Stanisław Wyspiański w poezji i eseistyce polskiej na obczyźnie. Rekonesans

Pisarze polscy na obczyźnie – uchodźcy i wygnańcy czasów drugiej wojny światowej oraz powojenni emigranci – często nawiązywali do twórczości Stanisława Wyspiańskiego. Pospołu z kanonem romantycznego dziedzictwa dzieło autora Nocy listopadowej w nowych historycznych realiach i zmienionych uwarunkowaniach kultury ulegała przewartościowaniom, czyli nabierała znaczeń aktualnych oraz w czasach trudnych pomagała w formułowaniu pytań o kształt duszy polskiej, co wcale nie eliminowało kryterium prywatnego gustu poszczególnych pisarzy-emigrantów. Znów niezwykle atrakcyjny stawał się taki rodzaj przekazu literackiego, który wysoko szacuje wolność i wielkość, wzywa do czynu zbiorowego, wyznacza idee przewodnie dla wspólnoty. Zapisana w obrazach oraz mitach literackich przeszłość tworzy język porozumienia pisarzy z czytelnikami, ale także jest traktowana jak zbiór zaklęć magicznych – niejasnych obietnic, enigmatycznych proroctw, niewyraźnych zapowiedzi odmiany polskiego losu. Poeci polscy na obczyźnie (w czasie wojny i po wojnie) szczodrze z tej nieokreśloności semantycznej korzystają, sięgają też chętnie po retorycznie zwielokrotniony apel, co nie unicestwia wcale tendencji przeciwnej – rewizji mitów.

Eseistyka także rozpatruje dziedzictwo Wyspiańskiego w kontekście sytuacji historycznej, powtórnej aktualności oraz splotu tradycjonalizmu z nowoczesnością. W łatwym paradoksie moglibyśmy przedstawić rzecz jako eklektyczne prekursorstwo. Tymon Terlecki w eseju Wyspiański i my pisze, iż autor Wyzwolenia „mobilizuje samowiedzę historyczną”Wyspiański żywy. Książka zbiorowa wydana staraniem ZPPnO, red. H. Naglerowa, Londyn 1957, s. 7.[1]. W tym samym tekście pojawia się wyszukane, metaforyczne określenie, mianowicie Wyspiański to „katalizator energii duchowej” rozumianej jako czyn w porządku dziejów i porządku sztuki, ponawiany, rewidowany w zetknięciu z kolejnymi epizodami dwudziestowiecznej historii. Dyskusja o nieszczęściu emigracji zyskuje nowy, uniwersalny wymiar, a rozprawa z pocieszającymi nadinterpretacjami, które tłumaczą sytuację współczesnych wygnańców, zaprawiona bywa bezlitosną ironią.

Powraca kwestia aneksji ideowej Wyspiańskiego przez drugą niepodległościową emigrację i powtórnego rozumienia przesłań jego dramaturgii. Weźmy epigraf z Władysława Gütnera: „Wyspiański jest nasz, z tego pokolenia, bo nieszczęście przeciw któremu bluźni w II akcie Wesela, znów jest nasze”Władysław Gütner, Przeciw niewoli i śmierci [w:] Wyspiański żywy…, s. 26.[2]. W podobnym duchu wypowiada się Józef Andrzej Teslar w szkicu Wyspiański polski i obcy, wskazując pokoleniowe przypływy i odpływy rozumienia Wyspiańskiego w zależności od historycznych fluktuacji. Po drugiej wojnie światowej: „młodzież polska dzisiejsza znów miota się w męce wyczekiwania wolności” J.A. Teslar, Wyspiański polski i obcy [w:] Wyspiański żywy…, s. 107.[3] i dlatego Wyspiański ze sceny teatralnej przemówi na powrót „głosem żywym”Tamże, s. 107.[4]. Napotykamy tu splot bezwolności i nadziei, obrzędów żalu i potrzeby czynu. Myśl zamknięta w magicznym kręgu, myśl przypominająca chocholi taniec, jest właściwie niebezpieczna i destrukcyjna. Wyspiański wskazywać może drogi wyjścia, a przynajmniej wpłynąć na rozwój samoświadomości wspólnoty wygnańczej. Znamienne jest zdanie Wita Tarnawskiego: Wyspiański jest „wielkim inkwizytorem psychiki polskiej, poszukującej z niezmąconą pasją przyczyn nieudania się Polski”W. Tarnawski, W kręgu „Lilii Wenedy” [w:] Wyspiański żywy…, s. 69. [5].

