Nowy Napis Co Tydzień #071 / Gdy Eric spotkał Wielkiego Brata
Niewielu jest pisarzy, których nazwisko służy jako eponim dla określenia zjawisk pozornie niepojętych, psychicznych stanów czy konstrukcji społecznych. „Kafkowska” – sytuacja, „dostojewszczyzna” – zespół norm etycznych, wreszcie „homerycki” – śmiech i właśnie „orwellowska” – indywidualna kondycja człowieka, „orwellowski” – system polityczny, język, zespół praw (jakkolwiek absurdalnie to nie brzmi).
Obok nazwiska mamy cytat z dzieła, który staje się powiedzonkiem, przysłowiem, frazesem ze słownika potocznego, bardzo celnym i potrzebnym elementem opisu świata. To czasem Szekspir, „wiatraki Cervantesa”, żartobliwi „krewni i przyjaciele Królika”, u Anglosasów na herbatce bywa(ły) nim fragmenty z Bernarda Shawa, w fandomie S-F – Washington Irving. George Orwell – dzięki „dwójmyśleniu”, „prolom”, zwierzętom, które „są równiejsze”, „Wielkiemu Bratu” zrósł się do tego stopnia z językowym obrazem naszego świata, że w pewnym zakresie – w określonych sytuacjach społecznych – „mówimy Orwellem”, a zdarzają się ludzie „myślący Orwellem”. Trudno sobie wyobrazić współczesne dzieło kultury, sięgające do bardzo nośnego modelu antyutopii, pozbawione kryptocytatów z autora Folwarku zwierzęcego (lub Aldousa Huxleya z jego sfrazeologizowanym Nowym wspaniałym światem).
Piętno George’a Orwella – tak jak jeszcze kilkadziesiąt lat temu „piętno” spopularyzowane przez Rudyarda Kiplinga dla opisu realiów kolonialnych – staje się najbardziej widoczne w kulturze masowej i całym spektrum pop-kulturowym. Trudno dziś mówić (i pisać) o reality show, powieściach graficznych z nurtu postapo, dystopijnym nurcie science fiction, serialowym uniwersum Netflixa i HBO oraz filmowych blockbusterach (przede wszystkim koncernów Marvela i DC, które staną się niedługo – niczym orwellowska Oceania – mega Disneyem), bez odniesień do Philipa Dicka i właśnie George’a Orwella. Orwell jest niezwykły w swej językowej ekwilibrystyce (zwłaszcza późnych utworów), ale jest również niezwykle plastyczny, a dzięki postmodernistycznej rozrywce telewizyjnej stał się nieomal ikoną ruchomych obrazków. Naturalnym medium dla twórcy Roku 1984 jest dziś film, serial i komiks. Nie dziwi zatem wybór sposobu opowiedzenia jego biografii właśnie poprzez obrazową narrację. W końcu Orwell – chciał tego, czy też nie – jest wizualnym ekwiwalentem naszych czasów. Trawestacje, mniej lub bardziej udane nawiązania do jego utworów, stały się tkanką muzycznej podróży Pink Floyd w The Wall, książkowej (a później ekranowej) trylogii Igrzyska śmierci, serialowego profetyzmu Black mirror – wymienię tylko najsłynniejsze i najlepsze. Stały się – paradoksalnie i wbrew (jak sądzę) autorskiej intencji – rzeczywistością chińskiego społeczeństwa i telewizyjną pulpą dla podglądaczy programu Big Brother.
Pierre Christin i Sebastien Verdier ten fenomen naszych czasów, które można spokojnie opisywać poprzez Orwella (tak jak lata 90. ubiegłego wieku charakteryzowano za pośrednictwem „końca historii” Francisa Fukuyamy, a pierwszą dekadę nowej ery – „zderzenia cywilizacji” Samuela Huntingtona), wplatają – poprzez obraz, który gatunkowo można zakwalifikować do nurtu „powieści graficznej” – w tkankę literacką utworów. Przedstawiają w wyjątkowo solidny sposób, w chronologicznym porządku ukazując kolejne etapy życia Erica Arthura Blaira (prawdziwe personalia pisarza) na tle epoki. Pozostając przy kategoriach literackich, dzieło Christina i Verdiera możemy określić jako rysunkowy Bildungsroman.
