich twarzach i wpatrzone w skrzypce oczy. Dawno nikt go nie słuchał, dawno nikt nie patrzył na niego z taką uwagąTamże, s. 103.[18]. 

Szostak spisał coś w rodzaju mitu założycielskiego muzyki folkowej. Oczywiście ma on wiele wariantów, dla każdego muzyka jest nieco inny, ale uchwycenie emocji trafia tu chyba idealnie w poszukiwania i pragnienia dużej części pokolenia. Na pewno jednak nie całego, – jeśli obecne młode pokolenie będzie się całościowo identyfikowało z pewnymi zjawiskami kulturowymi, to będą to zapewne ostre spory ideologiczne i światopoglądowe. Folg tworzy tu pewną alternatywę, ważną, ale nie dominującą, może jednak niezbędną…

„Śmiali i wspólnie czujący dziedzice” – lekcja Vincenza

Takie przesłanie można wyczytać z pism Stanisława Vincenza, ukrytego patrona wszystkich pragnących poważnie traktować tradycję kulturową, a szczególnie muzykę, co starałem się niedawno wykazaćZob. J. Żmidziński, „Wzór nieznany. Stanisław Vincenz a muzyka”, Wrocław–Poznań 2018.[19]. Ten pisarz i filozof, autor tetralogii Na wysokiej połoninie stworzył urzekający, choć nieco utopijny obraz „ostatniej wyspy Atlantydy Słowiańskiej” – Huculszczyzny, gdzie śpiew, muzyka, taniec i opowieść to nie tylko naturalne formy wspólnego świętowania, ale harmonia łącząca ludzkie dusze z opiekuńczym wszechświatem. Vincenz znalazł bowiem w archaicznej kulturze huculskiej wariant tego, o czym w sensie uniwersalnym pisał Platon, a wcześniej nauczał Pitagoras. Literacki obraz tego świata jest jednak dlatego tak urzekający, że owa filozofia jest tam ukryta, i dopiero czytając liczne eseje Vincenza przekonujemy się, jaką podbudowę mają jego literackie motywy i konstrukcje. Nic dziwnego, że wielu muzyków czy animatorów ruchu muzycznego inspirowało się nim od lat, szczególnie od pierwszego krajowego wydania całego cyklu na początku lat 80., o czym świadczą liczne, choć rozproszone wypowiedziTamże, s. 325–336.[20]. 

Czego uczy Vincenz? Przede wszystkim swoją literacką wizją tworzy okno, przez które wnikamy w „dawność”, podglądamy, jak zachowują się uczestnicy wiejskich obrzędów, jak dialogują muzycy, śpiewacy i tancerze, w jaki sposób muzyka towarzyszy im w życiu, jak huculscy górale potrafią słuchać świata i snuć o nim opowieści, jak tworzą pieśni. A pieśni często zainicjowane są przez żywioły, zwłaszcza wiatr, wody rzek i potoków czy ogień. Nie mogło być inaczej w świecie, w którym ludzie potrafili jeszcze rozmawiać z drzewami.

Ów związek z naturą jest w oczach Vincenza czymś zasadniczym, choć natura nie jest tylko naturą – jest również medium kontaktu ze światem duchowym, przy czym nie należy tego traktować li tylko jako przejaw panteizmu. Natura, z jej ciszą i naturalnymi dźwiękami, była codziennym, podstawowym środowiskiem człowieka – my, współcześni ludzie, możemy zazwyczaj już tylko utyskiwać po utracie z nią kontaktu, tworzyć pojęcia typu „biofilia”. Tymczasem muzyka ludowa wypływała z nieustannego z nią dialogu. Jak pisał Vincenz w eseju Mała Itaka. Rozważania o kulturze ludowej: 

Lecz tradycja ludowa jest innego rodzaju. Jest ona w istocie swej rytmem. Opiera się przede wszystkim na wielkich rytmach przyrody, na zmianach pór roku, słońca i księżyca, połączonych z nimi świętach i uroczystościachS. Vincenz, „Mała Itaka. Rozważania o kulturze ludowej” [w:] tegoż, „Po stronie dialogu”, t. I, s. 166–167.[21]. 

I dalej:

To była stara prawda praojców, która z drzew i ze skał mówiła do ludzi. Jej jądrem był „pożytek” dla całości życia. W imieniu tego pożytku, z troski i w poczuciu odpowiedzialności jeszcze teraz nieraz słucha się tu i ówdzie głosów wody, wiatru i grzmotuTamże, s. 172.[22].

Ważna jest ta odpowiedzialność – odpowiedzialność za wspólnotę, którą należy rozumieć znacznie szerzej: jako wspólnotę „nieba i ziemi, bogów i ludzi”, odradzającą się przy świętowaniu, będącym zawsze okazją do kultywowania pamięci. Dlatego, gdy oś dawnego świata uległa przesunięciu i zmieniły się niemal wszystkie aspekty życia,  

[…] każda przeszłość, a z nią każda wola przyszłości jest bezbronna, jeśli nie ma śmiałych i wspólnie czujących dziedzicówS. Vincenz, „Mała Itaka – dialog nocny” [w:] tegoż, „Po stronie dialogu”, t. I, s. 189.[23]. 