*

Stanisław Wyspiański – artysta uniwersalny, prekursor sztuki nowoczesnej, twórca zanurzony w tradycji wielu epok, prowadzący nieustannie dialog z polską świadomością, ale także ironiczny destruktor mitów romantycznych pozostawił dzieło, które w swych przesłaniach winno być wciąż na nowo rekonstruowane oraz reinterpretowane. Rozpocznijmy od poezji. Jak to już sygnalizowałem, w wojennych wierszach powstających na obczyźnie pojawia się szereg odwołań do wielkich romantyków i do Wyspiańskiego. Odżywają postawy wieszcze, chodzi bowiem o szczególny związek działań zbrojnych z mobilizacją ducha. Walka znów powraca jako narodowa święta sprawa. Za zapowiedź wskazanego tematu uznać należy słynny wiersz Kazimierza Wierzyńskiego Wstążka z „Warszawianki”, napisany w przededniu wojny. Motto z Wyzwolenia „Sztuka mi nie wystarcza” w akcie II, wersie 348 ulega reinterpretacji, gdyż w tym przypadku na scenę wkracza historia, a zatem iluzja sceniczna ma się przemienić w aktywne działanie.

Natomiast w późniejszym wierszu Wierzyńskiego Ktokolwiek jesteś bezojczyzny (z tomu Róża wiatrów z 1942 roku) apel o wytrwanie i dzielność wygnańców powiązany z magicznym zaklinaniem poprzez frazę poetycką i przepływ asocjacji obrazowych, które tworzą syntetyczny krajobraz polski, posiłkuje się rytmiką i wersyfikacją Wyspiańskiego, przebiegiem kadencji zdania, słownictwem, a także poetyką perswazji, pochodzących z dwóch strof monologu Muzy z I aktu Wyzwolenia (wersy 388–394). U Wierzyńskiego nie chodzi jednak o to, by smutni i zrezygnowani dostąpili łaski Słowa i odżyli w teatrze, słuchając polskiej mowy. W czas wojennej próby pocieszenie okaże się bardzo ograniczone, bowiem terapia wielkich słów nie może się udać. Małe słowa poeta umieszcza naprzeciwko słów wielkich, ale możliwa jest tylko ściszona rozmowa w pejzażu jesiennym, o zmierzchu. Beznadzieja sytuacji kryje w sobie nikłą nadzieję. Otóż możliwe staje się porozumienie kameralne, prywatny solidaryzm. Poeta oczekuje na swojego interlokutora: „W ugornej pustce jałowizny”K. Wierzyński, Poezje zebrane, t. I, oprac. W. Smaszcz, Białystok 1994, s. 433. [6] – na ziemi jałowej wygnańców. W punkcie wyjścia mamy więc do czynienia ze swoistą parafrazą Wyspiańskiego, która w miarę przyrastania wypowiedzi usamodzielnia się i prowadzi do reinterpretacji pierwowzoru. Właściwie znika rzeczywistość teatralna, a wraz z nią ulatnia się moc zaklinania.