Opowieści Pierre’a Christina
Co wszakże łączy pisarzy, którzy stoją od siebie tak daleko, jak Bernard Shaw i A.E. Housman, czy też Thomas Hardy i H.G. Wells? Otóż, jak się wydaje, najważniejszą cechą wspólną wszystkich prawie bez wyjątku angielskich pisarzy tamtej epoki była ich całkowita nieświadomość tego, co dzieje się poza brytyjską sceną. Są wśród nich twórcy lepsi, są gorsi, niektórzy orientują się w polityce, inni nie – niemniej wszystkich łączy odporność na jakiekolwiek wpływy spoza Anglii.
Dość szybko pogodne dzieciństwo Erica Blaira przerywa początek pobytu w prywatnej szkole Saint Cyprian’s w Eastburne, gdzie uzyskał stypendium umożliwiające naukę w prestiżowym Eaton College. Drakońska dyscyplina i częste kary cielesne zostają dość skrótowo potraktowane w komiksie. Na ile wywarły one wpływ na charakter Orwella i całe pokolenia brytyjskich elit, możemy się tylko domyślać, a doskonałym uzupełnieniem obrazu wiktoriańskiego i edwardiańskiego szkolnictwa elit może stać się niewydane w Polsce krótkie opowiadanie Kiplinga (oparte na własnych doświadczeniach) House of horror.
Zanim przejdziemy do warstwy biograficzno-literackiej Orwella, warto zwrócić uwagę na jego strukturę graficzną. Verdier tworzy klarowne czarno-białe kadry, z dużą dbałością o szczegół, odtwarzające scenografię epoki i – co bardzo istotne – grafiką skoncentrowaną na bohaterach świata przedstawionego, pozwalającą czytelnikowi natychmiast rozróżnić rysy postaci. W swej dbałości – niezbędnej nie tylko dla komiksu historycznego, ale i biograficznego – przypomina twórcę monumentalnej trylogii Berlin Jasona Lutesa. Ten czarno-biały świat rozświetlają co jakiś czas barwne fragmenty symbolizujące (lub zapowiadające) istotną zmianę w życiu tytułowego bohatera – szkatułka w kolorze kości słoniowej od krewnych z Dalekiego Wschodu antycypuje pobyt pisarza w Birmie, kolorowy zielnik w subtelny sposób ukazuje pierwszą miłosną fascynację nastoletniego Erica, krwistoczerwone onomatopeje (charakterystyczny chwyt komiksowy), gdy już jako policjant kolonialny musi zastrzelić, wbrew własnemu sumieniu, oszalałego słonia.