– konkluduje pisarz. Czyż owymi dziedzicami nie są również muzycy folkowi, którzy tyle trudu i twórczego zapału poświęcają dawnym pieśniom, instrumentom i metodom gry, tańcom i obrzędom? A cóż jest do uratowania? Czy jedynie (i aż!) chodzi o piękne melodie i skoczne, transowe rytmy? Vincenzowi chodzi również o coś więcej: 

[…] jedynie na podobnych drogach możemy my sami szukać wzoru dla poszukiwania lub utrzymania głębokich związkówTamże, s. 173.[24].

A pisał te słowa w 1958 roku.

Dobrze, że pojawiają się wciąż młodzi ludzie zafascynowani pięknem pieśni, że poszukują wciąż jeszcze żywych nici powiązań z przeszłością, przeszukują archiwa nagrań, pisma Kolberga i stare kościelne śpiewniki. Odczytują je najczęściej już zupełnie inaczej niż dawni muzykanci, którzy długo oswajali obce pieśni czy taneczne kroki, aż stały się miejscowe. 

Naturalne jest, że odwołania do tradycji będą różne, że przejawiają się w nich idee nurtujące młode pokolenie, również podejście krytyczne, na przykład rodzimowierstwo, feminizm, kontrkulturowy bunt. Naturalne są eksperymenty – łączenie stylistyk, tradycji, zmiany aranżacji, rytmu, instrumentarium, tak że czasami ludowość jest tylko emblematem, niewiele mającym wspólnego z pierwowzorem. Ostatecznie to my, słuchacze jako współtwórcy kultury muzycznej decydujemy, co nam się podoba, a co nie. Muzycy grają swoje tożsamości, my przepuszczamy je przez nasze wnętrza, badamy ich autentyczność, wybieramy swoją muzykę. A jest w czym wybierać – co roku organizowane są dziesiątki festiwali, taborów, warsztatów, pojawiają się często wysokiej próby nagrania płytowe, niejednokrotnie mimo nowych aranżacji, nie naruszające idiomu dawnej pieśni. 

Wśród ogromu propozycji warto choć wspomnieć o tych muzykach starszego i młodszego pokolenia, którzy tradycję muzyki wiejskiej, również tych mniejszości i grup etnicznych, które zamieszkiwały i Rzeczpospolitą, traktują z ogromną uwagą. A grają oni i śpiewają różnorodną muzykę łuku Karpat i nizin Polski, romską i żydowską, pieśni religijne, dziadowskie i folklor miejski, kołysanki dla dzieci i pieśni pogrzebowe. Niektóre nazwiska już się w tym szkicu pojawiły: nie ustaje w intrygujących poszukiwaniach Maciej Rychły, nagrywający ostatnio płyty ze swoim synem, Mateuszem. Dawni twórcy Bractwa Ubogich: Janusz Prusinowski i jego żona Kaja, Adam Strug, Jacek i Alicja Hałas, Witold Broda, Anna Broda, Remigiusz Mazur-Hanaj i jego żona Agata Harz – to twórcze osobowości, podążające różnymi ścieżkami odkrywania muzycznej tradycji, z dokonaniami artystycznymi najwyższej próby. Dawne pieśni są również w repertuarze Joanny Słowińskiej, która wraz z mężem Janem i małżeństwem Hałasów tworzyła niegdyś świetną kapelę Muzykanci. Wciąż aktywne jest środowisko lubelskie skupione wokół Orkiestry św. Mikołaja, bardziej komercyjne sukcesy odnosi Kapela ze Wsi Warszawa, w przeróżne projekty angażuje się Maria Pomianowska. Muzykę podhalańską najgłośniej reprezentuje Kapela Trebuniów-Tutków, a do beskidzkich i karpackich motywów nawiązuje Joszko Broda. Pieśni Słowian wschodnich od lat wykonuje Werchowyna. Dalej trzeba wymienić Macieja Filipczuka i jego Lautari, Teresę Mirgę i Kałe Bała, z oddaniem kontynuujące tradycję romską, pieśni łemkowskie śpiewa Julia Doszna, a do tematów żydowskich nawiązuje zespół Kroke. Nie sposób nie wspomnieć o innych, niekiedy młodych formacjach, o tak różnych stylistykach jak: Dikanda, Mosaik, Sarakina, Swoją drogą, Sutari, Karolina Cicha, Odpoczno, Bester Quartet, Vołosi, WoWaKin, Kożuch, czy rewelacyjne Tęgie chłopy i Kapela Maliszów. Dla wielu z nich mistrzami są konkretni, dawni muzykanci, od których uczyli się grać i śpiewać. A przecież nie sposób wymienić tu wszystkich…

Najważniejsze, że dawne pieśni znalazły nowe życie, że nie tylko przekraczają granice przestrzeni, ale i czasu; że znalazły wrażliwych kontynuatorów. Stanowią dowód na to, że kultura jest fenomenem, który ma niezwykłe zdolności do odradzania się, a muzyka gra tu wciąż ogromnie ważną rolę. Stoi na straży głębszych związków i co najważniejsze – przypomina.