Teatr pojmowany jako złuda, może również przestrzeń zbiorowych marzeń, skonfrontowany zostaje z teatrem prawdziwym i tragicznym granym w teatrze historii. Dotąd bowiem „tylko się w teatrach mogli bić żołnierze”K. Wierzyński, Wstążka z „Warszawianki” [w:] K. Wierzyński, Poezje zebrane…, s. 348.[7] (Wstążka z „Warszawianki”)Tamże, s. 349. [8]. Jak się powiedziało, Wstążka… jest prologiem do całej serii wychodźczych utworów wojennych, w których brzmi „echo listopadowe”A. Gronczewski, Echo listopadowe [w:] Wojna bez końca. Eseje, Warszawa 1992, s. 286–289. [9]. Motyw podwójnej sceny powtarza się w lirykach Kazimierza Wierzyńskiego oraz Jana Lechonia. W liryku Lechonia Skowronek zagłada związana z wybuchem drugiej wojny światowej, obejmuje wielorako symboliczną całość duchowo-materialną. Klęska przerywa ciągłość tradycji. Śmierć romantycznych wyobrażeń ma postać jeszcze bardziej dotkliwą niż destrukcja materialnych podstaw życia. Pożar świata trawi czułe pamiątki przechowywane w polskiej zbiorowej pamięci. Jako przykłady takich archetypowych przedmiotów Lechoń podaje kantorek z IV część Dziadów Adama Mickiewicza oraz scenografię z Warszawianki Wyspiańskiego. Przedmiotowe wykładniki opresji historycznej znów stają się metonimiami losu: „Spłonął w Września płomieniach kolumnowy dworek, / Ten z czarnym fortepianem dworek z Warszawianki”J. Lechoń, Skowronek [w:] Poezje, oprac. R. Loth, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk-Łódź 1990, s. 99.[10].

Zwrócić warto uwagę na skrócenie perspektywy czasowej. W lirykach Jana Lechonia proces dziejów zamknięty zostaje w chwili. Takie syntetyzowanie wypadków historii przypomina rozwiązania dramaturgiczne Wyspiańskiego. Można przywołać też formułę „czas misterium”Więcej na ten temat: A. Ziołowicz, Noc listopadowa – czas misterium [w:] Studia o dramacie i teatrze Stanisława Wyspiańskiego, red. J. Błoński i J. Popiel, Kraków 1994, s. 94 i następne. [11]. W wierszu Teatr na Wyspie (z tomu Aria z kurantem), opartym na koncepcie wędrówki wyobraźni przebywającego w Nowym Jorku poety do miejsca akcji Nocy listopadowej i rozpoczęciu tam nowego dramatu, powtórzony zostaje gest wezwania do walki. Poeta ponawia i aktualizuje dialog między Pallas Ateną a komentującym chórem. Podobnie jak u Wyspiańskiego w liryku Lechonia akcja mityczna poprzedza akcję insurekcyjną. Do pozornych sprzymierzeńców (Stalin wstrzymał natarcie na Warszawę po to, by powstanie zakończyło się klęską) skierowana zostaje „apokryficzna” kwestia Chóru: „Przekleństwo tym, którzy Polsce odmówili broni”J. Lechoń, Teatr na wyspie [w:] Poezje…, s.107.[12].

Paradoksalnie następuje zniszczenie ruiny (przestrzeni Teatru na Wyspie). Charakterystyczny dla poetyckiej wypowiedzi Lechonia jest tryb przypuszczający – z powtarzającym się inicjalnym „jeżeli” i w ogóle, chciałoby się powiedzieć, mozolny sposób wnioskowania złożony z wyliczania motywów z Nocy Listopadowej, jakby wyobraźnia poety zamknięta została w kręgu teatralnej ikonografii Wyspiańskiego. Nowa wizyjność wojennego poety w XX wieku opiera się na powtórzeniu kreacyjnego gestu.

W wierszu Teatr na Wyspie nie tylko patetyczna stylistyka, ale przede wszystkim zakorzenienie w mitach podnosi aktualne wypadki powstania do poziomu tragedii. Zatem tragedia grecka wciela się w dzieje i spełnia raz jeszcze. To ujęcie odsyła nas do Jana Lechonia koncepcji kolistego czasu historii. Pamiętać też należy o konstruowaniu przez Wyspiańskiego „dramatu miejsca”J. Nowakowski, Wstęp do: S. Wyspiański, Warszawianka Lelewel Noc listopadowa, Wrocław- Warszawa-Kraków-Gdańsk 1974, s. LXXXI. [13], czyli w tym przypadku wypełnianiu topografii warszawskich Łazienek wizyjną akcją, w której genius loci przemówić ma najmocniej. „Ja” poetyckie Lechonia nie uczestniczy przecież w powstaniu warszawskim, lecz wyczuwa jego aurę (postrzega okiem wewnętrznym, odbiera z oddalenia wyczulonym słuchem), zamykając tragizm zdarzeń w paradoksalnym kształcie fantasmagorii prawdziwej. Scena w Teatrze na Wyspie znów jest gotowa, by odegrać na niej kolejny dramat układany przez poetę.