W tok narracji zbudowanej przez Christina wplecione zostały fragmenty utworów samego Orwella, komentujące, dopełniające opisy wydarzeń. Dla klarowności przekazu zastosowano w ich zapisie font maszynowy, wyraźnie odróżniający się od czcionki ręcznie wprowadzanej przez typografa. Najciekawsze są jednakże – obok tych ponad dwudziestu cytatów orwellowskich – fragmenty jego utworów, o ilustrację których poproszono sześciu znanych rysowników. Mamy tu więc rodzaj obrazu w obrazie, tekstu w tekście, komiksu szkatułkowego. W rolach zaproszonych gości wystąpili, ilustrując – w pełnym kolorze – następujące fragmenty: André Juillard (Takie to były radości), Olivier Balez (Na dnie w Paryżu i w Londynie), Manu Larcenet (Droga na molo w Wigan), Blutch (Hołd dla Katalonii), Juanjo Guarnido (Folwark zwierzęcy), Enki Bilal (Rok 1984). Spośród tych znakomitych zestawów graficznych zwracają uwagę zwłaszcza trzy – Larceneta (laureata Grand Prix dla najlepszego albumu w Angoulême za Codzienną walkę), który społeczny dramat bohaterki Orwella ubiera w intensywne barwy czerwieni i czerni, pokazując „krajobraz” wewnętrzny i psychiczny postaci; Guarnido (również laureata francuskiego festiwalu za album W śnieżnej bieli), biorąc na warsztat oświeceniową, ale i dystopijną parabolę, jaką jest Folwark zwierzęcy, odwołał się do tradycji angielskiej satyry rysunkowej z czasów Jamesa Gillraya, Isaaca Cruikshanka i pierwszych numerów magazynu „Punch”, gdzie w sposób karykaturalny, nawet wynaturzony, ukazywano – pod postaciami zwierząt – polityków i członków brytyjskiej socjety. Wreszcie rysunek Enki Bilala, towarzyszący początkowym fragmentom Roku 1984, zawiera kontekst dodany, nie dzięki symbolicznemu portretowi Winstona Smitha na tle flagi Albionu, ale biografii samego artysty, który jako emigrant z Jugosławii ukazuje w swych pracach przede wszystkim bohaterów, a szerzej – państwa rozdarte między brunatną a czerwoną dyktaturą. Z rysunkowych zabiegów Verdiera zwracają również uwagę nieme, rozbudowane plansze ukazujące podróż pisarza w obrębie Wysp, potem do Azji Południowo-Wschodniej, wreszcie Francji i Hiszpanii, klamry spinające opowieść – scena nad małą rzeczką, od której nazwy Blair zaczerpnął swój pseudonim literacki, czy dynamiczne kadrowanie, cięcia, zbliżenia, niczym na planie filmowym Człowieka z kamerą Dzigi Wiertowa (to również lata 30.), gdy powstaje Droga na molo w Wigan, a Eric Arthur Blair staje się socjalistą.
W tej – jak już wspomniałem – precyzyjnie skonstruowanej, rysunkowej „powieści o dorastaniu” śledzimy, lub raczej współuczestniczymy w dziennikarskiej, literackiej i ideowej podróży George’a Orwella. Najpierw jest to praca przy zbiorze chmielu w Szkocji, gdzie powstaje Córka proboszcza, penetracja społecznych nizin i obrazki W kozie, Schronisko dla włóczęgów, przypominające chociażby nowelę Jacka Londona Jak mnie przymknęli, jednego z niewielu pisarzy cenionych przez Anglika. Tak powstaje model „reportażu uczestniczącego”, którego Orwell jest jednym ze współtwórców, a rozwijanego później przez kilkadziesiąt lat przez takich gigantów dziennikarstwa, jak Günter Wallraff. Już jako ceniony autor esejów społecznych, felietonów i pisarz (choć bez finansowego sukcesu) trafia bohater komiksowej biografii do owładniętej wojną domową Hiszpanii. To zetknięcie z terrorem i obsesjami walk frakcyjnych pozbawiły go złudzeń. Orwell pozostał wprawdzie „konserwatywnym socjalistą”, ale i ważnym krytykiem inżynierii społecznej w stalinowskim wydaniu. Pozostał również, co bardzo umiejętnie zostało przedstawione w ostatnim rozdziale (swoistym appendixie zatytułowanym Po Orwellu) dzieła dwóch francuskich twórców, wielkim sceptykiem co do przyszłej kondycji naszego gatunku. Stał się na tyle aktualny – znacznie bardziej, niż w sklejonym z jego nazwiskiem roku ‘84 – że wciąż myślimy jak zimny jest dzień kwietniowy i że zegary mogą kiedyś uderzyć trzynaście razy, jak w prologu jego najważniejszej z powieści.
Pierre Christin (scenariusz), Sebastien Verdier (rysunki), Orwell, Wydawnictwo Marginesy, Warszawa 2020.