Zafascynowany Wyspiańskim Lechoń przejmuje od autora Nocy listopadowej pomysł multiplikacji bogini zwycięstwa i użycia gramatycznej liczby mnogiej. W homagium dla bohaterów spod Monte Cassino, w wierszu Niki właśnie, ośmielony przez pierwowzór Lechoń tworzy postaci Nike spod Grunwaldu, spod Wiednia, spod Somosierry, jak również posługuje się podobną rekwizytornią jak w dramacie Wyspiańskiego, wyliczając zbroje, pasy słuckie, wstążki, złote surmy, laury, orły, skrzydła husarskie. Wszystkie te alegoryczne postaci, adorując najnowszych bohaterów: „teraz sypią kwiaty ze wszystkich pól chwały / Na groby i na Nike spod Monte Cassino”J. Lechoń, Niki [w:] Poezje…, s. 116.[14]. Spośród wszystkich wymienionych pól bitewnych ostatnie ma rangę najwyższą, wydarzenia aktualne pojmowane są przez poetę jako kulminacja dziejów. Wyspiański to jedyny twórca w XX wieku, któremu jeszcze udawały się alegorie. W szczególnych wypadkach i – dodajmy: uwarunkowaniach historycznych, ta linia wyobraźni może zostać przedłużona. Jan Lechoń, poeta, który tradycją romantyczną i postromantyczną posługiwał się jak klasyk, aktualizując posłannictwo wieszcze, wskrzesza wizję Wyspiańskiego i posiłkuje się myśleniem o zbiorowym czynie heroicznym.

*

Inna reguła obowiązuje w liryku Stanisława Balińskiego Afisz z „Wesela” z roku1900 – z cyklu poetyckiego Postój w Paryżu (tom: Wielka podróż z 1941 roku), mianowicie kontemplacja przeszłości wiąże się tutaj z przyjmowaną nieco na wyrost wygnańczą nostalgią. Samotność paryska w czasie wojny, tak jak i w innych utworach tej sekwencji, wpisuje się w pewną szczególną aurę. Kiedy płonie ogień na kominku i słychać „szelest wahadła”, pojawiają się powidoki przeszłości, a wśród nich wspomnienie o doniosłym wydarzeniu kulturalnym z przełomu wieków. Zatem historia domestica odsuwa na plan dalszy spełniającą się historię zbiorową. Teatr pojmowany jest tutaj jako przestrzeń intymna, rodzinna. Ignacy Baliński, ojciec poety, był świadkiem premiery Wesela. Podkreślając wysoką cenę kulturalnego spadku, pisze Stanisław Baliński: „Widzę oczami ojca i przyjaciół wielu”S. Baliński, Afisz z „Wesela” [w:] Wielka podróż, Londyn 1942, s. 60.[15] (WP 60).

Trzy opowieści rozwijają się w tym wierszu kolejno po sobie: o Paryżu i paryskiej modzie kulturalnej (obejmującej na przykład tańce) promieniującej na miasta skupiające krajową elitę: Warszawę, Kraków i Wilno. W tym porządku Stanisław Wyspiański jawi się jako gwałtownik, który zepsuł dobry nastrój niefrasobliwej epoki: „dramatycznym słowem zmącił, jak zaklęciem, / Pozorną ciszę serca. I magią tajemną / Przypomniał przerażonym, że jeszcze jest ciemno”Tamże, s. 59.[16]. Druga opowieść, wyrastając z Plotki o Weselu Tadeusza Boya-Żeleńskiego, przechodzi w refleksję o sile oddziaływania moralnego tego arcydzieła (utwór jest zatem apelem do sumień). I wreszcie trzecią historię można określić jako literackie studium portretowe Wyspiańskiego. Szczególne znaczenie mają tutaj oczy artysty wyrażające wizjonerstwo, zdolność bezkompromisowej oceny oraz dar przenikliwego przewidywania. W obrazie chocholego tańca – według Balińskiego – uderza przede wszystkim artyzm wywiedziony z sytuacji niewoli.

*

Opuszczamy krąg Skamandra i chyba najciekawsze ponowienia wątków dramaturgicznych, a także legendy pisarza-wizjonera. Przechodzimy od więzów tradycji do uwięzienia w jej obrębie. W poezji walczącej na obczyźnie (i wśród poetów-żołnierzy), w których konstytuuje się kodeks zachowań zbiorowych, znajdziemy sporo intertekstualnych odniesień do twórczości Stanisława Wyspiańskiego. Wypowiedzi aktualne przeglądają w przeszłości. Ten wystrój retoryczny widoczny już tytułach, zagarnia całe sekwencje narracji lirycznych. Na przykład w Powrocie Odysa Wawrzyńca Czereśniewskiego mityczny bohater z karabinem powraca do ojczyzny-Itaki. W poezji żołnierskiej pośredniczenie tradycji w przekazywaniu aktualnych wydarzeń ulega znacznej intensyfikacji. Nakładanie się różnych czasoprzestrzeni, a także istny zamęt aluzji w Suicie historycznej Mieczysława Lurczyńskiego, służą osiągnięciu efektu wizyjności synkretycznej: „Polska, upiór wskrzeszony, z pawimi piórami, / Z paciorków, pereł szklanych strojem rozmaitym, / Z tułającym po dymach Wesela się mytem”M. Lurczyński, „Pożegnanie z ojczyzną“, Hanower 1946, s. 11. [17]. Artystycznie rzecz jest nieudana, choćby ze względu na natręctwo obrazów i skojarzeń. Mickiewicz pomieszany z Wyspiańskim tworzą dość chaotyczny układ. Święte cienie walczą o Warszawę. Podobnie we fragmencie poematu Pieśń wojenna Wiktora Trościanki – podchorążowie z Nocy listopadowej i bojownicy z Pieśni (z Warszawianki) biorą udział w dwudziestowiecznym czynie zbrojnym. Takiego wsparcia ze strony tradycji nigdy nie dość. Jak w szkicu Święty upiór napisał Zdzisław Broncel: „Tragedia wojny przywracała znaczenie i wydźwięk sztukom, które po trosze otaczał muzealny szacunek”Z. Brocel, „Święty upiór“ [w:] „Wyspiański żywy…“, s. 5. [18]. Można by mówić o poezji identyfikacji, której naczelną zasadą jest rozpoznanie przeszłości w aktualności. Polskie archetypy wydobywają stronę tragiczną zdarzeń. Również jest to poezja powtórzenia, liryka kopii oraz raczej poślednich replik oryginału z kluczowym słowem, a raczej słówkiem: „znowu”.

*

Po wojnie odzyskiwanie przez poetów tożsamości wiąże się ściśle z literaturą „serdecznego czucia ziemi”. Polemikę z monumentalnym teatrem oraz patetycznym słowem odnajdziemy w wierszu Mariana Pankowskiego Pierścień – z tomu Podpłomyki z 1951 roku. Poeta posługuje się przekornym pomniejszeniem wielkości sceny i heroicznego wymiaru postaci. Odzyskiwana Polska dzieciństwa jest równocześnie w jakimś stopniu polską dziecinną. Znamienny jest groteskowy gest znudzonego przywabiania spektatorów wawelskiej chwały, tak jakby królowe karmiły się gołębie:

Z krypt wybiegają królowe bieluchne,
krusząc marmurem po stopniach Wawelu,
i rączką drobną, jak pęczek śnieżyczek,
tłumią ziewanie. A już mistrz Wyspiański
rysuje buzie piersiastych Piastówien,
i szept kamieni spisuje w dialogi prawdziwe.

Słucham tych głosów i wiem skąd jestemM. Pankowski, „Podpłomyki“, Bruksela 1951, s. 20. [19].

Zauważmy, iż w tej grze w inne wizjonerstwo nie znajdziemy żadnych tonów grobowych, przeciwnie, w wierszu Pankowskiego w odbudowywanie polskiej tożsamości Wyspiański jawi się jako piewca sensualnie odbieranej rodzimej, ludowej krzepy, choć wyobrażenie pozostaje podniebne.

Z kolei Zbigniew Chałko w Portrecie ojczyzny sięga po obrazy Polski bajecznie kolorowej, przy czym esencją przeszłości staje się zaczarowany świat Bronowic. Natomiast Polska współczesna przynosi jedynie rozczarowanie: „Ostał nam się jeno sznur / jeno kształt zbutwiałych ram”Z. Chałko, „Portret ojczyzny“ [w:] „Wyspiański żywy…“, s. 16.[20]. Do skrzydlatych słów Wyspiańskiego dopisuje się tutaj analogicznie brzmiące rozwinięcia. Inwencja polega na zestawieniu motywów dramaturgii, malarstwa i scenografii teatralnej, choć może utwór nieco ratuje pod względem artystycznym pomysł przepisu na tworzenie syntetycznego obrazu plastyczno-literackiego złożonego z wizji Wyspiańskiego. W liryku Chałki pojawia się swoiste połączenie folklorystycznych obrazków i opisów piękna rustykalnych krajobrazów z karraryjskim marmurem. Żywe i zmarmurzone, monumentalne i sprowadzone do swojskości, tragiczne i uspokojone – te jakości złączone w splot kontrastów i dopełnień – ewokują styl poetycki oraz świat wyobraźni Wyspiańskiego-sztukmistrza. Podobnie w wierszu Młoda Polska Bronisława Przyłuskiego, niezgodna zgodność niemożliwych zwykle połączeń, takich jak „Grecki profil na słowiańskim tle. / Akropolis na Wawelu […] Z królewskiego rodu Popielów. / Łucznik między dyskobolami”B. Przyłuski, „Młoda polska“ [w:] „Wyspiański żywy…“, s. 186.[21], jeszcze dobitniej dochodzi do głosu.        

Oddać głos Wyspiańskiemu i usunąć w cień – na tym polegałaby opisywana metoda poetycka. Z nizanych motywów, które mogą być wciąż uzupełniane, wyłoni się dopiero istota stylu, a także powstanie portret artysty, który myślał kontrastami. Dopiero wtórnie odczytać można wskazania dla współczesnych: „Niebo całe w chorągwiach i znakach / a ziemia w złorzeczeniach i klątwach”Tamże, s.186.[22]. Dodajmy, biorąc pod uwagę omawiane przykłady, iż Bronisław Przyłuski posługuje się najszerszym spectrum odwołań do dzieł Wyspiańskiego.

Całkiem liczna grupa przede wszystkim wyraża hołd dla niezwykłego artysty z okazji pięćdziesięciolecia jego śmierci. W tomie Wyspiańskiżywy oprócz tekstów eseistycznych znalazły się liryki. Techniki są zmienne: napotykamy bądź to montaże cytatów oraz aluzji, bądź to z próby ekfraz (tak jak na przykład w wierszu Kopiec Kościuszki Stefana Legeżyńskiego). W poemacie Józefy Radzymińskiej Życie i ogień ramę monologu poetyckiego wyznacza spowiedź przedśmiertna Wyspiańskiego. Oto jej składniki: historia tworzenia, sztuka jako kompensacja i sublimacja, a także wypowiedź przeciwko śmierci i nicości. W „czytaniu artysty” Radzymińska zwraca uwagę na rysy sztukmistrza i genialnego synkretyka, ale także podkreśla związek cierpienia ze sztuką, pojedynek wizjonera ze śmiercią. Przyjętą metodą jest przeważnie parafrazowanie Wyspiańskiego oraz ten rodzaj empatii, który wypływa ze świadectw dotyczących schyłku życia artysty. Kiedy jednak będziemy obracać się w zamkniętym świecie biografii oraz idei twórczych, dobrze przecież przyswojonych, próba poetycka, która omija ryzyko nowych odczytań, skazana jest na wtórność.

*

W tym wyliczeniu winno się też znaleźć nazwisko Anny Frajlich. W jej liryku List z Nowego Jorku (z tomu Aby wiatr namalować z 1976 roku), który przynależy już do innego okresu poezji emigracyjnej, po exodusie 1968 roku– zaopatrzonym w motto z Wesela (akt I, scena 36) i nawiązującym do symboliki rozkwitających na wiosnę róż – obcość Racheli przymierzana jest do sytuacji wygnania i wyobcowania.

Natomiast zupełnie osobne zajmuje wnikanie eseju w obszar poezji w Traktacie poetyckim Czesława Miłosza, w świetnym skrótowo nakreślonym portrecie, w trafnym syntetycznym quasi-literaturoznawczym rozpoznaniu, w refleksji o roli historii, a także o zamknięciu w stylu epoki:

Nieprzemożonej woli był Wyspiański.
Teatr narodów widział jak u Greków.
Ale sprzeczności zwyciężyć nie zdołał –
Ona przełamie mowę i widzenie,
Ona oddaje nas w niewolę dziejów,
Aż nie jesteśmy osoby, mniej, ślady,
Pieczęcie, w których odcisnął się styl.
Nam nie zostawił Wyspiański pomocyC. Miłosz, „Traktat poetycki“ [w:] „Wiersze“, Kraków-Wrocław 1984, t. II, s. 11. [23].

Jakże wszechstronne ujęcie Czesława Miłosza, choć zdawałoby się, że poeta rzuca tylko kilka impresji, różni się od prób podporządkowania frapującego artysty z Krakowa doraźnym programom oraz diagnozom.

*

W eseistycznych rozpoznaniach, jakie znaczenie ma dzieło Wyspiańskiego – w perspektywie historycznej i współczesnej, co z poszukiwań tego artysty wynika dla sztuki europejskiej i dla polskiego nowoczesnego myślenia, padają sprzeczne odpowiedzi. Tymon Terlecki, ujawniając paradoksy recepcji tego dzieła, dokładnej i nieuważnej, aktualnej i spóźnionej, podzielonej między krajowe, powojenne milczenie, a szczególną przeprowadzkę poety na obczyznę, konstatuje: „mimo olbrzymiego rozwoju badań […] i spektakli teatralnych pozycja Wyspiańskiego jako samotnego geniusza, prekursora wszystkiego, co było po nim, nie jest dostatecznie wydobyta i przedstawiona przed forum Europy”T. Terlecki, „Wyspiański i my“ [w:] „Wyspiański żywy…“, s. 12.[24]. A zatem: „Wciąż jest to dziwaczny, niepokojący fenomen, którego nikt porządnie nie zna, ani nie jest dostępny w żadnym europejskim języku"T. Terlecki, „Samotny, uniwersalny geniusz z Krakowa“ [rejestracja i oprac. A. Kuligowska-Korzeniewska] [w:] „Stanisław Wyspiański. Studium artysty“, red. E. Miodońska-Brookes, Kraków 1996, s. 9. [25], pomimo prac o Wyspiańskim w obcych językach, między innymi pióra samego Terleckiego w tekście Stanisław Wyspiański (Boston 1983Zob. I. Sławińska, „Wkład Antoniny i Tymona Terleckich w prezentację Wyspiańskiego na Zachodzie“, tamże, s. 18–19. [26]), szersza sugestywna prezentacja czytelnikom na Zachodzie „teatralnej myśli” polskiego twórcy na miarę Stanisławskiego i Gordona Craiga pozostaje najpilniejszą potrzebą.

Sceptyczny jest Witold Gombrowicz, który bezlitośnie demaskuje polską (podejrzaną) miłość do wielkości i wzniosłości. Oto raczej znane fragmenty z Dziennika:

Nuda tych dramatów… I któż rozumiał coś z ich liturgii. Wyspiański jest jednym z największych wstydów naszych, gdyż nigdy nasz podziw nie rodził się w podobnej próżni, oklaski, hołdy, wzruszenia nasze w tym teatrze nie miały nic wspólnego z nami. […] Naród potrzebował kogoś, kto by w sposób wielki celebrował jego wielkość. Wyspiański przeto stanął przed narodem i powiedział: oto mnie macie! Żadnej małości, sama wielkość i w dodatku z greckimi kolumnami. Został przyjęty. […] Wielki inscenizator. Dał wspaniałe dekoracje. Uczynił wszystko, aby zapewnić patos przedstawieniu. I wyszedł na scenę, ale, onieśmielony potęgą dekoracji, zamilkł.

Według diagnozy Gombrowicza Polacy „skazani na wielkość”, jeśli będą się przy tym upierać, nigdy nie wyjdą z partykularza rodzimej sztuki.

Uwięziona w stylu (Czesław Miłosz) i wielkości (Witold Gombrowicz) wspólnota – za sprawą Wyspiańskiego – oddala się i od realiów zwykłego życia, i swobody artystycznego wyrazu. W eseju „…Patrzę się inaczej…” Marian Pankowski ze stylistycznym impetem tworzył manifest nowej sztuki. Opisuje on Wyspiańskiego jako więźnia Krakowa i poetę popadającego w niewolę młodopolskiej polszczyzny literackiej, upatrując zarazem znamion niewymuszonego tonu nowoczesnej liryki w żartobliwych, satyrycznych, pisanych z perspektywy najzupełniej prywatnej wierszach-listach do Stanisława Estreichera (Z Norymbergii, 1890) oraz Stanisława Eliasza Radzikowskiego (1904). W tym ujęciu dokonuje się przesunięcie wartości artystycznej z peryferii twórczości do centrum. Weźmy dla przykładu taką próbkę:

 Trzeba było podwójnego wyswobodzenia się, od Krakowa i od mowy, aby młody poeta mógł napisać tekst nowoczesny przypominający swym męskim, ostrym humorem ton Apollinaire'a’ Był to – jak sam pisze – «styl kartki pocztowej». Wyspiański użył go na wesoło, nie wiedząc jak daleko postąpił w stronę nowych czasówT. Terlecki, „Wyspiański i my“ [w:] „Wyspiański żywy…“, s. 35.[27].

W odczytywanych utworach poetyckich polskich emigrantów Wyspiański, który daje do myślenia, spotyka się z Wyspiańskim uproszczonym. Zatem skomplikowany splot wielu sztuk i wielu znaczeń przykrojony zostaje wedle potrzeb dziejowej chwili, niejako sprowadzony do roli argumentów retorycznych. W wierszach polskich poetów-żołnierzy na obczyźnie echa Wyspiańskiego to głównie wypisy, cytaty i parafrazy. Są one tak ułożone, by wielowymiarowa i wizyjna sztuka Wyspiańskiego pomagała w oswajaniu grozy i niepewności, a także ocalaniu nadziei. Ta nowa lektura jest najczęściej instrumentalna. Poezja tyrtejska zwykle nie przynosi poznawczych rewelacji. Po wojnie możliwa staje się większa rozmaitość głosów: od poetyckich centonów służących wysławianiu wielkiego artysty po refleksję o letargicznym zaczarowanym tańcu wyobrażeń, który dla Polaków ułożył Wyspiański.

W eseistyce na obczyźnie obraz twórczości Wyspiańskiego jest wieloraki i zdecydowanie bardziej złożony. Obok wyraźnych prób zachowania stanu zbiorowej świadomości, pojawiają się ujęcia rewelatorskie, które wprowadzają nowe sposoby lektury oraz oferują nowy rejestr nie zauważonych dotąd artystycznych i myślowych zasług lub w sposób bezkompromisowy wyostrzają krytyczne opinie. Na emigracji toczyła się istotna dyskusja na temat twórczości Wyspiańskiego obejmująca kilka generalnych linii: „ethos polski” – wartości uniwersalne, wieszcze obowiązki – prymat artyzmu, przetłumaczalność i nieprzetłumaczalność na obce języki i konteksty kultury spuścizny artystycznej Wyspiańskiego, krakowska zaściankowość – możliwy europejski zasięg dzieła, wreszcie tradycjonalizm – prekursorstwo. Emigracja, pytając o Wyspiańskiego, zastanawiała się jednocześnie nad swym własnym ideowym programem, zadania pytania o rodzaj sztuki, jakiej potrzebują Polacy na obczyźnie.